Hay discos que jamás dejan de llamar la atención. ¿Por qué? Porque son clásicos. Pero ¿qué es lo que los convierte en clásicos? En el mundo grecolatino, durante la época de Sófocles, el término “clásico” se utilizó para designar a las personalidades de primera clase, es decir, a los miembros más sobresalientes de la cultura.
En el campo que nos convoca, la música, el rock fundamentalmente, posee por supuesto su material clásico, y éste en primera instancia no es lo incomprensible, sino lo misterioso disfrutable. Es aquello con lo que se puede deleitar (individual o colectivamente) toda la vida; lo que continúa conmoviendo y sorprendiendo; es aquello que es imposible hacer mejor (en su momento y circunstancia).
En el arte, cualquier arte, lo clásico resulta fascinante porque contiene un secreto, tanto para sí mismo como para quien lo contempla o escucha, y se mantiene vivo porque dicha fascinación prodigiosa envuelve siempre, sin faltar, y esa poética se verá legitimada constantemente por sus principales avales: valor y tiempo.
AÑOS 60’S*
1.- The Velvet Underground
(The Velvet Underground & Nico, Verve, 1967)
2.- The Beatles
(Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, The Beatles, Parlophone 67)
3.- The Jimi Hendrix Experience
(Are You Experienced, The Jimi Hendrix Experience, Track 1967)
4.- Bob Dylan
(Highway 61 Revisited, Bob Dylan, Columbia 1965)
5.- The Rolling Stones
(Let It Bleed, The Rolling Stones, Decca 1969)
6.- The Doors
(The Doors, The Doors, Elektra 1967)
7.- The Who
(Tommy, The Who, Decca 1969)
8.- Cream
(Disraeli Gears, Cream, Reaction 1967)
9.- Santana
(Santana, Carlos Santana, Columbia 1969)
10.- King Crimson
(In The Court of The Crimson King, King Crimson, Island-Atlantic 1969)
*Lista definitivamente subjetiva, como todas las listas.
La historia del rock, como buena heredera del romanticismo, está compuesta básicamente de biografías: de personas, de grupos o de la poética que rodea la hechura de sus discos. Las de las personas suelen ser largas, porque regularmente se hacen sobre artistas que llevan décadas en la escena musical o, por el contrario, cuya breve estadía les confiere otro status dentro de la particular mitología del género.
A su vez, las de los grupos pueden varíar en extensión según su longevidad y trascendencia. En ambas situaciones los trabajos suelen ser hagiográficos, más que nada.
Por su parte, la “biografía” de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), de resultados verificables (venta de ejemplares y adquisición de distinciones por eso: discos de oro o platino, por ejemplo), de subjetividades (reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción del álbum y su música).
En ciertas muestras, dicha poética sólo puede ser o estar en concreto en algunos momentos. De ahí es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de tal arte. El caso de Iron Butterfly es de esta catadura.
Fue un grupo que estampó su nombre en la historia debido a un lapso de tiempo medido (17’:10”) y, dentro de ese tiempo, a unos momentos que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y lo lograron con un riff y tres solos que abatieron la fugacidad.
Aquí cabe hacer mención de dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último de ese lapso de tiempo llamado “In-A-Gadda-Da-Vida”, encuadrado en el álbum de igual nombre.
En primer lugar, la escucha por parte del autor del tema, Doug Ingle (avecindado en San Diego), del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical californiana: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar las teclas le había ganado muchos admiradores, entre ellos el compositor de dicha pieza.
Por otro lado, el estudio de la música clásica, y del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre, organista de iglesia de su natal Nebraska, lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles también se nutrirían, enriqueciendo al género con ello.
IN-A-GADDA-DA-VIDA
IRON BUTTERFLY
(Atlantic Records)
Este disco es el resultado de un atinado cambio de rumbo y de personal en el mismo año de 1968, tras un incierto debut discográfico (Heavy). Los abandonos, los fines de ciclo, las reestructuraciones, las reuniones y la discografía fueron tantos –y el común denominador luego de aquel año–, que es necesario dejar bien asentado quienes formaron parte del afamado grupo que grabó el álbum: Douglas Lloyd «Doug» Ingle, Ron Bushy, Erik Keith Brann y Douglas Lee Dorman.
Este cuarteto integró aquel Iron Butterfly sobresaliente, nombre que fue explicado en la funda del LP original: lo de “Iron” procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y “Butterfly” era la liviandad justa para compensar lo anterior: el vuelo de la mariposa, la luminosidad, su punto atractivo.
Lo inexplicable es el título de su canción más conocida: “In-A-Gadda-Da-Vida”, un galimatías opiáceo o una humorada de época. Es algo que no significa nada, “es una frase sin sentido, lo mismo que ‘Let It Be’”, como diría Homero Simpson (aunque en algunos lugares se haya interpretado arbitrariamente como “En un jardín del Edén”).
Esta canción rompió los esquemas de la industria discográfica y de la radiodifusión por su longitud, 17 minutos y 10 segundos, que ocupan todo el Lado B del LP, en un tiempo acostumbrado a los temas de alrededor de los tres minutos, por cuestiones de difusión. Debido a ello la pieza se editó también en una versión de 2’53” destinada a la promoción como single.
El asunto que trata no tiene nada de misterioso ni de exótico, como pudiera darlo a entender tanto el título como la voz interpretativa de Ingle. Es más bien la reiteración de necesidades amorosas de lo más inocuas: “Please, take my hand…”, et al.
Lo trascendente fueron el ya mencionado riff, mantenido por el bajo y la guitarra en casi toda la canción, y los tres solos que le han dado su relevancia: el del órgano (a cargo de Ingle), el de la guitarra y sus efectos (por parte de Brann) y, sobre todo, el de la batería (a cuenta de Bushy, que se ha convertido en piedra de toque para cualquier intérprete del instrumento y en uno de los más célebres del rock).
El sonido emergido de tal disco ha señalado a Iron Buterfly como uno de los precursores directos del heavy metal (el instante donde la psicodelia comenzó a producirlo). Sonido al que se acogieron muchas agrupaciones tras la aparición del álbum. Grabación que, por cierto, obtuvo el primer disco de platino (por sus ventas) en toda la historia de la industria discográfica.
Personal: Doug Ingle (teclados y voz), Lee Dorman (bajo), Ron Bushy (batería) y Erick Brann (guitarra). Portada: Foto de Stephen Paley y diseño de Loring Eutemey.
[VIDE SUGERIDO: In A Gadda Da Vida 1968 original versión; video remasterizado y audio digitalizado, YouTube (chero kee]
Graffiti: «Si lo que ven no es extraño, la visión es falsa«
El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.
Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos másters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.
Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.
Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.
Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.
Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.
Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.
En el año 2012 Donovan fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock. Una fecha tan reciente como tardía. Reciente para nosotros, tardía para él. De cualquier manera un acto apenas justo, porque nadie como este cantautor para representar lo mejor que tuvo la utopía del flower power.
Durante casi medio siglo Donovan ha encarnado el espíritu más puro e inocente de aquel periodo, sin traicionarse y trabajando para reforzarlo como estudioso del budismo zen y de la espiritualidad. Y lo ha hecho con poesía y con música, como los legendarios trovadores europeos, cofradía de la que forma parte por derecho propio.
Donovan ha pasado por infinidad de cambios dentro de su carrera musical, que en su caso es una auténtica forma de vida. Comenzó como intérprete del folk primitivo, al igual que su admirado Bob Dylan. Su primer single, “Catch the Wind”, y sus primeros álbumes fueron hechos bajo esa influencia. Hasta ahí el paralelismo.
Sin embargo, cuando los medios lo descubrieron explotaron esta única percepción y ya no hubo forma de modificarla. Ese fue el gran estigma de Donovan, quien como fino compositor y virtuoso guitarrista buscó diversas formas de apartarse de aquella etiqueta del “Dylan británico”.
A lo largo de las décadas su música ha transitado por múltiples estilos: de las canciones de protesta a los himnos sobre la luminosidad hippie; de la interpretación de poemas y cuentos infantiles al folk psicodélico; del canto antibelicista al rock celta; del glam rock a la música electrónica; del indispensable “Rubin” al misticismo oriental; del pop a los cantos de meditación, acompañado todo por bellas melodías y la más variada instrumentación. No obstante, la imaginería popular nunca le otorgó la visa para salir de los sesenta ni lo visitó tras ellos.
THE HURDY GURDY MAN
DONOVAN
(Epic)
En la época en la que apareció este álbum, Donovan ya había hecho discos maravillosos y con éste continuó la historia. Fue un lapso de tiempo en el que escribió canciones sobre los sublimes estados de ánimo del alma juvenil frente a la magia de la naturaleza y del mundo.
Este bardo nacido en Glasgow, Escocia, en 1946, aprendió a tocar la guitarra y a moverse por los pueblos de la zona cantando en sus calles y plazas a los 14 años. A los 17 viajó a Londres, comenzó a cantar sus propias composiciones en los clubes de folk locales y grabó su primer demo con diez canciones, entre las que se encontraba “Catch the Wind”.
El productor del famoso programa de TV Ready Steady Go! lo escuchó e invitó a participar en él. Inició así su crecimiento artístico. Tenía 18 años de edad. Los discos Sunshine Superman (uno de los primeros proyectos de pop psicodélico), Mellow Yellow y A Gift from a Flower to a Garden señalaron las distancias musicales y conceptuales con el poeta de Duluth e inscribieron a Donovan como un gran autor de estilo personal.
En 1968 desbordaba de actividad y lo mismo se presentaba en los Estados Unidos que acompañaba a los Beatles en su viaje a la India. De esas experiencias saldrían, ese mismo año, el álbum de estudio The Hurdy Gurdy Man y el disco en vivo Donovan in Concert.
La atracción que el músico sentía por el misticismo orientalista fue lo que lo impulsó a viajar a la India, hacia un lugar llamado Rishikesh, en una tour junto a los Beatles así como las esposas, novias y amigos de éstos (Cynthia, Jane Asher, Patty Boyd y su hermana Jenny, la actriz Mia Farrow, su hermana Prudence y el Beach Boy Mike Love), para conocer al Maharishi Mahesh Yogi y sus enseñanzas sobre el pensamiento trascendental.
Durante su estadía aprendió algunos rudimentos de la música de aquel país, que luego incluiría en The Hurdy Gurdy Man en temas como «Peregrine», «The River Song» y «Tangier». Por otro lado, les enseñó a su vez a Lennon y a McCartney la pisada finger-picking en la guitarra, que éstos luego usarían en varias piezas del llamado White Album, como “Julia”, “Look at Me” y “Dear Prudence” (dedicada a la hermana de Mia Farrow), en el caso de Lennon, y “Blackbird” y “Mother’s Nature Son”, en el de Paul.
Tal peregrinaje indio enriqueció en mucho las dotes musicales de Donovan, un cantautor lisérgico, de estirpe hippie y espiritual, y un compositor de exquisito gusto para las melodías y ejecuciones de elevada expresividad emocional.
El disco incluyó dos piezas importantes: en primer lugar, la que da nombre al álbum, “The Hurdy Gurdy Man” (dedicada al Maharishi y una de las joyas de la psicodelia británica), entre cuyas características están la utilización de pedales armónicos y los pasajes pioneros de “folk metal” a cargo del guitarrista Alan Parker, así como el acompañamiento de músicos como Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham, futuros integrantes de Led Zeppelin, que en este tema tocaron juntos por primera vez como sesionistas.
La otra pieza fue “Jennifer Juniper”, una hermosa balada en clave celta dedicada a la cuñada de George Harrison. Todo ello conjuntó uno de sus mejores trabajos y quizá también de los más olvidados.
Personal: Donovan, voz y guitarra; Alan Parker, guitarra, Clem Cattini, batería y muchos músicos sesionistas como los ya mencionados. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía discográfica.
[VIDEO: Donovan – Jennifer “Boyd” Juniper, YouTube (martisslandia)]
Graffiti: «Decreto el estado de felicidad permanente«
Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…
Dicha metrópoli fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo al mes). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente al resto del país.
Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente y lugares y personajes definitivos al frente. Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Pero entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…y ya nada fue igual.
Sin embargo, ni Katrina pudo borrar el hecho de que de este lugar surgieran nombres que llevaron las enseñanzas de tal metrópoli al resto del mundo, a las tierras regadas espiritualmente por el viejo y mítico río Mississippi. Uno de aquellos nombres es importante por el híbrido marco sonoro que le agregó a aquellas músicas seminales.
GRIS GRIS
DR. JOHN
(Atco)
Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Malcolm “Mac” John Rebennack Jr., nació en 1940 en Nueva Orleáns con el sonido de la música como fondo omnipresente: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz.
Así creció este buen galeno, de día y de noche por las calles y los subterráneos llenos de prostitutas, padrotes, ladrones y adictos, asimilando y consumiendo lo que aquel ambiente le ofrecía, hasta que la justicia lo atrapó y tuvo que pasar un tiempo en prisión, tras lo cual prefirió emigrar a California para evitar a la policía.
Las conexiones paternas lo habían introducido en la escena musical en la cual fue autodidacta, con la escuela callejera y tugurial como referente único. Ahí fue donde conoció, hacia los trece o catorce años, al Professor Longhair, un antiguo jugador profesional de cartas que fue el corazón y alma de Nueva Orleáns desde fines de los cuarenta y hasta los primeros años sesenta. Su música fue llamada de todo, desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y era todo eso. Pero ante todo era música festiva.
Longhair fue el rey supremo desde su piano. Cada canción era impulsada por el compás de ese ritmo contagioso que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters, y que él enseñaba ganándose con ello su apodo. Dr. John se convirtió en el guitarrista de su grupo hasta que las adicciones lo enfrentaron a un tribunal, a la cárcel y al exilio territorial.
Resultó natural, por lo tanto, que su disco debut Gris Gris, grabado en Los Ángeles, con un productor y músicos también nativos de su puerto natal, sirviera para llevarnos a él y a nosotros, sus escuchas, de regreso a sus raíces, pero con el añadido en su realización de una fuerte carga psicodélica muy ad hoc con los tiempos aquellos. Misma de la que el músico se nutrió durante su estancia en California, centro de tal cultura.
En cierto sentido se trata de la historia condensada de sus comienzos, allá por los años cincuenta, para luego firmar esta obra clásica, Gris Gris, bajo el nombre de Dr. John The Night Tripper.
En este trabajo se puede encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas (zydeco, rhythm and blues, blues, medicine shows, ritos vudú y el Mardi Gras, entre otros elementos), aderezado por los alcaloides lisérgicos y opiáceos que le proporcionarían nuevas rutas –interiores éstas– a una música ya de por sí viajera.
Es la misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla como realista, se desarrolló así como la interpretó Dr. John en forma natural y gozosa en este álbum que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos. Un documento importante, además de testimonial, en el contexto de 1968.
Personal: Dr John, teclados, guitarra y voz; Harold Battiste, bajo, clarinete, percusión, arreglos y producción; Richard Washington, guitarra, mandolina y percusión; Plas Johnson, sax; Lonnie Boulden, flauta; Steve Mann, guitarra y banjo, Ernest McLean, mandolina y guitarra; Bob Frasier, bajo; Mo Pedido, tumbadoras; John Bourdeaux, batería, e infinidad de coristas. Portada: Diseño de Marvin Israel.
[VIDEO SUGERIDO: Dr John Mama Roux, YouTube (Iria On)]
Graffiti: «No es una revolución, majestad, es una mutacion”
Cuando conocí a Eric, se hacía llamar Derek. Yo tenía 12 años y él 25. Venía a ver mucho a mi madre en aquel entonces. Eran buenos amigos desde que iban al Art College de Londres.
Un día con mi impertinencia adolescente le pregunté que cómo un dios como él seguía manteniendo esa amistad. «Mi mamá es pintora y tú eres una estrella del rock», le espeté desconcertado. Él me miró y dijo: «Precisamente por eso. La pintura es el único arte que puede entender a la música».
Mi madre me contó que Eric en ese momento estaba viviendo un infierno particular: «Su alma está llena de melancolía y no de felicidad. Siente el dolor que es más sutil y hiere más hondamente que los demás: el dolor del amor».
Luego me enteré que estaba enamoradísimo de la esposa de su mejor amigo, George Harrison. Aquello era un gran drama en el olimpo moderno. Y como buen drama todo estaba resultando trágico.
La dama en cuestión se llamaba Patti. Boyd era su apellido de soltera y ella un auténtico mito en la escena musical británica. Era una de las modelos más solicitadas en pleno auge de la moda pop y de su mundillo metropolitano. Ahí la conoció Harrison, quien se prendó de ella. Se casaron y eran felices, según el cuento.
A Eric y George los unía una amistad antigua. Incluso cuenta la leyenda que Clapton pulsó la guitarra en uno de los temas más destacados del importante Disco Blanco de los Beatles: «While My Guitar Gently Weeps» a instancias del propio Harrison.
El caso era que andaban juntos de arriba para abajo, junto con Pete Townshend de los Who. Un día en cierta fiesta toda la pléyade rockera londinense se dio cita y Harrison puso en práctica sus dotes donjuanescas y se llevó a la cama a una de las invitadas. Patti se enteró y juró cobrársela.
El cielo tembló porque sabe del monstruo en que se convierte una mujer despechada. Como instrumento de venganza usó a Eric. Una deidad declarada y el mejor amigo. Los artilugios de ella –y la belleza física era sólo uno de tantos– lo hicieron sucumbir. Se enamoró locamente de Patti.
[VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and the Dominos, YouTube (sheepenthusiast)]
Una vez que ella logró el objetivo de poner celoso a su marido, Eric fue rebajado al papel de pretendiente al que sólo se le dan pequeñas dosis de afecto para mantener encendida la flama.
El alcohol y las drogas fueron el paliativo del rockero para sobrellevar la pena. Sin embargo, nada lo consolaba. Dicen que no dormía, que todo se le iba en puro llorar. Fue cuando la luz bluesera se le encendió allá por el horizonte.
Él era un bluesero, ¿no?, entonces sería con esta música que combatiría a sus demonios. Nada de Yardbirds, ni de Bluesbreakers ni de Cream, menos de Blind Faith o el grupo de los Bramlett. Necesitaba algo nuevo, algo con lo que se atreviera a revelar los abismos en los que vivía, un grupo de músicos que se convirtieran en sus compañeros de viaje y se rompieran el alma hombro con hombro durante su odisea sentimental.
Afortunadamente los encontró: Bobby Whitlock (teclados), Carl Radle (bajo), Jim Gordon (en la composición y la batería) y sobre todo Duane Allman (en las guitarras). Éstas fueron sus velas para surcar las aguas del amor no correspondido. Tales argonautas se hicieron llamar Derek and The Dominos.
Según los estudiosos, el blues está repleto de detalles autobiográficos, porque favorece la expresión individual en beneficio de una conciencia de masas. Yo sólo sé lo que ha dicho el mismo Clapton, que a él le gusta tocar el blues porque no es glamuroso, porque en él sólo se puede decir la verdad sobre uno mismo, sin adorno alguno.
Y eso fue lo que hizo precisamente con el álbum que brotó de los estudios Criteria de Miami. De entre las diversas canciones de amor que componen el disco, el tema «Layla», que da nombre al doble LP, se erigió en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.
La malévola musa de Clapton provocó su desdicha, sí, pero también una explosión de creatividad que culminó en una bella pieza que únicamente podía nacer de una felicidad no disfrutada.
El productor ejecutivo del disco, Tom Dowd, hizo posible la alquimia entre Duane Allman y Eric Clapton. Éste último en ese instante era presa de Eros y a Allman ya lo rondaba Tanatos (moriría un año después en octubre de 1971).
Bajo estos principios humanos fue que se dio la grabación. Allman poseía una técnica original de bottleneck e ideó la utilización del riff que permitía que dos partes de guitarra se conjugaran en una pura prolongación del solo de blues moderno.
Esta contribución a «Layla» fue definitiva. Allman llevó a cabo una de las mejores interpretaciones en el instrumento de la historia del rock, misma que fue resaltada por Clapton al realizar uno de los más brillantes solos guitarrísticos de su vida con la Fender Stratocaster 1956, llamada «Brownie» por él.
«Layla» a final de cuentas resultó la obra de arte inmortal de Clapton. Bajo el hechizo del amor lo arriesgó todo y fue capaz de todo. Su conmoción se convirtió en magia pura en aquel track 3 del lado 4 del álbum.
En el ínterin, Eric venía a ver a mi mamá para convencerla de que hiciera la portada para el disco. Al contarle la historia de «Layla», ella aceptó el trabajo. Haría el retrato de la mujer que había propiciado todo aquello.
Su imaginación la recreó y puso de manifiesto lo que un artista como Eric quería poseer. «Mira –me dijo al mostrarme la pintura–, aquí está el retrato de una mujer por la que mi amigo ha temblado, ardido y se ha consumido; una criatura extraña que no le pertenecerá nunca por más cerca que la tenga. El sufrimiento hizo brotar en él la esencia de su vida: el arte. Fue poeta en esa canción porque encontró el valor para llorar. Su espíritu bienaventurado transformó el dolor en canto”.
El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.
El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.
THE TWAIN SHALL MEET
ERIC BURDON & THE ANIMALS
(MGM)
Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.
Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas «Monterey» y «Sky Pilot» fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.
La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.
Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.
[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]
Graffiti: «Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes«
Miles Davis dijo lo siguiente: “1968 estuvo lleno de cambios de todo tipo. Para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte de parecerme increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Los músicos a quienes de verdad escuchaba en ese año eran James Brown, Jimi Hendrix, los de la Motown y Stax (lo que dejó Otis Redding, en particular) y a un grupo que acababa de darse a conocer con un nuevo disco llamado Dance to the Music: Sly and the Family Stone, que tocaba una mezcla de rock y r&b, con otras cosas, algo muy rítmico: funk. Sly era un buen músico por naturaleza y lo que estaba haciendo era digno del cabrón más genial”.
Aquella música que nacía llevó al propio Davis –transformador de la música en varias ocasiones– a su futuro. Él quería oír la línea del bajo un poco más fuerte y más rítmica, como la de ellos. “Porque si la oyes, cualquier sonido que toques se escuchará mejor”, descubría el trompetista.
Empezaba a interesarse en lo que podían hacer por su estética los sonidos de los instrumentos eléctricos. Iba en busca de un enfoque nuevo, original y por supuesto bueno. “Vislumbré la senda del futuro con aquellos grupos e iba a seguirla, por lo que yo quería y necesitaba que fuera mi propia música”, dijo. Quería cambiar de rumbo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello.
Cuando hizo las grabaciones de aquel entonces (Bitches Brew, On the Corner), con esa clase de cambios, inició lo que los críticos llamarían más adelante fusión”. Qué mejor presentación que ésta para tales músicos.
DANCE TO THE MUSIC
SLY & THE FAMILY STONE
(Epic)
Fueron excitantes, en especial, los cambios que se produjeron en la música popular con el surgimiento del funk. Sly & The Family Stone fue un ejemplo máximo. Trajo consigo los avisos del porvenir. El grupo estaba liderado por Silvester Stewart, joven prodigio que además de cantar era multiinstrumentista. Adoptó el nombre de Sly Stone al formar The Stoners en 1966, con Cynthia Robinson en la trompeta.
Tiempo después integraría Sly & The Family Stone, al unirse con la banda de su hermano Freddie. Su propuesta en 1968 contenía el espíritu de la época (amor, paz, integración…), era multirracial, sin fronteras de género (masculino, femenino y demás) y puso a interactuar al funk con el rock, el soul, el gospel, la psicodelia, el pop, el jazz y el r&b. Creó una línea de bajo determinante para el futuro del jazz y luego del hip hop (que ha seguido explotando sus riffs).
La genialidad de Sly fue manifiesta desde su primer sencillo exitoso “Dance to the Music”, que daría nombre a su segundo disco y vuelo a los postreros hits “Higher”, del mismo, y “Plastic Jim”, “Harmony» y «Love City», del tercero: Life. Junto a James Brown y Parliament-Funkadelic, puso las bases de un movimiento sonoro que aún sigue vibrando por el mundo.
Personal: Sly Stone, voz, órgano, guitarra, piano, armónica, etc.; Freddie Stone, voz y guitarra: Larry Graham, bajo; Rose Stone, voz, piano y teclados; Cynthia Robinson, trompeta y coros; Jerry Martini, sax; Greg Enrrico, batería; Vet Stone, Mary McCreary y Elva Mouton, coros. Portada: Foto del grupo, sin referencias.
[VIDEO: Sly & The Family Stone – I Want To Take You Higher 1969 live, YouTube (sly74)]
Lo que se debe saber de este disco: Es un álbum conceptual, una obra maestra de Zappa, un disco clásico y pieza destacada del canon rockero. Desarrolló al género con énfasis en lo orquestal, en lo experimental y con sus ideas acerca de la música concreta (con sofisticados cambios de registro incluso en un mismo track).
En lo textual, se mofa de los políticos de izquierda y de derecha, de los radicales y de los conservadores, pero igualmente lo hace de la cultura hippie (y sus buenas intenciones) en pleno auge. En lo visual parodia la portada del Sgt. Pepper de los Beatles.
WE’RE ONLY IN IT FOR THE MONEY
THE MOTHERS OF INVENTION
(Verve)
Aparecen ahí, en vez del cuarteto de Liverpool delante de las imágenes de múltiples celebridades, los inconcebibles integrantes de los Mothers disfrazados de mujer.
Lo suyo consiste fundamentalmente en pitorrearse de todo y de todos, incluyendo a los iconos de la época: aquel año se adoptó como estandarte revolucionario el póster del Che Guevara, con su melena al aire y su mirada hacia el futuro.
Resultaba difícil abstraerse de su capacidad de seducción. Sin embargo, Zappa puso en circulación el suyo, con él sentado en el retrete. El humor frente a la solemnidad. El escepticismo frente al dogma, viniera de donde viniera.
Personal: Frank Zappa, guitarra, piano, voz y producción; Jimmy Carl Black, trompeta, batería y voz; Roy Estrada, bajo eléctrico y voz; Bunk Gardner, instrumentos de viento; Billy Mundi, batería; Don Preston, teclados; James “Motorhead” Sherwood, sax barítono y soprano; Ian Underwood, piano e instrumentos de viento; Sid Sharp, conductor de la orquesta y coros (bajo la supervisión de Zappa). Portada: Ideada por Zappa, diseñada por Cal Schenkel, fotografiada por Jerrold Schatzberg y vetada por la compañía discográfica. Tuvo que ser incluida como foto interior del álbum.
[VIDEO SUGERIDO: Frank Zappa and the Mothers of Invention – Absolutly Free – We’re Only in It For The Money” (1968), YouTube (Anglerfish Deepcuts)]
Graffiti: “Soy un marxista de la tendencia Groucho”
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 