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Por  SERGIO MONSALVO C.

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¿CUESTIÓN DE IMAGEN?

En 1980, el huracán había amainado. El asunto perdió fuerza y humor. Pronto apareció la ola del renovado ska, luego el revival del rockabilly, entre algunas enérgicas patadas de conmoción punk. Entonces, en lo musical hicieron acto de presencia masiva las cajas de ritmos y con ellas la neurastenia techno-pop de los ochenta; en lo político, la restauración y el pragmatismo de Margaret Thatcher para calmar los fervores rebeldes. La droga se encontró por todas partes. La muerte prematura de Sid y Nancy se erigió en símbolo de la época.

En sus orígenes, pues, el punk fue un fenómeno musical y social que se manifestó a mediados de los años setenta como reacción contra el pop artificioso y el rock aceptado por el mainstream, emparejado con el descontento social de una nueva generación de jóvenes, particularmente en Inglaterra, país atormentado por una tradicional conciencia de clases y por el retroceso económico.

Dicha reacción se expresó a través de una música que partió de su forma más sencilla: el rock and roll (al igual que en 1955 y en 1963). Salvaje, enardecido, enérgico y provisto de textos que se distanciaron de todo lo relacionado con la autoridad y la opresión, y en esta ocasión también de la industria discográfica.

En el pasado, los fans del rock and roll, en el contexto exclusivo de la revuelta juvenil, siempre consideraron al género como una mera arma o, para profundizar un poco más, como un fin autojustificante en sí mismo (denunciando la educación, la brecha generacional, la unidimensionalidad de la vida, la guerra, las prohibiciones al sexo, a las drogas, la censura a los actos libertarios e individualistas).

No enfocaba, aún, cuestiones de justicia económica, igualdad social, represión estatal o de rechazo estético. De ahí la condena expresada por los punks (Sex Pistols, Clash) contra el rock establecido que se portaba como espectáculo para satisfacer a la reacción adinerada, como mecanismo glorificado de la autoexplotación y fomentador de la falsa conciencia.

Punks For Peace

No obstante, y puesto que no contaban con otras armas y eran fans a pesar de todo, los punks tocaban rock, reduciendo la música a los elementos primarios, esenciales, de velocidad y ritmo, con un regocijo enloquecido de ruido y furia al que nadie había llegado anteriormente. Utilizaron el rock como arma contra sí mismo.

Desde luego no faltó la imagen “escandalizadora” (cabello pintado, corto y parado, ropa desgarrada, cuero negro, insignias, seguros, piercings y adornos sadomasoquistas), pero mayor importancia revistió la mentalidad prevaleciente del “hazlo tú mismo” (DIY), que por medio de expresiones tangibles como fanzines, antros alternativos y disqueras independientes tuvo consecuencias enormes en aquel entonces y para la posteridad, los cuales a la larga constituyeron la verdadera fuerza de esta explosión de caos y rebelión.

Este aspecto de la revolución punk, difundido a través de la tendencia más amplia del new wave, el indie, el post punk y diversos subgéneros neos y alternativos, fue el que tuvo una influencia duradera y eficaz en la evolución posterior de la historia del rock, en vista de que devolvió un poco de poder a los artistas, echó a andar la descentralización de la industria musical, la democratizó y, en términos generales, estimuló el trabajo autónomo y la creatividad. Además, resultó en una posición autónoma propia.

De esta manera, la corriente aseguró su permanencia y transformación en contracultura activa con muchas vertientes, mucho tiempo después de que la primera ola del punk se hiciera pedazos por su propio carácter anárquico, descontrolado y por ello sumamente vulnerable. Conforme en todo al sloganCash from Chaos” —con el que el empresario Malcolm McLaren lanzó su creación—, el mercado y la industria paulatinamente encajonaron al fenómeno y lo prepararon para la venta, lo hicieron “sustentable”, desde los ochenta.

 

VIDEO SUGERIDO: Black Flag Rise Above, YouTube (jerryguzmanvideos)

 

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PUNK / 8

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 EL LEMA DEL DÍA: NO FUN

¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue en la del pequeño que decidió no dejarse impresionar ya más por los grandes. El diccionario inglés intentó explicarlo así: “Punk: persona sin valor”. Pero lo que le faltó a esa acepción oficial fue que esa persona, a la que aludía con tal definición, estaba consciente y orgullosa de serlo.

Con ese orgullo y la capacidad de burlarse de sí mismos, los punks adoptaron para ellos este término familiar. Con sentido del humor. Y con la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock —su bien más preciado— como vehículo de identidad.

El espíritu del género desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a los músicos progresivos, a los virtuosos y a los rockeros institucionales. Para los punks dicho espíritu había que buscarlo o crearlo en el bar de la esquina. Hacerlo uno mismo.

El movimiento punk fue uno de combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. Sin embargo, en lugar de salir a la calle para pelear, prefirieron empuñar las guitarras. Fue mucho más divertido e identitario. Por primera vez tuvieron la impresión de que cualquiera podía hacer un grupo, salir al escenario, tocar como fuera y escapar de esta manera del desempleo o del hooliganismo futbolero. Eso fue lo mejor. Y se le llamó provocación.

Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos de la decencia, el punk despedazó la máscara de la cultura oficial dominante; su misma falta de naturalidad dio al naciente movimiento el aspecto de una mascarada, como personaje resultante de una economía sadomasoquista: el cabello cruelmente teñido y tijereteado, los rostros mutilados, perforados, los atuendos s&m (tomados, por supuesto, de los estantes de McLaren, como era justo) y la ropa desgarrada —un estilo lumpen que emuló con su propia estética La noche de los muertos vivientes—.

Así trazaron límites, separaron a los jóvenes de los viejos y a los jóvenes entre sí, obligaron al establecimiento de nuevas alianzas, forjaron nuevas identidades y, al anunciar que estaban cerradas todas las posibilidades, despejaron vías de negación y afirmación que un año antes no existían ni siquiera como fantasías.

Fue una revuelta estilística y el estilo de la revuelta. Centrado totalmente en Londres, el punk se expandió por el Reino Unido y luego su exigencia por la atención mundial no conoció restricciones: en el sentido musical y político se manifestó como heraldo de las cosas por venir, de todo lo temido y de lo que ni siquiera podía imaginarse.

La estética de los colores fluorescentes, el kitsch, las baratijas, lo ridículo, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el “NO FUN” fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por cortarse el cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó al mismo de colores y se le moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta o el fenómeno superconformista de la música Disco (aparecieron al mismo tiempo, sí, pero este último con raya de lado y vaselina los sábados por la noche).

La zanja quedó abierta. Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton en 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). Fue el signo poseedor de un pensamiento libre.

 Por entonces, Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó Punky Reggae Party con Lee “Scratch” Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios había que ayudarse. Brillantes grupos de New wave surgieron por todas partes.

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Lemmy, expulsado de Hawkwind, fundó Motörhead, que tocó un hard rock que los punks adoptaron. Aparecieron en escena los Heartbreakers de Johnny Thunders, quienes atrajeron a otros neoyorkinos. Los Cramps dieron conciertos salvajes en esa ciudad.

El trasvesti Wayne County fundó a The Electric Chairs en Londres y surgieron también Richard Hell & The Voidoids, los Dead Boys y los atípicos Talking Heads. Television trató de adaptar la revolución musical modal de John Coltrane al rock. Los Dead Kennedys nacieron en Los Ángeles. Los Saints, por su parte, llegaron de Australia.

En Francia, los Dogs, Little Bob Story y particularmente el diabólico festival de Mont-De-Marsan en 1977, con Abject, Dentiste y unos cuantos más. De Manchester salieron los Buzzcocks. Después de X-Ray Spex, aparecieron Police y Jam.

Una segunda ola brotó en Londres con cientos de grupos como los Pretenders, Sham 69, Cockney Rejects, Angelic Upstarts, los Boomtown Rats de Bob Geldof, los Rich Kids, Penetration, Private Vices, Bethnal, Doctors of Madness, Undertones, Killing Joke. La industria disquera se sintió amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperaban. La industria y su marketing tomaron cartas en la partida y comenzaron a vampirizar al movimiento.

VIDEO SUGERIDO: The Cramps – Psychotic Reaction, YouTube (TheManus02)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 CABEZAS (DE CHORLITO) RAPADAS

Los punks combatieron al rock establecido y le dieron la vuelta sobre sí mismo, como un calcetín. Expusieron sus respuestas fáciles a preguntas falsas y crearon la necesidad de enfrentar con recelo toda la cultura popular creada de manera vertical.

Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro en la música fueron suspendidas y reacuñadas. Por los punks hubo que preguntarse: ¿Puede juzgarse al rock por su apariencia? ¿Cuál es la relación entre la manipulación y la inocencia? ¿Entre la anarquía y el capitalismo? ¿Qué sucede cuando se separa al rock de la política? ¿Qué pasa cuando se juntan? ¿Son regresivos tanto el interés por la técnica como el primitivismo autolimitante?

En el caso de los punks, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos de ellos dieron a la campaña “Rock contra el racismo”. Los punks bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se descubrieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.

El punk se opuso al creciente racismo en la Gran Bretaña del Frente Nacional neonazi. Se alineó con los jamaicanos londinenses y buscó justificación, estrategia, sabiduría y valor en el reggae. Lo que el punk extrajo de éste y sus soberanos rastafaris fue la idea de la autodeterminación dentro de una patria percibida como prisión, así como el concepto paradójico de la guerra de clases definido en términos totalmente culturales.

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Es decir, una lucha que presentaría a los sustentadores del poder peticiones que ningún gobierno podría cumplir jamás. Era estoica y mesiánica al mismo tiempo. Y así, de hecho, no podía ser revolucionaria, pero sí completamente subversiva y desprovista de un objetivo concreto. Los veneros del reggae en el fondo eran religiosos y no existía el África mítica que el punk pudiera buscar como imagen de la redención. Y Johnny Rotten agregó una contradicción propia a ese conjunto de contradicciones: el nihilismo.

El intento punk por expresar afinidades con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de símbolos del nacionalismo (el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la reina por los Sex Pistols, por ejemplo), así como el trazado de paralelismos entre el racismo y la miseria de los blancos desposeídos en una canción como “White Riot” (de Clash), contuvieron ambigüedades que resultaron susceptibles de la manipulación fascista.

Tales contradicciones no eran tan sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista británica. La impotencia, el deseo de impactar y los sentimientos iracundos ante el Estado y la presunción institucional, expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, fueron precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a otros jóvenes blancos marginados y sin empleo hacia el basurero del racismo organizado: los skinheads.

 VIDEO SUGERIDO: The Clash – White Riot (Official Video), YouTube (THE CLASH)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 EL SLOGAN DEL DÍA:NO FUTURE”

 El primer “festival” punk fue realizado en el otoño de 1976 en el minúsculo 100 Club de Oxford Street y desató la ira de la prensa. “No saben tocar”, tronaba el New Musical Express. El Melody Maker exclamaba: “Son vulgares y le escupen al público”.

(Este último terminó por pagarles con la misma moneda. Las batallas de escupitajos durante los conciertos, lanzados por esos costales de anfetaminas, histéricos, descarados y divertidos llamados The Damned, muy pronto se convirtieron en un cliché del punk.) La música era caótica y nerviosa.

Se inauguró el Roxy Club, el primero dedicado al punk. El DJ era un rasta que, a falta de discos punks (prohibidos o inexistentes), ponía mucho reggae. Por primera vez, una generación negra inglesa se encontró y reunió con los blancos. El carnaval antillano del barrio de Notting Hill terminó en un disturbio reprimido con violencia. Faltaba poco tiempo para que se eligiera a Margaret Thatcher.

En el mismo momento en Nueva York, los Ramones también realizaban un esfuerzo estilístico. Piezas cortas, nada de técnica ni de solos. Energía pura. La prensa escribió:No saben tocar”. Sin embargo, los lectores más jóvenes leyeron entre líneas: “Por fin un grupo que provoca críticas, algo distinto a Genesis o Yes”.

El primer disco de 45 rpm de The Damned, ultrarrápido, sale con Skydog, la legendaria marca de Marc Zermati. Sin embargo, la verdadera explosión social ocurre con el manifiesto Anarchy in the U.K., el primer EP de los Sex Pistols.

THE RAMONES U.S. PUNK ROCK BAND (1976)

Como se había previsto, la provocación rindió frutos y la multinacional compañía EMI pagó adelantos considerables. El disco salió con una funda negra. En seguida fue prohibido. Las letras sugerían insurrección, antinacionalismo, insumisión, anticlericalismo y revuelta: justo lo que obtuvieron las autoridades en respuesta a su prohibición. El joven público se enervó por la injusticia y nació así el movimiento punk. EMI echó a Rotten y compañía y McLaren se guardó el dinero.

Su golpe dio resultado. Y reanudó el ataque con más fuerza todavía al crear la versión punk del himno inglés “God Save the Queen”, que presentó a la compañía A&M diez años después del expresionista himno estadounidense interpretado por Hendrix en Woodstock. “La reina no es un ser humano/ su régimen es fascista/ ella no tiene futuro”.

Este slogan, que las creencias populares aplican a la generación punk misma, en realidad fue dirigido en primera instancia contra la monarquía británica, imperialista, y a su aire de respetabilidad, así como contra la derecha y el Partido Conservador, que seguían en el poder. El punk fue el primer movimiento musical que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder.

Debido a la presión ejercida por los medios, este EP no salió tampoco (se fabricaron e intercambiaron a precio de oro unos cuantos ejemplares rarísimos). Los Sex Pistols se volvieron estrellas sin discos ni conciertos (estaban prohibidos).

Aceptaron la oferta del sello Virgin, la tercera, y por fin salió el disco God Save the Queen, que se vendió como pan caliente. McLaren despidió al bajista Matlock por no corresponder a la imagen deseada y por sus tendencias revisionistas (“¡Quiso hacernos divertidos, como los Beatles!” —explicó Rotten, horrorizado—). En marzo de 1977 lo reemplazó por un adolescente gamberro, ríspido e histérico rebautizado como Sid Vicious.

Los Sex Pistols no podían tocar en ninguna parte. Las grandes tiendas se negaban a vender sus discos. Todos los grupos punks se beneficiaron de esta publicidad, pero también del olor a azufre. Fueron humillados, prohibidos y acusados de nazis.

El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario por llevar una playera que decía “Fuck”. Johnny Rotten fue agredido por neonazis en un estacionamiento. Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas, a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal de los skinheads. El Frente Nacional británico trató de vincularse con esta explosión popular. Porque eso fue. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia, música excitante. Casi una revolución.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – God Save the Queen, YouTube (AgoraVoxFrance)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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NACIMIENTO DEL TÓTEM

El punk nació en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia Inglaterra. Los Ramones fueron los primeros evangelizadores, y al parecer sus slogans también serán los últimos en extinguirse. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos del hardcore con su “Blitzkrieg Bop”.

Su ascendencia fue (es) tan vasta que sería imposible pasar por alto su influencia. Con el tiempo se convirtieron en una referencia tal que ya no hubo que evocar su sombra; ella se materializa en cada vuelta de tuerca. El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por fútil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.

La historia recuerda el mes de agosto de 1974 como el de la renuncia de Nixon a la presidencia de los Estados Unidos. Pero hubo cosas más importantes: por ejemplo, el primer concierto de los Ramones en el CBGB’s, en el East Side de Manhattan. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (con Patti Smith, Television, Blondie, Talking Heads, etcétera).

Los miembros radicaban en Forest Hill, Queens, y el grupo apenas tenía seis meses de existencia cuando se presentaron en dicho club. Querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.

En enero de 1976, firmaron con la compañía Sire. Grabaron su primer disco, homónimo, por 6,400 dólares. Declararon el “gaba gaba”. Se olió el cemento, volvió la inhalación directa. No rebasaban los dos minutos por canción (no había solos).

“…1, 2, 3, 4”. La cuenta de la creación a través del primitivismo; el invento de la música a través de la velocidad. El asunto fue volver al comienzo del rock and roll. Ahí se cae en cuenta que los Ramones no fueron sólo un grupo, una leyenda o un mito sino un concepto. Y a cada vuelta del tiempo, ese concepto se desdobla en uno semejante.

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En el tótem “Ramone”, labrado en piedra, todo permanece. Las mismas figuras melódicas, los mismos zapatos tenis, los mismos pantalones rotos, la misma chamarra negra de cuero. Sus títulos-slogan resumen todos los puntos esenciales de su existencialismo. Nunca gritaron “No future” ni anunciaron el Apocalipsis, pero lo pronosticaron con el mejor humor. Personificaron una auténtica filosofía.

Como buenos rocanroleros abordaron su tiempo con los mitos genéricos: el rockabilly, la ola inglesa, el surf-rock, los girly groups de Phil Spector, el Velvet Underground y el proto-punk de MC5, The Stooges y el glam callejero de The New York Dolls y T Rex. El choque de la paranoia y el optimismo en canciones monofónicas fun-fun-fun.

Por debajo de su alboroto, estos neoyorquinos manejaron el surf-punk como nadie. Su versión de “Surfin’ Bird” les bastó para recordarles a yanquis e ingleses el camino para la anarquía. Resultan raros los grupos tan incitantes.

Su audacia fue inverosímil. A partir de ahí las obras siguientes fueron hechas con la misma precipitación, con un sonido igualmente rudimentario y una oscilación entre el candor y la crudeza.

En los Estados Unidos se les ignoró en aquel entonces. Era el tiempo de la música Disco. Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash captaron el mensaje.

Joe Strummer despidió a los 101’ers y fundó Clash, un conjunto excelente en el que enseñó a tocar a jóvenes músicos que había elegido por su actitud. Juntos, con la influencia del rhythm and blues y el reggae, habrían de crear un estilo crucial para el nuevo género.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones – Blitskrieg Bop (Live), YouTube (CRFromHell)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 LA FURIA REFERENCIAL

Llegó 1975. Les tocó portada en las revistas especializadas a Paul McCartney, Led Zeppelin, Santana y otros tantos símbolos con los que una nueva generación se había dejado de identificar. El grupo Doctor Feelgood tuvo un éxito, “Back in the Night”, un boogie danzante, el título más efímero de su repertorio. La monarquía no tembló. Sin embargo, la estética del rock volvió a sus principios. El pub rock representado por este grupo fue ganando adeptos. Regresaron las piezas cortas, la energía y muy pronto la subversión total.

Finalmente, en 1976-1977, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.

Descartaron por estériles muchos instrumentos por ser los atavíos elitistas del profesionalismo y del culto a la técnica. Y sólo con la guitarra, el bajo y la batería se volvieron hacia el sonido más adecuado para expresar ira y frustración, para enfocar el caos, dramatizar la vida cotidiana y compendiar todas las emociones en la angosta brecha comprendida entre una mirada fija y vacía y la sonrisa burlona.

El guitarrista produjo entonces una línea de fuego para cubrir al cantante, mientras que la sección rítmica los enclaustraba a ambos en una cabina de baja presión y, en respuesta a lo que se percibía como el congelamiento total y final del mundo moderno, la música mostró su versión de ello.

Fue en Nueva York donde nació el punk, y eso no hay que olvidarlo. Desde la Urbe de Hierro llegó Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses y los Rolling Stones. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.

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Esta tradición tuvo comienzo con los beatniks y se desarrolló por medio de folkies como Bob Dylan, cantautores como Leonard Cohen y el expresionismo del Velvet Underground, hasta la llegada de Patti a la cabeza de su grupo. Sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás.

Plagada de referencias a Arthur Rimbaud y a MC5, uno de los raros grupos “revolucionarios” de la Unión Americana, brotó su primera obra, Horses. En su funda en blanco y negro giraban el tono y el espíritu del punk neoyorkino. En él estaba contenido el Velvet Underground y los devastadores Stooges. Letras y música que asombraban a una nueva generación.

Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas.

Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell. El grupo tuvo su centro de operaciones en el club CBGB’s donde fue el primero en tocar y darle fama al lugar. En 1977 lanzaron el álbum Marquee Moon —hoy clásico— que enfatizaba el trabajo de ambos guitarristas y compositores comprometidos entre el punk, la New wave y el art-rock.

VIDEO SUGERIDO: Television – Marquee Moon, YouTube (SpaceOdyssee0)

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PUNK (REMATE)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN

Entre el surgimiento del rock de garage en 1965 (con algunos afamados precedentes prepunks como The Troggs, Trashmen, Wailers, Kingsmen o Sonics) y la explosión inglesa consecuente de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno al punk, a este género que aún hoy, fin de la segunda década del siglo XXI, sigue aportando elementos e ingredientes a las más frescas corrientes en el mundo entero.

En 1972-1973, bajo las firmas de plumas evangelizadoras como las de Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, aparecieron los nombres de los héroes para la incipiente subcultura (aún), a quienes se les ofreció la etiqueta de “punks tempranos” o “proto-punks”.

A partir del filón descubierto por los investigadores y periodistas musicales se rehabilitaron tanto a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette Trio, Eddie Cochran, et al), a hitos del subterráneo contracultural como los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters) y a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.

Al Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. Desde 1966, cuando la música atisbaba hacia California, ellos le cantaban desde Nueva York a la violencia urbana, la enajenación social, las drogas duras y las perversiones sexuales. No tenían éxito ni futuro y se solazaban en ello por completo.

Se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones posteriores hasta la fecha. Y los primeros grupos de hard, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, los antihéroes, demostraron desde entonces y de manera directa, que no hay nada más eficaz que la cópula con el Hada Eléctrica. Lo demás son tonterías.

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Entre 1972 y 1973 nació también el rock decadente (o glam rock) al que asimismo se le llama “padrino del punk”. En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dieron a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasaban prácticamente desapercibidos para la mayoría, excepto para unos cuantos: “Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante veinte años no sirve de nada”, declaró Joey Ramone.

También se pueden tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: “Stranded in the Jungle” y “Don’t Start Me Talking” de los New York Dolls, “Do You Love Me” de los Heartbreakers, “It’s All Over Now” de Ducks Deluxe, “Leavin’ Here” de Motörhead, las de Eddie & The Hot Rods y de los Count Bishops.

Además, habría que hablar de Doctor Feelgood, quien ya tenía las imágenes en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión reactivada, sobrecargada y anfetaminizada.

O también el genial estilo de Bo Diddley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros así como por los Rolling Stones de más de una década anterior. Ésas pueden ser las raíces del punk.

Verdaderas concentraciones de excitación que desataron una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo del jazz rock.

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PUNK (REMATE)

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Por  SERGIO MONSALVO C.

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 LA RABIA AMATEUR

 El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. Lo único que tenían —y algunos todavía tienen— en la cabeza era el 4 por 4. Su currículum de músicos no sumaba más que eso.)

La estética punk, a su vez, existía desde mucho antes de que se le pegara esta etiqueta, extraída del fanzine neoyorkino Punk, cuyo primer número estuvo consagrado a Lou Reed. Asimismo, el estilo musical del punk, extra calentado y rápido, había sido una constante desmesura como tal desde los años cincuenta, con Little Richard como ejemplo.

El término rock and roll acababa de nacer (el DJ radiofónico Alan Freed dio este nombre al rhythm and blues de los negros en 1951) cuando Little Richard, bisexual, maquillado, sobreexcitado, aullaba su revuelta comunicativa con onomatopeyas y palabras de doble sentido, tradición heredada de los tiempos de la esclavitud.

Lo hacía en el sur de los Estados Unidos, territorio entregado al bárbaro Ku Klux Klan. Se necesitó de una dosis gigantesca de inconciencia y de exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. Sin embargo, al escuchar sus originales “Tutti Frutti” (1955) o “Keep a Knockin” (1957), se sabe que a este revolucionado músico —quien tiempo después contrataría a un desconocido llamado Jimi Hendrix como acompañante—, no le hubiera tenido nada que pedir el cantante de The Damned (ese primer grupo grabado del punk), por mencionar otro antecedente.

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Sin embargo, ¿fue el rhythm & blues negro el único vector histórico del punk? No. También el rock de garage de los sesenta. La calidad amateur reivindicada por éste engendró el espíritu del “hazlo tú mismo” que sigue molestando a los industriales de la música.

Si nos atenemos rigurosamente a la historia de tal estilo, los primeros grupos punks fueron estadounidenses. Nacidos a mediados de los años sesenta, la única ambición de esos conjuntos fue la de asimilar las primeras dos olas de la Invasión Británica —de los Beatles y el Merseybeat a la de los Rolling Stones, Kinks, Animals, Them y The Who—, con el ímpetu de su juventud y la rabia de su voluntad  amateur.

En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscribieron, a partir de entonces, el mismo conglomerado de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu y el prurito por excelencia de que “origen es destino”.

Estas agrupaciones tocaban y muchas veces grababan en la cochera de sus padres (de ahí el nombre de garage), la cual se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y del desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers, piezas originales o demos).

Fue hogar de las necesidades juveniles y de sus ansias de expresión encauzadas de manera no profesional, fuerte, impetuosa y urgida. Emulaban a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos y con tecnología lo-fi, sin saber de música o casi nada con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.

Tales pandillas se pusieron nombres como Seeds, Music Machine, Standells, Shadow of Knight, Count Five, Remains o Thirteen Floor Elevators, Barbarians, etcétera. Diez años más tarde ocurriría la explosión del punk británico.

VIDEO SUGERIDO: Count Five – Psychotic Reaction (1966) HQ, YouTube (MUNROWS RETRO)

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PUNK (REMATE)