El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (finalizada la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del texto O.K. Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
En la obra El Lobo Estepario, de Hermann Hesse, el texto se desarrolla a través de unos manuscritos creados por el propio protagonista, Harry Haller. Dentro de ellos se narran los problemas de una personalidad dividida y su difícil relación con el mundo y consigo misma.
«Flota palpitante entre numerosos polos de atracción y sus opuestos. De un lado la añoranza de una patria interna, del otro la ansiedad por estar en el camino».
Esa escisión, esa tensión que nunca se resuelve, abarca la vida entera de Harry. En un mundo que parece vagar siempre a la deriva en una constante reflexión sobre lo que lo rodea.
A medida que la novela avanza, la distinción entre realidad y ensoñación desaparece. Esto se acentúa sobre todo en un rincón tan esotérico como onírico, donde el protagonista es llevado por un saxofonista misterioso llamado Pablo, un personaje caótico, entre cuyas peculiaridades está la de consumir diferentes sustancias que también ofrece a sus amigos.
Después de asistir a un fastuoso baile de mascaradas, Pablo lleva a Harry a ese lugar metafórico (encarnación de performance y surrealismo),
«Teatro Mágico» (La entrada cuesta la razón)
“Sólo para locos” según reza el cartel a la entrada, sitio donde las disquisiciones e ideas que habitan el espíritu se desintegran. Mientras éste participa de lleno en una atmósfera etérea, fantasmagórica y alucinante.
Teatro Mágico (“Entrada no para cualquiera”)
Es un espacio donde se experimentan las fantasías que habitan en la mente. Por eso hay espejos y muchas puertas. Puertas etiquetadas. Cada una de ellas simboliza una fracción de la vida. La experiencia va a transformar los conceptos y los asideros existenciales.
«Di que sí a todo, no evites nada, no te mientas a ti mismo«
Pero ¿no es, en el fondo, esta lucha interna cosa de todos los mortales? Hesse convirtió esas contradicciones en la fuente de su literatura. Su capacidad de conectar con tantos y tantos lectores, a través de las generaciones, confirma que la herida que se abre entre el refugio y la llamada de lo desconocido es cosa de todos.
Pero es más cosa de unos que de otros, cuya sensibilidad explora a través del arte dichas escisiones vitales.
Un conglomerado cultural llamado DIE ANARCHISTISCHE ABENDUNTERHALTUNG (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada), ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico para experimentar con ellas de manera musical.
El nombre de este grupo proviene del texto mismo:
«Anarchistische abendunterhaltung! Magisches theater, eintritt nicht für jedermann, nur für verrückte. eintritt kostet den verstand»
(«¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón».)
Y sus objetivos estéticos se alimentan de su lectura atenta hasta la última página del libro, que deja esa sensación de desasosiego, de terminación abrupta e inconclusa, de un final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.
“Entrada no para cualquiera”
[VIDEO SUGERIDO: DAAU – In My Midnight Skies, YouTube (Witusss)]
Este grupo surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes músicos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente). Tales hermanos eran estudiantes de música clásica que se reunieron en el Conservatorio de dicha ciudad tras convocar a otros compañeros y empezar a experimentar con música nada convencional.
A la banda se agregó Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete). El nombre de la misma está inspirado en la mencionada frase de la novela de Hesse, pero dada la dificultad para pronunciarlo fuera del ámbito lingüistico germano optaron por utilizar el acrónimo DAAU.
Tras ese complicado nombre se esconde un original grupo que factura una sugerente base jazzística que mezcla la música clásica con chispazos de dance, flamenco, tango, tecnología digital y rabia rockera.
Su inicial elección de los instrumentos los llevó a crear un estilo muy característico: una fusión de Vivaldi, de la Europa oriental (gypsy) y de la música de Frank Zappa.
Los cuatro integrantes de la nueva agrupación recibieron formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez y les empezó a salir esa música que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a quienes los escuchan.
En sus inicios realizaron versiones de Radiohead, The Beatles y dEUS, por igual. Pero luego compartieron escenario con el conjunto Alma Flamenca que los llevó a asimilar ese género también. Hicieron lo mismo con la banda Ez3kiel perteneciente a la escena del electro francés y con la orquesta clásica Jeugdharmonie Ypriana. Esos andares se convirtieron en parte importante de su diseño musical.
El reggae, el dub y la electrónica vinieron, pues, a la postre, pero de la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We need new animals (1997), casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung (en 1995) de manera acústica.
Debido al éxito de ese primer álbum para el segundo dispusieron de mayor tecnología y bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros de lo que habían conseguido hasta entonces.
Pronto esos sonidos se convirtieron en algo distintivo y el grupo se hizo conocido por el underground europeo. En todos los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission (2001), Richard of York Gave Battle in Vain (2002), Ghost Tracks (2004), Tub Gurnard Goodness (2004), hasta Domestic Wildlife (2006), DAAU suele mezclar y cambiar diferentes ritmos creando obras que le confirieron a su música un universo particular.
Desde el principio DAAU creó una música aparte y muy suya, que en seguida tuvo éxito entre diversos públicos. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica y la manera en que logran unir sus influencias e ideas.
En el curso de la historia de DAAU, otros músicos se han ensamblado al cuarteto por algunos períodos de tiempo: Geert Budts (batería, desde 2004), Angélique Willkie (voz, desde 2004), Hannes de Hoine (contrabajo, desde 2006) Adrian Lenski (piano, entre 2000-2003), Janek Kowalski (batería, entre 2001-2002) y Fré Madou (contrabajo, entre 2004 y 2006).
La improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña en las composiciones del grupo un papel principal en su ecléctico estilo.
El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se graba en vivo, dan forma a composiciones con base jazzística combinada con elementos de otros géneros, resultando muy variadas, interesantes y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera, El lobo estepario:
«Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible«.
*Este texto es la segunda parte, de un total de tres, que componen el ensayo que escribí sobre El lobo estepario, y que han sido llevados a su forma radiofónica a través de la serie Babel XXI.
[VIDEO SUGERIDO: DAAU – Hot Shades (Live), YouTube (whrrmar)]
“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.
Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.
Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.
Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.
‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”. (Contraportada)
El año de 1966 fue prodigioso. Comenzó con la primera prueba del LSD en el auditorio Fillmore de San Francisco y finalizó con el encumbramiento en las listas de “I’m a Believer”. Una canción que abría las puertas a otra aventura en la sonoridad del sentir humano y al canto sanador, ese plus anímico del arte musical.
A mediados de ese año, Peter Tork (tras una temporada a la playa) fue llamado para comenzar a actuar en un proyecto televisivo nuevo para el que había hecho un casting. Era un show con propuestas fílmicas diferentes, avant-garde, para poner en la pantalla chica toda la nueva estética pop.
Tork había sido uno de los elegidos para integrar esa serie sobre un ficticio grupo de rock: The Monkees Show. La aparición de éste y del grupo en cuestión, el 12 de septiembre de 1966, resultó todo un fenómeno mediático que enriqueció los acervos de la cultura popular a perpetuidad.
Tork fue miembro de tal grupo (seleccionado de entre 400 aspirantes), que para finales de ese año ya contaba con dos éxitos musicales que con el tiempo se volverían clásicos: “Last Train to Clarksville” y, sobre todo, “I’m a Believer”, que cerró dicho maravilloso calendario como inconmensurable número uno.
¿Por qué? Porque hablaba (y habla) de uno de los pequeños enigmas de la vida: el enamoramiento. Lo hace con curiosidad y con la sencillez que provoca la experiencia de ese descubrimiento en el acontecer cotidiano. Para sacar de ello, con optimismo, alguna sabiduría dentro de la enigmática existencia.
El éxito de dicha canción no era casualidad ni nada por el estilo. Era producto de la pluma de uno de los destacados compositores que integraban el Brill Building neoyorkino, una auténtica fábrica de hits musicales. Se llamaba Neil Diamond y había entrado a trabajar como compositor profesional para el Brill al terminar la escuela.
Compartía oficina junto a gente como Carole King, Neil Sedaka, Tommy Boice y Bobby Hart. Sus honorarios eran entonces de 35 dólares semanales y había compuesto en 1966 temas para Cliff Richard («Just Another Guy» e «I’ll Come Running»); para Deep Purple («Kentucky Woman») y «I’m A Believer» para los Monkees (cantada por el baterista Mickey Dolenz).
Tras la aparición de ésta se convirtió pronto en una de las estrellas más solicitadas y mejor pagadas de la escena musical como cantante, compositor, guitarrista, actor y productor. De su inspiración salió un hit tras otro («Solitary Man», «Girl You’ll Be A Woman Soon» –que Quentin Tarantino relanzaría con Urge Overkill en su cinta Pulp Fiction— y «Red, Red Wine», otrora emblema del reggae, por mencionar algunos).
(En 2018, Diamond anunció su retiro de las presentaciones en vivo, debido al mal de Parkinson que padece, tras 50 años de actividad)
¿Y de qué habla “I’m a Believer”? De algo tan familiar como misterioso: el momento preciso del flechazo amoroso. Es la descripción del sentimiento de soledad borrado por la irrupción de una figura, una mirada, que viene a cambiarlo todo, a ponerlo todo de cabeza y a desatar la sensación de euforia y de poder en el descubrimiento del hombre en uno de sus extremos: la felicidad. Representa la renovada fe del desilusionado ante esa emoción tan placentera como huidiza.
“Yo pensaba que el amor era verdad solamente en los cuentos de hadas/ Destinado a alguien más, pero no para mí./ La decepción rondaba todos mis sueños/ Y entonces vi su cara./ Ahora soy un creyente./ Ni un rastro de duda en mi mente./ Estoy enamorado/ Soy un creyente”
[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – I’m a Believer (official music video), YouTube (boydkoers)]
Esa canción era (es) el canto secular sobre la persona que transformará nuestro ser con sus encantos, con sus destellos imaginados. El ancho horizonte de la magia enamoradiza en el instante de materializarse.
Sin embargo, también qué mejor tema que éste para un grupo intérprete del soul: “I’m a Believer”. Palabras que desde que fueron llevados involuntariamente a las tierras estadounidenses, los negros han tenido que invocar como un mantra particular de su raza
Pero en los sesenta no lo hacían ya con la tristeza, melancolía o pesadumbre religiosa del gospel. No. Si no desde el canto profano, el sonido Motown, sensual por naturaleza, ése que ha influido en todos los géneros musicales desde su aparición.
Los Four Tops, un experimentado cuarteto de voces, con más de una década de existencia grabaron cinco discos consecutivos de ventas millonarias. El sexto, Reach Out, los superaría a todos. El equipo de la disquera al mando de Brian Holland y Lamont Dozier les aconsejó grabar los dos hits de los Monkees: “Last Train to Clarksville” y “I’m a Believer”, para que hicieran su versión de ellas.
En el mundo del apartheid, del separatismo racial enmascarado que se vivía en los Estados Unidos por entonces, la versión de éste último tema por parte de los Four Tops fue la que escucharon los ciudadanos afroamericanos en sus ghettos. Las radios negras trasmitieron tal tema incansablemente. Fue la canción más solicitada de dichas emisoras durante aquella época en que Martin Luther King ya luchaba, incansable, por los derechos civiles de todos los negros en la tierra del Tío Sam.
“Qué caso tiene esforzarse/ Todo lo que se consigue es dolor./ Cuando yo quería luz del sol: llovía / Entonces vi su rostro / y ahora soy un creyente…”
Aquellas palabras igualmente calaron hondo en un ser roto allende el Atlántico, porque las canciones de o sobre el amor son para todos, incluso más para los que han sido castigados por la vida. Y este era el caso.
Robert Wyatt había sido un elemento primordial como compositor y baterista de Soft Machine. Grupo que dio la pauta en los sesenta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock de la Gran Bretaña. En una fiesta pantagruélica en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.
Una larga convalecencia y la pobreza lo obligaron, junto a su esposa a buscar refugio en apartados rincones de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería. Recuperado el ánimo, sobrio y ante la endeble perspectiva de algún futuro grabó, con la ayuda de amigos en los instrumentos y él en los teclados, una versión del tema “I’m a Believer” (en 1974), que entró en las listas de éxitos británicas, lo que obligaba a su presentación en el mítico programa Top of the Pops de la televisión pública británica.
Una lluvia de cartas y los desplegados en prensa de muchos músicos ingleses lograron dicha actuación, a pesar de la negativa de los ejecutivos de la BBC a mostrarlo en silla de ruedas cantando esta pieza. Hoy es un músico de culto y referencia obligada en la historia de esta canción, que de tal manera se destacó como herramienta de la función social.
Luego de dicho acontecimiento, la BBC se vio obligada tras aquel aluvión de correspondencia, y de la respuesta popular, a destinarle opciones y espacios al público discapacitado para que éste pudiera acceder a la información, a la diversión y a la participación en los medios, desde entonces.
Ya sea como referencia descriptiva del optimismo, de un sentimiento, como mensaje de fe libertario o como herramienta de requerimiento social, esta canción ha desarrollado una historia particular y se ha mantenido fresca en la psique colectiva de varias generaciones.
Incluso en las más nuevas, cuyo sonido tienen presente para acompañar películas de dibujos animados (Shreck), donde actúa como apuntaladora de una fábula que narra los vericuetos para adquirir la confianza en uno mismo. Por todo ello se ha convertido en un tema clásico, uno que es revisitado cada vez para emprender con él un camino distinto o reandar por alguno como reafirmación.
¿Reafirmación de qué? De atreverse a mirar. Lo que tiene de atrevido “mirar” sobre el simple “ver” es la confianza en la fuerza reveladora de la atención, una atención simétrica a la que puso el compositor de la canción al fijarse en lo que a los demás les pasa desapercibido.
“I’m a Believer” describe ese instante absoluto de ensimismamiento cuando alguien, solitario, suspende la mecánica del pesar cotidiano, para dar paso a un intervalo mágico. Eso es lo que una imagen artística tiene de iluminación sanadora: esa frágil y temblorosa palpitación donde se hace visible lo invisible, con todo su asombro y emoción.
[VIDEO SUGERIDO: I’m A Believer Shrek Music Video, YouTube (LilMissPenguin16)]
Se me han muerto muchos héroes últimamente. Así que de vez en cuando decido cerrar los ojos para ver si ese azote abre un paréntesis. Y cuando los abro, Nick Lowe sigue todavía ahí, por fortuna. Él es ahora un tipo en el ecuador de los sesenta pero con el espíritu joven de los años cincuenta. Ya quedan pocos así. Además, cuenta con una hoja de servicios entrañable, dilatada y sin mácula.
Tiene en su haber grandes aciertos grabados con él en medio; tiene producciones históricas con él en las consolas; y tiene, sobre todo, un código musical y de trabajo sin torceduras hype o de moda, que lo han caracterizado y proporcionado su popularidad sin fama (lo primero entre los músicos; lo segundo con el público). Lo mejor es que sigue activo y ahí.
“(En 1968) yo era muy ingenuo. Era joven y estúpido. Y sabía que no me sería fácil encontrar un trabajo serio. Conseguí uno archivando papeles, preparando té, redactando carteleras de cine, la lista de farmacias de guardia… Tuve muchísima suerte de conseguirlo porque salí de la escuela sin buenas notas. Eran tareas humildes, pero a partir de allí podría convertirme en periodista. Era un primer paso.
“Yo deseaba ser corresponsal de guerra: quería estar en la trinchera con un casco de acero y tecleando con mi máquina de escribir. Quería ser una especie de héroe y estaba muy impaciente por conseguirlo. Pero muy pronto me di cuenta de que no tenía talento suficiente para eso.
“Yo quería ser famoso. Eso es lo que te pasa por la cabeza cuando eres joven. A esa edad no piensas en el arte ni en desarrollar una carrera. Y creí que quizás la música me ayudaría a conseguirlo. Pronto descubrí que las cosas no funcionan así, pero reconozco que ese fue mi impulso inicial. También debo decir que sentí la música desde muy joven. De algún modo, percibí que estaba capacitado para ello. Y por aquel entonces recibí una llamada de un amigo de la escuela: Brinsley Schwarz”.
Nicholas Drain «Nick» Lowe (nacido en Surrey, Inglaterra, el 24 marzo de 1949) comenzó su carrera en 1967 junto a Brinsley Schwarz en el grupo Kippington Lodge, y amigo que luego daría nombre a su siguiente banda.
Dentro de esta última (en la que permaneció entre 1969 y 1975 e interpretaba country y blues-rock), compuso las primeras de sus canciones más recordadas: “(What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding” y “Cruel to Be Kind”, convirtiendo así a Brinsley Schwarz en la agrupación más emblemática del pub-rock británico.
Su salida de la banda coincidió en el tiempo con la llegada del punk. De éste lo que en realidad le interesó fue su actitud. Sintió que se avecinaban cambios y quiso estar ahí. No lideró el movimiento, pero produjo el primer sencillo del punk británico de todos los tiempos (“New Rose”, para el grupo The Damned, con el sello Stiff en el que comenzaron a grabar varios grupos del género).
En el anecdotario de la época se cuenta que los integrantes de The Damned lo llamaban “tío” o “abuelo”, porque le gustaba el country & western y oía viejos discos de soul. Y eso que sólo tenía 23 años.
Con su atrevimiento Lowe se ganó el puesto de productor habitual de la disquera, misma donde editó el primer single de su discografía como solista: “So It Goes”. Al que siguieron “Heart of the City” y “I Love the Sound of Breaking Glass”. Igualmente, conoció a Dave Edmunds y juntos fundaron Rockpile, pero por cuestiones contractuales tuvieron que dejar el proyecto pendiente.
Lowe dejó de lado el punk porque prefería canciones con melodía, así que con sus antecedentes y predilecciones, encontró mejor acomodo en la corriente New wave. Con Rockpile quería tocar temas “como los de Chuck Berry pero al triple de velocidad”.
A la espera del momento, Lowe produjo a una parte de los nombres más recordados de entonces, como los primeros discos de Elvis Costello, Graham Parker, The Pretenders, Dr. Feelgood, John Hiatt, The Rumour, entre otros. Su trabajo le ganó el apodo de basher (algo así como “el que va al grano”) porque su lema era: “Grabémoslo rápidamente, lo embelleceremos después”.
[VIDEO SUGERIDO: Rockpile Nick Lowe Dave Edmunds Heart Of The City, YouTube (John Blaney)]
Con Rockpile, a la postre, solo llegó a editar un disco (Seconds of Pleasure, en1980), ya que los diferentes contratos de él y Edmunds con distintas compañías y mánagers les complicaron el trabajo (de hecho, su segundo disco no vio la luz hasta el 2011, una grabación en vivo durante su actuación en el Festival de Montreux de 1980), lo mismo que las tensiones provocadas entre ambos por el exceso de alcohol y drogas.
Todo ello llevó a la disolución del grupo en 1981. Pero quedaron para la posteridad esos perfectos tratados de pop-rock breves y con melodías relucientes que fueron sus canciones como “Heart”, “When I Wright The Book” o “Play That Fast Thing”.
Durante la década de los 80, a pesar del abuso de alcohol y estimulantes, continuó editando discos como solista, siempre dignos (como ejemplo está la lista de Labour of Lust a Pinker and Prouder than Previous), e incluso dio vida a nuevos proyectos (The Chaps, Noise To Go, The Country Ouftif) y a producciones para otros como la de Carlene Carter (Musical Shapes), con quien se casó en 1979. Sin embargo, su autoestima no estaba en el mejor momento. Se sentía extraño en el paraíso del sintetizador que era aquella década.
No obstante, tuvo la suerte de que Johnny Cash –su suegro desde que se casara con su hijastra Carlene – se interesara en sus canciones, haciendo suyas varias de composiciones.
A golpes de vida se fue dando cuenta de que la fama no era lo importante, y de que la búsqueda de ésta lo que hacía era sabotear cualquier intento de redimensionar su carrera. Buscaba un sonido, pero aún no sabía muy bien cuál, con quién grabarlo o de dónde saldría. Mientras tanto, su mánager lo obligó a aceptar una invitación para entrar en el estudio con John Hiatt en Los Ángeles, que él había rechazado previamente por mil naderías.
Aquellas sesiones de grabación se convirtieron, a final de cuentas, en el debut del supergrupo Little Village en 1992 (en el que Lowe compartía cartel con Ry Cooder, John Hiatt y Jim Keltner), que sería de fugaz existencia (como todo supergrupo), pero que marcó la línea divisoria de una nueva etapa que estaba por llegar. «Ellos me ayudaron mucho para saber hacia dónde ir en mi encrucijada artística”, reconoce.
Poco a poco imaginó y encontró un nuevo sonido, aquel en el que las canciones eran cada vez más sencillas y al mismo tiempo profundas: compuestas a la vieja usanza (con el corazón en la mano), y grabadas con sus músicos en el estudio, todos a la vez. “Soy afortunado, porque los miembros de mi banda [con los que lleva 20 años], además de saber un poco de todas las músicas y no ser instrumentistas relamidos, se atreven a soltar cosas como ‘eso no funciona’ o ‘es una idea terrible’. Nada de adulación. Eso es bueno para el trabajo”.
Eso lo empezó a mostrar en el disco The Impossible Bird en 1994 y lo ha seguido perfeccionando desde entonces en otros cuatro discos, incluyendo el reciente, The Old Magic (2011). En estos cinco álbumes, más que recomendables, ha encontrado un sonido propio y un estilo intimista, elegante y depurado, con un humor suave y reflexivo, que fusiona sin complejos el country, el soul, el R&B y el pop, o sea, las raíces de la música popular estadounidense de las últimas décadas.
Hoy Nick Lowe no tiene reparos en mostrar y reflexionar sin temor en las cosas de la edad adulta con su toque de ligereza: “Mi estilo como compositor es el del pop clásico, el de los singles de 45 revoluciones. Como si me hubieran programado para escribir en la duración que marcaba ese formato: entre dos y tres minutos«: platillos suculentos para nuevos públicos. “Pop puro para gente de ahora”, como él mismo dice.
Su voz es mucho más rica, más cálida, más flexible. Se nota que es un hombre que disfruta el placer de cantar, de modular la voz, de jugar con su flexibilidad, de deslizarse por el paisaje de la melodía.
Nick Lowe se ha convertido finalmente, tras haber participado en mil correrías, en un clásico viviente. En uno de esos que mejoran con los años. Un héroe secreto que aún está ahí cuando se le necesita, por fortuna.
“A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.
El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.
Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.
“I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.
El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.
Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.
“If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.
La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.
Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.
“I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.
La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).
Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.
[VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)]
“And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como ropaje de una obra maestra.
Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.
Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.
“Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.
A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.
Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.
“Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.
La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .
La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad” se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.
“Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.
A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).
Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.
“I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.
Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.
“Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.
A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.
“When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.
Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.
“You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.
Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.
El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.
“I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.
El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas («de-menos-de-dos-minutos-y-medio»), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.
Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.
[VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)]
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.
Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.
En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.
The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencauzar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el llamado cowpunk con Rank and File. En realidad era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.
Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.
De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.
A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.
“En la época de True Believers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.
Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.
En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.
Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.
Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.
Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.
Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.
Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.
“Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.
Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.
No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.
No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.
En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.
El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).
Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Hector Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.
Todos sus discos han hecho de este músico un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Man of the World, es el título de su siguiente álbum)”.
Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.
Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.
Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.
Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.
VIDEO SUGERIDO: Alejandro Escovedo – Everybody Loves Me, YouTube (bigbenrich)
Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).
La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.
En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.
Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).
El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.
Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran un familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.
Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.
Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida.Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.
Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.
Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.
El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.
Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí, serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.
Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?
Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.
Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.
Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.
Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.
Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.
Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.
La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.
[VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)]
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