MIKE KELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IMAGEN DEL UNDERGROUND

 Muchos instantes y épocas enteras han hablado del andar de lo underground (una palabra o concepto que se emplea para decir que algo es subterráneo, clandestino o alternativo, así como también hace alusión a lo marginal, en movimientos culturales o artísticos) y lo han hecho en un giro continuo de la espiral evolutiva del arte en cualquiera de sus manifestaciones.

Y éste, con su enfoque libre y determinado, se ha significado como pensamiento comunitario (por muy fragmentario que sea) frente a filosofías de gobierno y cultura oficial o mainstream: realismo socialista, nacionalismo folk, propaganda nazi, maoísmo campirano, comunismo caribeño, capitalismo puritano, neoliberalismo bruto y la muy posmodernista filosofía de “lo políticamente correcto”.

Al ubicarse contra el pensamiento estatal, tal escena –con valores intrínsecos de historia y contexto— se ha alejado de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, así como de la demagogia populista de “un arte cercano al pueblo”, el cual siempre ha tendido a lo acrítico y aséptico, como común denominador.

Lo underground (como contracultura) se ha practicado dentro del contexto social influido por los deseos de pequeñas comunidades domésticas y/o ajenas coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué (incluso de su muerte o desaparición) quedan a cargo, por lo general, de los individuos, de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares.

En el caso de Mike Kelley confluyeron todas esas particularidades para hacer de él un artista underground. Su vida y desarrollo fue tan congruente con ello como su muerte. Él nació en 1954, en Michigan, y fue un extracto de la clase proletaria de la industriosa y provinciana ciudad de Detroit. Y se movió en dicho ambiente durante su infancia y adolescencia pandilleril.

Supo de la pobreza y la marginalidad, de la ignorancia y del agobio. Aprendió que en la pobreza no hay nada digno, virtuoso, ni glorificante o heroico, al contrario. Que efectivamente hay la lucha de clases, pero que la baja la perdió desde un principio y nunca la va a ganar y que la sociedad en general la usa para remitir ahí sus peores pesadillas, decepciones y trapos sucios.

Al tomar conciencia de ello y aceptarse como artista en tal submundo y en un medio por completo refractario a ello (donde se decía que el arte era cosa de comunistas). Su instinto lo llevó a huir del lugar, a relacionarse con otros semejantes y a desarrollar una existencia interdisciplinaria para manifestar sus certezas al respecto de la cultura en la que había nacido.

De algún modo logró ingresar a la universidad pública de Michigan en 1973 e integrar un grupo de rock al que llamó Destroy All Monsters, entre cuyos integrantes estaban Jim Shaw, Lynn Rovner (alias Niágara) y Cary Loren. La agrupación funcionó hasta 1976, actuando en fraternidades y convenciones sin mucha aceptación y hasta rechazo debido a su estilo y actitud.

Estaban influenciados por Sun Ra, Velvet Underground, el cine de serie B, la Generación Beat y el futurismo. Su sonido era experimiental, psicodélico y de humor negro. Utilizaban instrumentos modificados y materiales como violines, saxofones, latas de café, juguetes descompuestos, teclados baratos, tambos y aparatos electrónicos defectuosos.

Su única producción fue un cassette de una hora distribuido a través de una revista marginal de la época (Lightworks). Sólo tuvieron una presentación formal en la fiesta de Halloween en la Universidad de Michigan, donde fueron abucheados.

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En 1976 Kelley y Shaw dejaron la banda (aunque ésta siguió funcionando hasta entrado el siglo XXI, con más de una decena de discos, y a la larga incluso volvieron a reunirse para alguna performance) y viajaron a Los Ángeles para intentar graduarse en la escuela CalArts. A partir de ahí ambos hicieron carrera como artistas plásticos.

Kelley con la idea de inspeccionar con rigor la repugnancia que le producía la cultura popular estadounidense, las estructuras de poder en las que se cimentaba el país, así como su aversión al sistema educativo. Para ello echó mano de herramientas como el marxismo, la psicología freudiana, las cuales  liberaron sus traumas y recuerdos reprimidos.

VIDEO SUGERIDO: Destroy All Monsters – Bored (single 1979), YouTube (PunkMikko)

Entre los mentores, amistades e influencias de Kelley se pueden mencionar a John Baldesari (artista conceptual simbolista, multidisciplinario dadaísta y reconocido pedagogo surrealista), Laurie Anderson (compositora, artista avant-garde, cineasta, pionera de la  tecnología experimental y estudiosa del lenguaje y sus vericuetos ideológicos), Paul McCarty y Raymond Pettibon (artistas que se dedicaban a “indagar en lo nauseabundo con más ironía que desesperación”).

Con este bagaje Kelley se dedicó a establecer las antípodas de Andy Warhol. Si éste había encumbrado al underground, Kelley lo sumiría en el estrato más bajo posible, en las alcantarillas, en la sima más canalla. Y lo hizo con poderosas metáforas visuales, performances brutales, ensamblajes rompedores, collages sombríos, fotografías chocantes, videos provocativos y todo medio que se le pusiera enfrente.

Su activismo y punto de vista pronto tuvo admiradores. Thurston Moore había seguido a su antiguo grupo musical, mientras que Kim Gordon lo hacía en lo artístico. Ambos eran los miembros fundadores de Sonic Youth (grupo de rock noise, alternativo, experimental, post punk, hiperactivo y multidisciplinario también). La amistad que mantuvieron hizo que Kelley colaborara con ellos con performances, videos y con la celebrada portada de su disco Dirty (de 1992).

Con este disco la banda inauguraba la década de los noventa para sí, completaba una trilogía extraordinaria (junto a Daydream Nation y Goo), definía el noise (y revisitaba la herencia punk) como otra gran herramienta del rock (con su crudeza, aspereza, distorsión y potencia), y se erigiría en influencia del subgénero que explotaría a continuación: el grunge (el productor del Nevermind de Nirvana, Butch Vig, ejerció también su oficio en el álbum).

Pero no sólo eso, con este disco el art-rock se adhirió conceptual y estéticamente con el arte subterráneo representado por Kelley, manifestando la ironía en su tratamiento de la temática política. La obra de Kelley quedó impresa en la portada e interiores del álbum. En él colaboró con fotos de su serie Half a man, que tenía como protagonistas a peluches y muñecos de trapo realizados entre 1987 y 1992.

De ella Kelley dijo en su momento que surgió no tanto por una necesidad de sumarse a los asuntos de género como de plantear una crítica al capitalismo y a su falta de escrúpulos a la hora de convertir el arte en mercancía”. Éste había sido uno de los temas que lo obsesionaron como artista, por eso realizó durante años un tipo de obra basado en el trabajo manual, poco sofisticado, en oposición a la impecable factura industrial del minimal y en la tradición punk del DIY (hazlo tú mismo).

A su vez, Kim Gordon explicó en el video “Bull in the Heather”, de Sonic Youth, que había querido entablar esta relación artística porque el trabajo de Mike Kelley  era uno de los que más la habían influenciado a lo largo del tiempo. “Quizá porque hablaba mi mismo lenguaje y yo era consciente de ello. No sólo me sentía identificada, sino que veía retratada en él a toda una generación, una ideología, una manera de vivir: punk, grunge, G-X, cultura indie, underground…”, explicó.

El caso es que con esta obra Kelley entró a formar parte de otra generación, reafirmó su amor por el rock y a él en su continuada labor como un provocador altanero, punk y post punk, melancólico a la carta, ríspido rebelde, crítico mordaz, agitador modélico y artista excesivo, con tendencia  a lo siniestro y un creador total y multidisciplinario.

Kelley reafirmó al underground como una manera de vivir (y sobrevivir); como una confirmación simbólica de fuerza individual, desde las orillas, al margen, de la inercia del consumo cultural y el comercio con el mismo; como un discurso paralelo y siempre contracultural.

VIDEO SUGERIDO: Mike Kelley by Stedelijk Museum Amsterdam, YouTube (ARTtube)

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PATTI SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

PATTI SMITH (FOTO 1)

 LA POESÍA AMPLIFICADA

 Rotterdam, Holanda.- Hay días que dejan una huella intensa en la memoria. Hoy fue uno de ésos. Tras una tormenta nocturna —ruidosa, dura, persistente—, la llovizna diurna que acompaña el trayecto de la autopista rumbo a Rotterdam. Una vez ahí, en el impresionante Museum Center —gigantesco, moderno, urbanísimo— la calma y el relajamiento. Hoy, Patti Smith visita su exposición denominada Strange Messenger, la cual se inauguró a fines de agosto en el Prentenkabinet del Museo Boijmans Van Beuningen, uno de los integrantes del mencionado complejo cultural.

Ella no asistió a la inauguración. Argumentó con franqueza que no le gusta el protagonismo de esos actos ni el ambiente socialité que suscitan. Congruencia pura. Para eso envió a su representante en Europa y también estuvo presente uno del Andy Warhol Museum, de los Estados Unidos, al cual pertenece su obra.

A cambio, aparece hoy en una visita relámpago —a mediados de septiembre—, para agradecerle a las autoridades del Van Beuningen sus atenciones. Enseguida de conceder una entrevista a la televisión cultural neerlandesa se pasea, junto al público casual, por los pasillos y salas donde está expuesta. Y esta palabra es literal. Patti Smith está totalmente expuesta en esas paredes: íntima y de manera pública.

La segunda de estas paredes lo recibe a uno con las fotografías que Judie Linn le ha tomado a lo largo de su carrera, sobre todo de sus actuaciones en vivo. Intervalos, fugacidades, que hablan en silencio al espectador sobre la intensidad, la entrega y el grito surgido de esa presencia escénica. El rock quintaesenciado y contenido en el extracto de cada toma. Una mujer en la plenitud de sus 30 años, con toda la energía y el ímpetu que eso supone.

Luego de ello hay que subir una escalera para acceder a la primera sala. Ahí se despliegan las 60 obras en papel que ha realizado durante más de tres décadas y que van in crescendo en su temática. Dibujos a tinta con técnica de comic: insinuaciones breves de palabras, en una función explicativa. Conforme avanza el tiempo de la artista los textos van ocupando entonces una parte integral de la obra. Los dibujos se componen de pasajes de sus propios escritos, así como de otros autores (William Blake, Antonin Artaud, sobre todo), en bloques de lenguaje que se integran y disuelven en el dibujo y viceversa.

Espectáculo aparte para uno —asistente casual y afortunado— poder contemplar al unísono la obra y a su creadora: un auténtico mito rockero y artista de culto, frente a su expuesta existencial. Es otro cuadro, al cual se podría denominar como “Los dos espejos”. Si durante los años sesenta (donde se fundan sus orígenes) se hablaba de realizar pintura que evolucionara este momento plástico podría ser el producto de dicho concepto: nada evoluciona más que un espejo.

Y ahí está ella, la mujer que recibió una parte del botín robado a los dioses: el fuego (de la visión y su escritura). Legado rimbaudiano para el rock: la actitud y la poesía. Robo que las deidades se han cobrado conforme crece la leyenda Smith, con la muerte regular de sus seres queridos, uno tras otro (el más reciente el de su madre).

Y ahí está ella, la mujer pensando en cómo cada imagen plasmada en el papel esconde mensajes que el espectador tiene que descifrar con trabajo intelectual e informativo. Noción sustentada por el arte conceptual, en donde la idea en la que se basa cada cuadro es tan importante como la obra en sí, y en la que se mezclan elementos lingüísticos.

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Los rasgos distintivos de sus dibujos son las líneas delgadas pero fuertes, el uso suave del color y la combinación de la imagen (autorretratos e iconos) con la palabra: símbolos cristianos, Jim Morrison, Jimi Hendrix, sus amores muertos (padres, hermanos, amigos, cónyuge), sus poetas, ella misma, falos, vaginas y, omnipresente, la época que le ha tocado vivir.

No todo surge del arte, Patti también desintegra los desperdicios: “Ha de existir alguna anarquía positiva para que podamos llegar a saber y resistir y crecer más allá de la antigua forma de una pluma”, ha dicho. Para corroborarlo se suman el videoclip de Robert Franks, basado en la canción “Summer Cannibals”, y el videocumental de 55 minutos Rock My Religion, de Dan Graham, que se integran a la muestra.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith & Robert Frank – Summer Cannibals, YouTube (pattismithVEVO)

A la postre de verlos y escucharlos ella se encamina al segundo piso. Su figura va creciendo conforme se acerca a mí y siento próximo su pelo entrecano, largo y sin arreglo; su rostro blanco, anguloso, hecho de líneas rectas —cejas, nariz, boca—; su ralo vello sobre los labios; su chamarra negra, corta, de mezclilla, camiseta también negra; manos largas, pulseras tejidas; pantalones grises, raídos, gastados, con alguna rotura incluso, botas negras. Es alta, muy delgada, desgarbada, pero todos sus aparentes defectos suman un carisma imponente a su aura de persona experimentada, de guerrera veterana, de ser misterioso.

No hay arrogancia en su paso, sólo la concentración de cualquier visitante interesado. No se deja distraer por las miradas de quienes la reconocen, por el murmullo de que es objeto. Su seriedad elimina de antemano cualquier intento de turbación. Pero se le puede observar y seguir.

Y llegar con ella al siguiente piso donde la serie de retratos de Franz Gertsch le hacen emitir una pequeñísima sonrisa. Ahí está, enmarcada en dúos, con Robert Mapplethorpe, Bob Dylan, William Burroughs, Sam Shepard… el puro olimpo de la contracultura contemporánea. Son fotos en blanco y negro, dimensionadas por la fama de cada acompañante.

Pasa después a los dibujos de gran formato que creó como reacción al fatídico 11 de septiembre, el 11-S. Los cuales abrevan en la imaginería del pintor Peter Bruegel, donde describe a su manera (y con la inscripción de textos de su poemario Babel) la destrucción de las torres neoyorkinas (emblematizadas por la referencial torre bíblica: su particular arcano en la irradiación del conocimiento). Subrayando además la soberbia humana.

Revisita en otro muro sus propias fotografías, las cuales han ilustrado portadas y contraportadas de LP’s y booklets de CD’s. Objetos que le son caros a sus quimeras y vislumbres. A continuación desvía la mirada y dirige sus pasos hacia el habitáculo con la instalación realizada por Ann Demeulemeester, en la que ésta exhibe una colección de ropa diseñada con textos del libro Woolgathering, publicado en 1992.

Ante ella saca una pequeña libreta de una de las bolsas de su chamarra, un bolígrafo, y hace anotaciones breves. Blusas, camisetas, faldas, pantalones, mascadas, sacos, conjuntos, sombreros, etcétera, convertidos en páginas para su escritura.

Posteriormente, regresa a la mitad de la sala para apreciar todo lo que se encuentra en la mesa larga y bajo el cristal: manuscritos originales, cartas, portadas de discos, fotos familiares, libros publicados y parafernalia diversa sobre su figura mayor, Arthur Rimbaud. De cerca, muy de cerca, observa el estado de cada objeto prestado por ella a la exposición. Cosas que hablan de sus cuatro décadas en la escena bohemia y musical. Muchos pasajes memorables, pero sin la carga nostálgica que eso pudiera sobrellevar.

Al contrario. La colección subraya su dinámica vital y el espacio reservado para la anexión de muchas otras cosas que en el futuro producirá esta cantante, compositora, poeta, fotógrafa, pintora, performancer y activista política (contra la guerra y a favor del medio ambiente). Una mujer que a sus pasados 70 años aún le agradece a su fallecido amigo Robert Mapplethorpe haberla animado a dibujar, incluso antes de escribir y componer: “Parece que respondo desde distintos impulsos y no puedo predecir de qué forma voy a reaccionar ante la realidad que se me presenta”.

Ese impulso y la obra consecuente hoy tiene un sitio permanente en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y ha sido invitada asimismo a los de Filadelfia, Munich, Ferrara, de Arte Moderno de Nueva York y al Van Beuningen, de Rotterdam, del que sale Patti luego de despedirse de quienes lo dirigen, para reunirse a continuación con su representante y un pequeño grupo de personas.

Un mediodía húmedo y nublado la acompaña rumbo al estacionamiento, mientras yo me quedo pensando que contra la grisura de un día no hay nada mejor que la poesía en las paredes y las apariciones mitológicas; que para la reafirmación de un culto sólo basta un instante luminoso, como éste.

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VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock N’ Roll Nigger (1979) Germany, YouTube, (PretzelFarmer)

 

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STRANGE MESSENGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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(THE WORK OF PATTI SMITH)

 

Escucharla en el silencio, aquí

a una mujer sin cánones

sin fugacidades ni depilación

que arranca con trazos ansiosos

los gritos de su vida

los de sus amores muertos

símbolos y deidades

(ella es un pájaro nervioso

bañándose en la luz violeta

con batir de alas acerinas

nigger/nigger/nigger/nigger/nigger/nigger/nigger

 imágenes en suspenso y climax

poetry’n’roll)

 voces de alebrijes aventureros

con mundos de plata y gelatina

bosques y puentes de papel

Todo en el silencio, aquí

como objetos de locura-ascensión-conjetura

como posibilidad de fijar

los sueños soñados

en su sagrada torre de babel

(SMC)

Rotterdam / agosto 04

 

 

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THIS IMMORTAL COIL

Por SERGIO MONSALVO C.

TIC (FOTO 1)

 INFINIDADES

Las únicas certezas que se tienen al escuchar la obra de This Immortal Coil es que la belleza, por necesidad, tiene ancestros. Y que éstos deben ser arropados con las más diversas utopías. ¿Por qué? Porque sólo con ese concepto se puede definir a un supergrupo.

“Supergrupo” es un término que se utiliza para describir a bandas musicales formadas por artistas que habían obtenido fama y respeto en formaciones anteriores o a nivel individual. Este término, correctamente utilizado y fuera de cualquier estrategia mercantil, se refiere a la “arquitectura” de la banda, a su conformación y andamiaje, a la aportación artística de cada uno de sus elementos.

En la música un supergrupo es una utopía, una idea que en el mismo momento de nacer lleva implícitas la fugacidad y la finitud. Es un punto en el tiempo y en el espacio donde confluyen diversas y poderosas fuerzas que tras conglomerarse ser disparan en direcciones divergentes. En ello siempre se esconde un pequeño drama, pero también un momento sublime.

En el caso de This Immortal Coil hay leyendas, una larga ruta de relevantes ancestros, la devoción hacia ellos de unos cuantos utopistas creadores y un culto restringido. Es, pues, un auténtico exponente hipermoderno.

La historia de este supergrupo comienza con las bandas totémicas Throbbing Gristle y Psychic TV (ambas con obra fundamental e influyente y huellas reconocibles en la historia postrera de la música); bandas de las que emergieron músicos y compositores como Jhonn Balance y Peter Christopherson (este último también diseñador, publicista, director de videoclips y parte de la afamada y mítica compañía de diseño Hipgnosis).

Throbbing Gristle sería no sólo el precursor de una visión de la música como estrategia contracultural, sino también uno de los exponentes más interesantes de la música industrial en su fase experimental. Ellos retomaron con más inteligencia el culto maquinista de principios del siglo XX (estrategia de los futuristas italianos, los constructivistas, los suprematistas rusos e incluso los dadaístas), pero lo impregnaron de un aire mórbido y lúgubre. Pusieron el acento en la degradación humana y en la industrialización del cuerpo.

De ahí salió Christopherson para unirse a Genesis P. Orrige y Jhonn Balance para crear Psychic TV, quienes difundieron en su manifiesto artístico que se equivocaba quien creyera que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. “Al cerebro hay que expandirlo para conjuntar información, psicología y mística, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo”. De eso trató la música biodélica de este grupo.

Tras estas experiencias Jhonn Balance y Peter Christopherson se unieron para integrar Coil (espiral o bobina inductora), un aglomerado experimental de membresía expansiva, un supergrupo (el primero en esta cabeza de serie) que cultivó varios géneros (industrial, noise, dark ambient, neo-folk, spoken word y minimalismo) y amistades extremas: William Burroughs, Aleister Crowley y Karl-Heinz Stockhausen, entre otros.

Su influencia y legado en todas esas músicas ha sido patente, al igual que en la corriente electrónica.

Su trayectoria fue de casi dos décadas y una docena de discos de estudio y soundtracks (donde dieron rienda suelta al esoterismo pagano que caracterizaba a sus integrantes y a las técnicas de experimentación sonora), hasta la muerte de Balance (quien cayó del balcón de un cuarto piso, sin resolver sus problemas con el alcohol) en noviembre del 2004.

Fecha en que Christopherson declaró que la banda había dejado de existir y se fue a vivir a Bangkok, donde fundó un nuevo proyecto musical;  editó los siguientes álbumes póstumos de Coil y se sumó a la reaparición de Throbbing Gristle, con grabaciones y giras, pero la muerte lo sorprendió también una madrugada de noviembre del 2010.

Coil fue tributado en los años ochenta por el sello 4AD, que creó el concepto This Mortal Coil, bajo el cual reunió a integrantes de Cocteau Twins, Dead Can Dance y Colourbox, por mencionar algunos. Fue el tiempo en el que las músicas emocionales, el dream pop y el gótico, le abrieron los brazos a la cultura industrial, donde comenzaba a predominar la música de influencia electrónica.

VIDEO SUGERIDO: This Immortal Coil – Ambar Rain, YouTube (pescasciroppataful)

Durante esta era hubo mucha mezcla entre ambos estilos. La principal diferencia consistía en que el sonido del industrial era más duro, y el del gótico más suave, con menos distorsión de voces y guitarras.

This Mortal Coil fue un supergrupo (el segundo) armado para representar de manera etérea y atmosférica temas de Coil, así como de Gene Clark, Roy Harper o Tim Buckley.

El nombre del proyecto surgió de una referencia shakespereana (Hamlet) como metáfora para la condición humana. Tres discos duró el empeño.

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Ambos e ilustres ancestros (Coil y This Mortal Coil) dieron origen y pusieron el ejemplo para la formación de otro proyecto semejante: This Immortal Coil, el cual ha lanzado el disco The Dark Age of Love.

El activo genio musical del primero (Coil) y la capacidad para producir atmósferas del segundo (This Mortal Coil) se amalgamaron bajo la conducción del músico belga Stéphane Grégoire, quien reunió a destacados músicos y compositores con el objeto de interpretar a su manera las canciones de Coil.

 Grégoire creó a este nuevo supergrupo (el tercero en línea) para la ocasión, formado por Yaël Naim, Bonnie Prince Billy, Yann Tiersen, Matt Elliott, DAAU, Chapelier Fou, Sylvain Chauveau, Christine Ott, Oktopus (Dälek), Nightwood, David Donatien y Nicolas Jorio.

Todos ellos trabajaron durante cuatro años en el asunto, el cual ha dado como resultado un fascinante álbum. El cual contiene música que hipnotiza por su abundancia de matices.

El propio Peter Christopherson escribió sus impresiones sobre el trabajo Grégoire y todo ese cúmulo de talento llamado This Immortal Coil: “Es la primera vez que alguien (varios) con sensibilidad musical y talento ha hecho versiones de forma magistral con nuestras canciones. No hubo un solo momento durante la escucha de toda la obra en que haya dejado de tener el pelo de punta por la emoción sentida”. Unos meses después de la salida del álbum el homenajeado había muerto.

 La delicada capa lírica que compone el disco es perturbadora, de un romanticismo frugal, como postal de Pier Paolo Pasolini, que fluye en planos diversos: unas veces expresada, otras adivinada, las más sólo imaginada.

Irrealidad pura, acompañada de sonoridades ad hoc con dimensiones paralelas. The Dark Age of Love es una rica experiencia finita (como la de todo supergrupo) que habla de compenetración genética, sinceridad artística y afecto por sus ancestros, así como de reverencia por esa música mágica, astral y, esa sí, infinita.

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VIDEO SUGERIDO: The dark age of love – This Immortal Coil, YouTube (bkfn)

 

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TALKING HEADS

Por SERGIO MONSALVO C.

TALKING HEADS FOTO 1

PARADIGMA DEL CAMBIO

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como “New Wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En la escuela de arte de Providence, en Boston, Byrne se toparía con Chris Franz y su mutuo interés por el rock los motivó a intentar juntos una aventura musical. Reclutaron a otros miembros, que cambiaban según las necesidades del calendario escolar, pero siempre bajo el mismo nombre: The Artistics. Su sonido era fuerte y un tanto mesiánico.

Durante un concierto escolar estrenaron la canción “Psycho Killer”, que Byrne había escrito en colaboración con Franz y la novia de éste, Tina Weymouth (guitarrista). El tema era un ejercicio de enfoques en la mente de un asesino que reunía una antología de clichés para que todo mundo pudiera identificarse con ella y resaltar así un auténtico desorden social.

Tiempo después Byrne se mudó a Nueva York a fin de conectarse con la escena musical de aquella ciudad. Tras graduarse, Tina y Chris se le unieron. La dificultad para conseguir un bajista hizo que Tina comprara un bajo para agregárseles. Como trío iniciaron los ensayos en 1975, bajo la consigna de la originalidad ante todo.

Buscando esto se deshicieron del artificio del espectáculo y Byrne utilizó en sus canciones un lenguaje cotidiano, directo y una música sencilla y básica. Nada de vestuario especial, nada de solos de guitarra o batería, nada de movimientos en el escenario.

El nombre para el grupo lo sacaron de la guía de televisión. “Lo seleccionamos porque no hacía referencia a ningún tipo de música, pensamos que el grupo definiría al nombre: Talking Heads”, –explicaron-. Ya con éste, pidieron una oportunidad en el club CBGB. Comenzaron como teloneros de los Ramones. Su canción fuerte era “The Girls Want to Be With the Girls”, con la cual se hicieron de un círculo de seguidores.

El punk como fenómeno musical provocó que la industria discográfica abandonara el artificioso producto de la música Disco, para ver lo que el underground estaba creando en las diferentes urbes. De esta manera se forjó el nombre “New Wave” (la primera derivación de aquél) para clasificar a una serie de grupos cuya diversidad sólo les permitía compartir un lugar en el tiempo y el deseo de mejorar las cosas para el rock.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Life during wartime LIVE – Stop making sense 1984 HQ, YouTube (warholisover)

El club CBGB comenzó a cobrar fama y los grupos que ahí tocaban se volvieron clásicos del movimiento: Ramones, Television, Blondie y los Talking Heads. Desde un principio, estos últimos abordaron su participación de una forma diferente. Se dieron a conocer como un grupo cambiante, sin formulismos y nunca negaron los estudios artísticos que les proporcionaban acceso a mundos distintos al de su trabajo.

En 1976 desarrollaron estos conceptos. Hicieron demos para diferentes compañías. Por aquel entonces, Byrne, quien no había querido la inclusión de un cuarto miembro, reconsideró el asunto, ya que musicalmente el trío comenzaba a ser limitante.

Al buscar a un tecladista, los Talking Heads tuvieron la oportunidad de escuchar un demo de Modern Lovers. Se interesaron por el trabajo de Jerry Harrison en él. Luego de tocar y hacer unas presentaciones juntos el resultado satisfizo a todos, pero Harrison pidió tiempo para pensarlo.

A finales de 1976, grabaron en forma independiente la canción “Love Goes to Building on Fire”. La compañía Sire, por entonces, les ofreció un buen contrato y en diciembre entraron a grabar un sencillo con el productor Tony Bongiovi.  Éste contenía las canciones “New Feeling” y al reverso la que ellos habían hecho independientemente.

En 1977 el trío inició una pequeña gira por Toronto, Nueva York y Boston. Al regresar, Harrison se les unió definitivamente. En mayo del mismo año comenzaron las grabaciones de su primer L.P. El productor sería de nuevo Bongiovi, en colaboración con ellos. El proceso fue interrumpido por una gira con los Ramones, luego por el casamiento de Tina y Chris y otra gira con Bryan Ferry. Después de todo eso volvieron para terminar Talking Heads: 77, el cual apareció en septiembre de aquel año.

El disco ofreció una música muy sencilla y textos bizarros que hacían la apología de la vida cómoda de la gente que vive en los suburbios y trabaja en las oficinas. El ritmo tenso resaltó la nerviosa voz de Byrne, que dio un filo mordaz a lo que cantaba. Los temas que destacaron fueron “Psycho Killer” y “Don’t Worry About the Government”.

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Cabe destacar que desde un principio la presencia de Tina Weymouth no fue nunca utilizada por el grupo en forma sexista, sino tratada como uno más de los músicos, lo cual se mantuvo durante la existencia de la banda.

Para su segundo disco trabajaron en la producción con Brian Eno (ex Roxy Music). Sus métodos sin formalismos proporcionaron al grupo libertad de experimentación, el aprovechamiento de su energía instintiva y espontaneidad. More Songs About Buildings and Food se editó en julio de 1978, con muy buenos dividendos.

Realizaron una gira por Europa y Norteamérica; el sencillo con la canción de Al Green, “Take Me to the River”, se convirtió en éxito y la crítica especializada lo calificó como uno de los mejores discos del año. Fiel a su consigna cambiante el sonido del grupo se modificó, lo mismo que su estructura musical, el enfoque de las letras, y comenzó a insinuarse su interés por la música negra.

En el transcurso del siguiente año, los Talking Heads cimentaron su reputación. La suya era una alternativa del rock bailable con letras que trataban de enfrentar la problemática de la vida moderna y que sabían cómo retratar las angustias universales en términos simples y juveniles. Por eso mismo, el grupo quería seguir adentrándose en nuevos terrenos sin hacer una música que requiriera de muchos entendidos, pero tampoco una que sólo buscara el beneficio de la popularidad.

Otra vez con la producción de Eno, el nuevo L.P., Fear of Music, fue el producto de la lectura sobre cierto tipo de epilepsia causada por la música y dado a conocer en agosto de 1979. Obtuvo una nominación para los premios Grammy. En esta ocasión el ritmo ocupó un primer plano con las canciones “I Zimbra” y “Life During Wartime”, como ejemplo. El giro significó un avance grande en sus perspectivas musicales.

La naciente década de los ochenta descubrió al grupo en la búsqueda de nuevas secciones musicales y polirritmos. Durante el proceso invitaron a otros músicos, como el guitarrista Adrian Belew, el bajista Jerry Jones y la cantante Nona Hendryx, para conseguirlos.

El resultado fue Remain in Light (1980). Un disco lleno de misteriosas sensaciones. Eno volvió a colaborar en este salto que contenía fuertes influencias funk y africanas que se fundían con la electrónica y las ideas sociales de los textos. El carácter del álbum fue la suma de todas sus influencias y de una actitud diferente a la del común en el rock de la época.

En el siguiente año lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de 1982 se reunieron para la producción (ya sin Eno) de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción “Burning Down the House”.

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformaciá¢án de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rocanrolera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

A fines de 1985 fue lanzada su nueva producción, Little Creatures. En ella desaparecieron las capas polirrítmicas y surgieron los arreglos ralos, melodiosos y armónicos de un suave country y rhythm and blues, enriquecido en algunas partes con metales. Con este L.P. volvieron al grupo básico, al uso de instrumentos acústicos y a la ingenuidad de las primeras composiciones de Byrne.

El gusanillo de la cinematografía era algo patente en Byrne desde sus pininos con los videos del grupo. Luego de la experiencia con Stop Making Sense, la pasión se hizo manifiesta. Escribió un guión y el grupo se lanzó a la aventura de filmar True Stories, bajo la dirección del mismo Byrne. El disco con las versiones del grupo se puso en circulación antes de la película en 1986. No hubo giras, ya que no llegaron a encontrar forma de presentarlo en el escenario, sobre todo después del éxito con la anterior presentación. Desde entonces ya no ha hubo conciertos de los Talking Heads como tales.

Todo 1987 significó la preparación del nuevo disco, Naked, que apareció en 1988. Con éste el grupo radicalizó más sus búsquedas de los años anteriores. Grabaron en París con un contingente de músicos provenientes del norte de África y con la coproducción de Steve Lillywhite.

En el transcurrir de las muchas semanas de sesiones con marroquís y argelinos, desarrollaron piezas sobre la base de tendencias musicales como la samba, el rai y el zook, ritmos originarios de Brasil y el Caribe. El disco brilla por su impresionismo, soltura, primitivismo y ligereza muy especiales.

Con Naked, se ubicaron como alquimistas del rock. El suyo fue uno de los primeros experimentos en el que tradiciones musicales angloamericanas, caribeñas y norafricanas se fundieron de hecho, para crear un nuevo estilo. Pero también se convirtió en la última grabación del grupo. A partir de entonces los intereses personales fueron cada vez más importantes para cada uno de ellos, hasta que en 1991 la banda anunció oficialmente su separación.

Como colofón se puede acotar que el rock and roll nació con un espíritu aventurero, gozoso, iconoclasta y transformador. Los Talking Heads resultaron ricos herederos de ese espíritu primigenio al conducir el concepto New Wave –con el que surgieron– hacia expresiones musicales indefinibles y expandieron sus fronteras.

David Byrne aportó intelecto a las letras y música, y los cuatro contribuyeron con su sensibilidad rítmica a provocar que el cuerpo disfrutara con el movimiento. De esta forma, Talking Heads representó a la mente y al cuerpo en participación manifiesta, cabal y festiva del espíritu rocanrolero. En el transcurso de una década hicieron mutar al género hasta convertirlo en paradigma de la modernidad del momento.

TALKING HEADS FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: Take Me To The River – Talking Heads, YouTube (droehntanne)

 

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