CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA EPOPEYA

 “Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los blueseros del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.

Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su CD homónimo de RCA-Bluebird/BMG).

En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.

Bob era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.

Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.

Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.

El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Poco tiempo después de tal experiencia, “El Oso” y “El Búho” fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.

Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.

Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’ ” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.

El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de blueseros rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.

Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.

El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del “Búho” ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sergeant Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.

En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.

En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, “El Búho” produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del “Oso”.

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Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del “Oso”, bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).

El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.

En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?

Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.

Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.

No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.

Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.

Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.

El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.

Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.

En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.

Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.

Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.

En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.

El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.

A éste le han seguido otro par de álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007). De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.

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HOTEL CALIFORNIA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL HOSPEDAJE EXTRAÑO

Tenderse a escuchar el track, una y otra vez, hasta encontrar la punta del hilo, la idea, el nervio, la explicación. Esa es mi meta de hoy. “Hotel California” es una canción clásica y galardonada –al igual que el disco homónimo del que procede–. La he oído desde que apareció originalmente, pero en la que nunca me detuve en realidad. Los Eagles, sus intérpretes, no están en mi canon personal, ni mucho menos. No deploro su ausencia en ningún ámbito. Siempre los sentí impostados.

Ponía el disco en el aparato de sonido y lo escuchaba completo sin mayor cosa, sin conmoverme en algún momento. Corroborando con ello la definición de Tom Waits con respecto a él: “Sólo sirve para evitar que el plato de la tornamesa se llene de polvo”. Al menos esa función cumplió para mí en mucho tiempo. Hasta que la gente dejó de hablar de él, hasta que los Eagles desaparecieron del panorama.

Luego, un día, escuché una versión absolutamente disparatada, repetitiva en su orquestación; absurda por su traducción y literalidad: la de los Gipsy Kings (ese grupo francés que aprovechó la oportunidad, en medio de las trifulcas, envidias y falta de visión de los propios artistas españoles creadores de la rumba flamenca, para erigirse en representantes de tal género ante el mundo).

Por supuesto tuvo éxito. Todos esos productos tienen éxito (dada la desinformación generalizada) y eso lo hace todo más absurdo (su versión de “Hotel California” forma parte del soundtrack original de una enorme película: El gran Lebowski).

Bueno, el caso es que a través del absurdo entré de nuevo en contacto con la canción original del grupo californiano. Sólo que ahora, ante el pasmo de dicho cóver rumbero, el contacto fue más “real”.

Me propuse “sentirla” a base de oírla una y otra vez. Sin tener que trabajar en ella para escribir algún texto para una revista o periódico. No. Sólo sería una escucha intensa y reiterada. Exclusivamente para mí. Dejé de hacer otra cosa y me concentré en ello, con los ojos cerrados.

Fue entonces que en cierto instante llegué al meollo. Es la descripción de un espíritu dañado. Deformado por el dolor de no saber su papel en el mundo, por la profunda duda. Otra de sus anomalías está en que la mayoría de la gente la califica como “bonita”, cuando en realidad es todo lo contrario o, más bien, posee la belleza de lo terrible.

VIDEO SUGERIDO: GIPSY KINGS – hotel california (EAGLES Cover) (HQ), YouTube (caiOOization)

Habla de la negrura de la vida. Del corazón de las tinieblas personales. Es angustiosa, a final de cuentas. Demasiado exceso o demasiada abstinencia. El conflicto entre ser algo o no ser nada. Es una descripción expresionista del espíritu en su ritmo y melodía, cuyo veneno dulzón corroe desde la primera nota.

Tras su larga, larga, escucha duermo y sueño con la pieza, con sus imágenes, su simbolismo. El mentado hotel está distorsionado, tanto que en lugar de parecerlo es más un larguísimo puente techado por nubarrones tormentosos, agoreros. Es un cuadro de Munch, me digo apesadumbrado. El puente se extiende desde el inicio del tiempo hasta los confines del universo ignoto.

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En dicho hotel-puente hay alguien más, percibo su presencia: es alguien que llora. La atmósfera del lugar oprime y envuelve como si estuviera vivo. Percibo con toda claridad sus latidos y su olor. Yo soy una parte más de él. Así es la canción. ¿Qué soy? Me pregunto. Y no sólo la pienso, sino que me formulo la pregunta en voz alta. Pero sé que es una pregunta insoluble, inútil.

Estoy en el apéndice de mi existencia, en una de sus habitaciones, con numerosas circunstancias que no recuerdo haber consentido pero que se han convertido en atributos míos de manera involuntaria.

A mi lado duerme una mujer y en la mesa de noche hay un vaso en cuyo fondo quedan unos milímetros de whiskey y una hostil –aunque quizá sólo sea diferente— luz de neón (que anuncia el nombre del hotel), cargada de polvo. Afuera llueve (estoy inmerso en un cliché, me digo y me bebo el whiskey sobrante). Oigo unos sollozos apagados. Una voz sofocada, procedente de un lugar oscuro al otro lado de la pared.

El Hotel California existe en realidad, confirmo. Es un lugar anodino que contiene esa venenosa y contradictoria levedad sonora de la náusea existencial. Sus huéspedes se mueven por los pasillos como finas sombras, arrimados a la pared. Retienen el aliento o intentan el grito y se quedan en la densa mueca. En el silencio a veces llega el eco del elevador en funcionamiento o su mudez.

De cualquier forma es un lugar extraño. Evoca algo parecido al miedo o al asco cotidiano. Quizá al mismo cuadro de Munch. Con criaturas alteradas que avanzan en la dirección equivocada y no pueden retroceder. Bajo ese puente está anegada la vida. Nadie tiene la culpa de eso y tampoco nadie puede resolverlo. Y es que para empezar nunca se debió haber construido ese hotel-puente. El error siempre es uno: el primero. Y poco a poco todo va deformándose de manera perniciosa.

Abro los ojos. La escucha ha terminado. El inmueble creado por Don Felder, Glenn Frey y Don Henley me ha inscrito en su dilatado registro, en donde no hay primeros ni últimos huéspedes. Uno mismo tiene que hacerse la cama y no hay servicio al cuarto.

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VIDEO SUGERIDO: Hotel California The Eagles 1976) (SACD Remaster Audio 1080p H…, YouTube (Momcilo Milovanovic)

 

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HUNGRY HEART

Por SERGIO MONSALVO C.

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PARÍS POR SIEMPRE

Rue Vieuville era la calle donde vivía Diego en París. A su departamentito, ubicado en un antiguo caserón, sólo se podía llegar subiendo por una criminal escalera metálica de caracol. En el comedor-sala-estancia-estudio-dormitorio tenía una mesa redonda donde solíamos beber y charlar largamente.

Hablábamos sobre poemas y mujeres, con la liberación que proporciona el vino bebido en compañía. Hoy, con los recuerdos más lentos, puedo remachar el valor que le dábamos a la bebida, recuperando su sentido comunitario, de congregación; narrativo y de reencuentro.

Vislumbro siempre, asomándome a aquel tiempo, el vino Beaujoulais encima de la mesa, las cervezas Kronenberg o algún whisky escocés. Eran líquidos con los que comíamos, en los que creíamos y con los que dialogábamos.

Vivíamos en “La Ciudad Luz”, en la literatura y en la música, acompañados por mililitros de ironías y cinismos. Hablando se veían las cosas y nos invitábamos otro trago escuchando “Idiot Wind” de Dylan. Ese era el rito.

Como ese día, que con la presencia de un amigo brasileño, Roberto, nos curábamos de los olvidos, de los descubrimientos en este país mítico. La sed como síntoma y exaltación de una vida intercambiada. Comíamos aquellas coles de Bruselas bañadas en mantequilla, algún pescado de nombre raro o un guiso inventado por la fantasía de la pobreza.

Bebíamos porque el misterio estaba ahí, en las calles, en el río Sena, en las trampas al tiempo, en las copas que levantábamos por ese día que no llegaba nunca, pero que era el único del que realmente disponíamos, y por cuyo optimismo voceábamos para llamar a la vida y meternos en ella y arrojar algo de luz sobre sus dudas.

El tema de ese día era un retrato de Rimbaud que yo había conseguido por 30 francos en una tienda de antigüedades. Perorábamos sobre su quehacer andariego, sobre la juventud sublimada.

Aquella foto hecha por Carjat en 1871 nos dio paso a soltar nuestro Yo rimbaudiano, ése que se redefinía constantemente, según lo dictaran los sentimientos, la experiencia dinámica, la apoteosis de una pureza instintiva como la de él. Su meta era abrazar el universo y volverse Dios.

Rimbaud definió a la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nació en el esplendor juvenil y se propuso permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días. La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna. Y en eso Rimbaud fue único; en eso Rimbaud vibró con la armonía universal; en eso …se acabaron las cervezas. Diego quitó la música y los tres salimos a buscar el antídoto para nuestras gargantas secas.

En la calle el ocaso era testigo del ir y venir cotidiano de todos esos franceses que habían perdido la capacidad de sorprenderse con su entorno: París.

Nosotros lo admirábamos y recogíamos hasta en los mínimos detalles: bon soir, madame, huit demis, s’il vous plaît. Y ahí estaban repuestas y bien frías las cervezas, para el buen retorno a casa, en donde ya nos esperaban nuestras respectivas compañeras.

Luego de bebernos esa dotación y escuchando a los Rolling Stones (a cuyo concierto en el Parque de los Principes habíamos asistido unos días antes), seleccionamos el bar al que acudiríamos esa noche para celebrar que Monique, la compañera de Diego, no estaba embarazada, que todo había sido una falsa alarma y que el amor seguiría fluyendo sin contratiempos, sin accidentes, en el mismo sitio de la libertad sin ataduras.

Nos encaminamos pues al bar escogido de nombre Rendez-vous des Amis. Bajamos por Abesses hasta Pigalle y de ahí a la Rue de la Bruyére. Roberto tenía ganas de oír una canción especial en la rockola de ese lugar y por ello el motivo de la decisión. En realidad le había echado el ojo a la mujer que atendía la barra y nos convenció de que ésta sí sería su noche.

En el trayecto nos detuvimos a comprarles ramos de lilas a nuestras acompañantes, y Roberto uno de claveles rojos para regalarle a la mencionada fuente de sus suspiros.

La noche era tibia, el verano daba sus últimos descolones y el ambiente citadino en general mantenía una calma inusual. Las prostitutas y los padrotes de Pigalle mostraban menos agresividad y los gritos de los jaladores para los espectáculos nudistas repercutían con moderada estridencia.

En aquel noveno quartier las manifestaciones interculturales eran ricas, fascinantes y aterradoras. Recientemente el gobierno galo había endurecido su política migratoria, sobre todo contra los inmigrantes árabes y la respuesta de éstos no se había hecho esperar: los bombazos terroristas contra los inmuebles oficiales de la zona eran la noticia diaria.

La Rue de la Bruyére a la que íbamos, unos días antes había permanecido cerrada a causa de uno de estos atentados. Afortunadamente la disposición fue revocada y pudimos llegar hasta el bar esperado.

VIDEO SUGERIDO: PARIS JE T’AIME – I LOVE PARIS – COLE PORTER & ELLA FI…, Youtube (rosabinenbojn)

La noche parisina comienza a las diez, así que llegamos al lugar justo a tiempo para encontrar mesa. La mujer que atendía el bar tomó nota de nuestra llegada y con una ligera sonrisa e inclinación de cabeza saludó a Roberto, que ni tardo ni perezoso se dirigió a la barra. Le entregó las flores y se quedó ahí parado platicando con ella. Nosotros mientras tanto nos sentamos y especulamos sobre la bebida que pediríamos.

Roberto se acercó luego de un rato a la mesa para preguntarnos qué tomaríamos. Todos escogimos el kir para esa noche. Champaña y vino para festejar. Diego fue a la rockola y seleccionó varias canciones. La primera de ella la anhelada por Roberto: “Strangers in the Night” con Frank Sinatra.

Llegaron las copas y brindamos por la ciudad, sus recovecos y sus humedades. Desde lejos, la mujer del bar lo hizo también con nosotros. El trago que cobija y hermana. El bar aquél se pobló de gente heterogénea y familiar. La mujer de la barra nos invitó varias rondas de cervezas entre los kirs y Roberto estaba feliz junto a ella.

Diego y yo descubrimos que aquella rockola contenía una de las mejores canciones del mundo entero, si no es que la mejor: “Hungry Heart” de Bruce Springsteen.

Así que abusivamente retacamos con monedas la ranura del aparato aquél, y escuchamos y obligamos a los demás a oír la pieza un sinnúmero de veces, sin que nadie chistara o pusiera reparo al hecho. Quizá todos éramos de alguna manera corazones hambrientos.

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Cuando llegó a su fin la aparentemente interminable repetición de aquel tema hubo silencio. En todos quedó la reverberación de las notas, de las palabras y el éxtasis inundó el ambiente. Tras unos momentos un clochard -un teporocho parisino– que bebía una copa de vino barato, se acercó a nuestra mesa y con un gesto regio nos ofreció otra moneda para que pusiéramos de nueva cuenta la canción de Springsteen. Cosa que hicimos en el acto y a nuestra vez le preguntamos cuál quería oír: “La número 20…‘Aprè l’Orage‘…”, dijo.

Un clochard, de esos que duermen donde pueden, temblando de frío, bajo la nieve, la helada o la lluvia, sin nada en el estómago, vestido de andrajos en aquella ciudad de los grandes contrastes. Ese viejo borracho, generoso, ahora con la nueva copa que le invitamos en la mano, al oír la canción golpea fuertemente las puertas del Paraíso, contando con ser recibido gracias a la protección de todos los bebedores de la antigua y la nueva historia.

Satisfechos de vino, de música, de comunión, emprendimos el camino de retorno. Al llegar a la casa nos dimos cuenta de que ya no había cervezas. Dejamos ahí a las mujeres y fuimos en busca de una tienda que estuviera abierta. Nada. Por la orilla del Sena nos dirigimos entonces a Saint Germain de Prés. A un bar del Barrio Latino. Entramos a uno de ellos y pedimos de beber. El lugar estaba atiborrado y la música sonaba fuerte.

Diego se puso a observar a una rubia perfecta que con toda delicadeza llevaba la copa de vino blanco a los labios. Extendió el brazo para tocarla. El índice y anular de su mano derecha se apoyaron ligeramente en el hombro desnudo de aquella belleza. La mujer volteó sin inmutarse y le dedicó a Diego una sonrisa celestial, invitante, pero él no se movió, no habló, sólo se le quedó viendo como hipnotizado…Lo que sucedió después es motivo de otra historia.

Pero lo que sí puedo decir es que con el tiempo aquellos corazones hambrientos, aquellos sedientos partieron hacia otros lares, otras latitudes. París quedó entonces como una orgía de recuerdos, un sitio donde vivir puede ser una odisea, una canción, una poesía o las tres cosas a la vez.

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VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Hungry Heart, YouTube (RenaiSpirits)

 

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TALKING HEADS

Por SERGIO MONSALVO C.

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PARADIGMA DEL CAMBIO

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como “New Wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En la escuela de arte de Providence, en Boston, Byrne se toparía con Chris Franz y su mutuo interés por el rock los motivó a intentar juntos una aventura musical. Reclutaron a otros miembros, que cambiaban según las necesidades del calendario escolar, pero siempre bajo el mismo nombre: The Artistics. Su sonido era fuerte y un tanto mesiánico.

Durante un concierto escolar estrenaron la canción “Psycho Killer”, que Byrne había escrito en colaboración con Franz y la novia de éste, Tina Weymouth (guitarrista). El tema era un ejercicio de enfoques en la mente de un asesino que reunía una antología de clichés para que todo mundo pudiera identificarse con ella y resaltar así un auténtico desorden social.

Tiempo después Byrne se mudó a Nueva York a fin de conectarse con la escena musical de aquella ciudad. Tras graduarse, Tina y Chris se le unieron. La dificultad para conseguir un bajista hizo que Tina comprara un bajo para agregárseles. Como trío iniciaron los ensayos en 1975, bajo la consigna de la originalidad ante todo.

Buscando esto se deshicieron del artificio del espectáculo y Byrne utilizó en sus canciones un lenguaje cotidiano, directo y una música sencilla y básica. Nada de vestuario especial, nada de solos de guitarra o batería, nada de movimientos en el escenario.

El nombre para el grupo lo sacaron de la guía de televisión. “Lo seleccionamos porque no hacía referencia a ningún tipo de música, pensamos que el grupo definiría al nombre: Talking Heads”, –explicaron-. Ya con éste, pidieron una oportunidad en el club CBGB. Comenzaron como teloneros de los Ramones. Su canción fuerte era “The Girls Want to Be With the Girls”, con la cual se hicieron de un círculo de seguidores.

El punk como fenómeno musical provocó que la industria discográfica abandonara el artificioso producto de la música Disco, para ver lo que el underground estaba creando en las diferentes urbes. De esta manera se forjó el nombre “New Wave” (la primera derivación de aquél) para clasificar a una serie de grupos cuya diversidad sólo les permitía compartir un lugar en el tiempo y el deseo de mejorar las cosas para el rock.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Life during wartime LIVE – Stop making sense 1984 HQ, YouTube (warholisover)

El club CBGB comenzó a cobrar fama y los grupos que ahí tocaban se volvieron clásicos del movimiento: Ramones, Television, Blondie y los Talking Heads. Desde un principio, estos últimos abordaron su participación de una forma diferente. Se dieron a conocer como un grupo cambiante, sin formulismos y nunca negaron los estudios artísticos que les proporcionaban acceso a mundos distintos al de su trabajo.

En 1976 desarrollaron estos conceptos. Hicieron demos para diferentes compañías. Por aquel entonces, Byrne, quien no había querido la inclusión de un cuarto miembro, reconsideró el asunto, ya que musicalmente el trío comenzaba a ser limitante.

Al buscar a un tecladista, los Talking Heads tuvieron la oportunidad de escuchar un demo de Modern Lovers. Se interesaron por el trabajo de Jerry Harrison en él. Luego de tocar y hacer unas presentaciones juntos el resultado satisfizo a todos, pero Harrison pidió tiempo para pensarlo.

A finales de 1976, grabaron en forma independiente la canción “Love Goes to Building on Fire”. La compañía Sire, por entonces, les ofreció un buen contrato y en diciembre entraron a grabar un sencillo con el productor Tony Bongiovi.  Éste contenía las canciones “New Feeling” y al reverso la que ellos habían hecho independientemente.

En 1977 el trío inició una pequeña gira por Toronto, Nueva York y Boston. Al regresar, Harrison se les unió definitivamente. En mayo del mismo año comenzaron las grabaciones de su primer L.P. El productor sería de nuevo Bongiovi, en colaboración con ellos. El proceso fue interrumpido por una gira con los Ramones, luego por el casamiento de Tina y Chris y otra gira con Bryan Ferry. Después de todo eso volvieron para terminar Talking Heads: 77, el cual apareció en septiembre de aquel año.

El disco ofreció una música muy sencilla y textos bizarros que hacían la apología de la vida cómoda de la gente que vive en los suburbios y trabaja en las oficinas. El ritmo tenso resaltó la nerviosa voz de Byrne, que dio un filo mordaz a lo que cantaba. Los temas que destacaron fueron “Psycho Killer” y “Don’t Worry About the Government”.

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Cabe destacar que desde un principio la presencia de Tina Weymouth no fue nunca utilizada por el grupo en forma sexista, sino tratada como uno más de los músicos, lo cual se mantuvo durante la existencia de la banda.

Para su segundo disco trabajaron en la producción con Brian Eno (ex Roxy Music). Sus métodos sin formalismos proporcionaron al grupo libertad de experimentación, el aprovechamiento de su energía instintiva y espontaneidad. More Songs About Buildings and Food se editó en julio de 1978, con muy buenos dividendos.

Realizaron una gira por Europa y Norteamérica; el sencillo con la canción de Al Green, “Take Me to the River”, se convirtió en éxito y la crítica especializada lo calificó como uno de los mejores discos del año. Fiel a su consigna cambiante el sonido del grupo se modificó, lo mismo que su estructura musical, el enfoque de las letras, y comenzó a insinuarse su interés por la música negra.

En el transcurso del siguiente año, los Talking Heads cimentaron su reputación. La suya era una alternativa del rock bailable con letras que trataban de enfrentar la problemática de la vida moderna y que sabían cómo retratar las angustias universales en términos simples y juveniles. Por eso mismo, el grupo quería seguir adentrándose en nuevos terrenos sin hacer una música que requiriera de muchos entendidos, pero tampoco una que sólo buscara el beneficio de la popularidad.

Otra vez con la producción de Eno, el nuevo L.P., Fear of Music, fue el producto de la lectura sobre cierto tipo de epilepsia causada por la música y dado a conocer en agosto de 1979. Obtuvo una nominación para los premios Grammy. En esta ocasión el ritmo ocupó un primer plano con las canciones “I Zimbra” y “Life During Wartime”, como ejemplo. El giro significó un avance grande en sus perspectivas musicales.

La naciente década de los ochenta descubrió al grupo en la búsqueda de nuevas secciones musicales y polirritmos. Durante el proceso invitaron a otros músicos, como el guitarrista Adrian Belew, el bajista Jerry Jones y la cantante Nona Hendryx, para conseguirlos.

El resultado fue Remain in Light (1980). Un disco lleno de misteriosas sensaciones. Eno volvió a colaborar en este salto que contenía fuertes influencias funk y africanas que se fundían con la electrónica y las ideas sociales de los textos. El carácter del álbum fue la suma de todas sus influencias y de una actitud diferente a la del común en el rock de la época.

En el siguiente año lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de 1982 se reunieron para la producción (ya sin Eno) de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción “Burning Down the House”.

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformaciá¢án de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rocanrolera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

A fines de 1985 fue lanzada su nueva producción, Little Creatures. En ella desaparecieron las capas polirrítmicas y surgieron los arreglos ralos, melodiosos y armónicos de un suave country y rhythm and blues, enriquecido en algunas partes con metales. Con este L.P. volvieron al grupo básico, al uso de instrumentos acústicos y a la ingenuidad de las primeras composiciones de Byrne.

El gusanillo de la cinematografía era algo patente en Byrne desde sus pininos con los videos del grupo. Luego de la experiencia con Stop Making Sense, la pasión se hizo manifiesta. Escribió un guión y el grupo se lanzó a la aventura de filmar True Stories, bajo la dirección del mismo Byrne. El disco con las versiones del grupo se puso en circulación antes de la película en 1986. No hubo giras, ya que no llegaron a encontrar forma de presentarlo en el escenario, sobre todo después del éxito con la anterior presentación. Desde entonces ya no ha hubo conciertos de los Talking Heads como tales.

Todo 1987 significó la preparación del nuevo disco, Naked, que apareció en 1988. Con éste el grupo radicalizó más sus búsquedas de los años anteriores. Grabaron en París con un contingente de músicos provenientes del norte de África y con la coproducción de Steve Lillywhite.

En el transcurrir de las muchas semanas de sesiones con marroquís y argelinos, desarrollaron piezas sobre la base de tendencias musicales como la samba, el rai y el zook, ritmos originarios de Brasil y el Caribe. El disco brilla por su impresionismo, soltura, primitivismo y ligereza muy especiales.

Con Naked, se ubicaron como alquimistas del rock. El suyo fue uno de los primeros experimentos en el que tradiciones musicales angloamericanas, caribeñas y norafricanas se fundieron de hecho, para crear un nuevo estilo. Pero también se convirtió en la última grabación del grupo. A partir de entonces los intereses personales fueron cada vez más importantes para cada uno de ellos, hasta que en 1991 la banda anunció oficialmente su separación.

Como colofón se puede acotar que el rock and roll nació con un espíritu aventurero, gozoso, iconoclasta y transformador. Los Talking Heads resultaron ricos herederos de ese espíritu primigenio al conducir el concepto New Wave –con el que surgieron– hacia expresiones musicales indefinibles y expandieron sus fronteras.

David Byrne aportó intelecto a las letras y música, y los cuatro contribuyeron con su sensibilidad rítmica a provocar que el cuerpo disfrutara con el movimiento. De esta forma, Talking Heads representó a la mente y al cuerpo en participación manifiesta, cabal y festiva del espíritu rocanrolero. En el transcurso de una década hicieron mutar al género hasta convertirlo en paradigma de la modernidad del momento.

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VIDEO SUGERIDO: Take Me To The River – Talking Heads, YouTube (droehntanne)

 

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“PERFECT DAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS SERES CREPUSCULARES

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “Donkere Dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico desde los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Con “Perfect Day” Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco.

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompaña a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del mítico álbum al que el tema pertenece (Transformer): Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda, que incluyen violines y cello), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor flâneur arropado con agudeza.

“Perfect Day”, es la cereza del pastel. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: “Cosecharás lo que has sembrado”. El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con alguna adicción. Que cada escucha escoja su versión.

Simplemente un día perfecto

Bebemos sangría en el parque

y luego más tarde

cuando oscurezca

nos iremos a casa

 

Simplemente un día perfecto

Damos de comer a los animales del zoológico

más tarde veremos una película también

y luego a casa

 

Oh, un día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh, un magnífico día perfecto

Tú haces que lo soporte

Tú haces que lo soporte

 

Simplemente un día perfecto

Olvidando todos los problemas

portándonos como seres domingueros

vaya diversión

 

Simplemente un día perfecto

hiciste que me olvidara de mí mismo

Y pensé que podría ser otra persona

alguien bueno

 

Oh vaya día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh vaya día perfecto

Tú haces que lo soporte

Tú haces que lo soporte

 

Sólo recogerás lo que siembres

Sólo recogerás lo que siembres

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés autodestructivos. Con las sugerencias que  aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular poblaba de humanidad.

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[VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)]

 

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1954

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HUELLA DEL INSTINTO

Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.

El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.

La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey.  Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución.  Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía.  Consiguió trabajo como deejay en Memphis.

En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.

Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

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[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.

En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.

Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo iba a cambiar.

En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “That’s All Right, Mama”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!”. Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.

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“LAYLA”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN DE AMOR DESESPERADO

Cuando conocí a Eric, se hacía llamar Derek. Yo tenía 12 años y él 25. Venía a ver mucho a mi madre en aquel entonces. Eran buenos amigos desde que iban al Art College de Londres.

 Un día con mi impertinencia adolescente le pregunté que cómo un dios como él seguía manteniendo esa amistad. “Mi mamá es pintora y tú eres una estrella del rock”, le espeté desconcertado. Él me miró y dijo: “Precisamente por eso. La pintura es el único arte que puede entender a la música”.

 Mi madre me contó que Eric en ese momento estaba viviendo un infierno particular: “Su alma está llena de melancolía y no de felicidad. Siente el dolor que es más sutil y hiere más hondamente que los demás: el dolor del amor”.

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 Luego me enteré que estaba enamoradísimo de la esposa de su mejor amigo, George Harrison. Aquello era un gran drama en el olimpo moderno. Y como buen drama todo estaba resultando trágico.

La dama en cuestión se llamaba Patti. Boyd era su apellido de soltera y ella un auténtico mito en la escena musical británica. Era una de las modelos más solicitadas en pleno auge de la moda pop y de su mundillo metropolitano. Ahí la conoció Harrison, quien se prendó de ella. Se casaron y eran felices, según el cuento.

Star Duet

 A Eric y George los unía una amistad antigua. Incluso cuenta la leyenda que Clapton pulsó la guitarra en uno de los temas más destacados del importante Disco Blanco de los Beatles: “While My Guitar Gently Weeps” a instancias del propio Harrison.

 El caso era que andaban juntos de arriba para abajo, junto con Pete Townshend de los Who. Un día en cierta fiesta toda la pléyade rockera londinense se dio cita y Harrison puso en práctica sus dotes donjuanescas y se llevó a la cama a una de las invitadas. Patti se enteró y juró cobrársela.

 El cielo tembló porque sabe del monstruo en que se convierte una mujer despechada. Como instrumento de venganza usó a Eric. Una deidad declarada y el mejor amigo. Los artilugios de ella –y la belleza física era sólo uno de tantos– lo hicieron sucumbir. Se enamoró locamente de Patti.

 [VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and the Dominos, YouTube (sheepenthusiast)]

 Una vez que ella logró el objetivo de poner celoso a su marido, Eric fue rebajado al papel de pretendiente al que sólo se le dan pequeñas dosis de afecto para mantener encendida la flama.

 El alcohol y las drogas fueron el paliativo del rockero para sobrellevar la pena. Sin embargo, nada lo consolaba. Dicen que no dormía, que todo se le iba en puro llorar. Fue cuando la luz bluesera se le encendió allá por el horizonte.

 Él era un bluesero, ¿no?, entonces sería con esta música que combatiría a sus demonios. Nada de Yardbirds, ni de Bluesbreakers ni de Cream, menos de Blind Faith o el grupo de los Bramlett. Necesitaba algo nuevo, algo con lo que se atreviera a revelar los abismos en los que vivía, un grupo de músicos que se convirtieran en sus compañeros de viaje y se rompieran el alma hombro con hombro durante su odisea sentimental.

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Afortunadamente los encontró: Bobby Whitlock (teclados), Carl Radle (bajo), Jim Gordon (en la composición y la batería) y sobre todo Duane Allman (en las guitarras). Éstas fueron sus velas para surcar las aguas del amor no correspondido. Tales argonautas se hicieron llamar Derek and The Dominos.

 Según los estudiosos, el blues está repleto de detalles autobiográficos, porque favorece  la expresión individual en beneficio de una conciencia de masas. Yo sólo sé lo que ha dicho el mismo Clapton, que a él le gusta tocar el blues porque no es glamuroso, porque en él sólo se puede decir la verdad sobre uno mismo, sin adorno alguno.

Y eso fue lo que hizo precisamente con el álbum que brotó de los estudios Criteria de Miami. De entre las diversas canciones de amor que componen el disco, el tema “Layla”, que da nombre al doble LP, se erigió en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

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 La malévola musa de Clapton provocó su desdicha, sí, pero también una explosión de creatividad que culminó en una bella pieza que únicamente podía nacer de una felicidad no disfrutada.

 El productor ejecutivo del disco, Tom Dowd, hizo posible la alquimia entre Duane Allman y Eric Clapton. Éste último en ese instante era presa de Eros y a Allman ya lo rondaba Tanatos (moriría un año después en octubre de 1971).

Bajo estos principios humanos fue que se dio la grabación. Allman poseía una técnica original de bottleneck e ideó la utilización del riff que permitía que dos partes de guitarra se conjugaran en una pura prolongación del solo de blues moderno.

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 Esta contribución a “Layla” fue definitiva. Allman llevó a cabo una de las mejores interpretaciones en el instrumento de la historia del rock, misma que fue resaltada por Clapton al realizar uno de los más brillantes solos guitarrísticos de su vida con la Fender Stratocaster 1956, llamada “Brownie” por él.

“Layla” a final de cuentas resultó la obra de arte inmortal de Clapton. Bajo el hechizo del amor lo arriesgó todo y fue capaz de todo. Su conmoción se convirtió en magia pura en aquel track 3 del lado 4 del álbum.

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En el ínterin, Eric venía a ver a mi mamá para convencerla de que hiciera la portada para el disco. Al contarle la historia de “Layla”, ella aceptó el trabajo. Haría el retrato de la mujer que había propiciado todo aquello.

Su imaginación la recreó y puso de manifiesto lo que un artista como Eric quería poseer. “Mira –me dijo al mostrarme la pintura–, aquí está el retrato de una mujer por la que mi amigo ha temblado, ardido y se ha consumido; una criatura extraña que no le pertenecerá nunca por más cerca que la tenga. El sufrimiento hizo brotar en él la esencia de su vida: el arte. Fue poeta en esa canción porque encontró el valor para llorar. Su espíritu bienaventurado transformó el dolor en canto”.

 [VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – Layla (Jazz version), YouTube (Angelo Alessio)]

 

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