THE CLASH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL RUGIDO URBANO

En la actualidad el grupo The Clash es un mito y un clásico dentro de la historia del rock. Formado con la llegada del punk y del new wave, tuvo una vida relativamente corta pero larga en aportaciones musicales.

Integrados por Mick Jones (requinto y voz), Paul Simonon (bajo), Joe Strummer (guitarra y voz principal) y una variedad de bateristas entre los que destacan Micky Headon y Terry Chimes, fue una muestra de sólida integridad y de obstinada negativa a ceder pese a las enormes fuerzas contrarias que se le opusieron, incluso a las de su desorganización interna.

Estos ingleses insistieron siempre en hacer las cosas a su manera pese al precio exigido por su falta de conformismo.

De alguna manera se volvieron populares y la lista de sus éxitos se erige como prueba de su espíritu indomable. Por más de un lustro trataron de conservar sus ideas primigenias logrando la aceptación masiva sin mengua fatal.

En medio de todo eso siempre se mostraron capaces de enfrentar las críticas, con declaraciones contradictorias e inconsistentes y permanentemente se negaron a actuar según lo parecían exigir sus propios intereses.

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No obstante, y a pesar de las controversias, Clash produjo una muestra del rock más brillante, absorbente e impositivo de todos los tiempos.

En 1977 editaron su primer disco homónimo. Canciones que explotaron en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron desde el desempleo hasta la música underground, el imperialismo y la rebelión.

Al final de aquella década, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Brand New Cadillac (Music Video), YouTube (MSMROCKS)

El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción.

Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four.

Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva  en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular.

Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Train in Vain (Live at the Lewisham Odeon), YouTube (theclashVEVO)

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BIBLIOGRAFÍA: PUNK

Por SERGIO MONSALVO C.

PUNK (PORTADA)

MOVIMIENTO Y ATENTADO*

El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.

La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee“. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.

Punk

Movimiento y Atentado

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/

Con los audífonos puestos (blog)

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

SHELLEY (FOTO 1)

ADALID PUNK

Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

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BIBLIOGRAFÍA: PUNK

Por SERGIO MONSALVO C.

PUNK (PORTADA)

MOVIMIENTO Y ATENTADO*

El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.

La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee“. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.

Punk

Movimiento y Atentado

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/

Con los audífonos puestos (blog)

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

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PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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PUNK (REMATE) (2)

PUNK / 2

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN

Entre el surgimiento del rock de garage en 1965 (con algunos afamados precedentes prepunks como The Troggs, Trashmen, Wailers, Kingsmen o Sonics) y la explosión inglesa consecuente de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno al punk, a este género que aún hoy, fin de la segunda década del siglo XXI, sigue aportando elementos e ingredientes a las más frescas corrientes en el mundo entero.

En 1972-1973, bajo las firmas de plumas evangelizadoras como las de Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, aparecieron los nombres de los héroes para la incipiente subcultura (aún), a quienes se les ofreció la etiqueta de “punks tempranos” o “proto-punks”.

A partir del filón descubierto por los investigadores y periodistas musicales se rehabilitaron tanto a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette Trio, Eddie Cochran, et al), a hitos del subterráneo contracultural como los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters) y a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.

Al Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. Desde 1966, cuando la música atisbaba hacia California, ellos le cantaban desde Nueva York a la violencia urbana, la enajenación social, las drogas duras y las perversiones sexuales. No tenían éxito ni futuro y se solazaban en ello por completo.

Se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones posteriores hasta la fecha. Y los primeros grupos de hard, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, los antihéroes, demostraron desde entonces y de manera directa, que no hay nada más eficaz que la cópula con el Hada Eléctrica. Lo demás son tonterías.

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Entre 1972 y 1973 nació también el rock decadente (o glam rock) al que asimismo se le llama “padrino del punk”. En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dieron a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasaban prácticamente desapercibidos para la mayoría, excepto para unos cuantos: “Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante veinte años no sirve de nada”, declaró Joey Ramone.

También se pueden tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: “Stranded in the Jungle” y “Don’t Start Me Talking” de los New York Dolls, “Do You Love Me” de los Heartbreakers, “It’s All Over Now” de Ducks Deluxe, “Leavin’ Here” de Motörhead, las de Eddie & The Hot Rods y de los Count Bishops.

Además, habría que hablar de Doctor Feelgood, quien ya tenía las imágenes en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión reactivada, sobrecargada y anfetaminizada.

O también el genial estilo de Bo Diddley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros así como por los Rolling Stones de más de una década anterior. Ésas pueden ser las raíces del punk.

Verdaderas concentraciones de excitación que desataron una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo del jazz rock.

VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Musikladen, 1973, Pills, Trash, YouTube (gimmeaslice)

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PUNK (REMATE)

THE RAMONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL RETO DE SABER CONTAR

One…two…three…four”. Es la cuenta mágica con la que el rockero prometeico, desde su aparición en el mundo, ha retado con carreras de velocidad y energía vital a los dioses, quienes en venganza lo han encadenado permanentemente al hecho de encontrar un final prematuro para sí, el cual se repite ad infinitum en la trayectoria del género. El castigo definitivo: morir pronto.

Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, también de manera regular, al tornarse su víctima en un héroe, en un mito a su nivel, como Joey Ramone, por ejemplo.

 “One…two…three…four”. Los números de la creación, su invento a través de la música. Uno que se explica mediante la onomatopeya: “Gabba Gabba Hey!”.

Y Joey a medida que escoge el camino de cada dígito lo recorre, al tiempo que borra su huella y vislumbra el final del cuatro, que le muerde la cola al número uno, que ya está sobre el dos…y así sucesivamente.

El asunto era (es, con los Ramones) siempre volver al punto del comienzo: “Hey ho… let’s go!”.

Joey Ramone (o Jeffrey Ross Hyman, según su acta de nacimiento del 4 de marzo de 1951) tendría hoy casi siete décadas de existencia pero murió hace casi 20 años, a mediados de abril del 2001. Un año maldito. Pero su figura ha cobrado mayor fuerza con el paso del tiempo. Fue la quintaesencia de un grupo que, más que una historia, se ha significado en un concepto.

Uno que a cada cambio de canción se desdobla en uno semejante, con su propia traducción y transposición. Temas de dos minutos y de reiteraciones que se han resuelto en una confirmación del texto, del lenguaje como camino: I wanna…esto, I wanna…eso, I wanna…aquello. La voz del Ramone totémico resumía así todos los puntos esenciales de la existencia.

RAMONES (FOTO 2)

 

 

Por eso los Ramones fueron (son) más que un grupo de rock: representan (hoy, como ayer y como mañana) una auténtica filosofía.

Joey recibió el castigo divino como otros de sus semejantes, en este caso a través de una enfermedad que lo fue socavando hasta su extinción. Pero había sido tal el reto y la rapidez de la disolución del tiempo en aquellos fragmentos tan pequeños, un par de minutos apenas, que las rencorosas deidades se cebaron no sólo en el Jasón punketo sino también sobre sus argonautas.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones: Sheena Is A Punk Rocker, YouTube (mudhoney25)

La primera década del siglo XXI vio caer a casi toda la cuadrilla. La muerte de Linda Stein, representante de la banda, fue el penúltimo eslabón en la fatal cadena de acontecimientos que persiguió a los miembros del grupo desde que en 1996 decidieran separarse en definitiva.

La tragedia se ensañó con ellos y, además, siempre coincidió con celebraciones de su legado. Igualmente ha provocado momentos de ironía dramática: unos días antes de este último deceso se editó un DVD en vivo del grupo con el título de It’s Alive.

Anteriormente a su disolución en 1996, a Joey le diagnosticaron un cáncer linfático. Ni el yoga, ni la vida sana, ni siquiera la sustitución del rock and roll por la especulación financiera lograron mantenerlo vivo. Falleció el 15 de abril del 2001.

“El Día de Joey Ramone”, como quisieron los fans que el Congreso estadounidense lo decretara (el ayuntamiento de la Urbe de Hierro le puso el nombre de Joey Ramone Place a una calle de la ciudad –la esquina de Bowery y la East Second Street–, en la misma manzana del famoso club CBGB’s, el referente iniciático del grupo).

A Joey apenas le había dado tiempo de terminar, tras tres años de ardua labor, el disco como solista Don’t Worry about Me, que se editó de manera póstuma.

Un año después, la banda entraba en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Meses después, Dee Dee (el bajista) falleció por sobredosis de heroína. Johnny, el guitarrista, quien había mantenido un pleito ideológico con Joey a través de los años debido a su conservadurismo derechista, murió el 15 de septiembre del 2004, el mismo día en que se estrenaba End of the Century, el primer documental sobre la carrera de los creadores de “Blitzkrieg Bop”, y se inauguraba en Berlín el museo dedicado al cuarteto de Queens.

El único miembro original de la formación que grabara el disco debut del grupo (Ramones, 1976) y que aguantó más fue Tommy Ramone, quien pasó de manager a baterista del grupo. En sus años postreros parece que se dedicaba a tocar por el circuito de bares de Nueva York y Connecticut con su banda de bluegrass Uncle Monk. Según los reportes, esconderse tras este género tradicional lo había hecho gozar de buena salud hasta que el cáncer lo alcanzó en el 2014.

Joey, pues, ha cumplido casi dos décadas de muerto y, según también los reportes, este Ramone primigenio no cambia tampoco de postura durante los conciertos que da en el lugar donde se encuentra, ¿para qué?: una pierna adelante, flexionada, y la otra atrás, rígida.

Es el reencuentro de sí mismo en cada ocasión. Un sistema de espejos en el que el tiempo era (es, cada vez que se le oye) un sublime rito de recuperación, salvaje y primitivo.

Los “Gabba Gabba” (onomatopeya incluida en sus canciones) como metáforas de un lenguaje cifrado, coreado por generaciones, y una expedita cuenta que sigue irritando a unos paquidérmicos  dioses: “One…two…three…four”.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones – I Don’t Want To Grow Up, YouTube (ashes22)

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ADALID PUNK

 Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

SHELLEY (FOTO 2)

Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

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Photo of BUZZCOCKS

 

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GARAGE/27

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MADRINA HEROICA

Patti Smith nació en Chicago el 31 de diciembre de 1946. Creció en Pitman, New Jersey, una dura zona industrial. Su padre era obrero y su madre mesera. Desde la adolescencia le gustó la música negra. Posteriormente dedicó la misma atención fanática a Dylan y a los Rolling Stones. Luego descubrió a Rimbaud, que se convertiría en otra obsesión.

En 1971 empezó a leer sus poemas acompañada por la guitarra de Lenny Kaye, haciéndose de un pequeño grupo de seguidores. Jane Friedman, su mánager, la convenció de cantar, en lugar de sólo leer. Su incursión dentro de las letras norteamericanas tuvo gran repercusión debido a su vanguardismo. Comprometida con su tiempo expandió su campo de acción al rock, primero dentro de la crítica y luego en el escenario en donde incluyó temas como “Gloria”.

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A la cabeza del Patti Smith Group, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía toneladas de furia. Presentaciones estridentes en clubes como Max’s Kansas City y CBGB’s le ganaron un contrato con Arista Records. Su debut de 1975, con el disco Horses, captó su anarquía extasiada.

Horses fue producido por John Cale del Velvet Underground. Resultó una revelación de talento explosivo, originalidad, inspiración e intensidad expresiva. Calificativos que se extenderían por los siguientes acetatos. Se le describió como una maravillosa mezcla de declamación ritual, imaginería surrealista y rock elemental.

La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith desde el principio trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Horses se considera uno de los más grandes discos de rock de la historia y de la generación punk, que la tomó a ella como heroína.

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