Serie "Libros Canónicos" – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LIBROS CANÓNICOS: LA TIERRA BALDÍA (T. S. ELIOT)

Por SERGIO MONSALVO C.

Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.

En tales momentos, y a pesar de no ser totalmente consciente de ello, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas crecerá y el pasado será no sólo presente, sino futuro.

Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.

Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.

¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.

¿Y quién fue tal personaje? A orillas del río Mississippi creció Thomas Stearns Eliot. El 26 de septiembre de 1888 nació éste, el séptimo hijo de una familia de profundas raíces tradicionales. Su infancia se caracterizó por lo enfermizo de su constitución y por una educación estricta, individual y social.

Estudió filosofía en la Universidad de Harvard en 1906, y en la siguiente década con estudios semejantes en la Sorbona de París. Los cursos de posgrado los realizó en la universidad alemana de Marburgo, pero con el inicio de la Primera Guerra Mundial se trasladó a la de Oxford en Inglaterra.

En el mes de septiembre de 1914, en Londres, conoció y se hizo amigo de Ezra Pound. Como primera muestra de tal relación, Pound recomendó a Harriet Monroe, editora de la afamada revista Poetry de Chicago, la publicación de «El poema de amor de J. Alfred Prufrock», con el siguiente comentario: «El mejor poema de autor norteamericano que hasta la fecha haya leído».

Al año siguiente, Vivien Haigh-Wood, «una inglesa de temperamento inestable», según los biógrafos, atrapó a Eliot –el término es justo, ya que éste era más bien tímido, reservado– y se casó con él. El hecho provocó una crisis familiar y el enojo del padre, industrial y radicalmente conservador, quien esperaba su retorno a los Estados Unidos y a Harvard. Jamás le fue perdonado el acto independiente y el testamento paterno lo demostró excluyéndolo.

Ahí comenzó otro periplo de Eliot. Maestro de escuela, la enfermedad nerviosa de su esposa. Trabajo como empleado en el banco Lloyd’s. Subdirector de la revista The Egoist. Publicación de su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations. Impactado por los sucesos de la guerra, el intento de ingresar a la marina de los Estados Unidos, para ser rechazado por cuestiones de salud.

El exceso de trabajo y de problemas maritales le produjeron un colapso nervioso. La cura la llevó a efecto en Suiza. Producto del reposo resultó The Waste Land (La tierra baldía), poema corregido, organizado y formado por Pound y el cual fue publicado en 1922. Renunció a su trabajo en el banco para convertirse en editor de la compañía Faber and Faber. En 1927, se naturalizó inglés y se convirtió a la Iglesia anglicana.

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Su importancia y guía dentro de las letras inglesas creció, lo mismo que su bibliografía en diversos géneros, como la poesía, el ensayo y el teatro. Tras larga enfermedad mental murió su esposa, en 1947. Al año siguiente recibió el Premio Nobel de Literatura. El 4 de enero de 1965, T. S. Eliot falleció, pero su prestigio seguiría creciendo. La Abadía de Westminster acogió sus restos.

Eliot siempre sostuvo que un poeta debía tener conciencia de la palabra, de la defensa incuestionable del lenguaje. A éste él lo cultivó con sus múltiples formas, para extraerle todos los beneficios de los que era capaz. La Tierra Baldía, centrada en la búsqueda poética, también tuvo impacto en la cultura popular. Esta obra (junto con los Cuatro Cuartetos) marcó a generaciones de poetas y músicos en todo el mundo.

Con ella Eliot creó escuela y tendió puentes hacia la modernidad. Hoy, conserva esa fuerza, ese magnetismo propio de la gran poesía. Señaló que no había que buscar la novedad per se, ni la imitación, porque si había algo distinto que decir, forzosamente saldría al paso. “La imitación es servidumbre, pero la influencia puede significar liberación”, aseguraba.

La suya fue una travesía permanente en busca de la autenticidad. Sostuvo que lo importante no era el poeta, sino el poema, su quimera, como la de todo rockero que se plantea cuestiones sobre la existencia.

La tierra baldía es un poema de emoción inmediata, con su atmósfera de gran fresco de una época acelerada. Por eso toda la poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitable en él. Ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha sido envenenado por los aromas de la conflagración humana.

Pocos poetas han tenido tanta influencia. La tierra baldía lo puede entender cualquier lector actual porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad. Tal concepto modernista enganchó con la estética del rock.

Aquí habría que recordar lo dicho por el propio autor: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho, lo han considerado como una muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal e insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”.

Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que

cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

S. Eliot conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Al laureado escritor sin duda le hubiera halagado saber que la cultura del rock reconoce sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

De Eliot el rock aprendió que no se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente auténtico, a través de las épocas, va eligiendo la suya, en toda corriente. Y ésta se inserta en el diálogo entre las generaciones y es muy importante que no se interrumpa, ni se lleve a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado.

Para corroborarlo están las piezas de grupos y solistas que lo han traído a colación: Bob Dylan (“Desolation Row”), The Smiths (“The Queen is Dead”), Crash Test Dummies (“Afternoons and Coffeespoons”), Tori Amos (“Pretty Good Year”), Devo (“Social Fools”), Lloyd Cole (en Standards), I Am Kloot (“Some Better Day”), Nick Waterhouse, Get Well Soon, Divine Comedy, etcétera, en una larguísima lista de autores.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o creadores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos. Un follaje tupido y diverso con aquella tierra baldía como fondo omnipresente.

VIDEO: Crash Test Dummies – Afternoon & Coffeespoons (Official Video), YouTube (CrashTestDummiesVEVO)

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LIBROS CANÓNICOS: I, ROBOT (ISAAC ASIMOV)

Por SERGIO MONSALVO C.

El futuro tecnológico comenzó como un cortesano divertimento medieval. En el siglo XX tuvo su fijación reglamentaria, y en el XXI la urgencia de un reemplazamiento ético. Hablo de los robots. Lo primero fue un invento de Leonardo da Vinci como entretenimiento palaciego; lo segundo, una meditación científico-literaria del escritor Isaac Asimov y, lo tercero, una urgente necesidad social expuesta, de nuevo, por la ciencia ficción (tanto cinematográfica como televisiva).

En el 2020 se celebraron los 100 años del natalicio del autor ruso-estadounidense Isaac Asimov. De éste sabemos que nació en 1920 en Petróvich, hoy parte de la Federación Rusa y antaño de la Unión Soviética, y que se mudó con su familia a los tres años de edad a Brooklyn, en los Estados Unidos.

En los establecimientos comerciales que fundó su padre aprendió la ciencia ficción, de la que se hizo maestro, leyendo publicaciones pulp. Se hizo bioquímico en la Universidad de Columbia, donde también se doctoró para luego pasar a la prestigiosa Universidad de Boston, donde fue profesor asociado y luego titular. Fue un científico humanista que puso por escrito todos sus intereses en cerca de 500 títulos, entre literatura de ciencia ficción, ensayos científicos y divulgación cultural de diversa índole.

Fundamentalmente, se le recuerda por sus aportaciones y nombre a disciplinas que estudian lo positrónico, la psicohistoria y la robótica. De esta última materia han pasado a la historia sus sagas literarias, en las que quedaron inscritas sus famosas tres leyes (como en el libro I, Robot –Yo, Robot, de 1950), que han dado mucho juego tanto a la investigación tecnológica como a la ciencia ficción.

Dichas tres leyes son:

Primera: Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, tampoco permitirá que un ser humano lo sufra.

Segunda: Un robot debe cumplir las órdenes dadas por los seres humanos, a excepción de aquellas que entren en conflicto con la primera ley.

Tercera: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con las primeras dos leyes.

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Isaac Asimov

Estas leyes son un conjunto de normas elaboradas por Assimov que se aplican a la mayoría de los robots de sus escritos. En ese contexto, son “formulaciones matemáticas impresas en los senderos posistrónicos del cerebro de los robots” (programas con códigos que regulan su cumplimiento y que están instalados en su memoria principal).

Tales leyes surgieron como medida de protección para los seres humanos. Según el propio Asimov, con ellas quería contrarrestar un supuesto “complejo de Frankenstein” (un temor que el ser humano desarrollaría frente a unas máquinas que hipotéticamente pudieran rebelarse y alzarse contra sus creadores). De intentar siquiera desobedecer una de las leyes, el cerebro positrónico del robot resultaría dañado irreversiblemente y el robot «moriría».

A un primer nivel no presenta ningún problema dotar a los robots con tales leyes, a fin de cuentas, son máquinas creadas por el hombre para su ayuda en diversas tareas. La complejidad reside en que el robot pueda distinguir cuáles son todas las situaciones que abarcan las tres leyes, o sea poder deducirlas en el momento. Por ejemplo, saber en determinada situación si una persona está corriendo peligro o no, y deducir cuál es la fuente del daño o la solución.

Las tres leyes representan el código moral del robot. Un robot actuará siempre bajo esos imperativos. Es decir, un robot se comportará como un ser moralmente correcto. Sin embargo, es lícito plantearse lo siguiente:

En la actualidad y ya que la imaginación de Asimov ha cobrado realidad y a los robots los conocemos no sólo por los textos, sino a través de las nuevas tecnologías (como gadgets, juguetes o herramientas domésticas, médicas, laborales, etcétera), se produce la absoluta necesidad de crear un código moral, no solamente para ellos, sino también para quienes los diseñan, fabrican, producen, comercializan y usan.

(El público conoció la palabra robot a través de la obra R.U.R. (Robots Universales Rossum) del dramaturgo checo Karel Čapek, que se estrenó en 1920. El vocablo se escribía como robotnik. No obstante, en una breve carta escrita a la editorial del Diccionario Oxford, el autor le atribuyó a su hermano Josef la invención del término. Éste le sugirió «roboti». La palabra robota significa literalmente trabajo o labor y figuradamente «trabajo duro» en checo y otras lenguas eslavas. Tradicionalmente, por aquellos lares, robota era el periodo de trabajo que un siervo debía otorgar a su señor, generalmente 6 meses del año.)

Un robot, pues, carece de voluntad, intención, conciencia; por tanto, no puede ser agente moral. Al menos, no con el desarrollo actual de la inteligencia artificial. Pero ¿podrán adquirir esas cualidades próximamente? Y mientras tanto, ¿quién será el responsable de sus actos?)

¿Si su evolución resulta en una toma de conciencia? ¿Serán sujetos morales? ¿De qué tipo? ¿Tendrán derechos como los humanos o laborales? ¿Cuáles?

Tal necesidad social de códigos mutuos es una cuestión que las legislaciones globales y de los países en particular, a causa la rápida evolución tecnológica, deben considerar imprescindible y urgente. Los gobiernos deben plantearse hablar de ello. No con un debate teórico ni abstracto, sino como un diálogo sobre algo ya muy muy cercano (la literatura, el cine y las series de televisión ya lo han hecho y lo hacen constantemente) ¿La política, cuándo?

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Algunas de las ideas de la historia assimoviana han servido de inspiración a diversos grupos musicales. En la electrónica al alemán Kraftwerk, por ejemplo, en toda su obra. En el rock progresivo al inglés The Alan Parsons Project para la grabación del álbum conceptual I Robot de 1977.

I Robot fue el segundo álbum de estudio del extinto grupo británico (que finalizó sus andanzas en 1990) y destaca por la utilización extensiva de las nuevas capacidades del sintetizador Moog, de reciente desarrollo tecnológico de los estudios EMI, sello pionero en el uso de tales equipamientos que ya habían sido utilizados para el disco debut de la misma agrupación, Tales of Mytery and Imagination, de 1976.

El álbum se inspiró en las historias de Asimov sobre los robots. El productor ejecutivo, compositor y vocalista Eric Woolfson habló realmente con el escritor, quien se mostró entusiasmado con la idea. Como anteriormente ya se habían concedido los derechos a una empresa de televisión y cine, el título del álbum tuvo que ser alterado ligeramente eliminando la coma, y el tema y las letras fueron hechas para tratar más genéricamente sobre robots y la relación con el ser humano en vez de las específicas con el universo asimoviano.

En el interior de la portada se podía leer: “I Robot… The story of the rise of the machine and the decline of man, which paradoxically coincided with his discovery of the wheel… and a warning that his brief dominance of this planet will probably end, because man tried to create robot in his own image. (Yo Robot… La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que paradójicamente coincidió con el descubrimiento de la rueda… y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre trató de crear el robot a su propia imagen).

Alan Parsons (proyectrón, programación de secuenciador SynthiA, guitarra acústica, vocoder, loops de cinta, efectos de sonido, ingeniero de grabación y productor) y el mencionado Woolfson (clave, teclados, piano Wurlitzer, órgano, piano y productor ejecutivo) fueron los encargados de generar piezas tan eclécticas como originales.

La pieza de apertura del álbum, “I Robot”, ofreció un cuidadoso arreglo de sonidos sintetizados, instrumentos tradicionales y efectos de amplitud espacial manejando el retardo entre los canales estéreo, donde se puede apreciar la maestría de Alan Parsons como ingeniero de sonido.

Otras canciones como “The Voice” hicieron uso del dispositivo vocoder, innovador por aquellos tiempos, y también sonaron como un grupo de rock más convencional en “Breakdown”, esta última terminada con un segmento coral, arreglado por Andrew Powell, que colaboró en los arreglos, la dirección de sesión de cuerdas, en los coros, en el órgano Hammond y la composición del tema “Total Eclipse”.

Este álbum (en el que participó más de una veintena de músicos, además de los señalados) marcó un estilo que se podría rastrear hacia atrás, partiendo desde el hito The Dark Side of The Moon de Pink Floyd de 1973, donde Parsons trabajó como ingeniero de sonido. En cierto modo, la continuidad entre las canciones (gapless) y el uso de tomas múltiples de sonido fue también utilizado en Tales of Mystery…, indicando con todo ello una conjunción de técnicas avanzadas de edición con instrumentos electrónicamente sintetizados.

El sonido de estos trabajos identifica el estilo inglés de esa época acompañado por una sólida formación musical de algunos integrantes como Powell, no dudando en incluir elementos de música clásica como corales y de instrumentos como arpas, y órganos de tubos (en Tales of Mystery… y en Pyramid). Particularmente el sonido del grupo, pulido hasta el extremo del perfeccionismo de Alan Parsons, hizo que I Robot tuviera un impecable registro acústico, seguido de una calidad musical sorprendente.

La influencia del libro de Issac Asimov se nota en canciones como “Breakdown” y “I Wouldn’t Want to Be Like You”, donde se puede entrever la desesperación de la máquina ante la situación de querer ser hombre, vivir y sentir como un ser humano y, al mismo tiempo, rechazar la naturaleza humana, sus debilidades.

Más de 40 años después, el sonido inigualable de la apertura del álbum nos dice que ciertas obras musicales son inmunes al paso del tiempo y se vuelven clásicas: I Robot podría bien pasar por un álbum grabado en el siglo XXI. Isaac Asimov murió en New York el 6 de abril de 1992, donde fue incinerado.

VIDEO: The Alan Parsons Project – I Wouldn’t Want to be Like You, YouTube (The Alan Parsons Project)

LIBROS CANÓNICOS: BAJO EL VOLCÁN (MALCOLM LOWRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Sentimientos limítrofes. Esta característica de la narrativa consiste en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordean en el terreno de la alucinación y enriquecen lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. Es el artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.

Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan.

Pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo (ebrio) en compañía de sí mismo y logró el momento –un día que dura toda la eternidad– de la absoluta sinceridad.

La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel.

Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.

Si el Cónsul –su alter ego— inscribió un graffiti en el que «no se puede vivir sin amar», Lowry sabe que es imposible vivir sin recordar y que todos sus recuerdos van a conformar el argumento de Bajo el volcán en primera instancia, porque él en verdad lo vivió, para luego, desde la altura de una vida ya hecha (o deshecha), sufrir con su escritura.

Esta novela de riquísima prosa lírica puede ser una historia privada si se quiere, pero igualmente es la historia de una literatura. Su encanto radica en que vemos la historia otra vez deshecha en su puro material de vida menuda, apuntalada por una construcción intelectual. En ella vemos descomponerse la nebulosa histórica en los infinitos e irisados asteriscos de la vida privada. Y en este caso el énfasis se da tanto en la ficción como en la forma.

El proceso de la memoria en Lowry adquiría niveles obsesivos: ¿por qué rememorarlo todo con tan inexplicable vehemencia? Todos sus recuerdos eran de sufrimiento -explicó uno de sus personajes-, de espantosa ansiedad; pero, sobre todo, de soledad o de una compañía peor que la soledad.

Se veía a sí mismo como un ente fantasmal que deambula entre la humanidad sin discernir claramente qué está haciendo en ella. En uno de sus poemas el propio escritor dijo que en su vida había intentado «una temerosa visión de sí mismo», y como tal, el Cónsul en Bajo el volcán, se maneja como un símbolo de la humanidad que ha perdido la orientación dentro de sí.

La novela escrita durante el preámbulo, desarrollo y primeras consecuencias de la Segunda Guerra Mundial refleja un destino fáustico para la humanidad, resultado del influjo del entorno sobre el escritor que así expresa la etapa de negrura que le tocó vivir.

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Ser o no ser, beber o no beber. Los demonios, lo demoniaco. En Lowry podrían llamarse demonios esas inquietudes, innatas y esenciales a todo hombre de genio, que lo separa de sí mismo y lo arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental.

Es como si la naturaleza hubiera dejado una pequeña porción de aquel caos primitivo dentro de los espíritus como éste y esa parte quisiera volver al elemento donde salió: a lo ultrahumano, a lo abstracto. Los demonios son, en Lowry, ese fermento atormentador y convulso que empuja su ser, por lo demás tranquilo, hacia todo lo peligroso, hacia el exceso, al éxtasis, a la renunciación y hasta la anulación misma.

Lo que Lowry experimentó en Bajo el volcán equivalió a algún tipo de iluminación, quizá hasta de cierto tipo de experiencia mística a que semejante sufrimiento lo condujo.

Por esto su figura resulta tan trágica y fascinante al mismo tiempo. Es en su sentido más puro la figura del artista que sólo se encuentra a sí mismo en el arte. La alteración de las relaciones de los personajes en la novela, a fin de sacarlos de la situación biográfica y elevarlos a un plano más universal, viene a culminar en lo que atinadamente se ha llamado la victoria del arte sobre la vida.

El poeta trágico de los primeros tiempos, al igual que los escritores trágicos de la actualidad, no actuaba como un elegido que se presentaba ante los ofuscados congéneres, sino que se levantaba del seno de la comunidad como un presentador del destino humano general que también lo incluía a él, y se exponía abiertamente, confiando sólo en su verdad, al juicio público.

Su visión giraba en torno a la destrucción y en ella irrumpía siempre la oscuridad. Así, de los griegos a Dante y de éste a Lowry. El protagonista es el hombre a quien la pasión demoniaca vela la mirada y confunde la razón. La naturaleza se muestra en él con irrefrenable violencia, dolor abrasador y desesperación clamorosa. Malcolm Lowry propuso al Cónsul como una figura de grandeza trágica en lo que para él nunca dejó de ser su «Divina Comedia ebria».

Alguien dijo que a pesar de que Lowry conocía el cielo, conocía mejor el infierno. Aunque conocía la esperanza, conocía mejor la desesperación. Por ello en el momento de Bajo el volcán el Cónsul era tan real como él mismo. Para Lowry resultaba inherente a su propia naturaleza imaginar que no escribía, sino que era escrito, «posiblemente por un caprichoso daemon«.

Por lo tanto, «¿Para qué escapar de nosotros mismos?», concluye el Cónsul-Lowry, si no se puede escapar de un destino ni aun haciendo trampa como algunos héroes míticos. El Cónsul era demasiado honesto para hacerla y se conformó con su propio destino.

VIDEO: Under The Volcano 1984 Trailer, YouTube (Screenbound Pictures)

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LIBROS CANÓNICOS: ONE FLEW OVER THE COKOO’S NEST (KEN KESEY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.

Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.

Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).

A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).

Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further (Más allá). Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.

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Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.

Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor. Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.

Kesey, pues, fue el puente que unió a la generación beat con el hippismo (estableció los elementos retóricos y visuales del mismo) y qué mejor invitado para conducir el autobús que Neal Cassady. De esta manera Kesey encarnó al psiconauta contracultural (o navegante de la conciencia) con diversas manifestaciones que presentó, en teoría y práctica, como alternativas enfrentadas a la cultura predominante.

Este profeta de la psicodelia con sus acid-test, su metafísica de cómic y sus iluminaciones y rituales que incluían rock, películas y grabaciones, de la noche a la mañana vio al LSD en las listas de sustancias prohibidas por el gobierno estadounidense y a él como un perseguido. Huyó a México, donde anduvo a salto de mata hasta que se hartó. Regresó y purgó una condena por posesión. Tras ello se retiró a un lugar perdido de Oregon, de donde saldría poco hasta su muerte en noviembre del 2001.

VIDEO: Magic Trip Trailer, YouTube (Magnolia Pictures & Magnet Releasing)

Antes de sus experiencias con el LSD y las andanzas con los Merry Pranksters, lo convirtieran en uno de los personajes míticos de la cultura underground sesentera, Kesey había publicado One Flew Over the Cokoo’s Nest, que se convirtió en una novela de culto, que fue leída como libro de cabecera en los campus universitarios y en las comunas hippies.

De su experiencia como conejillo de indias de un hospital californiano donde los psiquiatras ensayaban los posibles usos terapéuticos del LSD, peyote, mescalina, etcétera, nació la trama de la novela. Narrada en primera persona por un indio (nativo americano) que había decidido dejar de hablar y por lo tanto etiquetado como enfermo mental, cuenta la historia de un hombre apellidado McMurphy, que fue internado ahí haciéndose pasar por loco para evitar ir a la cárcel.

McMurphy se convierte en un elemento desestabilizador, en un opositor al férreo y sádico orden impuesto por la enfermera en jefe, la señorita Ratched, que encarna la más dura represión. Las cosas que suceden en el hospital psiquiátrico con la provocativa actitud de McMurphy (vital, generoso, amoral y rebelde), serán cruentas batallas de poder con desenlaces fatales y ambiguas esperanzas liberadoras.

La fluidez de la prosa, la contundencia del estilo, convierten el libro en una aventura inolvidable y en un clásico de nuestra época. Una metáfora sobre la resignación ante un sistema represivo, la marginación, el reclamo de derechos, y la independencia, frente a la rigidez y la crueldad del control gubernamental. Ken Kesey realizó un fino trabajo sobre las obsesiones del Estado y sociedad estadounidenses. Una obra maestra de la literatura.

La novela, como ya apunté, fue llevada a la pantalla grande por Milos Forman y al teatro de Broadway en diferentes épocas. En la televisión varias series han retomado la trama para crear una pieza o parodiarla (los Simpson, Futurama, Spaced, entre otras). En la literatura diversos autores se han conectado a este referente en su propia obra, por ejemplo, el ya mencionado Tom Wolfe o Hunter S. Thompson.

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En cuanto a la música, el ascendiente de Ken Kesey comenzó con Grateful Dead y la aparición del rock psicodélico. Grateful Dead fue la banda de casa de los Merry Pranksters, con un sonido primario y pletórico de LSD, que dieron a conocer gracias a un estilo de composición muy ecléctico que fusionaba elementos del rock, r&b, folk, blues, country y jazz, aunado a largas improvisaciones (que se hicieron legendarias debido a los acid-test).

La influencia de Kesey en este sentido ha sido inmensa y larga. Desde el mencionado rock psicodélico de mediados de los años sesenta hasta el dream pop, pasando por el rock progresivo, el acid folk, el space rock, el krautrock, stoner rock, la new wave, el acid house , la neo-psicodelia, el doom metal, el goa, el noise y la electrónica del psytrance.

Los músicos psiconautas han estado en todas las épocas pos sesenteras de la historia del rock. La obra completa de Grateful Dead ha sido ejemplar en este sentido, pero desde entonces ha habido infinidad de manifestaciones sobre la experiencia psicotrópica: los Beatles en Magical Mystery Tour (y en varias piezas clave), los Byrds y su himno “Eight High Miles”, Donovan, Frank Zappa en Freak Out!, así como Metallica con su “Welcome Home (Sanitarium)” o Davendra Banhart, sólo por mencionar unos cuantos, así como también la corriente de la neo psicodelia del siglo XXI.

VIDEO: One Flew Over The Cukoo’s Nest (1975) Official Trailer #1 – Jack Nicholson Movie HD, YouTube (Movieclips Classic Travelers)

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LIBROS CANÓNICOS: HOWL (ALLEN GINSBERG)

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ALLEN GINSBERG)

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta beat que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

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En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

VIDEO SUGERIDO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz, que en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida ex profeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

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