ILUMINACIONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ARTHUR RIMBAUD

EL ROCK: SU LEGADO ESPIRITUAL*

“¿Tuve alguna vez, una juventud herioca,

fabulosa, como para ser escrita

sobre páginas de oro?”

“Mañana”/A.R.

El universo es sostenido por una armonía mágica perceptible para los sintonizados con sus buenas vibraciones, y las buenas vibraciones deben sentirse por instinto. Vivir no significa respirar sino actuar, usar nuestros órganos, nuestros sentidos y facultades, todas las partes de nosotros mismos que nos dan el sentimiento de existencia.

El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años sino aquél que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de éstos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir.

Odiaba el sueño de la razón, porque la razón duerme cuando el sentimiento que le inspira vida es atado por las estrechas categorías del intelecto y el orden. La disyunción se volvió entonces su regla dominante.

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De esta manera el yo rimbaudiano se redefinía continuamente, según lo dictaran sus sentimientos e instintos. Por todo ello la poesía de este francés universal (nacido hace más de 150 años) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva.  Su meta es la de abrazar al universo y volverse Dios.

Rimbaud define la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días (con cada lectura de Le Bateau Ivre, El Barco ebrio; Une Saison en Enfer, Una temporada en el infierno o Les Illuminations, Iluminaciones) La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna.

Y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.

*Fragmento del ensayo Arthur Rimbaud: El Rock, su legado espiritual, publicado en la Editorial Doble A, como parte del volumen Librock’s (Canon 1).

 

VIDEO SUGERIDO: Hector Zazou – Youth, YouTube (fida le rebbec)

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POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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THE LION FOR REAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ALLEN GINSBERG)

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional, fue por igual el tipo que grabó música con Bob Dylan, Clash y The Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos William Burroughs (fallecido el mismo año que él), Jack Kerouac, Gregory Corso, Timothy Leary y Lawrence Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders, Gavin Friday, Kurt Cobain, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños número 60, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida ex profeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry.

En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

De éste, Ginsberg dijo que fue el primero en soñar con meter la poesía en el rock and roll. “En los setenta me enseñó a tocar los tres acordes del blues. Yo no conocía casi nada de esta música, aunque el bluesman Leadbelly me impresionó mucho en mi juventud. Una vez que regresé de la India, le escuché a Dylan piezas como ‘Hard Rain’ y ‘Masters of War’, y tuve en verdad la sensación de hallarme frente a esa institución poética eterna y profética de la que habló alguna vez Kerouac.

Por otra parte, Dylan me confesó que Kerouac tuvo una enorme influencia en él, sobre todo con Mexico City Blues, poema con el cual por primera vez tuvo la sensación de que se trataba de poesía escrita en su idioma.

“Es evidente que una frase como ‘the motorcycle black madonna two-wheeled gypsy queen and her silver-studded phantom’ constituye una deflagración de imágenes al estilo Kerouac –dijo Gingsberg–. No es de sorprender que me sepa a Dylan de memoria. Todo mundo se sabe un poco de Dylan de memoria. En eso radica su grandeza.”

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó “aullando” con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos.

Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de manifiestos: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, los cuales distribuyó a diestra y siniestra.

En 1997 con la muerte de Ginsberg se selló también una amistad de 34 años con Bob Dylan. Cuando le pidieron a éste un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

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GARBAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VERTEDERO COMO ESPEJO

La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.

O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.

Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable: el Mal.

Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.

Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.

Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar  lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.

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Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.

Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…

Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:

‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la  basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’

El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió en el 2001 bajo ese halo.

Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.

El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.

VIDEO SUGERIDO: Garbage – Stupid Girl, YouTube (eti)

El proyecto de Butch Vig, Duke Erickson y Steve Marker se concretó cuando la onda estadounidense de su oriundo Madison conectó con el Edimburgo escocés de Shirley Manson.

A los 15 años, Shirley Manson se había unido al grupo Goodbye Mr. Mackenzie como tecladista y cantante de apoyo. Luego de algunos años, tal agrupación fue reemplazada por Angelfish, conjunto en el que Shirley se convirtió en la cantante principal. Tras ver un video de éstos Butch Vig se puso en contacto con ella para invitarla a colaborar en algunos tracks individuales, y así nació Garbage.

Butch Vig y Steve Marker se encargaron de poner a la ciudad de Madison, Wisconsin, en el mapa del rock con su proyecto conjunto, los Smart Studios. Los clientes del dúo de productores venían cada vez de más lejos (Killdozer, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Tad) y llegaron a su culminación con la producción del disco histórico Nevermind de Nirvana y el sonido grunge.

Vig y Marker se juntaron con el músico y productor Duke Erikson (líder de los grupos anteriores de Vig, Spooner y Firetown) y pusieron las bases experimentales de rock que habrían de convertirse en Garbage. El proyecto cuajó con las aportaciones creativas y la presencia de Shirley Manson.

El álbum debut de Garbage, homónimo del grupo y una de las sorpresas de 1995 resultó sorprendente y orgullosamente rockero. La voz de Shirley cumplió de más en todos los sentidos. Los tres músicos, por su parte, metieron las doce canciones en un vestido de alambre de púas inventivo y noisy, y la interpretación entre sensual y siniestra de Manson esculpió de manera convincente cada uno de los temas

Los textos de Garbage se expresan con un cinismo excepcional y conducen al escucha en un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales, relaciones destrozadas y demás desperdicios de la realidad humana.

El humor irónico de piezas como “Queer” y “Only Happy When It Rains” resultó sintomático. “No somos ni melancólicos ni estamos siempre deprimidos. Simplemente nos parece lo más adecuado escribir acerca de ese tipo de cosas. Así como lo describió Ammons en su poema. Tratamos de crear bellas melodías de rock, pero seguimos siendo catastrofistas con respecto a los sedimentos de la sociedad“, confesó Manson.

Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias entraron al disco.

Los tres estadounidenses no recurrieron al sonido grunge que solía considerarse en ese momento típico de su país. Y los cuatro aportaron influencias comunes como New York Dolls, Stooges, Talking Heads, Velvet Underground, Patti Smith, Echo and The Bunnymen y Cure.

Escribieron (y escriben aún) textos que por una parte estimularan al escucha mentalmente, pero que por otra estuvieran abiertos a varias interpretaciones, como lo de “I can’t use what I can’t abuse/And I can’t stop when it comes to you”. El suyo, desde entonces, es un rock de conciencia que crea adicción.

Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los noventa que continúan con vida y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.

La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)

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BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HERMANOS DE SANGRE

En el 2001 Bob Dylan cumplió sesenta años de edad (1941, Duluth, Minnesota). En el 2002 festejó 40 de su primera grabación (Bob Dylan, CBS, 1962). Hasta ese momento el listado de su obra abarcaba 52 discos oficiales, entre realizaciones de estudio, conciertos y recopilaciones. Todos muy celebrados y analizados de manera exhaustiva. Sin embargo, había por ahí un par de producciones no consideradas dentro de su catálogo y que no obstante resultaban importantes (no sólo por la música) para el ámbito cultural del último tercio del siglo XX. Se trata de las sesiones que llevó a cabo con el poeta beat Allen Ginsberg.

Ambos se conocieron a fines de 1963 en Nueva York. Fue la noche misma en que Dylan recibió el premio Tom Paine por parte del Comité de Emergencia por la Libertades Civiles. Dylan había leído a Ginsberg durante su breve temporada universitaria en Minneapolis, entre 1959 y 1960. Y Ginsberg de seguro había escuchado las primeras grabaciones de Bob. Inmediatamente se creó entre ellos un vínculo muy especial de amistad.

En cuanto a lo cronológico estaban más cerca el uno del otro de lo que se pudiera pensar. Ginsberg, que nació en 1926, sólo le llevaba 15 años a Dylan. Además, en lo que se refiere a publicaciones empezó muy tarde. Howl, su primer libro, se publicó en 1956, apenas un lustro antes del álbum inicial del cantautor. Ginsberg, de cualquier manera, fue el evidente precursor de Dylan.

No habría que subestimar en ello el efecto de Howl, libro que en los Estados Unidos proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud, Lorca, Apollinaire, Blake y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Los encuentros y apoyos mutuos comenzaron de manera regular desde 1964 en sesiones fotográficas, en filmaciones (como la de Don’t Look Back del director D. A. Pennebacker); Ginsberg fue el intermediario para el encuentro de Dylan con los Beatles (que marcó cambios en la música de éstos); Dylan, a su vez, le regaló una grabadora portátil para que registrara sus observaciones y flujos de conciencia mientras recorría la Unión Americana –en una camioneta combi– en compañía de Peter Orlovsky. Dichas grabaciones fueron la base para el libro The Fall of America. Ginsberg, asimismo, le dedicó una serie de poemas, como en Blue Gossip de 1972.

No obstante, el intercambio más importante y productivo se dio en noviembre de 1971, cuando Ginsberg realizó el intento más serio por transferir sus obras poéticas al medio de la canción. Él, que como poeta había inspirado a Dylan, como músico se convirtió por un tiempo en alumno de éste. Tuvieron tres sesiones: dos en los estudios Record Plant y una durante la transmisión del programa televisivo Freetime para la cadena PBS. En tales grabaciones participaron músicos, poetas y amigos.

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La gama abarcó desde los cantos budistas hasta la lectura musicalizada de poemas de Blake. La canción más contagiosa emergida de ahí fue la pieza  de  rock “Vomit Express”. No obstante, el tema más importante resultó ser “September in  Jessore Street”, que contenía las observaciones de Ginsberg sobre unos refugiados hindús que trataban de llegar de Pakistán a Calcuta. El poema fue escrito para estas sesiones de manera especial.

A pesar de los esfuerzos, la grabación resultó en un caos total. Los músicos invitados no tocaron ni en el mismo ritmo ni en el mismo tono y nadie, mucho menos el propio Ginsberg, fue capaz de unirlo todo. Casi dos décadas después Hal Willner, el productor de la caja antológica de CD’s de Ginsberg, Holy Soul Jelly Roll (Rhino Records, 1994), volvió a mezclar las cintas originales, las combinó con grabaciones posteriores y de esta forma creó una obra ejemplar y de alguna manera fantástica.

En su versión, Hal Willner eliminó todo de la sesión anterior, excepto la voz de Ginsberg y el piano y órgano de Dylan, mezclando estos elementos de nueva cuenta. Las figuras en el teclado, pensadas originalmente como complemento para instrumentaciones más complejas, quedaron solas como contrapunto al canto de Ginsberg. “Fue el momento culminante de la grabación —escribió éste— cuando Dylan hizo descender sus diez geniales dedos sobre el teclado. Fueron los puntos percusivos que subrayaron las distintas formulaciones”. A la distancia es posible que se trate de la mejor interpretación de Dylan en el piano que se haya grabado hasta la fecha.

En 1982 ambos volvieron a reunirse en los Rundown Studios de Santa Bárbara, California. Produjeron una animada versión del poema “Do the Meditation Rock”, así como dos tomas de “Airplane Blues”, en las que Dylan tocó los instrumentos de cuerda. A la postre Ginsberg se unió a la gira Rolling Thunder Review de Dylan y representó también el papel de “El Padre” en la cinta semi autobiográfica de éste, Renaldo y Clara. Participó también en algunas presentaciones del cantante en la cárcel de Trent, leyendo poemas, y escribió las liner notes del disco Desire.

En 1997 la muerte de Ginsberg selló una amistad de 34 años. Cuando le pidieron a Dylan un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

*Este artículo apareció publicado por primera vez en la Revista de la Universidad Autónoma de México, en el número 622 de mayo del 2002.

 

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan & Allen Ginsberg – Vomit Express.mp4, YouTube (John Fitzimmons)

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HOJAS DE HIERBA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (WALT WHITMAN)

Walt Whitman nació hace 200 años (31 de mayo de 1819) y como poeta  plasmó en el libro Hojas de hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: “Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia“.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados “más allá de la diferencia”, aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su “grito bárbaro sobre los techos del mundo”; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca “lo más común, barato, cercano, fácil”, todo lo cual, según Whitman (fallecido el 26 de marzo de 1892), es la esencia del “yo”.

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: “Existo tal como soy; con eso basta“. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: “No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad“.

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Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el “yo” es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema “Un supermercado en California”: “Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes“. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

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Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la Generación Beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato de Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la Generación Beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

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HOJAS DE HIERBA (FOTO 3)

 

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LA CASA DEL POETA

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CASA DEL POETA (FOTO 1)

 (RELATO)

Según percibo, los estilos gótico y dark, son el soundtrack ideal para la enajenación, la frustración, el anhelo y deben escucharse de noche, cuando las distracciones del mundo sean mínimas; cuando sea posible lograr un estado más puro de la emoción. Decir que este concepto es como una mezcla de opresividad ontológica es sólo el principio.

Con el dark y sus derivados ambientales ha llegado el tiempo de preparar el espíritu y el corazón para escuchar el sonido en una de sus manifestaciones más puras: la bruma gótica.

En estos subgéneros los teclados tortuosos son inundados por las guitarras, que abrazan a una profunda y susurrada voz, quizá demasiado sensual para expresarse con palabras. La pulsación sensual sombría no es una pulsación intensa y apaciguadora. Es una sensación desesperada y trágica. Su placer no es éxtasis, es frenesí. Y la satisfacción de los deseos no proporciona plenitud, sino ansiedad. Una ansiedad que el escucha comparte con los músicos. Es el escenario de placeres malditos envueltos en una magnífica aura musical.

El atractivo de esta tenebrosidad sensual es espectral y exige al escucha cierto grado de imaginación, y capacidad para desasirse de la vida común. Con su extraño haz de fantasía inunda los rincones oscuros de la cabeza más saturada. Por eso siempre he pensado que para los góticos y darkies, la lectura de la poesía de Ramón López Velarde es obligada. Deben perdonar sus arrebatos patrios e ir directamente a la espesura de Zozobra, donde encontrarán palabras afines a su naturaleza e incorporarán ese nombre a su oscuro canon.

Ese poeta llenó su casa con un fantasma arrastrado de fuera. Tanto lo deseaba que terminó por cederle el lugar completo. Se conformó con un pequeño habitáculo de la parte superior. Una cama sencilla donde en solitario amasiato derramaba la parte del hombre que aún contenía. Un espejo que ya no devolvía imágenes; un ropero modesto cuyo contenido jamás supo del color. La luz de velas resignadas acompañaba su deambular por los pasillos, escaleras y recovecos donde susurraba el nombre aquél como rosario sin fin.

La nostálgica búsqueda se convirtió en rito pleno de ocios y profundidades. Subir y bajar de fiebres y remembranzas: “Nuestra casa habría tenido…el cerco azul de las montañas y los caminantes fatigados, así como los Artagnanes a caza de aventuras…” Le comentaba al fantasma indiferente, sin indulgencias para con sus intenciones hogareñas y románticas. En silencio el poeta incubaba una querencia con sonido de crinolinas ajerezadas, de una risa de bucólicas fragancias. Sólo el eco de una luz desvanecida testificaba el andar sin horizonte.

Dentro de aquella casa el hombre se consumía de amor inconfesado. Era una tumba de construcciones modernas, acorde con los tiempos. Una bella edificación en un nuevo escenario urbano hacia el alba del siglo XX. El movimiento revolucionario aún no decidía a sus mártires postreros, pero comenzaba a juntar los pedazos de una posibilidad. Generales, aristócratas, licenciados, cortesanas prominentes, los comercios de la actualidad, pululaban alrededor de esa casa y esa nueva colonia. La vida estaba fuera y el poeta abandonó al hombre para tomar su ración de lo cotidiano.

Trenes, luces eléctricas, cables, anuncios, ideas corrían por aquella calle de amplio camellón. Los paseos no desbordaban sus límites en un ir y venir vespertino. Un helado, quizá, en La Bella Italia, mientras leía las sorpresas del devenir histórico en los periódicos. Salía después a las aceras para respirar el aire de los cambios, el destello de las emociones mundanas. Luego se dirigía puntualmente a la cita en el café con los correligionarios, que le decían Ramón. Tomaba los modernísimos expresso y capuchino que salían de aquellas máquinas fantásticas y sabía al beberlas que los sabores descubiertos necesitaban otro lenguaje para manifestarse.

La tertulia del café, probablemente también con tres anises, ha dejado al poeta henchido de alabanzas al hoy, y con esas reflexiones se encamina a la casa para habitar al hombre abandonado. La odisea culmina en escritos sorprendentes, semejantes a la revuelta de puertas afuera. Asomado al balcón, recoge la noche como una cosecha fértil, para a la postre asumirse en el ser huérfano que prende, una vez más, las velas en sus candeleros y se lanza a la aventura de enamorar a las sombras, a los recuerdos.

El hombre murió sin conocer aquella avenida que daba fe del paso del tiempo. Dejó al poeta encargado del idilio. La casa albergó lo etéreo, pero quedó deshabitada y poco a poco fue deteriorándose y dando cabida a otros personajes, a otros ámbitos. Durante muchos años se instalaron en aquel cascarón los desechos humanos de una sociedad “en vías de desarrollo”. Invasores. Seres que sin oficio de fantasmas ubicaron su residencia y talleres en patios y traspatios del derruido inmueble.

Ahí, de manera constante fue creciendo una pústula de casuchas de lámina, ladrillos y materiales diversos que cobijó a docenas de parias pertenecientes a un clan de nebulosas interrelaciones, a quienes visitaban en sus mejores días los tripulantes de una patrulla que religiosamente pasaban por su cuota o los dueños de dudosas refaccionarias automotrices.

El clan hizo de aquel rumbo, con arbotantes, fuentes, esculturas, adoquín, edificios de oficinas y un sinnúmero de restaurantes, su coto de caza. Del espíritu poético, romántico, sólo impregnaron sus diarias raterías. Por algún indescifrable misterio, no invadieron la casa, respetaron las habitaciones y mantuvieron intocadas sus ruinas. Sólo ella se atrevió a entrar. Por el futuro museo se paseó sin hermetismos de revelación.

La casa era un secreto a voces. Y ella lo escuchó y arrastró sus pies chuecos por los pasajes y escalinatas. Su cerebro confundido por herencias promiscuas supo del eco y la súplica a la amada de otros días: “…ven al castillo del silencio, para que vaguemos bajo sus bóvedas seculares; para que descansemos a la sombra de sus corredores, nunca profanados con el menor bullicio, y para que en la alta noche nos asomemos a los balcones abiertos del infinito y podamos percibir la sorda palpitación de la eternidad.”

Quizá no lo supo, pero lo percibió, y por eso vagó por los pasillos de esa casa con los puños apretados, la risa babosa e insufrible y los ojos perdidos. Pero también lo hizo por esa avenida donde el poeta caminó, prófugo de penas amorosas y admirado por su mundo. Ella sólo sabía del grito “¡Lárgate!” y del golpe en consecuencia. Eso aprendió del exterior de la casa: el dolor.

De cualquier forma le gustaba emprender la vagancia cotidiana alrededor de la manzana. Le gustaban los muchachos, le gustaba tocarlos. A ellos no. Los desconcertaba, asustaba o ponía de malas si ya la conocían. Con gruñidos, más que risas, corría luego de darse el gusto. A veces jugaba a cosas sin sentido con los niños de su familia. Sin embargo, prefería errar sola por esa calle llena de movimiento y personas y retornar al anochecer a la casa, cuando ya no había transeúntes, cuando intuía las palabras del poeta que buscaba el descanso en la sombra de sus corredores, en la amada de otros días.

Todo terminó con un temblor. Ella quedó desecha bajo los escombros de lámina y tabiques, el hogar paterno. La casa permaneció. Remozada como museo recibe múltiples visitas. El poeta duerme en sus habitaciones, procurando sonidos etéreos.

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