MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210) – III

 SERGIO MONSALVO C.

 

MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210) (PORTADA)_corregida

 

MEXICO CITY BLUES

(ORIZABA 210)*

 

III

 

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En julio de 1955, con 25 dólares en el bolsillo—producto de un regalo—, Jack volvió a la capital de México. Al número 210 de la calle Orizaba. Ahí encontró una atmósfera alucinada y creativa. Ocupó el pequeño cobertizo de adobe de la azotea y bajaba a hacerle compañía a Bill Garver, un viejo amigo drogadicto de Burroughs. Éste, mientras tanto, había viajado a África del Norte. El cuarto de Kerouac no tenía agua ni electricidad y sólo se cerraba con un sencillo pasador. Se alumbraba con la luz de una vela.

De esta manera continuó con sus estudios de budismo, de lunes a domingo. Por las tardes se sentaba a beber en una mecedora junto a Garver y lo oía hablar. Éste tenía 60 años, llevaba veinte de adicto y ya pocas veces dejaba su habitación. Prefería permanecer sentado en ella y perorar sobre Mallarmé, la historia en general y su pasado como roba-abrigos. Era alto, delgado y con una cultura tan amplia que nunca dejó de sorprender a Jack.

Saturado de marihuana y a veces flotando gracias a una dosis de morfina, cortesía de Garver, Kerouac llevaba una vida más bien sedentaria en la ciudad. Se sentía aislado aun en medio de los edificios y los gritos de los niños que jugaban futbol en la calle. Se acomodaba en la cama de Garver para escucharlo hablar como si fuera una especie de mantra vivo. Ahí comenzó a escribir poemas espontáneos, meditaciones, transcripciones mentales que más tarde (1959) se llamarían Mexico City Blues.

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Se sentía, según escribió después en la nota introductoria del libro, «un poeta jazzístico que interpretaba un largo blues en una jam session de domingo por la noche». Hiciera lo que hiciera, su lenguaje siempre se trató de música, ya sea la del hablado o en la construcción de textos, hecha con soltura y a menudo comparable con una especie de improvisación musical.

Él (como los demás beats) había dado comienzo a un periodo de libre experimentación en la literatura, la música, la moda y el vocabulario, que muy pronto se convertiría en los años sesenta — Bob Dylan ha confesado que Kerouac tuvo una enorme influencia en él, sobre todo con Mexico City Blues, poema con el cual por primera vez tuvo la sensación de que se trataba de poesía escrita en su idioma. Es evidente que una frase suya: “the motorcycle black madonna two-wheeled gypsy queen and her silver-studded phantom” constituye una deflagración de imágenes al estilo Kerouac.

El underground beat requirió de esa nueva lingüística. Las expresiones de los viejos narradores y poetas estaban ya fuera de lugar y hacían antiguo a quien las utilizara. Como ideas base, suscitaron jams verbales, de la misma manera que las viejas melodías habían servido como armazón para las composiciones del novísimo y vanguardista bebop. El intento era siempre el mismo: excluir a los no iniciados, confundir a los anticuados y dar cohesión a la comunidad. Palabras como «cool» y «hip» sirvieron como verbos, adverbios, adjetivos y nombres.

Como la nueva música, la nueva lingüística giraba en torno a puntos fijos e ideas establecidas. Como la música, era una lengua en movimiento, sutil y cambiante, de connotaciones siempre frescas, y sujeta a las necesidades y a los conceptos comunes. Hablado con rapidez, con inflexiones, era un dialecto casi incomprensible. La idea era permanecer en el interior (in) mirando hacia afuera (out).

Con los recién surgidos sonidos y lenguaje llegaron también otras costumbres. La conducta se volvió marginal y subterránea. La vida que hacían, las horas en que trabajaban, la gran cantidad de tiempo que utilizaban en sus desplazamientos, todo ello los apartó del mundo común y corriente, en contra de lo establecido, fuera del sistema.

En aquellos 242 fragmentos (choruses) de Mexico City Blues, Kerouac trató de canalizar el flujo de su mente (“Mis ideas varían y a veces se desarrollan entre un coro y el siguiente, o bien desde la mitad de uno a la mitad del posterior”) y los alucinados monólogos de Garver, que hablaban tanto de los macedonios o la poesía simbolista como de su obsesión por suicidarse con una sobredosis de blue skies (amital sódico).

Cuando terminó el libro, siguió escribiendo sobre Esperanza Villanueva (ex mujer del fallecido pusher de Burroughs), quien ahora le conseguía las drogas a Garver. Una mujer a la que Kerouac adoraba de manera romántica. Ella consumía 10 gramos de morfina al mes. Jack transcribió su historia, cambiando el nombre de Esperanza por el de Tristessa. El escrito constituía una meditación mística sobre el dolor y un completo sincronismo con su torturada protagonista —contumaz consumidora de sedantes fuertes y opiáceos.

El libro es Jack siguiéndola por los barrios bajos capitalinos hasta su casa, por entre los vagos y alcohólicos callejeros, los puestos de fruta podrida, la exhibición de mercaderías sobre la banqueta donde los perros mean. Tristessa le vende morfina a crédito y luego ruega a Dios para que le dé más. En septiembre Kerouac acepta la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titula Howl (aullido) al texto que éste le envió para su lectura, aportaciones y sugerencias. Un largo poema que en los Estados Unidos escandalizó a la crítica y causó furor entre los jóvenes, ya que proclamaba la posibilidad de una lírica vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Se convertiría en el más importante de la siguiente década y más allá.

 

 

 

*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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Mexico City Blues

(Orizaba 210)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Textos”

The Netherlands, 2007

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MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210) – I

 

SERGIO MONSALVO C.

 

MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210) (PORTADA)_corregida

 

MEXICO CITY BLUES

(ORIZABA 210)

 

I

 

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Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.

Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo.

Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales. A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba marihuana y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre, se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se encamaba con prostitutas.

Las drogas fueron una fuente recurrente de estimulación durante su estancia. La morfina la tenía al alcance de la mano gracias a un permiso de la Secretaría de Salubridad que le concedía a Burroughs siete gramos al mes, que le costaban 30 dólares. Ambos también comieron peyote y elucubraron tremendos diálogos. Sin embargo, tal atmósfera no duró. Un amigo de Burroughs fue arrestado por posesión y fue a dar a la cárcel. La paranoia se apoderó de él y ordenó a Jack que no fumara hierba en la casa.

Burroughs mantenía una fundamentada relación paranoica con el mundo. Se sentía vigilado por esas organizaciones gubernamentales que permiten a los estados policiacos ofrecer una fachada democrática detrás de la cual acusan a cualquiera que se oponga a la maquinaria de control (la CIA en primer lugar). «Vivo con la amenaza constante de ser poseído y con la obstinada necesidad de escapar de ello, del control —confesaba—. La muerte de Joan [Joan Volmer, su esposa, a quien durante una reunión etílica disparó y mató accidentalmente al estar probando su puntería, en la misma ciudad de México en septiembre de 1951] me puso en contacto con el invasor, y me condujo a una eterna lucha en la que no he tenido otra alternativa que la de escribir mi propio escape».

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No obstante, las drogas más duras conservaron su popularidad en aquel domicilio. La casa de Orizaba se convirtió en lugar preferido para muchos personajes residentes y de paso. Un saxofonista llamado Wig —que había tocado con Art Pepper y Shelly Manne— era cliente. Un yonqui generoso que aportó dinero y una rica colección de discos de jazz (que como protagonistas aparecerían después en Mexico City Blues). Jack, por su parte, se daba sus escapadas al bar de una mujer llamada Lola, pero también entretejía la trama de su nueva obra, Dr. Sax, de la cual Burroughs era personaje.

Mientras le duró el dinero, Jack asistió a los burdeles de la calle Órgano, donde un acostón le salía a 36 centavos de dólar. En la casa de Orizaba escribía en medio de nubes de marihuana. Aquélla era la segunda vez que intentaba hacerlo drogado y conservó el control para hacer del Dr. Sax una de sus mejores obras. Por aquel entonces tan impublicable como el resto de sus libros, y éste más a causa de su estilo surrealista.

Su situación de inédito lo tenía completamente deprimido. Sólo contaba con 60 centavos en el bolsillo de sus deslavados jeans, una vieja bolsa para dormir; una esposa, en los Estados Unidos, que intentaba refundirlo en la cárcel por no recibir la pensión para una hija que él no quería ni ver; tres libros que nadie quería publicar (su primer y único título hasta el momento —La ciudad y el campo— había aparecido en 1950); le habían robado el impermeable y diez dólares enviados por su madre, y con Burroughs tenía constantes roces a causa de su papel de gorrón.

A este último casi todo el dinero se le iba en gastos judiciales (se encontraba en pleno proceso por la muerte de su esposa). Frenético, Jack le escribió a Carolyn, la esposa de Neal Cassady, para pedirle un préstamo. Éste nunca llegó. Mientras tanto, Burroughs preparaba un viaje a Panamá y a Perú, en busca de una droga llamada yage, la panacea, según él. Jack, por su parte, estaba malhumorado, paranoico y fumando marihuana sin parar.

Sintiéndose abandonado, se refugió en la cercana iglesia de la Sagrada Familia —evocando su infancia católica—. Ebrio, gritó dentro implorando ayuda a todos los santos. Los famosos vitrales italianos Talleri del templo resistieron su andanada de dolorosos aullidos y los oídos del padre Pro (muerto durante el conflicto Cristero y cuyos jesuitas restos moraban en el bautisterio como tesoro beato) no dieron indicaciones de acusar recibo del hecho.

Sin embargo, los feligreses atónitos que por ahí se encontraban no dejaron de mirarlo durante toda su vociferación, hasta que abandonó el recinto silenciosa y erráticamente. De regreso a la casa le pidió prestados veinte dólares a Burroughs para el boleto de autobús. Éste refunfuñó y todo, pero se los prestó. A fines de junio, Jack viajó de vuelta hacia los Estados Unidos.

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*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Mexico City Blues

(Orizaba 210)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Textos”

The Netherlands, 2007

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BABEL XXI-550

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-550 (FOTO)

JACK KEROUAC

EN EL CAMINO DE NUESTROS DÍAS

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LIBROS CANÓNICOS: NAKED LUNCH

Por SERGIO MONSALVO C.

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(WILLIAM BURROUGHS)

La sombra de Naked Lunch, su influencia, ha sido larga y productiva, tanto en la literatura como en los estudios sobre la cultura, el cine y en la música. Almuerzo desnudo (como se le conoce en español) ha sido la novela más conocida de William S. Burroughs.

Fue publicada por primera vez en París, en 1959, y en ella el autor escribió lo siguiente entre muchas otras anticipaciones sobre la realidad: “El estudio de las máquinas inteligentes nos dice más sobre el cerebro de lo que podemos aprender por métodos introspectivos. El hombre occidental se está externalizando en la forma de gadgets (…) Pronto estaremos operando por control remoto sobre pacientes que nunca veremos (…) Poco después de nacer, un cirujano podría insertar conexiones en el cerebro”.

Con respecto de tal libro, el también escritor J.G. Ballard dijo sobre el autor: “Burroughs vio al mundo como una enorme conspiración entre corporaciones mediáticas, el establishment político y la corrupción de la ciencia médica. Sus libros (a partir de entonces) fueron un intento por hacer explotar esta conspiración, para permitirnos ver la realidad claramente”.

Con su espíritu clarividente, cosmovisión definida y desde sus distintos lugares de residencia, Burroughs siempre ejerció como Sumo Augur —una práctica que a base de lucha les ha reservado la prerrogativa del Apocalipsis a los escritores desde tiempos inmemoriales–. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo.

Sus visiones hablaron de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y el lenguaje, de la  juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales. A todo ello lo nutrió con el experimento yonqui y con la anarquía interzonas. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia eminentemente epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

VIDEO SUGERIDO: Naked Lunch – Cronenberg– tráiler, YouTube (Iside Matufoni)

En dicho contexto, de escritura laberíntica, el lector corre el riesgo de perderse entre líneas, párrafos o páginas del autor, por sus constantes y expansivos comentarios. Con Naked Lunch se enfrenta uno a la idea del texto como un manto vivo en perpetuo entramado, como un organismo que se construye, se confronta a sí mismo y termina por deshacer al sujeto que lo creó dentro de su textura, en los fluidos que van construyendo su tejido.

En este sentido, casi arácnido, de la obra la voz que narra se encuentra en proceso de manipulación y transformación por los procesos de contagio de las palabras. Para Burroughs, el lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta así de su intoxicada naturaleza.

El autor estadounidense propagó su paranoica alegoría de tal virus a partir de Naked Lunch, la cual desde el mismo delirio heroinómano, fue una estimulante muestra de su talento como escriba (que ya había iniciado su andar con el libro Yonqui) y de su manejo de la escritura experimental de la época. La teoría contagiosa de Burroughs –que se mostró en cada una de sus obras desde entonces–, informa que el lenguaje humano es un sistema viral invasivo. Según él, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura maxilofacial, circunstancia que han aprovechado los detentadores del poder y sus patrocinadores clínicos para manipular y controlar a la humanidad bajo su férula.

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Los textos de Burroughs, a partir de Naked Lunch, proliferaron sin alfa ni omega, se reprodujeron y alargaron en direcciones insospechadas, fueron (son) el resultado de una mezcla híbrida de variados registros que no se apegaron a una evolución literaria lineal. Sus diversos componentes hicieron a un lado el devenir de la narración y aparecieron como hojas al viento fracturándolos sin un marco temporal, espacial o de significado, y obligando al lector a crearles un andamiaje según su propia imaginería, como hizo el cineasta David Cronenberg al llevar dicho texto a la pantalla en 1991.

Esta eterna deconstrucción interpretativa se pone en marcha a partir de la mencionada metáfora del virus, del entramado clínico y biológico, y de la teoría de la conspiración procedente de aquél. Naked Lunch se erigirá, pues, como una narración épico-química, donde el autor (nacido en 1914 y fallecido en 1997) evocará las apetencias de la demanda, en concordancia con las tesis contemporáneas sobre las drogas y el impulso hacia el consumo.

Lo representando en el relato será una forma compulsiva de consumo extremo, y la droga una implantación terminal que sostendrá al cuerpo en un ambivalente estado tanto de emergencia como de frenado, en el cual el cuerpo inoculado se mostrará resistente al aburrimiento. Podrá estar horas viéndose la punta de los zapatos o tan sólo permanecer tirado en la cama, aceptando así el contagio perpetuo, el de la absoluta intoxicación del interior.

«Vivo con la amenaza constante de ser poseído y con la obstinada necesidad de escapar de ello, del control —confesó William Burroughs–.  La muerte de Joan [Joan Volmer, su esposa, a quien en una reunión etílica disparó y mató accidentalmente al probar su puntería, en la ciudad de México en septiembre de 1951] me puso en contacto con el invasor, con el espíritu maligno, y me condujo a una eterna lucha en la que no he tenido otra alternativa que la de escribir mi propio escape».  Así explicó el autor de Naked Lunch su inclinación hacia la escritura. Misma que ha servido de inspiración tanto a cineastas, actores y escritores como a diversos personajes y grupos de la escena del rock.

Como parte de ese escape, Burroughs aceptó, en esta última, la propuesta de editar discográficamente las lecturas de sus textos musicalizados por un fondo rockero, con estrellas de excepción, o leídos por éstas en sus propias versiones. De esta manera, realizó discos antológicos como The Nova Convention, You’re a Hook, Cash Cow, Elvis of Letters, Nothing Here Now But the Recordings, September Songs, Triple Echo o Dead City Radio, entre otras muchas muestras.

VIDEO: William S. Burroughs – Dead City Radio – 13 Love Your Enemies, YouTube (William S. Burroughs)

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MICHAEL McCLURE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PRÍNCIPE FRANCISCANO

 California, esa larga franja de valles, montañas y playas estadounidenses que se extiende desde Óregon hasta México, se convirtió en sinónimo de «paraíso», creándose toda una leyenda sobre la belleza de sus paisajes, la fertilidad y riqueza de sus tierras, la benig­nidad de su clima y las casi infinitas posibilidades de realización personal, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, con sus cuotas de desarrollo agrícola, industrial y cultural.

El cine había servido en la expansión de tal concepto. La ilusión del American Dream mostraba la vida como algo construido desde el esfuerzo individual de los ciudadanos comunes y corrientes. Las historias del “self-made man” (aquel forjado a sí mismo) eran factibles gracias a las posibilidades que brindaba “la tierra de las oportunidades”.

¿Y cuál era en el horizonte la geografía ideal para crearse una vida mejor?: el Oeste, que según Hollywood era el lugar que unía la imaginería despertada con la ideología del individualismo democrático: California here I come. El flujo, pues, se volvió incontenible, a pesar de las restricciones e injusticias.

A la par de lo anterior, la inmigración y la creación de importantes núcleos urbanos alrededor de la Bahía de San Francisco permitieron la confluencia de grupos étnicos y culturales muy diversos, dando lugar a una simbiosis de culturas diversas, con todo lo que ello impli­caba para el replanteamiento del acervo tradicional en las artes: música, artes plásticas, literatura.

Pero igual en la filosofía y la política social (Abbey Hoffman en la ciencia, Ken Kesey en la contracultura irreverente y lúdica, Timothy Leary con la guía del Libro Tibetano de los Muertos para el “viaje espiritual” orientalista, Matin Luther King en el pacifismo y los derechos civiles) aspectos importantes que pertenecen a ese manifiesto de originalidad que fue California en los años sesenta.

Un tiempo y espacio para ser; para realizar cambios de raíz en el horizonte existencial; para la búsqueda de “lo auténtico”. La cultura entonces se adapta al movimiento, la diversidad entre los términos turista, vagabundo, emigrante, inmigrado, peregrino, viajero, héroe o víctima se difumina.

¿De qué otra manera se deben considerar a los que llegaron a San Francisco, California, en esa época para escapar del conservadurismo del resto de la Unión Americana; a los que retornaban del extranjero para conquistar su propio territorio; a los que regresaban de la guerra de Vietnam a contar ahí sus miserias, tratar de exorcisarse de aquello y engrosar el pacifismo?

¿A los que arribaron buscando la libertad de cualquier índole (de la artística a la filosófica, de la física a la mental; de la alternativa a la independiente y comunitaria), la seguridad que no se les brindaba en otros lares o la oportunidad de trabajo y una vida mejor que les negaban sus sitios de origen?

VIDEO SUGERIDO: Scott McKenzie – San Francisco, YouTube (edrozebo)

Asimismo, la ciudad  recibía constan­temente a decenas de jóvenes trotamundos que llegaban de todas partes, y así como lo había hecho la Generación Beat –su inspiradora en más de un sentido — aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios, que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life.

Eso –desde la llegada de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Neal Cassady, Michael McClure: “Todos los canallas andan detrás de nosotros. Tenemos la obligación de evitar que nos impongan su modo de vida” (escribió Kerouac en On The Road, el libro sagrado para los convocados)–, empezó a formar un mundillo underground.

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Un mundo con fiestas continuas, experimentando con drogas nuevas y ancestrales como el LSD, anfetaminas, peyote y marihuana (con los Acid Tests de Ken Kasey y sus Merry Pranksters a bordo del autobús Further, manejado por el legendario Neal Cassady y musicalizados por Grateful Dead). La bohemia y el hedonismo flexible contra la rigidez de lo permisible.

El barrio de High Ashbury se convirtió rápidamente en el centro de la vida y la estética más actual, en un cruce singular de etnias y clases sociales, lo cual daba a la zona un ambiente heterogéneo y tolerante. Las costumbres se fundían unas con otras con una naturalidad asombrosa.

Ahí y así surgieron nuevos lenguajes que conmocionarían a la sociedad estadounidense: con el rock (los grupos que comenzaban sus carreras eran Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Brother and The Holding Company, Charlatans, Country Joe and the Fish, New Riders of the Purple Sage, Quicksilver Messenger service, Santana Blues Band, entre otros).

En la literatura (con The Electric Kool-Aid Acid Test, One flew over the cockoo’s nest), en el periodismo (con el Underground y el Nuevo Periodismo), en las artes plásticas (con los posters pop y psicodélicos de Wes Wilson, Rick Griffin y Stanley «Mouse» Miller, entre otros, así como las portadas de los Long Plays) y las novedosas idiosincracias (representadas en los textos de Alan Watts y Norman O. Brown).

En dicho ambiente alucinado también había surgido la comuna urbana como forma alternativa de coexistencia: en aquellas casas victorianas vivían en comunidad los músicos de los grupos, los artistas plásticos, los luchadores sociales, los desarraigados: Ahí se ensayaba, trabajaba, dialogaba y se daba oportunidad a otros de hacerlo.

Eran centros de acopio y venta de cosas tanto como oficinas de búsqueda de trabajo para los músicos, de correo, de información sobre drogas, sexo, medicinas alternativas, organizaciones independientes y un gran etcétera de actividades al margen del sistema.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor; inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “Light-show”, “Be-In”, “dope”, “Love-in”, “happening”, “Free form”, “Trip”, etcétera.

Con ese bagaje local y aunado al foráneo (en Sudáfrica se realizaba el primer trasplante de corazón en el mundo; en Londres, los Beatles lanzaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una grabación paradigmática del rock, la psicodelia y la cultura popular en general y cantaban “All You Need Is Love” —pieza que se convertiría en himno— en una trasmisión televisiva a nivel internacional denominada Our World.

Con Cassius Clay, convertido en Muhammad Alí, que se rehusaba públicamente a hacer el servicio militar argumentando cuestiones de carácter religioso, mientras Vietnam estaba en plena ebullición con operaciones militares a cual más sangrientas e infames. Al respecto, el periódico New York Times informaba que el ejército estadounidense efectuaba experimentos bactereológicos durante los combates.

China, a su vez, ponía en evidencia sus afanes imperialistas y enviaba tres divisiones de combate al Tibet, de donde ya no se saldría, y a mediados de año haría estallar su primera bomba de hidrógeno para respaldar su presencia y andanzas mundanas. En medio de todo ello se desarrollaba ese “Verano del Amor” que, paradójicamente había comenzado en invierno.

El 14 de enero el “Summer of Love” nació en el Parque Golden Gate de San Francisco, y reunió a cerca de 30 mil personas para manifestarse contra la guerra y a favor de los nuevos valores: “Gathering Of The Tribes For A Human Be-In”, fue el lema y el hecho estuvo respaldado por la música de Grateful Dead y Jefferson Airplane, entre otros, con la participación de los poetas beat Allen Ginsberg y Michael McClure, el promotor del LSD Timothy Leary. El estribillo a memorizar: “Turn on, tune in, drop out”.

Sería el primer evento masivo en la historia de aquel año de 1967, conformado por personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿Vagabundos, peregrinos? Músicos y asistentes: viajeros cósmicos  en el Año Internacional del Turismo). Año del irrepetible Verano del Amor.

Michael McClure llegó en 1954 a aquella ciudad que era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía. Se convirtió un integrante esencial del núcleo de los poetas beat vinculado al Renacimiento Poético de San Francisco en los años cincuenta y se llegó a identificar de tal manera con la ciudad que, a mediados de los 60, alguien como Barry Miles —un activista (contra) cultural— le consideraba “el príncipe de la escena de San Francisco.”

Presente en los momentos icónicos de la andadura beat, los temas que trató y la manera en que lo hizo inciden aún más en la centralidad de su conexión con este movimiento.

McClure de apenas 22 años, fue el más joven de los poetas que leyeron en la histórica lectura celebrada en 1955 en la Six Gallery de San Francisco —los otros fueron Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen y Philip Lamantia, y con Kerouac entre la audiencia—. Uno de los dos poemas con que contribuyó fue “Por la muerte de 100 ballenas”, texto que ya prefiguraba lo que sería una de las preocupaciones esenciales de su poesía, en sintonía con los otros miembros del grupo: una suerte de ecologismo de avanzada.

For the Death of 100 Whales

(Por la muerte de 100 ballenas)

“En abril de 1954, la revista TIME describió a setenta y nueve soldados estadounidenses aburridos, estacionados en una base de la OTAN, en Islandia, asesinando una manada de cien orcas. En una sola mañana, los soldados, armados con rifles, ametralladoras y barcos, reunieron y dispararon a las ballenas hasta la muerte.

Leí este poema en mi primera lectura, en 1955.

Hung midsea
Like a boat mid-air
The liners boiled their pastures:
The liners of flesh,
The Arctic steamers

Brains the size of a teacup
Mouths the size of a door

The sleek wolves
Mowers and reapers of sea kine.
THE GIANT TADPOLES
(Meat their algae)
Lept
Like sheep or children.
Shot from the sea’s bore.

Turned and twisted
(Goya!!)
Flung blood and sperm.
Incense.
Gnashed at their tails and brothers
Cursed Christ of mammals,
Snapped at the sun,
Ran for the Sea’s floor.

Goya! Goya!
Oh Lawrence
No angels dance those bridges.
OH GUN! OH BOW!
There are no churches in the waves,
No holiness,
No passages or crossings
From the beasts’ wet shore.

La Generación Beat trató profundamente sobre la naturaleza —el paisaje de la naturaleza en el caso de Snyder, la mente como naturaleza en el caso de Ginsberg. La conciencia como un fenómeno de naturaleza orgánica. Los beats compartieron su interés por la naturaleza, la mente y la biología— área que expandieron y sustentaron con su radical toma de posturas sociopolíticas.

Acompañados por músicos de jazz tales poetas cayeron ahí con el pie derecho y comenzaron a recitar los llamados “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Hoy, las cosas han cambiado. El San Francisco de la contracultura y de las luchas sociales ahora es un parque temático para turistas y un enclave de multimillonarios de la tecnología y del comercio electrónico. Los alquileres de los departamentos son tan elevados por lo mismo y han alejado a la gente común que no puede sufragarlos. Ha crecido la población de los homeless, los sin techo, cuyos crecientes campamentos se cobijan junto a complejos residenciales, en donde esperan recoger alguna de las migajas que tiran éstos a la basura. Hoy, también Michael McClure ha muerto a la edad de 87 años (4 de mayo del 2020) para ya no ver todo eso y volver a morir.

VIDEO SUGERIDO: Michel McClure Reading poetry to lions, YouTube (University of California Press)

MICHAEL MCCLURE (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210)

Por SERGIO MONSALVO C.

MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210)

(FRAGMENTO)*

Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.

Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo. Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales.

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A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba mota y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se acostaba con prostitutas…

*Fragmento del libro Mexico City Blues: Orizaba 210, publicado por la Editorial Doble A.

Mexico City Blues: Orizaba 210

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Textos”

The Netherlands, 2007

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BOB DYLAN & ALLEN GINSBERG

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HERMANOS DE SANGRE

En el 2001 Bob Dylan cumplió sesenta años de edad (1941, Duluth, Minnesota). En el 2002 festejó 40 de su primera grabación (Bob Dylan, CBS, 1962). Hasta ese momento el listado de su obra abarcaba 52 discos oficiales, entre realizaciones de estudio, conciertos y recopilaciones. Todos muy celebrados y analizados de manera exhaustiva. Sin embargo, había por ahí un par de producciones no consideradas dentro de su catálogo y que no obstante resultaban importantes (no sólo por la música) para el ámbito cultural del último tercio del siglo XX. Se trata de las sesiones que llevó a cabo con el poeta beat Allen Ginsberg.

Ambos se conocieron a fines de 1963 en Nueva York. Fue la noche misma en que Dylan recibió el premio Tom Paine por parte del Comité de Emergencia por la Libertades Civiles. Dylan había leído a Ginsberg durante su breve temporada universitaria en Minneapolis, entre 1959 y 1960. Y Ginsberg de seguro había escuchado las primeras grabaciones de Bob. Inmediatamente se creó entre ellos un vínculo muy especial de amistad.

En cuanto a lo cronológico estaban más cerca el uno del otro de lo que se pudiera pensar. Ginsberg, que nació en 1926, sólo le llevaba 15 años a Dylan. Además, en lo que se refiere a publicaciones empezó muy tarde. Howl, su primer libro, se publicó en 1956, apenas un lustro antes del álbum inicial del cantautor. Ginsberg, de cualquier manera, fue el evidente precursor de Dylan.

No habría que subestimar en ello el efecto de Howl, libro que en los Estados Unidos proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud, Lorca, Apollinaire, Blake y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Los encuentros y apoyos mutuos comenzaron de manera regular desde 1964 en sesiones fotográficas, en filmaciones (como la de Don’t Look Back del director D. A. Pennebacker); Ginsberg fue el intermediario para el encuentro de Dylan con los Beatles (que marcó cambios en la música de éstos); Dylan, a su vez, le regaló una grabadora portátil para que registrara sus observaciones y flujos de conciencia mientras recorría la Unión Americana –en una camioneta combi– en compañía de Peter Orlovsky. Dichas grabaciones fueron la base para el libro The Fall of America. Ginsberg, asimismo, le dedicó una serie de poemas, como en Blue Gossip de 1972.

No obstante, el intercambio más importante y productivo se dio en noviembre de 1971, cuando Ginsberg realizó el intento más serio por transferir sus obras poéticas al medio de la canción. Él, que como poeta había inspirado a Dylan, como músico se convirtió por un tiempo en alumno de éste. Tuvieron tres sesiones: dos en los estudios Record Plant y una durante la transmisión del programa televisivo Freetime para la cadena PBS. En tales grabaciones participaron músicos, poetas y amigos.

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La gama abarcó desde los cantos budistas hasta la lectura musicalizada de poemas de Blake. La canción más contagiosa emergida de ahí fue la pieza  de  rock “Vomit Express”. No obstante, el tema más importante resultó ser “September in  Jessore Street”, que contenía las observaciones de Ginsberg sobre unos refugiados hindús que trataban de llegar de Pakistán a Calcuta. El poema fue escrito para estas sesiones de manera especial.

A pesar de los esfuerzos, la grabación resultó en un caos total. Los músicos invitados no tocaron ni en el mismo ritmo ni en el mismo tono y nadie, mucho menos el propio Ginsberg, fue capaz de unirlo todo. Casi dos décadas después Hal Willner, el productor de la caja antológica de CD’s de Ginsberg, Holy Soul Jelly Roll (Rhino Records, 1994), volvió a mezclar las cintas originales, las combinó con grabaciones posteriores y de esta forma creó una obra ejemplar y de alguna manera fantástica.

En su versión, Hal Willner eliminó todo de la sesión anterior, excepto la voz de Ginsberg y el piano y órgano de Dylan, mezclando estos elementos de nueva cuenta. Las figuras en el teclado, pensadas originalmente como complemento para instrumentaciones más complejas, quedaron solas como contrapunto al canto de Ginsberg. “Fue el momento culminante de la grabación —escribió éste— cuando Dylan hizo descender sus diez geniales dedos sobre el teclado. Fueron los puntos percusivos que subrayaron las distintas formulaciones”. A la distancia es posible que se trate de la mejor interpretación de Dylan en el piano que se haya grabado hasta la fecha.

En 1982 ambos volvieron a reunirse en los Rundown Studios de Santa Bárbara, California. Produjeron una animada versión del poema “Do the Meditation Rock”, así como dos tomas de “Airplane Blues”, en las que Dylan tocó los instrumentos de cuerda. A la postre Ginsberg se unió a la gira Rolling Thunder Review de Dylan y representó también el papel de “El Padre” en la cinta semi autobiográfica de éste, Renaldo y Clara. Participó también en algunas presentaciones del cantante en la cárcel de Trent, leyendo poemas, y escribió las liner notes del disco Desire.

En 1997 la muerte de Ginsberg selló una amistad de 34 años. Cuando le pidieron a Dylan un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

*Este artículo apareció publicado por primera vez en la Revista de la Universidad Autónoma de México, en el número 622 de mayo del 2002.

 

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan & Allen Ginsberg – Vomit Express.mp4, YouTube (John Fitzimmons)

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HOJAS DE HIERBA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (WALT WHITMAN)

Walt Whitman nació hace 200 años (31 de mayo de 1819) y como poeta  plasmó en el libro Hojas de hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: «Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia«.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados «más allá de la diferencia», aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su «grito bárbaro sobre los techos del mundo»; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca «lo más común, barato, cercano, fácil», todo lo cual, según Whitman (fallecido el 26 de marzo de 1892), es la esencia del «yo».

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: «Existo tal como soy; con eso basta«. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: «No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad«.

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Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el «yo» es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema «Un supermercado en California»: «Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes«. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

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Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la Generación Beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato de Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la Generación Beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

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