BABEL XXI-507

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE WASTE LAND

CONFECCIÓN DE LO NUEVO

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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OSSIAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MITO Y LA POESÍA

El paradigma de la poesía rockera, y su enamoramiento de herencia romántica hacia el folk (lírico y musical), encuentra sus raíces en la historia de Ossian (bardo mítico de la poesía gaélica). En 1760, James Macpherson de Inverness publicó los Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland, seguidos dos años más tarde por Fingal, An Ancient Epic Poem, in Six Books.  Ambos eran supuestas traducciones de un antiguo original gaélico escrito en el siglo III por el poeta escocés Ossian.

No obstante, Macpherson había “fabricado” a Ossian a partir de algunos fragmentos de leyendas irlandesas y su propia imaginación romántica. Los poemas fueron escritos por él en inglés. Los lectores escépticos, como el Dr. Johnson (mayor crítico literario en lengua inglesa), no tardaron en señalar que los celtas del siglo III eran analfabetas, que el traductor no poseía los originales de sus poemas y que las historias antiguas presentadas por Macpherson tenían un estilo literario asombrosamente moderno.

No obstante, las falsificaciones de aquel autor colmaron una auténtica necesidad romántica. El ficticio Ossian se erigió en una de las principales influencias literarias de la primera generación del Romanticismo. A pesar de que sospechaban que esas recreaciones sentimentales del pasado eran un engaño, los hombres inteligentes a principios de la era moderna no supieron resistirse a su hechizo y atractivo folklórico.

Inmerso en el ocio culto de Cambridge, Thomas Gray (erudito poeta británico del siglo XVIII) leyó los primeros productos de Macpherson a pocas semanas de su aparición. Su disciplina de historiador y razonamiento de corte agustino le indicaron que era un fraude, pero su corazón fue “extasiado por su infinita belleza”, y a partir de ese momento su propia poesía fue impregnada por un sentido fresco del pasado folk.

Hugh Trevor-Roper (reconocido historiador inglés del siglo XX) calificó la metamorfosis de los escoceses de las Tierras Altas, desde el estigma de ser considerados “la basura de Irlanda” hasta su resurgimiento como un pueblo dueño de una cultura inmemorial, como ejemplo de “la invención de la tradición”.

Por otro lado, y dentro de tal transformación, ningún simple falsificador es capaz de inventar una tradición si no lo apoyan sus víctimas. ¿Cómo? Al suspender de buen grado su incredulidad (como se hace con las novelas o las películas). Las “víctimas” de Macpherson formaban la élite europea educada y tuvo éxito con ellas, más allá de lo que su más disparatada fantasía escocesa le hubiera permitido imaginar. Y tuvo tal éxito porque querían dejarse engañar.

Ossian, pues, comenzó su andar y fue traducido al alemán, italiano y francés.  Las sensibilidades románticas de Mme. de Staël la hicieron preferir Ossian a Homero; y Napoleón zarpó para someter a Egipto con sólo dos libros para fortalecer su espíritu, el Werther de Goethe y el Ossian de Macpherson (al conquistador le agradaba el bardo falso “por la misma razón que me agrada escuchar el susurro del viento y las olas del mar”, explicó).

El gusto europeo redimió de esta manera al pueblo marginal celta del desprecio al que tradicionalmente había sido remitido, y lo elevó a la posición de pueblo noble, motivado por el amor a la independencia, por sus visiones proféticas y por la nobleza pura de su espíritu.

Con el paso del tiempo el rock recreó, a su manera, la cultura folk (con tales características) inventada por ese primer periodo del romanticismo (del que es heredero directo), y los rockeros abrazaron dicha cultura por las mismas razones que lo hicieron sus contrapartes del siglo XVIII. En la periferia de la civilización occidental perdura ese elemento.

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En el caso de los Estados Unidos, se trató por ejemplo, de los pioneros sajones radicados en los valles de los Apalaches, donde aún se mantienen vivas las artes del banjo y el dulcémele (sin fijarse demasiado en que el banjo es un instrumento de origen africano).

Esa gente sigue hablando el idioma de Shakespeare y preserva puras las tradiciones de cuando sus antepasados llegaron al continente americano. El folk se convierte así en una cuna natural a la que se vuelve desde los reinos moribundos de lo moderno, y el anhelo por estas raíces es lo que una canción de Dylan llamó el “Subterranean Homesick Blues”. “Subterráneo” porque surge de los seres sepultados por la civilización; “nostálgico” porque anhela regresar a los orígenes puros, y “blues” porque es idéntico a la emoción primitiva que constituye la música negra.

Bob Dylan –el Dylan de sus principios, el de Bringing It All Back Home y Blonde on Blonde— es, además de todo lo conseguido a lo largo de su vida, el sumo sacerdote de la tradición folk inventada por el rock, no porque cante baladas anglosajonas –no lo hace con mucha frecuencia–, sino porque sus sátiras cantadas establecen un contrapunto con relación al mito de aquella pureza.

Muy poco de lo que Dylan escribe ha tratado del medio folk mismo, pero ese “muy poco” se torna comprensible como descripción de lo que se ha ganado con dicho distanciamiento.

A Dylan lo han seguido en tal periplo los Byrds, The Band, Arlo Guthrie, Creedence Clearwater Revival, Television, Crosby, Stills, Nash, and Young, Flying Burrito Brothers, New Riders of the Purple Sage, Eagles, Rockats, R.E.M., Aztec Camera, Violent Femmes, Dexy’s Midnight Runners, Pogues, Los Lobos, The Smithereens y un sinfín de grupos surgidos de las más diversas épocas y vertientes.

En el rock, han persistido y se han trasmutado las convenciones románticas del arte folk, y recientemente aún más con un nuevo vigor debido al incremento del público con el subgénero indie (en sus corrientes: americana, dark y alt country). Sin embargo, la nueva encarnación de aquellas fantasías del romanticismo ya no es pastoral, ni elegante, ni burguesa, y mucho menos respetable, sino todo lo contrario: es urbana, ordinaria, marginal y oscura.

El rock retomó dicha tradición de fines del siglo XVIII y, al ir agregándole lo común, poco a poco le ha restituido el lenguaje profano de sus auténticas fuentes.  Sin embargo, aunque Alabama Shakes, Lucinda Williams o la Tedeschi Trucks Band, por mencionar algunos, sean igual de crudos como los campesinos escoceses, no son tan despreocupados como éstos.

Sus letras están llenas de intereses y motivaciones por sí mismas, una cualidad casi inexistente en las letras folk de antaño. De esta manera, el rock capta nuevamente la cruda pureza de esa poesía, a la vez que mantiene las angustiadas obsesiones románticas de una tradición literaria de élite.

VIDEO SUGERIDO: Tedeschi Trucks Band- “Midnight in Harlem” (Live on eTown), YouTube (eTown)

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MICHAEL McCLURE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PRÍNCIPE FRANCISCANO

California, esa larga franja de valles, montañas y playas estadounidenses que se extiende desde Óregon hasta México, se convirtió en sinónimo de “paraíso”, creándose toda una leyenda sobre la belleza de sus paisajes, la fertilidad y riqueza de sus tierras, la benig­nidad de su clima y las casi infinitas posibilidades de realización personal, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, con sus cuotas de desarrollo agrícola, industrial y cultural.

El cine había servido en la expansión de tal concepto. La ilusión del American Dream mostraba la vida como algo construido desde el esfuerzo individual de los ciudadanos comunes y corrientes. Las historias del “self-made man” (aquel forjado a sí mismo) eran factibles gracias a las posibilidades que brindaba “la tierra de las oportunidades”.

¿Y cuál era en el horizonte la geografía ideal para crearse una vida mejor?: el Oeste, que según Hollywood era el lugar que unía la imaginería despertada con la ideología del individualismo democrático: California here I come. El flujo, pues, se volvió incontenible, a pesar de las restricciones e injusticias.

A la par de lo anterior, la inmigración y la creación de importantes núcleos urbanos alrededor de la Bahía de San Francisco permitieron la confluencia de grupos étnicos y culturales muy diversos, dando lugar a una simbiosis de culturas diversas, con todo lo que ello impli­caba para el replanteamiento del acervo tradicional en las artes: música, artes plásticas, literatura.

Pero igual en la filosofía y la política social (Abbey Hoffman en la ciencia, Ken Kesey en la contracultura irreverente y lúdica, Timothy Leary con la guía del Libro Tibetano de los Muertos para el “viaje espiritual” orientalista, Matin Luther King en el pacifismo y los derechos civiles) aspectos importantes que pertenecen a ese manifiesto de originalidad que fue California en los sesenta.

Un tiempo y espacio para ser; para realizar cambios de raíz en el horizonte existencial; para la búsqueda de “lo auténtico”. La cultura entonces se adapta al movimiento, la diversidad entre los términos turista, vagabundo, emigrante, inmigrado, peregrino, viajero, héroe o víctima se difumina.

¿De qué otra manera se deben considerar a los que llegaron a San Francisco, California, en esa época para escapar del conservadurismo del resto de la Unión Americana; a los que retornaban del extranjero para conquistar su propio territorio; a los que regresaban de la guerra de Vietnam a contar ahí sus miserias, tratar de exorcisarse de aquello y engrosar el pacifismo?

¿A los que arribaron buscando la libertad de cualquier índole (de la artística a la filosófica, de la física a la mental; de la alternativa a la independiente y comunitaria), la seguridad que no se les brindaba en otros lares o la oportunidad de trabajo y una vida mejor que les negaban sus sitios de origen?

VIDEO SUGERIDO: Scott McKenzie – San Francisco, YouTube (edrozebo)

Asimismo, la ciudad  recibía constan­temente a decenas de jóvenes trotamundos que llegaban de todas partes, y así como lo había hecho la Generación Beat –su inspiradora en más de un sentido — aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios, que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life.

Eso –desde la llegada de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Neal Cassady, Michael McClure: “Todos los canallas andan detrás de nosotros. Tenemos la obligación de evitar que nos impongan su modo de vida” (escribió Kerouac en On The Road, el libro sagrado para los convocados)–, empezó a formar un mundillo underground.

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Un mundo con fiestas continuas, experimentando con drogas nuevas y ancestrales como el LSD, anfetaminas, peyote y marihuana (con los Acid Tests de Ken Kasey y sus Merry Pranksters a bordo del autobús Further, manejado por el legendario Neal Cassady y musicalizados por Grateful Dead). La bohemia y el hedonismo flexible contra la rigidez de lo permisible.

El barrio de High Ashbury se convirtió rápidamente en el centro de la vida y la estética más actual, en un cruce singular de etnias y clases sociales, lo cual daba a la zona un ambiente heterogéneo y tolerante. Las costumbres se fundían unas con otras con una naturalidad asombrosa.

Ahí y así surgieron nuevos lenguajes que conmocionarían a la sociedad estadounidense: con el rock (los grupos que comenzaban sus carreras eran Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company, Charlatans, Country Joe and the Fish, New Riders of the Purple Sage, Quicksilver Messenger service, Santana Blues Band, entre otros).

En la literatura (con The Electric Kool-Aid Acid Test, One flew over the cockoo’s nest), en el periodismo (con el Underground y el Nuevo Periodismo), en las artes plásticas (con los posters pop y psicodélicos de Wes Wilson, Rick Griffin y Stanley “Mouse” Miller, entre otros, así como las portadas de los Long Plays) y las novedosas idiosincracias (representadas en los textos de Alan Watts y Norman O. Brown).

En dicho ambiente alucinado también había surgido la comuna urbana como forma alternativa de coexistencia: en aquellas casas victorianas vivían en comunidad los músicos de los grupos, los artistas plásticos, los luchadores sociales, los desarraigados: Ahí se ensayaba, trabajaba, dialogaba y se daba oportunidad a otros de hacerlo.

Eran centros de acopio y venta de cosas tanto como oficinas de búsqueda de trabajo para los músicos, de correo, de información sobre drogas, sexo, medicinas alternativas, organizaciones independientes y un gran etcétera de actividades al margen del sistema.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor; inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “Light-show”, “Be-In”, “dope”, “Love-in”, “happening”, “Free form”, “Trip”, etcétera.

Con ese bagaje local y aunado al foráneo (en Sudáfrica se realizaba el primer trasplante de corazón en el mundo; en Londres, los Beatles lanzaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una grabación paradigmática del rock, la psicodelia y la cultura popular en general y cantaban “All You Need Is Love” —pieza que se convertiría en himno— en una trasmisión televisiva a nivel internacional denominada Our World.

Con Cassius Clay, convertido en Muhammad Alí, que se rehusaba públicamente a hacer el servicio militar argumentando cuestiones de carácter religioso, mientras Vietnam estaba en plena ebullición con operaciones militares a cual más sangrientas e infames. Al respecto, el periódico New York Times informaba que el ejército estadounidense efectuaba experimentos bactereológicos durante los combates.

China, a su vez, ponía en evidencia sus afanes imperialistas y enviaba tres divisiones de combate al Tibet, de donde ya no se saldría, y a mediados de año haría estallar su primera bomba de hidrógeno para respaldar su presencia y andanzas mundanas. En medio de todo ello se desarrollaba ese “Verano del Amor” que, paradójicamente había comenzado en invierno.

El 14 de enero el “Summer of Love” nació en el Parque Golden Gate de San Francisco, y reunió a cerca de 30 mil personas para manifestarse contra la guerra y a favor de los nuevos valores: “Gathering Of The Tribes For A Human Be-In”, fue el lema y el hecho estuvo respaldado por la música de Grateful Dead y Jefferson Airplane, entre otros, con la participación de los poetas beat Allen Ginsberg y Michael McClure, el promotor del LSD Timothy Leary. El estribillo a memorizar: “Turn on, tune in, drop out”.

Sería el primer evento masivo en la historia de aquel año de 1967, conformado por personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿Vagabundos, peregrinos? Músicos y asistentes: viajeros cósmicos  en el Año Internacional del Turismo). Año del irrepetible Verano del Amor.

Michael McClure llegó en 1954 a aquella ciudad que era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía. Se convirtió un integrante esencial del núcleo de los poetas beat vinculado al Renacimiento Poético de San Francisco en los años cincuenta y se llegó a identificar de tal manera con la ciudad que, a mediados de los 60, alguien como Barry Miles —un activista (contra) cultural— le consideraba “el príncipe de la escena de San Francisco.”

Presente en los momentos icónicos de la andadura beat, los temas que trató y la manera en que lo hizo inciden aún más en la centralidad de su conexión con este movimiento.

McClure de apenas 22 años, fue el más joven de los poetas que leyeron en la histórica lectura celebrada en 1955 en la Six Gallery de San Francisco —los otros fueron Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen y Philip Lamantia, y con Kerouac entre la audiencia—. Uno de los dos poemas con que contribuyó fue “Por la muerte de 100 ballenas”, texto que ya prefiguraba lo que sería una de las preocupaciones esenciales de su poesía, en sintonía con los otros miembros del grupo: una suerte de ecologismo de avanzada.

For the Death of 100 Whales

(Por la muerte de 100 ballenas)

En abril de 1954, la revista TIME describió a setenta y nueve soldados estadounidenses aburridos, estacionados en una base de la OTAN, en Islandia, asesinando una manada de cien orcas. En una sola mañana, los soldados, armados con rifles, ametralladoras y barcos, reunieron y dispararon a las ballenas hasta la muerte.

Hung midsea
Like a boat mid-air
The liners boiled their pastures:
The liners of flesh,
The Arctic steamers

Brains the size of a teacup
Mouths the size of a door

The sleek wolves
Mowers and reapers of sea kine.
THE GIANT TADPOLES
(Meat their algae)
Lept
Like sheep or children.
Shot from the sea’s bore.

Turned and twisted
(Goya!!)
Flung blood and sperm.
Incense.
Gnashed at their tails and brothers
Cursed Christ of mammals,
Snapped at the sun,
Ran for the Sea’s floor.

Goya! Goya!
Oh Lawrence
No angels dance those bridges.
OH GUN! OH BOW!
There are no churches in the waves,
No holiness,
No passages or crossings
From the beasts’ wet shore.

La Generación Beat trató profundamente sobre la naturaleza —el paisaje de la naturaleza en el caso de Snyder, la mente como naturaleza en el caso de Ginsberg. La conciencia como un fenómeno de naturaleza orgánica. Los beats compartieron su interés por la naturaleza, la mente y la biología— área que expandieron y sustentaron con su radical toma de posturas sociopolíticas.

Acompañados por músicos de jazz tales poetas cayeron ahí con el pie derecho y comenzaron a recitar los llamados “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Hoy, las cosas han cambiado. El San Francisco de la contracultura y de las luchas sociales ahora es un parque temático para turistas y un enclave de multimillonarios de la tecnología y del comercio electrónico. Los alquileres de los departamentos son tan elevados por lo mismo y han alejado a la gente común que no puede sufragarlos. Ha crecido la población de los homeless, los sin techo, cuyos crecientes campamentos se cobijan junto a complejos residenciales, en donde esperan recoger alguna de las migajas que tiran éstos a la basura. Hoy, también Michael McClure ha muerto a la edad de 87 años (4 de mayo del 2020) para ya no ver todo eso y volver a morir.

VIDEO SUGERIDO: Michel McClure Reading poetry to lions, YouTube (University of California Press)

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“KEY TO THE HIGHWAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN Y POEMA

Key to the Highway” es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, lo integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura.

William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy, el compositor de tal pieza, nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Fue cantante de country blues, de folk tradicional y de spirituals. A mediados del siglo XX viajó a Europa como solista y en 1952 volvió con Blind John Davis como acompañante al piano.

Él introdujo el blues, las folksongs y los spirituals por primera vez en Europa, por lo que durante sus actuaciones explicaba, antes de tocar algún tema, cuál era el estilo musical del mismo y algún contexto, para que el público comprendiera de qué se trataba aquello. Y con eso también le abrió las puertas a otros músicos desde entonces. Él comenzó una historia del blues que aún continúa desarrollándose.

Explicó, por ejemplo, que el blues había nacido durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Que en muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, de Mississippi a Texas.

Le dijo a aquél público primigenio que por medio de cantantes e instrumentistas errabundos como él, los bluesmen, aquella música se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcaba cada rincón de la civilización negra del país.

El blues –les argumentó–mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Y sentenciaba que el intérprete de blues se había colocado al frente en la articulación de dichos elementos.

Durante todo un lustro llevó a cabo esa evangelización, con interminables giras por el Viejo Continente. No obstante, tal labor fue interrumpida cuando en 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Tuvo que volver a la Unión Americana, donde murió al año siguiente en Chicago.

Broonzy en sus composiciones, como buen bluesman, no se olvidó nunca de aquellos que sabían cómo se cosechaba el algodón, el trigo, la caña de azúcar, así como los caprichos del río Mississippi o la vida dentro de las fábricas en Chicago. Él conoció en carne propia, por necesidad, esos diversos y difíciles modos de vida con los que también nutrió su arte. Trasladó de manera inmediata la realidad a sus canciones.

En éstas, glorificó la vida errante y la visión de la carretera como experiencia con el infinito, cosas que influyeron en la música y literatura de su país. Su composición ‘Key to the Highway’, por ejemplo, era una de las preferidas de Jack Kerouac y luego de Bob Dylan, en este sentido. Ambos continuaron tal glorificación en sendos libros y cancioneros, respectivamente.

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Otra muestra de ello es el poema “Key to the Highway”, de Mark Halliday que comienza así: “Recuerdo haber ido a alguna parte en un coche rápido/ con mi hermano y su amigo Jack Brooks/ y escuchábamos ‘Layla and Other Love Songs’/ de Derek and the Dominos. La noche estaba oscura/ a lo largo de la autopista. Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso/ y me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano,/ pero traté de no mostrarlo por temor a inhibirlos./ Quise mostrarme reservado y traté de mantener cierta/ dignidad adecuada a mi edad, mayor por cuatro años./ Conocían bien el álbum de los Dominos por haber tocado el cassette/ muchas veces, y estar conscientes de cuánto les gustaba…”

Tal inicio es espléndidamente descriptivo. El narrador utiliza el álbum donde Eric Clapton (Derek) y Duane Allman (entre los Dominos) se lucen en las guitarras durante la interpretación del blues-rock, para desencadenar la meditación sobre un suceso en el que se mezcla cierta nostalgia, combinada entre Wordsworth y Proust, hacia un pasado idílico con la sospecha de que tales momentos pueden haber quedado atrás para siempre.

Éste, un poco mayor que su hermano y el amigo de éste, trata de “mantener cierta dignidad”. El estado entre turbado y confuso del narrador queda plasmado por un estilo que alterna entre un tono informal (“Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso”) y uno afectado (“me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano”).

El hecho de que el narrador se sienta tan fuera de lugar aunque esté entregado al rito rockero por antomasia —pasear en auto mientras se escucha fuerte la música, con una sensación de poder y abandono— subraya la mezcla de lo inocente con el pathos en este poema.

Halliday continúa describiendo: “Mientras avanzábamos en la oscuridad, sentí que la música era,/ después de todo, maravillosa, y lo señalé/ con la mayor dignidad posible. ‘Es cierto’,/ dijo mi hermano. ‘Te estás poniendo listo’, comentó Jack./ Escuchábamos ‘Bell Bottom Blues’/ en ese momento. Luego escuchamos/ ‘Key to the Highway’ y recuerdo la forma/ en que mi hermano dijo: ‘yeah, yeah’. Y Jack cantó/ una de las líneas de un modo que me hizo reír.”

A continuación, Halliday cambia a otro tono de exposición, de una manera contundente: “Me molesta el hecho de que aquella noche haya desaparecido en forma tan absoluta./ No, ‘molesta’ es una palabra demasiado fuerte./ ¿De veras? Pero aquella noche es tan oscura que hasta ahora/ posiblemente no he recordado aquel paseo ni una vez/ en ocho año –y esa oscuridad me inquieta./ La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente./ Jack Brooks está en Florida, creo,/ y tal vez no lo vuelva a ver nunca,/ lo cual no me importa mucho; él y mi hermano/ perdieron el contacto hace algunos años. Me pregunto/ a dónde iríamos aquella noche. No lo sé;/ pero parecíamos conocer el secreto de la carretera”.

El estilo con el que Halliday comienza el poema, con su mezcla eficaz de tonos para combinar la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia a Layla and Other Love Songs, es en última instancia muy útil al objetivo del autor porque la expresión musical, como llave, le reveló  el secreto de las relaciones precisas entre la juventud, la carretera, y el universo (como en su momento lo hizo Jack Kerouac y después Chuck Berry, Bob Dylan, Bruce Springsteen y el rock de raíces)

El cierre del poema exige —y el propio Halliday admite haberlo buscando— un final ambiguo como todo poema que se precie de serlo, formular las preguntas precisas para que el lector busque sus propia respuestas. Es decir, sin ser directo o retórico.

Por lo tanto, es posible argumentar a favor la naturaleza confusa del narrador al no permitirse un tono ampuloso. Es evidente que un final realmente eficaz como éste halla la manera de borrar cualquier afectación o ambivalencia.

Tal como se presentan y se van las cosas de la vida, se entiende bien el tono de Halliday. No bromea al cuestionar: “¿La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente?” Obviamente nadie puede saberlo, y por lo tanto finaliza el poema volviendo importantes las referencias musicales, resulta eficaz y más que metafórico como subrayado a un momento de revelación.

Mark Halliday es uno de los poetas estadounidenses más talentosos de los últimos años. Nacido en Ann Arbor, Michigan (por cierto la cuna de Iggy Pop y los Stooges), ha destacado como poeta, escritor y crítico literario. Es autor de casi una decena de poemarios ganadores de diversos premios, además de realizar una labor docente como profesor de literatura en varias universidades de la Unión Americana.

 El texto “Key to the Highway”, extraído de su libro Little Star, ilustra su método con un esfuerzo logrado, al exponer la mitología de la que se nutre el rock y cómo éste lo hace a su vez, para bien, con la poesía contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)

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ILUMINACIONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ARTHUR RIMBAUD

EL ROCK: SU LEGADO ESPIRITUAL*

“¿Tuve alguna vez, una juventud herioca,

fabulosa, como para ser escrita

sobre páginas de oro?”

“Mañana”/A.R.

El universo es sostenido por una armonía mágica perceptible para los sintonizados con sus buenas vibraciones, y las buenas vibraciones deben sentirse por instinto. Vivir no significa respirar sino actuar, usar nuestros órganos, nuestros sentidos y facultades, todas las partes de nosotros mismos que nos dan el sentimiento de existencia.

El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años sino aquél que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de éstos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir.

Odiaba el sueño de la razón, porque la razón duerme cuando el sentimiento que le inspira vida es atado por las estrechas categorías del intelecto y el orden. La disyunción se volvió entonces su regla dominante.

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De esta manera el yo rimbaudiano se redefinía continuamente, según lo dictaran sus sentimientos e instintos. Por todo ello la poesía de este francés universal (nacido hace más de 150 años) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva.  Su meta es la de abrazar al universo y volverse Dios.

Rimbaud define la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días (con cada lectura de Le Bateau Ivre, El Barco ebrio; Une Saison en Enfer, Una temporada en el infierno o Les Illuminations, Iluminaciones) La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna.

Y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.

*Fragmento del ensayo Arthur Rimbaud: El Rock, su legado espiritual, publicado en la Editorial Doble A, como parte del volumen Librock’s (Canon 1).

 

VIDEO SUGERIDO: Hector Zazou – Youth, YouTube (fida le rebbec)

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POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

POESÍA GOLIARDA (FOTO 3)

 

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THE LION FOR REAL

Por SERGIO MONSALVO C.

THE LION FOR REAL (FOTO 1)

 (ALLEN GINSBERG)

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional, fue por igual el tipo que grabó música con Bob Dylan, Clash y The Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos William Burroughs (fallecido el mismo año que él), Jack Kerouac, Gregory Corso, Timothy Leary y Lawrence Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders, Gavin Friday, Kurt Cobain, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños número 60, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida ex profeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry.

En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

De éste, Ginsberg dijo que fue el primero en soñar con meter la poesía en el rock and roll. “En los setenta me enseñó a tocar los tres acordes del blues. Yo no conocía casi nada de esta música, aunque el bluesman Leadbelly me impresionó mucho en mi juventud. Una vez que regresé de la India, le escuché a Dylan piezas como ‘Hard Rain’ y ‘Masters of War’, y tuve en verdad la sensación de hallarme frente a esa institución poética eterna y profética de la que habló alguna vez Kerouac.

Por otra parte, Dylan me confesó que Kerouac tuvo una enorme influencia en él, sobre todo con Mexico City Blues, poema con el cual por primera vez tuvo la sensación de que se trataba de poesía escrita en su idioma.

“Es evidente que una frase como ‘the motorcycle black madonna two-wheeled gypsy queen and her silver-studded phantom’ constituye una deflagración de imágenes al estilo Kerouac –dijo Gingsberg–. No es de sorprender que me sepa a Dylan de memoria. Todo mundo se sabe un poco de Dylan de memoria. En eso radica su grandeza.”

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó “aullando” con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos.

Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de manifiestos: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, los cuales distribuyó a diestra y siniestra.

En 1997 con la muerte de Ginsberg se selló también una amistad de 34 años con Bob Dylan. Cuando le pidieron a éste un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

THE LION FOR REAL (FOTO 2)

 

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GARBAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VERTEDERO COMO ESPEJO

La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.

O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.

Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable: el Mal.

Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.

Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.

Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar  lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.

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Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.

Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…

Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:

‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la  basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’

El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió en el 2001 bajo ese halo.

Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.

El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.

VIDEO SUGERIDO: Garbage – Stupid Girl, YouTube (eti)

El proyecto de Butch Vig, Duke Erickson y Steve Marker se concretó cuando la onda estadounidense de su oriundo Madison conectó con el Edimburgo escocés de Shirley Manson.

A los 15 años, Shirley Manson se había unido al grupo Goodbye Mr. Mackenzie como tecladista y cantante de apoyo. Luego de algunos años, tal agrupación fue reemplazada por Angelfish, conjunto en el que Shirley se convirtió en la cantante principal. Tras ver un video de éstos Butch Vig se puso en contacto con ella para invitarla a colaborar en algunos tracks individuales, y así nació Garbage.

Butch Vig y Steve Marker se encargaron de poner a la ciudad de Madison, Wisconsin, en el mapa del rock con su proyecto conjunto, los Smart Studios. Los clientes del dúo de productores venían cada vez de más lejos (Killdozer, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Tad) y llegaron a su culminación con la producción del disco histórico Nevermind de Nirvana y el sonido grunge.

Vig y Marker se juntaron con el músico y productor Duke Erikson (líder de los grupos anteriores de Vig, Spooner y Firetown) y pusieron las bases experimentales de rock que habrían de convertirse en Garbage. El proyecto cuajó con las aportaciones creativas y la presencia de Shirley Manson.

El álbum debut de Garbage, homónimo del grupo y una de las sorpresas de 1995 resultó sorprendente y orgullosamente rockero. La voz de Shirley cumplió de más en todos los sentidos. Los tres músicos, por su parte, metieron las doce canciones en un vestido de alambre de púas inventivo y noisy, y la interpretación entre sensual y siniestra de Manson esculpió de manera convincente cada uno de los temas

Los textos de Garbage se expresan con un cinismo excepcional y conducen al escucha en un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales, relaciones destrozadas y demás desperdicios de la realidad humana.

El humor irónico de piezas como “Queer” y “Only Happy When It Rains” resultó sintomático. “No somos ni melancólicos ni estamos siempre deprimidos. Simplemente nos parece lo más adecuado escribir acerca de ese tipo de cosas. Así como lo describió Ammons en su poema. Tratamos de crear bellas melodías de rock, pero seguimos siendo catastrofistas con respecto a los sedimentos de la sociedad“, confesó Manson.

Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias entraron al disco.

Los tres estadounidenses no recurrieron al sonido grunge que solía considerarse en ese momento típico de su país. Y los cuatro aportaron influencias comunes como New York Dolls, Stooges, Talking Heads, Velvet Underground, Patti Smith, Echo and The Bunnymen y Cure.

Escribieron (y escriben aún) textos que por una parte estimularan al escucha mentalmente, pero que por otra estuvieran abiertos a varias interpretaciones, como lo de “I can’t use what I can’t abuse/And I can’t stop when it comes to you”. El suyo, desde entonces, es un rock de conciencia que crea adicción.

Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los noventa que continúan con vida y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.

La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)

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BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG (FOTO 1)

 HERMANOS DE SANGRE

En el 2001 Bob Dylan cumplió sesenta años de edad (1941, Duluth, Minnesota). En el 2002 festejó 40 de su primera grabación (Bob Dylan, CBS, 1962). Hasta ese momento el listado de su obra abarcaba 52 discos oficiales, entre realizaciones de estudio, conciertos y recopilaciones. Todos muy celebrados y analizados de manera exhaustiva. Sin embargo, había por ahí un par de producciones no consideradas dentro de su catálogo y que no obstante resultaban importantes (no sólo por la música) para el ámbito cultural del último tercio del siglo XX. Se trata de las sesiones que llevó a cabo con el poeta beat Allen Ginsberg.

Ambos se conocieron a fines de 1963 en Nueva York. Fue la noche misma en que Dylan recibió el premio Tom Paine por parte del Comité de Emergencia por la Libertades Civiles. Dylan había leído a Ginsberg durante su breve temporada universitaria en Minneapolis, entre 1959 y 1960. Y Ginsberg de seguro había escuchado las primeras grabaciones de Bob. Inmediatamente se creó entre ellos un vínculo muy especial de amistad.

En cuanto a lo cronológico estaban más cerca el uno del otro de lo que se pudiera pensar. Ginsberg, que nació en 1926, sólo le llevaba 15 años a Dylan. Además, en lo que se refiere a publicaciones empezó muy tarde. Howl, su primer libro, se publicó en 1956, apenas un lustro antes del álbum inicial del cantautor. Ginsberg, de cualquier manera, fue el evidente precursor de Dylan.

No habría que subestimar en ello el efecto de Howl, libro que en los Estados Unidos proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud, Lorca, Apollinaire, Blake y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Los encuentros y apoyos mutuos comenzaron de manera regular desde 1964 en sesiones fotográficas, en filmaciones (como la de Don’t Look Back del director D. A. Pennebacker); Ginsberg fue el intermediario para el encuentro de Dylan con los Beatles (que marcó cambios en la música de éstos); Dylan, a su vez, le regaló una grabadora portátil para que registrara sus observaciones y flujos de conciencia mientras recorría la Unión Americana –en una camioneta combi– en compañía de Peter Orlovsky. Dichas grabaciones fueron la base para el libro The Fall of America. Ginsberg, asimismo, le dedicó una serie de poemas, como en Blue Gossip de 1972.

No obstante, el intercambio más importante y productivo se dio en noviembre de 1971, cuando Ginsberg realizó el intento más serio por transferir sus obras poéticas al medio de la canción. Él, que como poeta había inspirado a Dylan, como músico se convirtió por un tiempo en alumno de éste. Tuvieron tres sesiones: dos en los estudios Record Plant y una durante la transmisión del programa televisivo Freetime para la cadena PBS. En tales grabaciones participaron músicos, poetas y amigos.

BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG (FOTO 2)

La gama abarcó desde los cantos budistas hasta la lectura musicalizada de poemas de Blake. La canción más contagiosa emergida de ahí fue la pieza  de  rock “Vomit Express”. No obstante, el tema más importante resultó ser “September in  Jessore Street”, que contenía las observaciones de Ginsberg sobre unos refugiados hindús que trataban de llegar de Pakistán a Calcuta. El poema fue escrito para estas sesiones de manera especial.

A pesar de los esfuerzos, la grabación resultó en un caos total. Los músicos invitados no tocaron ni en el mismo ritmo ni en el mismo tono y nadie, mucho menos el propio Ginsberg, fue capaz de unirlo todo. Casi dos décadas después Hal Willner, el productor de la caja antológica de CD’s de Ginsberg, Holy Soul Jelly Roll (Rhino Records, 1994), volvió a mezclar las cintas originales, las combinó con grabaciones posteriores y de esta forma creó una obra ejemplar y de alguna manera fantástica.

En su versión, Hal Willner eliminó todo de la sesión anterior, excepto la voz de Ginsberg y el piano y órgano de Dylan, mezclando estos elementos de nueva cuenta. Las figuras en el teclado, pensadas originalmente como complemento para instrumentaciones más complejas, quedaron solas como contrapunto al canto de Ginsberg. “Fue el momento culminante de la grabación —escribió éste— cuando Dylan hizo descender sus diez geniales dedos sobre el teclado. Fueron los puntos percusivos que subrayaron las distintas formulaciones”. A la distancia es posible que se trate de la mejor interpretación de Dylan en el piano que se haya grabado hasta la fecha.

En 1982 ambos volvieron a reunirse en los Rundown Studios de Santa Bárbara, California. Produjeron una animada versión del poema “Do the Meditation Rock”, así como dos tomas de “Airplane Blues”, en las que Dylan tocó los instrumentos de cuerda. A la postre Ginsberg se unió a la gira Rolling Thunder Review de Dylan y representó también el papel de “El Padre” en la cinta semi autobiográfica de éste, Renaldo y Clara. Participó también en algunas presentaciones del cantante en la cárcel de Trent, leyendo poemas, y escribió las liner notes del disco Desire.

En 1997 la muerte de Ginsberg selló una amistad de 34 años. Cuando le pidieron a Dylan un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

*Este artículo apareció publicado por primera vez en la Revista de la Universidad Autónoma de México, en el número 622 de mayo del 2002.

 

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan & Allen Ginsberg – Vomit Express.mp4, YouTube (John Fitzimmons)

BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG (FOTO 3)

 

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