PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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PUNK (REMATE) (2)

PUNK / 2

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN

Entre el surgimiento del rock de garage en 1965 (con algunos afamados precedentes prepunks como The Troggs, Trashmen, Wailers, Kingsmen o Sonics) y la explosión inglesa consecuente de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno al punk, a este género que aún hoy, fin de la segunda década del siglo XXI, sigue aportando elementos e ingredientes a las más frescas corrientes en el mundo entero.

En 1972-1973, bajo las firmas de plumas evangelizadoras como las de Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, aparecieron los nombres de los héroes para la incipiente subcultura (aún), a quienes se les ofreció la etiqueta de “punks tempranos” o “proto-punks”.

A partir del filón descubierto por los investigadores y periodistas musicales se rehabilitaron tanto a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette Trio, Eddie Cochran, et al), a hitos del subterráneo contracultural como los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters) y a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.

Al Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. Desde 1966, cuando la música atisbaba hacia California, ellos le cantaban desde Nueva York a la violencia urbana, la enajenación social, las drogas duras y las perversiones sexuales. No tenían éxito ni futuro y se solazaban en ello por completo.

Se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones posteriores hasta la fecha. Y los primeros grupos de hard, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, los antihéroes, demostraron desde entonces y de manera directa, que no hay nada más eficaz que la cópula con el Hada Eléctrica. Lo demás son tonterías.

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Entre 1972 y 1973 nació también el rock decadente (o glam rock) al que asimismo se le llama “padrino del punk”. En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dieron a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasaban prácticamente desapercibidos para la mayoría, excepto para unos cuantos: “Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante veinte años no sirve de nada”, declaró Joey Ramone.

También se pueden tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: “Stranded in the Jungle” y “Don’t Start Me Talking” de los New York Dolls, “Do You Love Me” de los Heartbreakers, “It’s All Over Now” de Ducks Deluxe, “Leavin’ Here” de Motörhead, las de Eddie & The Hot Rods y de los Count Bishops.

Además, habría que hablar de Doctor Feelgood, quien ya tenía las imágenes en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión reactivada, sobrecargada y anfetaminizada.

O también el genial estilo de Bo Diddley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros así como por los Rolling Stones de más de una década anterior. Ésas pueden ser las raíces del punk.

Verdaderas concentraciones de excitación que desataron una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo del jazz rock.

VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Musikladen, 1973, Pills, Trash, YouTube (gimmeaslice)

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PUNK (REMATE)

THE RAMONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL RETO DE SABER CONTAR

One…two…three…four”. Es la cuenta mágica con la que el rockero prometeico, desde su aparición en el mundo, ha retado con carreras de velocidad y energía vital a los dioses, quienes en venganza lo han encadenado permanentemente al hecho de encontrar un final prematuro para sí, el cual se repite ad infinitum en la trayectoria del género. El castigo definitivo: morir pronto.

Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, también de manera regular, al tornarse su víctima en un héroe, en un mito a su nivel, como Joey Ramone, por ejemplo.

 “One…two…three…four”. Los números de la creación, su invento a través de la música. Uno que se explica mediante la onomatopeya: “Gabba Gabba Hey!”.

Y Joey a medida que escoge el camino de cada dígito lo recorre, al tiempo que borra su huella y vislumbra el final del cuatro, que le muerde la cola al número uno, que ya está sobre el dos…y así sucesivamente.

El asunto era (es, con los Ramones) siempre volver al punto del comienzo: “Hey ho… let’s go!”.

Joey Ramone (o Jeffrey Ross Hyman, según su acta de nacimiento del 4 de marzo de 1951) tendría hoy casi siete décadas de existencia pero murió hace casi 20 años, a mediados de abril del 2001. Un año maldito. Pero su figura ha cobrado mayor fuerza con el paso del tiempo. Fue la quintaesencia de un grupo que, más que una historia, se ha significado en un concepto.

Uno que a cada cambio de canción se desdobla en uno semejante, con su propia traducción y transposición. Temas de dos minutos y de reiteraciones que se han resuelto en una confirmación del texto, del lenguaje como camino: I wanna…esto, I wanna…eso, I wanna…aquello. La voz del Ramone totémico resumía así todos los puntos esenciales de la existencia.

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Por eso los Ramones fueron (son) más que un grupo de rock: representan (hoy, como ayer y como mañana) una auténtica filosofía.

Joey recibió el castigo divino como otros de sus semejantes, en este caso a través de una enfermedad que lo fue socavando hasta su extinción. Pero había sido tal el reto y la rapidez de la disolución del tiempo en aquellos fragmentos tan pequeños, un par de minutos apenas, que las rencorosas deidades se cebaron no sólo en el Jasón punketo sino también sobre sus argonautas.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones: Sheena Is A Punk Rocker, YouTube (mudhoney25)

La primera década del siglo XXI vio caer a casi toda la cuadrilla. La muerte de Linda Stein, representante de la banda, fue el penúltimo eslabón en la fatal cadena de acontecimientos que persiguió a los miembros del grupo desde que en 1996 decidieran separarse en definitiva.

La tragedia se ensañó con ellos y, además, siempre coincidió con celebraciones de su legado. Igualmente ha provocado momentos de ironía dramática: unos días antes de este último deceso se editó un DVD en vivo del grupo con el título de It’s Alive.

Anteriormente a su disolución en 1996, a Joey le diagnosticaron un cáncer linfático. Ni el yoga, ni la vida sana, ni siquiera la sustitución del rock and roll por la especulación financiera lograron mantenerlo vivo. Falleció el 15 de abril del 2001.

“El Día de Joey Ramone”, como quisieron los fans que el Congreso estadounidense lo decretara (el ayuntamiento de la Urbe de Hierro le puso el nombre de Joey Ramone Place a una calle de la ciudad –la esquina de Bowery y la East Second Street–, en la misma manzana del famoso club CBGB’s, el referente iniciático del grupo).

A Joey apenas le había dado tiempo de terminar, tras tres años de ardua labor, el disco como solista Don’t Worry about Me, que se editó de manera póstuma.

Un año después, la banda entraba en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Meses después, Dee Dee (el bajista) falleció por sobredosis de heroína. Johnny, el guitarrista, quien había mantenido un pleito ideológico con Joey a través de los años debido a su conservadurismo derechista, murió el 15 de septiembre del 2004, el mismo día en que se estrenaba End of the Century, el primer documental sobre la carrera de los creadores de “Blitzkrieg Bop”, y se inauguraba en Berlín el museo dedicado al cuarteto de Queens.

El único miembro original de la formación que grabara el disco debut del grupo (Ramones, 1976) y que aguantó más fue Tommy Ramone, quien pasó de manager a baterista del grupo. En sus años postreros parece que se dedicaba a tocar por el circuito de bares de Nueva York y Connecticut con su banda de bluegrass Uncle Monk. Según los reportes, esconderse tras este género tradicional lo había hecho gozar de buena salud hasta que el cáncer lo alcanzó en el 2014.

Joey, pues, ha cumplido casi dos décadas de muerto y, según también los reportes, este Ramone primigenio no cambia tampoco de postura durante los conciertos que da en el lugar donde se encuentra, ¿para qué?: una pierna adelante, flexionada, y la otra atrás, rígida.

Es el reencuentro de sí mismo en cada ocasión. Un sistema de espejos en el que el tiempo era (es, cada vez que se le oye) un sublime rito de recuperación, salvaje y primitivo.

Los “Gabba Gabba” (onomatopeya incluida en sus canciones) como metáforas de un lenguaje cifrado, coreado por generaciones, y una expedita cuenta que sigue irritando a unos paquidérmicos  dioses: “One…two…three…four”.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones – I Don’t Want To Grow Up, YouTube (ashes22)

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ADALID PUNK

 Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

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GARAGE/27

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MADRINA HEROICA

Patti Smith nació en Chicago el 31 de diciembre de 1946. Creció en Pitman, New Jersey, una dura zona industrial. Su padre era obrero y su madre mesera. Desde la adolescencia le gustó la música negra. Posteriormente dedicó la misma atención fanática a Dylan y a los Rolling Stones. Luego descubrió a Rimbaud, que se convertiría en otra obsesión.

En 1971 empezó a leer sus poemas acompañada por la guitarra de Lenny Kaye, haciéndose de un pequeño grupo de seguidores. Jane Friedman, su mánager, la convenció de cantar, en lugar de sólo leer. Su incursión dentro de las letras norteamericanas tuvo gran repercusión debido a su vanguardismo. Comprometida con su tiempo expandió su campo de acción al rock, primero dentro de la crítica y luego en el escenario en donde incluyó temas como “Gloria”.

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A la cabeza del Patti Smith Group, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía toneladas de furia. Presentaciones estridentes en clubes como Max’s Kansas City y CBGB’s le ganaron un contrato con Arista Records. Su debut de 1975, con el disco Horses, captó su anarquía extasiada.

Horses fue producido por John Cale del Velvet Underground. Resultó una revelación de talento explosivo, originalidad, inspiración e intensidad expresiva. Calificativos que se extenderían por los siguientes acetatos. Se le describió como una maravillosa mezcla de declamación ritual, imaginería surrealista y rock elemental.

La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith desde el principio trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Horses se considera uno de los más grandes discos de rock de la historia y de la generación punk, que la tomó a ella como heroína.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – My Generation (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

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GARAGE 27 (REMATE)

PATTI SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA POESÍA AMPLIFICADA

 Rotterdam, Holanda.- Hay días que dejan una huella intensa en la memoria. Hoy fue uno de ésos. Tras una tormenta nocturna —ruidosa, dura, persistente—, la llovizna diurna que acompaña el trayecto de la autopista rumbo a Rotterdam. Una vez ahí, en el impresionante Museum Center —gigantesco, moderno, urbanísimo— la calma y el relajamiento. Hoy, Patti Smith visita su exposición denominada Strange Messenger, la cual se inauguró a fines de agosto en el Prentenkabinet del Museo Boijmans Van Beuningen, uno de los integrantes del mencionado complejo cultural.

Ella no asistió a la inauguración. Argumentó con franqueza que no le gusta el protagonismo de esos actos ni el ambiente socialité que suscitan. Congruencia pura. Para eso envió a su representante en Europa y también estuvo presente uno del Andy Warhol Museum, de los Estados Unidos, al cual pertenece su obra.

A cambio, aparece hoy en una visita relámpago —a mediados de septiembre—, para agradecerle a las autoridades del Van Beuningen sus atenciones. Enseguida de conceder una entrevista a la televisión cultural neerlandesa se pasea, junto al público casual, por los pasillos y salas donde está expuesta. Y esta palabra es literal. Patti Smith está totalmente expuesta en esas paredes: íntima y de manera pública.

La segunda de estas paredes lo recibe a uno con las fotografías que Judie Linn le ha tomado a lo largo de su carrera, sobre todo de sus actuaciones en vivo. Intervalos, fugacidades, que hablan en silencio al espectador sobre la intensidad, la entrega y el grito surgido de esa presencia escénica. El rock quintaesenciado y contenido en el extracto de cada toma. Una mujer en la plenitud de sus 30 años, con toda la energía y el ímpetu que eso supone.

Luego de ello hay que subir una escalera para acceder a la primera sala. Ahí se despliegan las 60 obras en papel que ha realizado durante más de tres décadas y que van in crescendo en su temática. Dibujos a tinta con técnica de comic: insinuaciones breves de palabras, en una función explicativa. Conforme avanza el tiempo de la artista los textos van ocupando entonces una parte integral de la obra. Los dibujos se componen de pasajes de sus propios escritos, así como de otros autores (William Blake, Antonin Artaud, sobre todo), en bloques de lenguaje que se integran y disuelven en el dibujo y viceversa.

Espectáculo aparte para uno —asistente casual y afortunado— poder contemplar al unísono la obra y a su creadora: un auténtico mito rockero y artista de culto, frente a su expuesta existencial. Es otro cuadro, al cual se podría denominar como “Los dos espejos”. Si durante los años sesenta (donde se fundan sus orígenes) se hablaba de realizar pintura que evolucionara este momento plástico podría ser el producto de dicho concepto: nada evoluciona más que un espejo.

Y ahí está ella, la mujer que recibió una parte del botín robado a los dioses: el fuego (de la visión y su escritura). Legado rimbaudiano para el rock: la actitud y la poesía. Robo que las deidades se han cobrado conforme crece la leyenda Smith, con la muerte regular de sus seres queridos, uno tras otro (el más reciente el de su madre).

Y ahí está ella, la mujer pensando en cómo cada imagen plasmada en el papel esconde mensajes que el espectador tiene que descifrar con trabajo intelectual e informativo. Noción sustentada por el arte conceptual, en donde la idea en la que se basa cada cuadro es tan importante como la obra en sí, y en la que se mezclan elementos lingüísticos.

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Los rasgos distintivos de sus dibujos son las líneas delgadas pero fuertes, el uso suave del color y la combinación de la imagen (autorretratos e iconos) con la palabra: símbolos cristianos, Jim Morrison, Jimi Hendrix, sus amores muertos (padres, hermanos, amigos, cónyuge), sus poetas, ella misma, falos, vaginas y, omnipresente, la época que le ha tocado vivir.

No todo surge del arte, Patti también desintegra los desperdicios: “Ha de existir alguna anarquía positiva para que podamos llegar a saber y resistir y crecer más allá de la antigua forma de una pluma”, ha dicho. Para corroborarlo se suman el videoclip de Robert Franks, basado en la canción “Summer Cannibals”, y el videocumental de 55 minutos Rock My Religion, de Dan Graham, que se integran a la muestra.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith & Robert Frank – Summer Cannibals, YouTube (pattismithVEVO)

A la postre de verlos y escucharlos ella se encamina al segundo piso. Su figura va creciendo conforme se acerca a mí y siento próximo su pelo entrecano, largo y sin arreglo; su rostro blanco, anguloso, hecho de líneas rectas —cejas, nariz, boca—; su ralo vello sobre los labios; su chamarra negra, corta, de mezclilla, camiseta también negra; manos largas, pulseras tejidas; pantalones grises, raídos, gastados, con alguna rotura incluso, botas negras. Es alta, muy delgada, desgarbada, pero todos sus aparentes defectos suman un carisma imponente a su aura de persona experimentada, de guerrera veterana, de ser misterioso.

No hay arrogancia en su paso, sólo la concentración de cualquier visitante interesado. No se deja distraer por las miradas de quienes la reconocen, por el murmullo de que es objeto. Su seriedad elimina de antemano cualquier intento de turbación. Pero se le puede observar y seguir.

Y llegar con ella al siguiente piso donde la serie de retratos de Franz Gertsch le hacen emitir una pequeñísima sonrisa. Ahí está, enmarcada en dúos, con Robert Mapplethorpe, Bob Dylan, William Burroughs, Sam Shepard… el puro olimpo de la contracultura contemporánea. Son fotos en blanco y negro, dimensionadas por la fama de cada acompañante.

Pasa después a los dibujos de gran formato que creó como reacción al fatídico 11 de septiembre, el 11-S. Los cuales abrevan en la imaginería del pintor Peter Bruegel, donde describe a su manera (y con la inscripción de textos de su poemario Babel) la destrucción de las torres neoyorkinas (emblematizadas por la referencial torre bíblica: su particular arcano en la irradiación del conocimiento). Subrayando además la soberbia humana.

Revisita en otro muro sus propias fotografías, las cuales han ilustrado portadas y contraportadas de LP’s y booklets de CD’s. Objetos que le son caros a sus quimeras y vislumbres. A continuación desvía la mirada y dirige sus pasos hacia el habitáculo con la instalación realizada por Ann Demeulemeester, en la que ésta exhibe una colección de ropa diseñada con textos del libro Woolgathering, publicado en 1992.

Ante ella saca una pequeña libreta de una de las bolsas de su chamarra, un bolígrafo, y hace anotaciones breves. Blusas, camisetas, faldas, pantalones, mascadas, sacos, conjuntos, sombreros, etcétera, convertidos en páginas para su escritura.

Posteriormente, regresa a la mitad de la sala para apreciar todo lo que se encuentra en la mesa larga y bajo el cristal: manuscritos originales, cartas, portadas de discos, fotos familiares, libros publicados y parafernalia diversa sobre su figura mayor, Arthur Rimbaud. De cerca, muy de cerca, observa el estado de cada objeto prestado por ella a la exposición. Cosas que hablan de sus cuatro décadas en la escena bohemia y musical. Muchos pasajes memorables, pero sin la carga nostálgica que eso pudiera sobrellevar.

Al contrario. La colección subraya su dinámica vital y el espacio reservado para la anexión de muchas otras cosas que en el futuro producirá esta cantante, compositora, poeta, fotógrafa, pintora, performancer y activista política (contra la guerra y a favor del medio ambiente). Una mujer que a sus pasados 70 años aún le agradece a su fallecido amigo Robert Mapplethorpe haberla animado a dibujar, incluso antes de escribir y componer: “Parece que respondo desde distintos impulsos y no puedo predecir de qué forma voy a reaccionar ante la realidad que se me presenta”.

Ese impulso y la obra consecuente hoy tiene un sitio permanente en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y ha sido invitada asimismo a los de Filadelfia, Munich, Ferrara, de Arte Moderno de Nueva York y al Van Beuningen, de Rotterdam, del que sale Patti luego de despedirse de quienes lo dirigen, para reunirse a continuación con su representante y un pequeño grupo de personas.

Un mediodía húmedo y nublado la acompaña rumbo al estacionamiento, mientras yo me quedo pensando que contra la grisura de un día no hay nada mejor que la poesía en las paredes y las apariciones mitológicas; que para la reafirmación de un culto sólo basta un instante luminoso, como éste.

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VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock N’ Roll Nigger (1979) Germany, YouTube, (PretzelFarmer)

 

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CBGB’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA FURIA REFERENCIAL

Fue en Nueva York donde nació el punk, eso nunca hay que olvidarlo, y su cuna fue el club CBGB’s.

Éste último fue un lugar sagrado para el rock, en general, y para el punk y la New wave, en particular. Su sede estuvo ubicada en Nueva York, en el 315 de Bowery entre la 1ª & 2ª Calle en el Lower East Side de Manhattan. Sus iniciales significan Country, bluegrass and blues, debido a los estilos que allí se interpretaban inicialmente. Además llevaba como subtítulo el lema “Other music for uplifting gormandizers”, cuyo significado era “Otra música para nacientes consumidores”.

Su dueño, Hilly Kristal (193-2007), fue quien cristalizó el naciente movimiento. Era un tipo curtido en los circuitos de jazz en el momento en que abrió el club (diciembre de 1973), con la intención de programar blues y country. Esta zona de la ciudad tenía entonces poco que ver con su actual aspecto cosmopolita: sus calles eran oscuras y tenía mala fama (“Hay que entrar con el cuchillo bien apretado con los dientes”, se decía). Para atraer algo de clientela, Kristal comenzó a contratar grupos de rock locales. Pero les impuso una condición: no podían hacer versiones.

Esto se materializó en varios efectos colaterales positivos: De esta manera, él no pagaba derechos de autor y, al mismo tiempo, los grupos podían crear su propio estilo y evolucionar. Esa fue la diferencia con respecto a otros antros. Los Ramones debutaron en ese lugar, con escenario minúsculo y lleno de ratas, en agosto de 1974.

A partir de ahí comenzaron a tocar bandas tales como Blondie, Television y los Talking Heads. El lugar tornó a ser reconocido como un local alternativo: atrajo a una clientela particular como Andy Warhol y toda su corte, así como a los hacedores de las revistas y fanzines igualmente nuevos y alternativos.

Así que en la Urbe de Hierro apareció Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses, los Rolling Stones y Jim Morrison. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.

Con Patti a la cabeza del grupo, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás. Plagada de referencias sus letras y música que asombraron a una nueva generación.

Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas. Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell.

El punk nació, pues, en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia el futuro.  Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (ése que daba más importancia a la música que a otra cosa, a la música como factor de todo y curación de todo).

Los Ramones fueron los primeros evangelizadores. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos con su “Blitzkrieg Bop”. El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por futil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.

CBGB's (foto 2)

Quienes se presentaban en dicho club querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.

En los Estados Unidos a casi todos se les ignoró (quizá menos a Blondie). Era el tiempo de la música Disco (¡Uuugghh!). Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash sí captaron el mensaje.

El club permaneció activo hasta el 2006, y en el ínterin pasaron por el foro bandas como: Sonic Youth, B52’s, Suicide, Guns n’Roses, Joan Jett & The Blakhearts, Johnny Thunders, Damn, Police, Dead Kennedys y decenas de grupos más.

Según los comunicados oficiales y periodísticos, una deuda de 75 mil dólares y la operación limpieza, que emprendió el alcalde Rudolph Giuliani en la ciudad, llegó hasta Lower East Side y obligó a su cierre, a pesar de ser realmente un centro cultural importante. “Somos una institución. El CBGB forma ya parte del patrimonio cultural de la ciudad y hemos sido una parte de la vida de nuestro barrio, pero todo eso puede quedar en nada si nos obligan a cerrar las puertas”, aseguró Kristal ante la situación.

El CBGB’s finalmente fue cerrado el 15 de octubre del 2006 por las deudas y el aumento de la renta y a pesar de la intensa campaña popular para salvarlo.

El concierto final fue estelarizado por Blondie (con Debbie Harry) y el Patti Smith Group. La estación de radio Sirius Satellite realizó la transmisión en vivo. Blondie hizo un concierto acústico con temas tanto suyos como de los Ramones, y al inicio de su turno Patti Smith enumeró a los muchos de los músicos que ya habían muerto y habían tocado en el CBGB. Para finalizar la banda tocó la mítica versión de “Gloria”, alternada con estribillos de “Blitzkrieg Bop”.

CBGB's (FOTO 3)

 

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