THE RAVEN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EGAR ALLAN POE

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena ha sido Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos estos años ha rendido tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

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Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción  POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico.

El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

Entre todo eso Lou Reed sigue sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompaña como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).

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VIDEO SUGERIDO: Lou Reed “Who Am I”, YouTube (bakabana1966)

 

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SIDDHARTHA

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 (EL ALMA UBICUA DE HESSE)

Fue dos años después de su muerte, en 1962, que el escritor alemán Hermann Hesse alcanzó la divulgación global de su obra (falleció en Montagnola, Suiza, su patria adoptiva). Esta difusión se inició durante la guerra de Vietnam, al convertirse (el autor y sus libros) en un símbolo de identificación para el movimiento juvenil (la contracultura específicamente) que se rebeló contra esa guerra, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, escribió de Hesse que, una vez desaparecido, al autor le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

“El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –dijo Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después”.

El acicate de Hesse para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal, explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación él contrapuso una imagen global en la que se mezclan tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista.

A diversos rincones del mundo siguen llegando sus ecos, y con el mismo apelativo de una de sus novelas se han creado grupos de rock y solistas llamados Siddhartha, como reconocimiento al autor de la misma. En España (Asturias) existe Siddhartha  & The Kashmir Band, de rock y balada pop; en los Estados Unidos (Detroit) está el grupo de garage comandado por el cantautor Marlon Hauser, con dos discos en su haber: el homónimo Siddhartha e If It Die; en México (Guadalajara), con el mismo nombre y dos discos instalados en el indie: Why You? y Náufrago y, en las antípodas eslovenas una banda con amplia historia y reconocimiento internacional por su original sonido.

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Siddhartha es un grupo de hard rock y gótico de Eslovenia, considerado como el más importante de aquella joven república centroeuropea (formada apenas en 1991, tras deslindarse de la antigua Yugoslavia), codeándose con Liebach y Magnífico.

Se fundó en 1995 bajo el nombre del libro de Hesse. En sus orígenes fue una agrupación standard, con dos guitarras, bajo y batería, pero luego del agregado de un tecladista y un sax obtuvieron un sonido distintivo. Tras varios cambios en su configuración a lo largo del tiempo, los integrantes actuales son Tomi Meglič (guitarra y voz), Primož Benko (guitarra y coros), Jani Hace (bajo), Tomaž O. Rous (teclados), Cene Resnik (sax) y Boštjan Meglič (batería).

El Siddhartha esloveno se mueve bajo la batuta estética de Tomi Meglič, quien es el autor de casi todas las letras del conjunto. Este escritor pertenece, a su vez, a la selecta asociación de poetas eslovenos. El carácter simbolista de su lírica, cuya evolución se puede seguir a través de los discos ID, Nord, Rh, Petrolea, Saga, VI e infinidad de EP’s y remixes, habla de un mundo extraordinario y complejo, oscuro, con tradiciones ancestrales en las que conviven el horror y la lealtad, la traición y la amistad, el amor, la crueldad, el humor negro y la muerte.

Meglič pertenece a esa clase de autores que busca la eficacia del auténtico fabulador. Fiando la mirada a la imaginería de la palabra tanto para describir como para marcar a los sentimientos y personajes que habitan sus canciones.

El alma ubicua de Hesse está presente, pues, también en la obra de esta banda que ha mostrado desde su fundación un gran poder expresivo.

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VIDEO SUGERIDO: Siddharta – Ledena (oficial video) – Album Infra, YouTube (Nika Records)

 

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CHARLES DICKENS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SU LARGA SOMBRA

El escritor Charles Dickens figura dentro del canon de la literatura inglesa  con cinco títulos entre los cien libros más importantes escritos en dicha lengua. En el orden que le han asignado está en el lugar número 17 el texto titulado Great Expectations (Grandes esperanzas, en español), al que le siguen David Copperfield (#34),  A Christmas Carol (Cuento de Navidad, #47), A Tale of Two Cities (Historia de dos ciudades, #63) y Bleak House (Casa desolada, #79).

No obstante, otras muchas novelas gozan de enorme prestigio popular tanto dentro como fuera de la Gran Bretaña. Entre ellas están, por mencionar algunas, Barnaby Rudge, Oliver Twist, Hard Times (Tiempos difíciles), The Pickwick Papers (Papeles póstumos del Club Pickwick) o la hechura misma de su inconcluso relato The Mystery of Edwin Drood (El misterio de Edwin Drood).

De este último llevaba escritos antes de morir unos dos tercios y había hecho desaparecer a su protagonista dejando solo un esbozo de cómo debía continuar el relato (en el 2011 la BBC británica hizo público el trabajo encargado al guionista de cine y televisión Gwyneth Huges para completarlo).

En todos esos relatos quedan de manifiesto la creación de un estilo y las técnicas literarias que lo convirtieron desde un inicio en un autor clave no solamente británico sino también de la literatura universal.

Este hombre nacido en Portsmouth, Inglaterra, el 7 de febrero de 1812, destacó por igual con su trabajo periodístico y su filantropía. Sin embargo, fue dentro de la literatura donde se movió como un maestro del género narrativo (con los ingredientes del humor, la ironía y el uso a discreción del sentimentalismo, recurso este último que ha sido saqueado a granel por diversas materias desde entonces).

Asimismo, dio vida a personajes inolvidables del género como Barnaby Rudge, Oliver Twist, David Copperfield, Sam Weller o Ebenezer Scrooge (el protagonista de Cuento de Navidad y hoy arquetipo del gran tacaño, cuyo rostro actual podría ser el de cualquier banquero).

Uno de los recursos que lo convirtieron en referente de la era victoriana, a la que perteneció, fue su atingencia y oportunidad en el formato de la novela por entregas, muy usual en su época.

Pero sobre todo por la utilización del comentario social dentro de la obra. Motivo que llevó a Karl Marx, otro victoriano, a afirmar que Dickens había ofrecido al mundo más verdades de orden político y social que las pronunciadas por todos los políticos profesionales, publicistas y moralistas de su tiempo.

VIDEO SUGERIDO: Jim Carreys A Christmas Carol Official Trailer, YouTube (DisneyMovieTrailers)

En la cultura popular la obra de Dickens ha tenido influencia en el cine (con casi doscientas adaptaciones fílmicas: la más reciente A Christmas Carol del director Robert Zemeckis en 3D), la radionovela, la telenovela, el teatro y la música.

En esta última disciplina han sido notables las puestas en escena de varios de sus textos en obras musicales, sobresaliendo por su cantidad las de Oliver Twist (cuya adaptación en el 2011 por la Ópera de Damasco en Siria fue todo un acontecimiento cultural).

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En el rock, por su parte, la presencia de Dickens ha quedado patente en los nombres de grupos y solistas de tal escena. El de Uriah Heep, por ejemplo, ese personaje antagónico sinónimo de obsequiosidad, falsa humildad e hipocrecía que apareció en la novela David Copperfield, que sería utilizado por el homónimo grupo británico de hard rock y heavy metal con tintes progresivos fundado en 1969.

(Por cierto, Uriah Heep fue la primera banda de Occidente en tocar en la Rusia soviética, durante el gobierno de Gorbachov. En la actualidad todavía actúa, graba y realiza giras por el mundo, con 30 millones de discos vendidos de sus casi 50 títulos publicados hasta la fecha, entre los de estudio, en vivo y recopilaciones.)

A su vez está un cantante y compositor bizarro que tomó su nombre también de uno de los personajes de Dickens (de A Chistmas Carol, en específico): Tiny Tim.

Tiny Tim fue un neoyorquino (cuyo verdadero apelativo era Herbert Khaury) que poseía un voz vibrante de falsetto, con la cual desarrolló una dilatada carrera musical dentro del mundo pop (desde 1968), acompañado por el ukulele como único instrumento, con el que grabó interesantes, extraños, singulares o inauditos álbumes.

Aunque los fanáticos del grupo Kiss de algún lugar del mundo han hecho correr (en caracteres dentro de Internet y en las redes sociales) el rumor de que la canción “Great Expectations” de su disco Destroyer era un homenaje del grupo al escritor británico, no existe referencia alguna que justifique esa falacia. Nada tiene que ver la letra de tal pieza con la obra del escritor. Great Expectations es una obra maestra de la literatura, el tema de Kiss sólo una vulgaridad.

Charles Dickens, pues, ha extendido su sombra a lo largo de varios siglos y el 7 de febrero del 2012 el planeta celebró, de una u otra manera, el bicentenario del nacimiento de este clásico perenne.

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VIDEO SUGERIDO: Tiny Tim – People Are Strange, YouTube (LuchadorGnome)

 

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J. D. SALINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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100 AÑOS

(INTERIOR VS. EXTERIOR)

 I

Los libros que de verdad me gustan son esos que cuando acabas de leerlos piensas que ojalá el autor fuera tu amigo para poder llamarlo por teléfono cuando quieras”. Es una frase de Holden Caulfield, el protagonista de The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno), que millones de lectores han hecho suya, lo mismo que el concepto alegórico sobre el que se fundamenta la novela: El deseo del narrador de que nadie tenga que pasar por lo mismo que él, con una sensibilidad que contagia y termina identificándose con él.

La búsqueda de la propia identidad en la aventura de un joven iracundo. Dicha experiencia conformará uno de los libros más entrañables de la literatura y millones de adolescentes se ven reflejados en él, una generación tras otra. Por eso se le ubica en la línea de los mejores textos de formación, porque cuando se elige la autoconfesión con la fuerza de la sangre, en el fondo se está hablando de la propia fragilidad.

El guardián entre el centeno es un libro que abrió ojos y oídos. Eso es algo que pasa pocas veces. Ilumina con sus pasajes, con su personaje y con la obra entera. Ensancha el corazón y provoca el hambre de saberlo todo sobre ella. Por eso se le ha traducido a infinidad de idiomas. Por eso se ha escrito tanto sobre el libro y su autor. Por eso el rock lo ha hecho parte de sí ( con infinidad de intérpretes).

En él se encuentran los mismos dragones contra los que ha luchado el género desde sus fundamentos: las categorías opresivas de moral, historia, educación, clase, religión y autoridad. La rebeldía de ese acto contra un status castrante y abismal siempre necesita un guardián.

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II

El trabajo más extenuante para J. D. Salinger (Nueva York, 1919-2010) no fue el de la escritura sino el de la defensa de su intimidad. Creó una obra maestra de la literatura a mediados del siglo pasado (The Catcher in the Rye) y desde entonces combatió denodadamente contra los feroces perros de la exposición pública.

A diferencia de los personajes de hoy, por huecos que sean, que buscan por cualquier medio (websites, blogs, Facebook, Twitter, MySpace, intertelefonía, etcétera, o las antiguayas de la televisión, la radio y la prensa) dar a conocer hasta su último y dudoso pensamiento, acción o estulticia, el autor estadounidense sólo quiso el anonimato.

Algo en apariencia tan simple se volvió para él de lo más intrincado. Tras la hechura de su inmenso libro, los jóvenes se volcaron en sus páginas al ver reflejadas ahí sus crisis existenciales; sin embargo, algunos de ellos traicionaron su confianza al publicar una entrevista no autorizada. Con eso dijo NO para siempre a otras tentativas de hurgar en su vida. Luego se enamoró y esa mujer vendió secretos y cartas íntimas al mejor postor. Tuvo hijos y éstos se hicieron de dinero al revelar su andar cotidiano. Finalmente colegas de oficio han querido aprovechar su prestigio para publicar una continuación de aquel libro o biografías.

A pesar de todo ello, a Salinger muchos lo retrataron como paranoico, antisocial o fantasma vivente. Las ansias de información no concedida volvieron más rabiosos a los canes de la vulgarización. El escritor tuvo que encerrarse a piedra y lodo para conservar lo que le pertenecía por derecho propio: su espacio interior.

Una rara avis que a cada rato tuvo que recurrir a la legislación y a la jurisprudencia para evitar lo contrario. “Los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”, declaró en uno de tantos juicios.

“Privado” es una palabra tan insignificante hoy en día que quien quiera defenderla tendrá que hacerlo con una escopeta, como lo hizo Salinger cada vez que merodeadores, fanáticos curiosos y paparazzi intentaron traspasarla. Pero, ¿cómo fue posible llegar a estas circunstancias?

Lo primero fue ser tocado por la Fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Por eso mismo no era bien recibida en el Olimpo aunque fuera una mensajera de Zeus.

Tal diosa tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa. Eso la hacía todopoderosa ante los hombres, que siempre terminaban dando por ciertos todos sus argumentos y venerándola como la única portadora de la inmortalidad que los acercara a los dioses.

Hoy su poder sigue siendo el mismo y sólo existen los tribunales para protegerse de ella. Incluso en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (adoptada por la ONU) está escrito que “Nadie será objeto de injerencias en su vida privada, su familia, su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación”. La ley protege contra dichas injerencias.

El caso es que J. D. Salinger hubo de tener todo esto muy presente y ejercer su reclamo al derecho desde que Fama lo pusiera en la palestra. Todo sucedió a causa de un libro, el cual lo catapultó al exclusivo lugar de los grandes escritores.

Eso, aunado al principal efecto de las ideologías que es negar la singularidad de los seres humanos –sobre todo si ese ser humano pone en tela de juicio  las endebleces de un sistema sociopolítico esgrimiendo el argumento de la ficción–, lanzó a los cuatro vientos el prurito por el conocimiento de la vida del escritor (que en estos día cumpliría 100 años de edad), el de la avidez mediática por iluminar esa faceta en que desarrollaba su trabajo. Hecho contra el que se defendió hasta el fin de sus días.

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HAMBRE

Por SERGIO MONSALVO C.

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(KNUT HAMSUN)

El autor noruego Knut Hamsun (nacido como Knud Pedersen en Lomnel Gudbrandsdal, 1859 y fallecido en Grimstad, en 1952) se presentó en la redacción del periódico Politiken en el otoño de 1888 con un manuscrito incompleto, y lo ofreció al editor de folletines Eduard Brandes.

Cuando éste comenzó a leer, comprendió que tenía una joya literaria entre sus manos, una obra que superaba a todo lo escrito hasta entonces y quizá única en su género en cuanto a su construcción total. Al día siguiente entregó las hojas a la revista Ny Jord, que las publicó en forma anónima en noviembre de 1888 bajo el título de Hunger (Hambre), produciendo una enorme sensación con cada entrega. La edición como libro apareció en 1889.

Fue un texto que surgió como una tromba para descubrirle al mundo insospechadas rutas para la literatura. ¿Cómo? El autor escandinavo le dio voz y grandes monólogos interiores a un hombre camino a la locura, debida al hambre omnipresente que lo atosiga, mitigada sólo en contadas situaciones, como cuando consigue que le publiquen algún artículo en un diario. En el ínterin deambula sin ton ni son por las calles de la ciudad.

Esa es la trama. Un individuo, que es escritor, abandona su miserable habitáculo y se echa a la calle sin saber si ese día tendrá algo que llevarse al estómago, bajo el prurito de la pura sobrevivencia y confesándose a sí mismo, con pasmosa futilidad, sus desaventuras y contratiempos.

LIBROS KNUT HAMSUN

La atmósfera que Hamsun consigue tiene una vibración única, donde las circunstancias terribles que impactan in crecendo al lector, son paliadas por la levedad de espíritu y sinceridad del protagonista.

Al narrador lo apreciamos por ser un justiciero de sus principios, que discute consigo por lo que siente que está bien hasta el cansancio, enfrascándose en una lucha dialéctica ante la desesperanza. Porque, desde su perspectiva, todo es trivialidad, tonterías, situaciones incómodas, dentro de una estructura narrativa circular (genialmente resuelta en obsesivos y magníficos monólogos) y sin ningún tapujo emocional.

Hambre es, asimismo, un testimonio de la psicofisiología de la conducta humana o, como lo expresaría más tarde el mismo Hamsun (protagonista de la misma), se trata del “misterio de los nervios en un cuerpo famélico”.

Este último ya no es un sistema intacto, de acción, capaz de valorar situaciones y de responder a ellas en el sentido de las expectativas del ambiente; en efecto, ese “yo” parece que ya no se halla en el mismo mundo de los demás. Mientras tanto a su alrededor se han colocado barreras invisibles que lo mantienen cercado dentro de un aislamiento que ya no comprende y confunde aún más (la soledad en medio de la multitud).

VIDEO SUGERIDO: George Harrison – “Bangladesh”, YouTube (mac3079b)

Hamsun, cuando lo escribió, ya había pasado hambre como  hijo de una familia campesina, y anteriormente sufrido el fracaso y la soledad. Antes de cumplir la treintena ya había rodado por el país y laborado como zapatero, vendedor ambulante y picapedrero, entre otros oficios para ganarse la vida.

Cuando se le presentó la oportunidad emigró hacia los Estados Unidos en 1882, pero la nostalgia, el apego al terruño y su provincianismo lo hicieron volver a Noruega en 1888. Definitivamente las grandes ciudades no eran para él. Por otro lado y sin lugar a dudas, la obra tiene otro mérito a contracorriente del romanticismo implícito: la recuperación.

Con la reflexión y contra toda experiencia desalentadora le concede a la vida en sí misma una supremacía esencial frente a la muerte. Lo que planteó un pensamiento nuevo en la naturaleza del arte: la novela psicológica.

Este autor noruego obtuvo en 1920 el Premio Nobel de Literatura. La herencia de verdad profunda que emite esta obra, influyó enormemente en escritores tan disímbolos como, Henry Miller, Ernest Hemingway, Franz Kafka, Charles Bukowski o Isaac Bashevis Singer, por mencionar a algunos que lo nombraron entre sus más ricas filias, así como la admiración de otros (Thomas Mann, Paul Auster), que a pesar de su desbarres políticos, que son otra e infame historia, se mantuvieron intactas.

El rock, por su parte, tiene con Hamsun la misma deuda que cualquier lector. Sin embargo, la cuestión del hambre casi no la ha tratado de manera individual, pero sí lo ha hecho en sus implicaciones colectivas. Y lo viene haciendo desde que Bob Dylan puso a Woody Guthrie como su referencia.

El folk retrató con las letras de este cantautor las miserias y penurias de los desposeídos, de los miserables, de los pobres expulsados de la maquinaria del desarrollo, de los marginados por el sueño americano y el capital.

El folk rock, primero, y las corrientes del heartland rock y de la dark americana e indie, a la postre, han puesto estas consideraciones en la lírica de su temática (el country y la canción de protesta lo han hecho por su parte). Infinidad de músicos han hablado de la cuestión.

Desde el ya mencionado Dylan, Bruce Springsteen, Los Lobos, JJ Cale, los Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, Fleet Foxes, Iron & Wine, Bon Iver, Ani DiFranco, Elliott Smith, Billy Bragg,  y un largo etcétera.

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A través de este canto rockero se manifiesta el hombre sin mayor cosa que su propio trabajo, la voz de aquél al que ni el destino, ni su medio han podido sacar de la cuneta, pero cuya voluntad férrea lo lleva a sobrevivir.

De esta manera el género ha sabido llegarle a la gente hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas. Es la música que primeramente ha elevado al mundo sus cantos por la paz, su compromiso con el otro y de ayuda para el necesitado.

Y lo ha hecho no sólo con su materia prima sino también de facto con los festivales benéficos que él mismo ha generado, comenzando con aquel Concierto para Bangla Desh, país que padecía el azote del hambre, las epidemias y la indiferencia del mundo, excepto la de los rockeros que se reunieron con ese propósito solidario, organizados por George Harrison.

Para continuar hasta el modelo que creó la épica de Bob Geldof: el Live Aid a beneficio de Etiopía. Un macro concierto simultáneo en el Reino Unido y en la Unión Americana, televisado en vivo a (prácticamente) todo el mundo, con diez horas de actuación y con figuras de primera línea.

Desde varios puntos de vista fue un éxito: en el musical con momentos inolvidables, en el mediático-planetario (por la trasmisión vía satélite) y marcó, además, una fórmula a futuro (el Farm Aid, el Live 8 o el Live Earth, de la actualidad, son un derivado de aquello). Y desde la perspectiva de la movilización, puso su grano de arena para concientizar sobre la lucha contra la pobreza, el hambre y la desigualdad dentro del capitalismo salvaje.

Lo que queda demostrado, con ambos ejemplos, es la capacidad del rock para unir esfuerzos por motivos sociales y humanitarios, el único género capaz de hacerlo. En la cauda quedan aquellos esfuerzos que enseñaron al mundo lo que los individuos y su voluntad son capaces de hacer; lo que un puñado de músicos en plan generoso pueden realizar y finalmente la pública toma de conciencia sobre una realidad lamentable e inadmisible: el hambre.

Al rock le duele el mundo. Y como sugiriera Hamsun en su libro canónico, busca el alivio con la reflexión y el acto.

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VIDEO SUGERIDO: LIVE AID 1985 (El mejor Concierto de la historia del Rock), YouTube (mrJalmore)

 

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PAUL BOWLES

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 LA NARRATIVA DEL MÚSICO

Para el estadounidense Paul Frederick Bowles (oriundo de Nueva York, donde nació en 1910), el quehacer de escribir música y el de escribir palabras no fueron excluyentes entre sí.

En la infancia y adolescencia comenzó como autor de relatos y poesías. A la postre se inclinó por su otra vocación: la música. En ambas, sin embargo, manejó la misma idea conceptual en la que se mantuvo firme siempre: “Me repugnaba que los artistas creyeran que tenían que parecer distintos a los ciudadanos normales. Al contrario, debían pasar lo más desapercibidos posible. La no existencia debía ser condición sine qua non para la validez de cualquier cosmos inventado. Los posibles lectores y escuchas debían ver y oír a través del autor como observador, pero sin saber más de él. Este método de trabajo me permitió ver mi propia existencia, mas no participar en ella”.

Bowles abandonó la Universidad de Virginia después del segundo semestre para no volver nunca más. Sus proyectos se encaminaron a dejar la casa paterna y viajar a París, con la intención de conocer a Gertrude Stein. Todavía en Nueva York estudió música con Aaron Copland, compositor al que estuvo muy ligado desde entonces.

Una vez en París continuó sus estudios musicales con Virgil Thompson, a sugerencia de Stein. Esta escritora tuvo una gran influencia sobre el joven Bowles, y ella también le sugirió visitar el norte de África —Tánger, en concreto—, consejo que le acarreó una experiencia de impresión duradera hasta el fin de sus días. Murió en ese lugar el 18 de noviembre de 1999 a la edad de 89 años.

Como compositor, Bowles estuvo inscrito en la corriente de la Gebrauchsmusik (o música utilitaria). Un concepto que surgió a partir de 1927 en el intento de utilizar el lenguaje simplificado de consumo masivo para crear obras accesibles para todo el mundo.

Esta postura cultural se vio ayudada por la tradición antigua y viva del cabaret berlinés (en el que se había introducido el jazz), por la filosofía de la Bauhaus, las aportaciones del teatro político de Bertolt Brecht y Kurt Weill, el ejemplo musical de Ernst Krenek y la aparición del compositor Paul Hindemith.

Las composiciones producto de ello incluían ritmos de cabaret y canciones taberneras, en un evidente experimento marcado no por una actitud desacralizadora sino por una que buscaba la inmediata comunicación. Eran piezas de fácil ejecución y comprensión, trágicamente conscientes, comprometidas y expresionistas. Muy eficaces por todo eso.

Congruente con su filosofía y con dicha corriente artística, Bowles produjo una buena cantidad de música de acompañamiento para obras de teatro contemporáneas como My Heart’s in the Highlands de William Saroyan, Summer and Smoke de Tennessee Williams y varias más. Escribió tres óperas (entre ellas Yerma, basada en textos de Federico García Lorca). Asimismo, cuatro ballets, una Suite para orquesta pequeña (Suite for Medium Voice, con texto de Jean Cocteau), danzas, sonatas, canciones y música para varias películas cuyos detalles y referencias pueden encontrarse en su autobiografía, Without Stopping (1972).

Después de darse a conocer como autor de novelas y relatos, pasó menos tiempo en la composición musical. Su primer libro importante dentro de la narrativa fue El cielo protector (1949; llevado a la pantalla por Bernardo Bertolucci), seguido por una cantidad de títulos que lo encumbraron como un autor importante dentro de la literatura mundial.

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La mayoría de sus libros tiene su ubicación en el norte de África, donde el autor se estableció en definitiva después de la Segunda Guerra Mundial. Tanto en la escritura como en la música Bowles manifestó la poderosa expresión de una angustia cínica ante la idea de la nada absoluta tras los límites de la existencia humana. Ambos géneros bajo su visión están poblados de un sentido de belleza exótica como paliativo al infierno de la especulación existencialista.

Los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron sobremanera en su propia producción y en correspondencia él trató de rescatar algunas de aquellas tradiciones musicales. A lo largo de los años el autor grabó aunque fuera de manera rudimentaria los acercamientos a esta música. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos pudieran perderse.

Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que Bowles grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.

La compañía discográfica Sub Rosa ha sacado a la luz parte de las joyas musicales que Bowles recopiló con el tiempo, en un CD titulado Moroccan Trance Music. Además de los rituales jilala, esta antología contiene música de la comunidad gnaova, recogida en ceremonias realizadas para expulsar el mal, con fines terapéuticos y como alabanza a las divinidades.

Bowles ha influido con su música y sus libros a distintos artistas. Dentro de la música popular a Brian Jones (en la misma labor de grabar a los maestros jojuka y producir un disco: Brian Jones presents The Pipes Of Pan At Joujouka, de 1968); a Sting, con la composición que éste hizo para el disco Synchronicity de Police titulada “Tea in the Sahara”, y al grupo King Crimson con “The Sheltering Sky”.

En la música clásica lo ha hecho con Peggy Glanville-Hicks, importante figura de la escena musical estadounidense, quien escribió Letters from Morocco, composición para voz y orquesta hecha en base a algunos pasajes de las cartas dirigidas a ella por Paul Bowles en 1953.

PAUL BOWLES (FOTO 3)

 

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BORIS VIAN

Por SERGIO MONSALVO C.

BORIS VIAN (FOTO 1)

 (CANCIONES)

La historia va más o menos así. Michel Legrand, compositor y director de orquesta francés, hizo un viaje a mediados de 1956 a la ciudad de Nueva York con el fin de presentarse por primera vez en la televisión estadounidense. Iba acompañado del productor y realizador Jacques Canetti, también francés. En esta ciudad se entusiasmaron con un ritmo musical que resultaba nuevo para ambos: el rock and roll.

Durante el vuelo de regreso a su país iban emocionados por una serie de imaginativos proyectos para el lanzamiento del mismo en Francia. En esos proyectos incluyeron a Boris Vian para escribir los textos adecuados (éste, a su vez, intuyó que aquello podía funcionar en Francia y acertó: la historia de amor de los franceses con el rock no tiene parangón desde entonces).

A Vian (nacido en 1920), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa).

BORIS VIAN (FOTO 2)

 

 

De esta manera, el hiperactivo Vian, quien “sentía el jazz hasta en la punta de las uñas”, se lanzó a la creación de un estilo “francés” del rock and roll. El resultado fue un disco: Boris Vian. Rock and Roll (y con él un terremoto, una corriente, un género y toda una secuela cultural), que representó el acta de nacimiento de esta música en Francia y el cual se realizó a finales de 1956 en París, bajo la producción del propio Canetti y la dirección musical de Legrand para la compañía Philips.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron sus juegos de palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho en la literatura con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre vuestras tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Para los primeros, Vian creó piezas que fueron interpretadas por Henri Salvador, “Rock-Hoquet” (El hipo-rock), “Dis moi que tu m’aimes” (Dime que me amas), “Va te faire cuire un oeuf, man” (Vete a freír un huevo, hombre) y “Rock and roll mops” (El perrito rocanrolero). Los temas de rock erótico los compuso para la cantante Magali Noël: “Fais moi mal Johnny” (Lastímame, Johnny), “Strip Rock”, “Alhambra Rock”, “Rock des petits cailloux” (El rock de las piedritas preciosas) y “Oh! (C’est Divin)” (¡Oh! [Qué divino]).

En la contraportada del disco, Vian vertió conceptos como los siguientes: “En el rock and roll el tema melódico por lo común se reduce a un riff (fórmula rítmica) de dos o cuatro compases repetidos y modulados según las armonías del blues. El aspecto obsesivo del riff es utilizado para meter a los escuchas en trance (…)  En cuanto a los textos en inglés, en principio todos tienen un doble significado sexual. Las palabras que conforman su nombre proporcionan una equivalencia muy precisa del verdadero sentido.

“Para traducir rock and roll de manera exacta, habría que hacerlo como ‘mece y oscila’, y eso sí tiene bastante sentido para mí. El blues erótico negro, a menudo muy divertido y casi siempre sano y gallardo, ha sido deformado por algunas agrupaciones de malos músicos (al estilo de Bill Haley) que lo conducen a una especie de ridículo canto tribal destinado al consumo.

“Esto funciona sobre todo con el público de los Estados Unidos, enredado con una serie de tabúes sexuales. El lado ‘exutorio’ del rock and roll no tiene razón de ser en Francia, donde el público no está á paralizado al mismo grado por el puritanismo. Por ello creo que el éxito del nuevo ritmo en Francia dependerá de su ironía…” Hasta aquí Vian.

VIDEO SUGERIDO: magali noel & boris vian – fais moi mal Johnny, YouTube (marco17220)

Hay un lugar común que dice que la música popular no debe ser hecha por gente inteligente, la cual tiene por costumbre concebir todo en diversos niveles. En este caso los textos se brincaron el cliché y al escuchar el disco se palpa todo lo que este ritmo maravilloso proyectó en la imaginería de un gran escritor como él.

He aquí un fragmento de la canción abridora: “Se levantó cuando me acerqué/Parado se veía más pequeño/Continué, sabiendo que lo tenía en un puño/Me llegaba al hombro/pero estaba dispuesto como todos al principio/Me siguió hasta mi habitación/Entonces le grité: ¡Venga, mi lobo!/¡Maltrátame, Johnny!/¡llévame al cielo, oh!/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele/Me miró sin entender nada el desgraciado…/Exasperada, tuve que gritarle de nuevo/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele…”

BORIS VIAN (FOTO 3)

 

 

La canción “Fais-moi mal Johnny” (Maltrátame Johnny), en su tiempo, resultó una historia inquietante: una masoquista que, a fuerza de insultos, logra sacar al sádico que el hombre que está con ella lleva dentro.

El escándalo vino solo con tal relato. La protagonista presume de estar sexualmente liberada: sale, elige un hombre (pequeñito, específica) y se lo lleva a la cama. La seducción se descarrila cuando ella le exige un juego violento. El tipo se reconoce incapaz de “hacerle daño a una mosca”.  Caen sobre él los peores insultos, hasta que reacciona indignado. Ella entonces queda con “un hombro dislocado” y con moretones en el trasero, aparentemente complacida.

La pieza, tal como se grabó originalmente, se beneficiaba de una vibrante interpretación de la actriz Magali Noël. Una personalidad plena de sensualidad y un ejemplo de la emancipación femenina de aquel entonces. En la toma Vian hizo el papel del hombrecillo que termina enojándose. Fueron tachados de pornógrafos.

Boris no pudo imaginar que, más de medio siglo después de su muerte (acaecida en 1959), esa canción siguiera siendo la más viva de las suyas entre los públicos, femenino y masculino, a los que tal asunto sigue fascinando como lo prueba la celebridad de la película de kitsch soft porno Fifty Shades of Grey (50 sombras de Grey).

Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo, entre la introducción del jazz y del rock en su país, dicho autor sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, la nouveau roman, el teatro del absurdo, la ciencia ficción de avanzada serie B y la poesía erótica (además de su colección de canciones posibles e imposibles: “Le Dèserteur”, “J’suis snob”…)

Los años cincuenta así resultaron muy creativos desde el punto de vista actual.  Fueron, de hecho, el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta brillaron como los fuegos artificiales de una cultura nueva.

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.  Él fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen.  De esos años cincuenta que parecen haber contenido la esencia de todo nuestro presente.

Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg o Johnny Hallyday y mucho menos los actuales Indochine, Little Bob, Noir Désir, Phoenix, Stereo Total o Wolfunkind.  Fue un conductor diletante que fomentó tanto la crítica como la parodia.

Vian fue un héroe moderno, como los que vaticinaba Oscar Wilde. Dejó una imagen, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero era un dandy que trabajaba.  Este “dandismo” fue la coartada cínica para afanarse en su obra.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian fue un moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística de un momento absolutamente francés.

BORIS VIAN (FOTO 4)

VIDEO SUGERIDO: Alhambra Rock, Magali Noel (paroles de Boris Vian), YouTube (blogauxpolis)

 

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