CORRE, CONEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JOHN UPDIKE)

 I

 En una parte del poema de Wallace Stevens Un conejo, rey de los conejos se puede leer lo siguiente: “La dificultad de pensar al final del día,/cuando la sombra informe eclipsa al sol/y sólo queda la luz sobre tu abrigo de piel…”.

De esta cita, el escritor John Updike (nacido el 18 de marzo de 1932, en Shillington, Pennsylvania – y fallecido en Massachusetts, el 27 de enero del 2009) tomó la sensación causada por ese momento del verso de Wallace y desarrolló en una saga, la proyección narrativa sobre la realidad de la american way of life y su manera de sentir al mundo.

El personaje que Updike utilizó para esto se llamó Harry “Conejo” Angstrom, personaje principal de una serie que llegó a los cinco volúmenes. A Harry se le conoció por primera vez en la novela Rabbit, Run (Corre Conejo, de 1960).  En dicho texto, Updike presentó la historia de un hombre casado, de 26 años, con un hijo de dos y en espera de otro, que de repente se revuelve contra la vida que lleva y lo abandona todo.

Sí, simplemente huye, teniendo como trasfondo la obsesión por su fulgurante pasado con el equipo de basquetbol, del que obtuvo su apodo (“Conejo”). En esta novela, no muy extensa, trata el tema de un joven hombre inestable e inmaduro que, al anhelar el glamour y la aclamación recibida antaño, cuando fue atleta en la preparatoria, abandona a su esposa e hijo.

En sus andanzas involucra sus apetencias sexuales y, a través de tales relaciones, confronta su existencia y reflexiona sobre ella largamente para luego optar por cómo vivirla a través de las dudas que lo corroen. El gran acierto de Updike siempre fue contar, de manera diáfana y aguda, sobre sus contemporáneos, aparentemente bien instalados, y de sus complicaciones con el tiempo en que les tocó vivir.

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En la segunda narración, Rabbit Redux (Conejo regresa, de 1971), ubicada una década más tarde, Harry es un trabajador operario y más grueso en sus sensibilidades como ente social que se consume entre el vacío y la desolación, convencido plenamente de que la inmovilidad es insoportable. Ese mal absoluto que no admite para él justificación racional de ningún tipo.

Se pone a escudriñar en los pozos y agujeros que han generado en él un odio grande por la vida. Con esta entrega, el escritor es capaz de volver a poner en escena ese fenómeno que tantas veces resulta inconcebible para el hombre promedio de una sociedad confortable, el cuestionamiento sobre sí mismo o su circunstancia.

Sigue sus pasos, abre poco a poco cada capa de su conciencia, reconstruye su historia y da cuenta de sus emociones. Lo relevante no son, sin embargo, sus creencias, sino cómo esas creencias le obstaculizan construir su propia identidad frente a un entorno del que se siente marginal, del que no forma parte y cuyas promesas le resultan remotas, banales, confusas y sin derroteros claros.

Diez años después, Harry reaparece en Rabbit is Rich (Conejo es rico, 1981). Está gordo, tiene 46 años, y al fin pertenece por completo a la clase media. Vive con su esposa y su suegra y maneja un negocio de automóviles. Pertenece al Club Rotario y por primera vez se siente casi feliz. Tiene recursos y el sordo terror que siempre lo inquietó se ha atenuado.

Sin embargo, su euforia no dura. Los acontecimientos conspiran contra él y el problema ahora es con su hijo, un tipo amargado, temeroso, que detesta a su padre y está cansado de ser joven. A partir de ahí, Updike crea una obra intensa, delicada, impregnada de un melancólico reconocimiento de la mortalidad. Por esta novela, en específico, fue galardonado con el Premio Pulitzer de 1982.

VIDEO SUGERIDO: Phoenix – Run Run Run (Best Quality), YouTube (Universal Music Nederland)]

 La aparición de Rabbit at Rest (Conejo descansa, en 1990) puso de nueva cuenta al personaje en circulación y ya con más de medio siglo de vida, con sus encuentros sexuales variados, la vida de los suburbios residenciales, los atardeceres melancólicos, la lascivia hogareña, las noticias actuales de fondo brotando de televisiones y periódicos.

Es un hombre más o menos profesional y, aunque educado en el puritanismo protestante y blanco, se mantiene siempre poseído por la sátira descreída pasada por todos los colores. E igualmente, por la erosión del  paso del tiempo en los rasgos de un país tan moderno como decadente.

Finalmente, con Rabbit remembered (Conejo en el recuerdo, 2000) Updike volvió a conquistar al lector con una fascinante coda de la célebre tetralogía dedicada a su emblemático personaje. El autor retornó a los suburbios para hacer un tour de force con todos los ingredientes del melodrama, la tragedia, el humorismo y la memoria que emerge con todo su poderío.

Más allá del humor Updike plantea en esta última entrega ése, uno de los grandes conocimientos de la existencia, que es válido para cualquiera: la venganza final de la memoria, el hecho de que la vida no se vive impunemente. Que es algo que le estalla a cada uno de estos personajes y le muestra una lectura distinta del pasado, no precisamente la selectiva.

 En esta historia se reencuentra al gran Updike. Al de los perfiles rotundos y elocuentes, con un cierto trasfondo enigmático. Al agudo observador de una sociedad donde los individuos se difuminan en consonancia con la magnitud sus sueños perdidos.

Al que expone el absurdo en el que nos movemos, sin temor a enseñarnos las miserias sentimentales, las ensoñaciones lúbricas, la fragilidad de las relaciones humanas y el carácter apagado con que se resuelve la vida, que, a pesar de todo, siempre está en espera de algo que le dé sentido.

II

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Dave Alvin era un joven que en 1979 escribía poemas, leía con obsesión a los beats, a John Updike y coleccionaba discos. Para ganarse la vida trabajaba en la cafetería de un sórdido motel de carretera cercano a Los Ángeles, en California, donde residía.

Cuando los Sex Pistols llegaron a la Unión Americana para realizar una gira, leyó la noticia y se enteró de que Johnny Rotten y él tenían la misma edad. Eso lo decidió. Para conservar la cordura debía dejar su lastimoso trabajo y dedicarse al rock and roll. Ahora escribiría canciones.

Reunió a su hermano y amigos en un garage abandonado de la ciudad y los instó a reproducir algunas piezas de los discos que le gustaban de rockabilly, rock and roll, de blues y de rhythm and blues. Comenzaron a tocar. Desde entonces llamaron a su música roots eléctrica, porque The Blasters (como se nombraron) tomaban todas las tradiciones de tales músicas y las tocaban a través de amplificaciones sustentadas en el punk.

Se convirtieron en una especie de historiadores oficiosos de dichas corrientes. Habrá que decir esto: La escena punk de Los Ángeles era mucho menos sociológica y política que sus contrapartes londinense y neoyorquina. Los grupos participantes en ella se interesaban mayormente en los conocimientos sobre la música y en la técnica requerida para interpretarla. Entre ellos (X, Black Flag, The Plugz) comenzaron a detacar los Blasters.

En Los Ángeles se hicieron de un selecto grupo de fans, que también asistían a las discadas y lectura de poemas que hacía Dave en su casa, entre los asistentes  se encontraba el director de cine Walter Hill, quien pronto llamó al grupo para colaborar con él, tocando y actuando, en la cinta Steets of Fire. Quentin Tarantino hizo lo propio tras escucharlos en vivo y los incluyó en la película de culto From Dusk Till Dawn.

La banda se mantuvo unida hasta 1986, fecha en que Dave decidió seguir una carrera como solista, pues también requería de tiempo para seguir escribiendo poesía y para plasmar en papel todo lo que había observado sobre su país, la parte profunda y oscura, en las giras realizadas.

El estilo en que lo hizo era una combinación de retórica punk y dark americana, mezclada con imágenes de realismo sucio. Nada de romanticismo, sólo observación de la vida que lo rodeaba, tal como le aprendiera a Updike.

Con el paso del tiempo y la publicación de dos libros: Nana, Big Joe & the Fourth of July (Iliteratim, 1986) y Any Rough Times Are Now Behind You (Una selección de poemas y escritos entre 1979 y 1995, Incommunicado Press, 1996), Alvin decidió escribirle una canción a su gurú literario. Aquél le había dado mucho (literalmente, en más de 60 libros publicados entre novelas, poesía, teatro, cuentos y ensayos), Dave lo tendría que hacer en unos cuantos minutos.

Antes de hacerlo reunió los temas que otros músicos le habían dedicado, para no caer en algún lugar común, empezando por Pink Floyd, pasando por The Hoosiers, Fleet Foxes hasta My Chemical Romance. El mundo del rock había sido agradecido con el escritor.

Ahora le tocaba a él. Tituló la pieza como el primer libro de la saga (mezclando el español con el inglés: “Run Conejo, Run”, su herencia californiana), y utilizó el estilo word spoken (su herencia beat) mezclado con el musical de Bo Diddley (su legado roots-rockero).

Conejo Arsmtrong es un personaje atractivo, que reflexiona con ironía sobre su condición; es el retrato del hombre contemporáneo que Updike comprende e intelige con interés. El adulterio, la frustración, la soledad, la angustia, el sexo, son los temas en la narrativa de Updike en tales libros.

Y éste último mostró con sorprendente claridad el curso exacto de la desintegración; trasmitió el temor sin recurrir a la violencia o al melodrama e irrumpió contra los símbolos de una mitología que había sustentado una forma de vida.

VIDEO SUGERIDO: Barron vs. Pink Floyd – Run, Rabbit Run, YouTube (Barron)

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LIBROS CANÓNICOS

IN DREAMS BEGIN RESPONSIBILITIES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (DELMORE SCHWARTZ)

Finalmente una noticia así tenía que llegar. Ahora está ahí, en el escandaloso periódico frente a él: “Nueva York. 14 de Julio de 1966. Agencias. Escritor muerto a causa de las drogas y el alcohol. Un paro cardiaco producto de la ingestión excesiva de alcohol y benzedrinas causó la muerte del escritor Delmore Schwartz, de 53 años, en un hotel de dudosa categoría en los alrededores de Broadway”.

Al caminar por la Segunda Avenida de Nueva York, Lou intenta imaginar la atmósfera de ese “dudoso hotel” en la parte más bohemia de Broadway cuando eso sucedió. Él sabía, porque había estado ahí, que la locura, la soledad y la muerte (sí, la muerte, instalada de tiempo atrás), en ese justo orden, habían acompañado, primero en las largas horas de habitación a su mentor y amigo, y a la postre, seguro, brindado junto a su cadáver.

“El sitio para empezar no era dudoso –se aclara a sí mismo–. Se nota que nadie investigó la nota. ¿Para qué? Nunca en este país se ha tratado bien a los poetas. Y este caso no iba a ser la excepción”, pensó. El sitio era el Marlton House, conocido popularmente como el Chelsea Hotel, un lugar que desde hacía décadas era famoso entre los artistas plásticos, escritores y actores que buscaban trabajo en la ciudad.

Gozaba de una gran ubicación (en la Calle 8, entre la Quinta y la Sexta Avenidas de Manhattan, en pleno corazón del Greenwich Village) y precios bajos, que permitían vivir por meses o años. Por ahí habían pasado los beats (Gregory Corso, Neil Cassady, Jack Kerouac escribió The Subterraneans y Tristessa, en una de sus habitaciones) y actores en ciernes desde que fue inaugurado en 1900 (Julie Andrews y Mickey Rourke, entre ellos).

Delmore había muerto el día 11 en el lobby al regresar de una tour por los bares del vecindario. Su cuerpo fue trasladado al Hospital Roosevelt en cuya morgue estuvo por casi tres días, sin que nadie osara interrumpir su convivio solitario o alguien fuera a identificarlo. Lou había estado fuera de la ciudad, como parte del grupo que acompañaba la gira estadounidense del Exploding Plastic Inevitable, el acto multimedia de Andy Warhol.

Los breves lapsos de tiempo en que regresaban a Nueva York durante esa primera parte del año, para no descuidar la Factory, el taller y centro de reunión de Warhol y sus huestes, lo ocupaban en ir al Scepter Studio y grabar alguna toma para el disco debut del grupo: Velvet Underground & Nico.  Habían comenzado con él en abril, con Warhol como productor (oficio del que no sabía nada, pero empeñado en serlo).

Igualmente, con el estira y afloja de Lou con el pintor por la inclusión de la modelo y actriz alemana en tal álbum; la hechura in situ de canciones ad hoc para ella y un postrer y fugaz amorío entre ambos. En medio de todo ello el uso creciente de drogas duras por parte de todo aquel conglomerado contracultural, menos la baterista Moe Tucker que llevaba una vida convencional paralela, pero cuyo estilo de tocar encajaba a la perfección.

Asimismo, estaba el rechazo general del público, ante el que se habían presentado en varias ciudades de la Unión Americana, hacia su nihilista propuesta musical y visual (en plena era del hippismo), además de sus casi nulas posibilidades de tocar en auditorios o clubes por la misma causa.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Andy Warhol – European Son, YouTube (“COMMING SOON TO A CITY NEAR YOU”)

De esta manera estaban las cosas cuando Lou se convirtió uno de los primeros pacientes del programa de atención médica gratuita llamado Medicare. Las drogas le habían paralizado las articulaciones. Estaba muy mal. Los médicos que lo atendieron sospechaban que tenía lupus terminal, Le harían varios estudios. Fue ese día, en aquella sala de espera del consultorio, cuando leyó la noticia acerca de Delmore y ya nada le importó.

Huyó del hospital para asistir a su funeral y nunca regresó. En la universidad de Syracuse, Lou era un activo participante en los talleres de creación literaria que Schwartz impartía. De hecho éste se convirtió en su mentor y luego fueron compañeros de borracheras. “Éramos amigos. Delmore escribía una poesía excelente y era un hombre increíble. Aún me acuerdo de aquella última parranda en que me abrazó fuertemente para después decirme: ‘Sabes, voy a morir muy pronto’.

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“Era también una de las personas más infelices que he conocido”, recuerda el músico. Con todas esas experiencias escribiría después la canción “Heroin”: “He tomado una gran decisión / Voy a tratar de anular mi vida…”

Ahora, en esta tarde de julio de 1966, Lou piensa que para mucha gente que no conoció ni leyó nunca, la vida de Delmore Schwartz se reducirá irremediable y lamentablemente a ese pequeño párrafo de periódico.

Delmore Schwartz había nacido en Brooklyn, Nueva York, el 8 de diciembre de 1913, como miembro de una familia judía de origen rumano. El divorcio de sus padres, cuando tenía 9 años, le causó un efecto perdurable que se manifestó en su obra. Tras una vacilante y traumática adolescencia, en la que se le manifestaron ciertas alteraciones mentales y tendencias depresivas, pasó por varias universidades antes de graduarse en filosofía en la de Nueva York.

A los 23 años publicó el que sería su texto más famoso: In Dreams Begin Responsibilities (“En los sueños comienzan las responsabilidades”), con el tema de la separación paterna. Y un año después un libro de cuentos con el mismo título. Éste tuvo una excelente recepción en los círculos literarios neoyorquinos y Delmore fue considerado uno de los escritores más talentosos del momento junto a John Berryman, Randall Jarrell y Robert Lowell.

Los elogios y la aceptación pública y académica, significaron una gran carga de presión e inquietud para el hipersensible Delmore que se enfrentó a ellas mediante el alcohol y las drogas, en cuotas cada vez más altas. A pesar del deterioro que ello atrajo, durante las siguientes décadas siguió escribiendo historias (The World is a Weeding, Shenandoah: un drama en verso), poesía y teatro, además de editar la Partisan Review y The New Republic.

Se casó dos veces, aunque en ambas ocasiones el matrimonio terminó en sendos divorcios tras relaciones tormentosas. En 1959, obtuvo el Premio Bollingen, por su poemario Summer Knowledge (“En sus versos existe un sentimiento totalmente nuevo del lenguaje y en la versificación regular un nuevo sistema métrico de gran sutileza y originalidad”) y a partir del inicio de la década de los sesenta dio clases de escritura creativa en diversas instituciones educativas, incluyendo Princeton, Kenyon College y Syracuse. Lugar, este último, donde conoció a Lou.

Ahí es donde Delmore Schwartz cobra todo el protagonismo que merece en la cultura contemporánea y rockera, por la influencia que ejerció primero en Lou Reed, en Bruce Springsteen, en Bono y en Tom Waits, por mencionar los ejemplos más destacados. Por su enseñanza del poder de la palabra; en su forma de ver la realidad, en su observación con su punto de vista minimalista y onírico que difumina las fronteras entre sueño y desencanto.

Delmore Schwartz, con sus escritos, marcó a todos ellos (y a otros que vendrán) por su dominio natural del lenguaje poético; con su introspectiva lírica de acentos freudianos; con su manejo de la materia prima cinematográfica (como catarsis, cosmovisión, fuerza e imaginería) de la que echa mano técnicamente; por la fantasía, fabulación e identificación con los personajes que pueblan las canciones en donde se proyectan las propias preocupaciones y frustraciones y al final, por la melancolía de la existencia.

Lou detuvo sus pasos. Había llegado a la funeraria donde se llevaba a cabo el velorio. Encontró asiento en el fondo del lugar. En ese momento el escritor Dwight MacDonald iniciaba su discurso ante el ataúd de Delmore. Lou permaneció atento a toda la serie de elogios y oraciones pronunciadas (“Digan lo que digan siempre aseguraré que ‘En los sueños comienzan las responsabilidades’ es el mejor relato breve jamás escrito”, pensó).

Cuando el acto terminó se acercó al féretro y vio por última vez a su maestro. Luego, durante el entierro hizo repaso del romanticismo furioso y decadente de Schwartz, de su reputación polémica y deslumbrante, de sus dones como orador y pedagogo, pero más que nada de la colección de mujeres que tenía para hacer cosas como sacarlo de la cárcel tras una violenta borrachera o acompañarlo en sus largas jornadas benzedrínicas.

En marzo de 1967, Lou dio a conocer el homenaje que le tributaba al amigo desaparecido pero no ausente con las piezas “Heroin” y “European Son”, inscritas en el disco Velvet Underground & Nico (y tiempo después, ya como solista, en el álbum Blue Mask de 1982, con “My House”). “Sus temas son perversos, desesperados y mórbidos, enseñan sólo el horror de la vida”, se pudo leer entonces en las primeras reseñas sobre su música.

VIDEO SUGERIDO: Velvet Underground – Heroin, Live, YouTube (Mikel Tripulante)

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VOX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (NICHOLSON BAKER)

Entre la pregunta “¿Qué traes puesto?”, la propuesta última de masturbarse mutuamente o frente a frente y la palabra final, “Colgaron”, el escritor estadounidense Nicholson Baker dejó que la imaginación hiciera su trabajo en medio de una plática picante en la novela Vox.

Una plática que celebró 25 años de haber sido (d)escrita y que hoy además uso de ejemplo para hablar de una filosofía sobre la comunicación que surgió hace cuatro décadas exactamente, entre sonadas polémicas, y que ha explotado en pleno en el siglo XXI con todas sus confirmaciones.

Hace 40 años comenzó su andanza por la validez un nuevo ideario lanzado por el profesor, erudito, intelectual y filósofo canadiense Marshall McLuhan, el cual daría sentido a lo que hacemos y cómo lo hacemos, debido al creciente protagonismo de los medios de comunicación en la existencia diaria.

Al situar el cuerpo y sus necesidades en el centro del universo vital, el ser humano inició una dinámica por la cual todos los aparatos y tecnologías utilizadas se vuelven meras extensiones de él, porque todas pueden traducirse en formas o sistemas de información.

La alta o baja definición de los datos trasmitidos a través de un medio, y el grado de participación tanto de emisores como de receptores para completar su función, son los criterios fundamentales que propuso McLuhan para distinguir entre  medios fríos y calientes.

Para él, la alta definición es la manera de estar bien abastecido de datos. En este sentido una fotografía es el mejor ejemplo de ella, mientras que una conversación telefónica no lo es, por la sencilla razón de que proporciona muy poca información visual.

El propio McLuhan lo explicó así: “El teléfono es un medio frío o de definición baja debido a que se da al oído muy poca cantidad de información. El habla a través de este medio ofrece muy poco y es mucho lo que el oyente tiene que completar (con su imaginación)”.

El caso de los libros o de las obras de teatro es semejante. A continuación daré dos muestras de ello, primero con un libro y después con una pieza teatral, cuyas historias sirven para lo expuesto por McLuhan y también su injerencia en el eros y thanatos del ser humano en su cotidianeidad.

Tanto en un libro como en una obra teatral se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.

Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.

VIDEO SUGERIDO: Gare Du Nord Something In My Mouth Deejay Terry Remix, YouTube (HouseUK)

Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.

Hasta el comienzo de los noventa no era conocida ninguna novela sobre el sexo a través del teléfono. Sin embargo, con el texto Vox de Nicholson Baker se suplió esa falta y el autor fue capaz, sin problema alguno, de llenar 150 páginas con un diálogo sicalíptico mantenido por la línea telefónica.

La novela comienza cuando por azares de las fallas tecnológicas una pareja, Jim y Abby, entran involuntariamente en contacto. Pero en lugar de cortar la comunicación, se muestran dispuestos a entablar una conversación “obscena”, a llevar a cabo voluntariamente una experiencia sexual distinta.

Ambos personajes se sienten protegidos por el anonimato y el diálogo se va haciendo cada vez más íntimo en su sustancia lujuriosa, además de producirse de una forma muy natural y no como en uno de esos números telefónicos hot que comercializan tal acto. Un gran acierto del escritor.

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La certeza de que la charla, por íntima que resulte, pueda ser interrumpida en cualquier momento, sin sufrir consecuencia alguna, permite abandonar todas las reservas e inhibiciones normales. Vox se convierte así en la breve elaboración de la paradoja acerca del teléfono.

Un medio de comunicación frío, impersonal, que simultáneamente induce a conversaciones extremadamente personales, donde el contacto telefónico con un desconocido brinda posibilidades casi ilimitadas a la imaginación, la cual deberá ir llenando los espacios dejados por el otro. Pura erotización.

Los datos recibidos por el auricular forman la base y punto de partida para elaborar una imagen que en gran parte es creada por el escucha, como escribió McLuhan.  Por lo mismo, alguien que uno conoce sólo por teléfono se parece en mucho a un personaje novelístico.

Aunque se sepan detalles sobre su forma de ser personal, a uno le corresponderá dibujar con estos hechos a un ser humano vivo. Cada quien inventará su versión acerca de un desconocido en el otro extremo de la línea, del mismo modo en que todo mundo tiene su propia idea acerca de personajes sobre los que ha leído.

Vox se constituye así en una novela de ejercicio imaginativo a partir de un hecho muy concreto y cotidiano. Baker provee a sus personajes con tantos rasgos característicos y los hace figurar en su conversación con tal abundancia que el lector puede destilar de todo ello a dos individuos verosímiles.

 Vox es una novela que plantea el poder de la imaginación, pero no sólo eso.  El libro también trata de la capacidad humana para dejar a las fantasías ser fantasías. Internet, Skype u otro soporte semejante hoy lo hacen casi imposible, y si quieren conocer el desenlace tendrán que leer el libro.

Por el lado teatral existe una obra, una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por Jean Cocteau (en 1928) para que la interpretara Edith Piaf. El drama de una mujer con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.

Básicamente, esta “tragedia lírica en un acto”, es el monólogo de una mujer que sufre por la ruptura de una larga relación amorosa (él se ha ido con otra mujer) e intenta retener al amante a través de llamadas telefónicas. Se aferra obsesiva al aparato como su tabla de salvación.

El teléfono es el depositario de emociones tan fuertes como contenidas. Nunca se escucha al hombre al otro lado de la línea. Ese el primer gran reto para la protagonista: crear a ese interlocutor a base de lenguaje (con el habla emotiva y referencial) y, después, hacernos creer en él con la imaginación.

Ella trabaja con la tensión entre el argumento de sus palabras (la falsa calma que luego cede el paso al incontenible parloteo neurótico, al chantaje emocional, a la súplica) y lo que su cuerpo revela: temblor en la voz, risa forzada, intentos de frenar el llanto. Gestos que “él” no percibe pero el espectador sí.

Esta obra revela, como en un mecanismo de relojería, lo que afirmara McLuhan casi cuatro décadas después, acerca de la temperatura de los medios y con el ejemplo del teléfono en particular. La voz no basta para comprenderlo todo (“Hablo, y hablo, y hablo, y después me invade la verdad”, dice la protagonista).

Y como con el libro de Nicholson Baker, si quieren saber el desenlace de La voz humana tendrán que leer el texto de Cocteau o ver cualquiera de las versiones de éste que se han hecho en la ópera, el cine y el teatro. El cuerpo y el teléfono (la tecnología): una relación tan determinante como fría entre sujeto y objeto, que deja a la imaginación lo que revela o traiciona.

VIDEO SUGERIDO: Bugge Wesseltoft & Sidsel Erdresen 50 Ways To Leave Your Lover, YouTube (Sona Petrosyan)

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FRANKENSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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(MARY SHELLEY)

La de Frankenstein es una historia trágica que comenzó en una reunión estival en 1816 y actualmente ha cumplido 200 años de haber sido publicada por primera vez, con muchos de sus conflictos aún vigentes, en ebullición y con los ecos de un fuerte sonido metálico.

Todo ello fue producto de un Deus ex machina: la erupción de un volcán (la del Tambora, ubicado en Indonesia), que causó un cambio climático debido al enfriamiento global. Por esta causa a dicho periodo se le conoció como “el año sin verano”.

Sus consecuencias produjeron la muerte de miles de personas, en forma directa o a causa de enfermedades, hambre, sequía y la ruina de las cosechas, provocadas por tal fenómeno en muchas partes del hemisferio norte del planeta. Europa sufrió mucho al respecto.

Los británicos que pudieron hacerlo, gracias a su buena posición, viajaron a otros lugares y se instalaron ahí hasta que pasó aquella calamidad. Entre ellos estuvo la polémica pareja de amantes formada por Percy B. Shelley (poeta y filósofo) y Mary Godwin (escritora y filósofa).

La pareja llegó a la casa de campo en Suiza, la Villa Diodati cercana a Ginebra que había alquilado el afamado poeta romántico Lord Byron, amigo de ellos. Todos para curar algunos de sus males y depresiones. La pareja, precedida por el escándalo, el ostracismo social, la muerte de su hija recién nacida y el suicidio de Harriet, la esposa de Percy.

Lord Byron, a su vez y atosigado por las enfermedades, lo hizo acompañado de su doctor de cabecera y amigo personal, el físico John William Polidori (igualmente escritor). De esta manera, entre los desechos mundanos y personales, de aquella reunión brotaron narraciones icónicas, poemas y ensayos que continúan aún hoy siendo motivo de estudio. En especial las de Polidori (El Vampiro) y Frankenstein, escrita por Mary (que tomaría el apellido de Shelley al casarse con aquél ese mismo año).

Y no sólo de estudio académico (filosófico, social, científico, literario), sino también interpretativo y de indagación por parte de varios géneros musicales. El rock entre sus mejores y más representativas muestras, ha sido el que ha llevado al personaje y/o su circunstancia al fecundo universo de su cultura, en todas las épocas.

Fue en la década de los cincuenta cuando la posguerra transformó a los adolescentes en el valor social que no habían sido. Primero como objeto económico (empleos, dinero en circulación, inauguración de mercados, consumo), pero luego el naciente rock & roll les proporcionó la posibilidad del contrapeso, de convertirse en cultura, de crearla y enfrentar los cartabones a los que se les quería limitar.

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Si Chuck Berry en sus canciones describió las nuevas filias de dicho conglomerado, el cine lo hizo con sus fobias. De ambas cosas se nutrió también la cultura juvenil. El cine de terror, desde entonces ha sido una larga tradición para ella. El de serie B, con sus monstruos infinitos se enroló en las incipientes vidas para proyectar así sus miedos y temores.

Las inseguridades de todo tipo (desde la identidad hasta la búsqueda de provenir), el temor al crecimiento (a la responsabilidad, a la adultez), la pérdida de la inocencia (en muchos sentidos), les han generado miedos existenciales (sin importar el lugar de procedencia), asociados a los cambios físicos y al desarrollo de la sexualidad.

Tales temores son eternos y acompañan siempre (en muchos casos aunque se haya dejado de ser adolescente). Y si, además de tocar esa tecla, quien lo hace sabe captar la auténtica naturaleza de esos miedos, entonces surgirán obras memorables que ejemplifiquen todo eso, como la referencial trilogía de Terence Fisher (de los años cincuenta), con respecto a Frankenstein.

Este personaje, aunque no constituya de origen un relato de terror (puesto que no hay de facto el elemental componente sobrenatural), es una de las imágenes surgida de la pantalla (y del comic, otro medio sumado desde entonces) que más ha acompañado a legiones de teenagers a lo largo de las épocas. Es tan familiar como Peter Pan y sus actitudes, aunque más complejo y multidimensional.

VIDEO SUGERIDO: Edgar Winter Group – Frankenstein, YouTube (joneps)

El heavy metal, esa subcategoría del rock que se nutre de los despojos, tuvo y ha tenido en Frankenstein a su mejor metáfora ontológica. Los desechos vueltos a la vida a través de la electricidad, una idea galvánica de la que seguro ninguno de sus representantes tiene conocimiento, pero que la aplican a todo lo que da. Los ejemplos pueden pasar por Blue Öyster Cult y Alice Cooper hasta Rob Zombie, Metallica o Rammstein.

Sin embargo, en otras categorías del género rockero se ha desarrollado esa idea a través de los años (el volver a la vida artificiosamente) como elemento de las imaginerías romántica y moderna de la que está constituido en lo fundamental. Y lo ha hecho para hablar de la situación del hombre frente a la sociedad o frente al cosmos.

Bob Dylan marcó el punto de partida al respecto con el tema “All Along the Watchtower” (la profética épica de la resurrección humana); Bonzo Dog Band (como materia lúdica), New York Dolls (como asunto de identidad), Cibelle (como construcción utópica), David Bowie (y el monstruo como representación) o Vetiver (y la imagen de quien lo ha encarnado).

En fin, el rock siempre atento a sus raíces literarias evoca de tiempo en tiempo al personaje, para hablar y razonar acerca del rumbo humano y sus circunstancias, cada grupo o solista lo hace según la época que le ha tocado vivir. La leyenda de Prometeo revive con cada nueva representación que se haga de la obra de Mary Shelley.

Ésta, la creadora y mujer adelantada a su tiempo, hizo de Frankenstein una fábula universal que puso en el crisol todos los saberes de su tiempo y proyectó a futuro una cauda de cuestionamientos aún por resolver dos siglos después. La obra se fraguó en medio de una noche tormentosa y fue producto de un reto, de la reflexión a la que conduce el ocio bien empleado.

Ella nació en Inglaterra antes de que terminara el siglo XVIII y fue ejemplo avanzado de la curiosidad que despertaban ya en el XIX los nuevos conocimientos en más de una materia. Había sido hija de filósofos y estaba bien instruida en las humanidades, pero su espíritu indagador la llevó a documentarse también sobre las ciencias naturales y sus experimentaciones.

Fue así que logró plasmar y dar vida, con todo conocimiento de causa, a una creación artificial anónima (“criatura”, “monstruo”) y todo lo que ésta podía desatar: desde la revisión de la mitología clásica hasta la actual posibilidad sobre la clonación de seres humanos. Dotar de vida sin teología de por medio. Por eso Frankenstein (nombre que el cine le endosó para fijarlo, lo mismo que su escenografía) se convirtió en un artefacto poliédrico. Tan entretenido y emocionante como profundo y rizomático.

En él confluyen la literatura (con el canon mitológico, la tragedia griega de Esquilo, la novela gótica, los libros icónicos de la Ilustración: Cándido y Emilio, la ciencia ficción, el ensayo en diversas disciplinas: sociales, históricas, políticas y científicas).

La filosofía acude también (con diálogos sobre la ética, la responsabilidad moral, los principios del romanticismo y del modernismo, la educación, discusiones sobre la libertad y la responsabilidad, la razón y la imaginación, la corrupción de la inocencia, las dudas existenciales, la religión y el ateísmo, los conflictos entre el creador y su criatura, entre otros temas).

Asimismo la ciencia (con los límites del conocimiento,  el principio de la vida y su concepto, el experimentalismo y la ciencia ficción, la creación artificial y sus postulados como posibilidad eternamente a discusión, desde Galvani a Darwin, mirando siempre al porvenir de la civilización.

Por eso mismo los estudiosos dicen que “hay un Frankenstein para cada lector, para cada época y para cada escuela de pensamiento”, con lecturas historicistas, freudianas, marxistas, pedagógicas, morales, etcétera.

El rock toma algo de cada cosa y arma su propia criatura artificial, con el conglomerado de piezas conceptuales que lo forman y lo recarga regularmente, cómo no, a base de electricidad, para acomodarlo en su particular nicho canónico.

VIDEO SUGERIDO: Alice Cooper – “Feed My Frankenstein” – Capitol Theatre – May 12, 2016, YouTube (wcsu1997)

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TOKIO BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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(HARUKI MURAKAMI)

Haruki Murakami es el autor de un texto canónico cuyo personaje –Watanabe– recibe, con mucha jiribilla, el explosivo “regalo” de los recuerdos cuando escucha las notas de “Norwegian Wood” de los Beatles, en la magnífica novela Tokio Blues.

Una jiribilla que tendrá que ir descubriendo paulatinamente y que trae consigo la carga de emociones, lo mismo que de inquietudes, angustias, vacilaciones o la reinvención de los gestos cotidianos que vienen aparejados al recuerdo –como ya  constató Borges al respecto memorioso–.

La memoria de cada uno es su pasado reconstruido. ¿Qué tanta injerencia puede tener, entonces, el sonido de unas notas en un recuerdo personal? Esto sólo se puede descubrir a la manera de Marcel Proust: describiéndolo. Es lo que hizo el doliente personaje de Murakami en su romántico periplo interno.

Y ese hilo vuelve a encontrar quien lo teja cuando la música acompaña a una imagen, que exalta, a su vez, la palabra para crear un recuerdo en la escritura de Hanuki Murakami, quien busca en un tiempo perdido salvar un instante.

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Un instante de comunión entre dos seres jóvenes confundidos por la vida y sus extravíos, bajo el influjo de una canción memorable: “Norwegian Wood”. Las piezas de la música popular contemporánea, del rock en particular a partir de mediados del siglo XX, han alcanzado emociones y objetivos profundos. Han hecho visible la cruda manera filosófica mediante la cual nos afectan las cosas.

Han abierto un nuevo espacio para el conocimiento de “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. La gente utiliza desde entonces la música para responder a cuestiones referentes a la propia identidad. Han sido –y son–, además, el espacio del placer estético contenido en una obra de dos o tres minutos.

Asimismo, tales canciones dan forma a la memoria personal, son parte del soundtrack de cada vida particular. Organizan “nuestro” sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente en cualquier época. Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas pasadas, desencadenan las asociaciones más intensas de tiempos idos.

Por estas muchas razones Murakami (uno de los mejores escritores contemporáneos) escogió “Norwegian Wood” como leitmotiv para una de sus obras, porque ésta es una de las piezas mejor construidas, redondas y exitosas de la época que evoca. Mediados de los años sesenta. Momento en que unos “nuevos” Beatles, sus creadores, propiciaban un gran cambio cultural con el disco Rubber Soul, que presentaba el tema.

VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Norwegian Wood (Super Rare Version), YouTube (Johnny Bleed)

Los cambios incluían la apertura mental, la experimentación sonora, instrumental, genérica, visual y lírica. Sintetizado todo ello en la unidad artística, en la muda de formato del EP al LP, del single a lo conceptual. El hecho psicológico obligó al mundo a ampliar sus horizontes (conocimiento del Oriente, del Otro) y sus vocabularios (musicales, sociales, étnicos).

Asimismo, a documentar el paso de la adolescencia a la madurez a través de letras más profundas, introspectivas, serias, complejas y misteriosas. Éstas ya no sólo servirían para transmitir celebraciones o lamentos de amores primerizos, sino también información íntima, antagonismos, experiencias colectivas y sensaciones personales.

En “Norwegian Wood” no hay  obviedades sino sugerentes indicaciones de ambientación, referencias evocadoras, seducción, rechazo y hasta la idea de venganza por lo mismo.

Murakami con el libro Tokio Blues, aprovecha la experiencia de aquella canción, la rememoranza que provoca, el instante de vida que retiene, para ubicar al lector en un lugar desde el cual asomarse a las grietas del espíritu humano joven, ante el umbral de la madurez (con sus relaciones amistosas, las responsabilidades que acechan, sus inquietudes amorosas y sexuales, los lados oscuros de la conciencia, los límites entre la razón y la locura, los diversos planos de la percepción, con la omnipresente música que lo acompaña todo: Beatles tendiendo hacia el Oriente, Murakami, hacia el Occidente).

Crea con ello un universo activo e hipnótico a la vez, sin terminar de verle el fin y con la sensación de haber tocado el sentimiento perfecto por un momento, para luego perderse.

Con este libro (y en general con su obra), Murakami abre al lector a las grandes preguntas y lo sitúa ante las grietas emocionales y éticas. Entre las preguntas está la de la identidad cultural de manera muy esencial (“Nací y crecí en Japón, hablo japonés, como comida japonesa y hago todas las cosas que hacen los japoneses pero me gusta el jazz y la literatura occidental desde Dostoievski hasta Stephen King, ¿qué es oriental y qué es occidental?”).

Es, pues, un escritor acorde con el espíritu de los tiempos: cosmopolita sin complejos, mezclador de géneros entre lo real y lo onírico, evocativo y melancólico, con sensibilidad artística ante lo universal y ecléctico, de variado iPod musical, con humor y oscuridades.

Tiempos en los que estamos en un momento de derrumbe y reconstrucción, en los que es necesario retomar cosas para explicar el presente y cuestionar su habilitación.

Tiempos en que la intimidad es una utopía, el personalismo  una patología, lo cotidiano un tema a flor de piel, con atracción por el diálogo y la compartición sin presencia, tarareando un blues en Tokio o en donde sea y  hacia las identidades cambiantes, sintiéndose perdido por la traducción y plenamente ensimismado.

VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Norwegian Wood Take 3 Accoustic Is This the Last Take?, YouTube (Amnestyvíahuh’s channel)

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BELOVED/JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TONI MORRISON)

Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el pasado 5 de agosto. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

 Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

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El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

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Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

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1984

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (GEORGE ORWELL)

Vivimos en un presente orwelliano y ha habido en el mundo unos lugares más orwellianos que otros. Son de las pocas verdades de las que podemos estar seguros y la realidad que nos rodea lo certifica a cada momento.

¿Cómo lo hace? De muchas maneras: al modificarse verbalmente tan rápido de una forma a su contraria; al confirmar el control del que somos sujetos, tanto dentro de nuestras casas –con Internet y la televisión, y la manipulación de los hechos a través de tales medios–, o con tan sólo voltear a uno u otro lado de la calle y ver las cámaras de vigilancia, con la falsa idea dentro de nosotros (y en todos) de que gozamos de seguridad y libertades.

Ésos son sólo algunos elementos de la distopía en la que nos movemos cotidianamente y de la que fingimos no percatarnos. Las distopías describen sociedades que son consecuencia de las tendencias sociales de actualidad las cuales conducen a situaciones totalmente indeseables.

Por muy paradójico que parezca, el mundo feliz y perfecto puede convertirse en el más terrible y totalitario de los Estados. La creencia y el convencimiento del carácter ideal, utópico y perfecto de un sistema llevan irremediablemente a la intolerancia respecto a cualquier otra propuesta.

Por cierto, la consecuencia de ello: la palabra “distopía” y su concepto cumplen 150 años de acompañarnos. Fue un término que usó por primera vez el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill, quien la utilizó en un discurso durante una de sus intervenciones parlamentarias de 1868.

La división social, producto del industrialismo, dio pie al desarrollo de problemas sociales y laborales, protestas populares y diferentes ideologías que propugnaban y demandaban una mejora de las condiciones de vida de las clases más desfavorecidas, por la vía del sindicalismo, el socialismo, el anarquismo o el comunismo. Las utopías creaban al nacer también la imaginería de las oscuridades y porvenires del desarrollo.

El cine y la literatura comenzaron a plasmarlas. Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben. Por ejemplo, algunas de la primera mitad del siglo XX o a mediados del mismo advertían de los peligros del socialismo de Estado, de la mediocridad generalizada, del control social, de la evolución de las democracias liberales hacia sociedades totalitarias, del consumismo y el aislamiento.

Libro fundamental de las distopías es 1984, el cual trata acerca de los peligros del totalitarismo y de la multiplicidad de herramientas de las que echa mano para el control del Estado y de los individuos que forman parte de él. Del nombre de su autor, el británico George Orwell, deriva el mencionado término “orwelliano”.

De esta forma la literatura se convierte en un aparato para descifrarnos al mundo. Por eso 1984 imanta el interés, sacude el ánimo, estimula la reflexión y devasta la apatía. Parece escrita para los tiempos que corren: no deja incólume a nadie. Es un libro referencial y siempre de lectura urgente.

Por eso se ha convertido por derecho propio en un hito de la cultura contemporánea y en uno de los textos más mordaces de todos los tiempos. Desde su aparición, y con el auge de los populismos en el mundo, pronto se pueden detectar las simientes del totalitarismo en organizaciones y partidos políticos aparentemente ideales; y en los líderes “carismáticos”, la sombra revelada de los opresores más ignorantes, obsesivos y crueles con su propia gente. Volteen, si no, hacia la dirección que quieran.

VIDEO SUGERIDO: David Bowie – 1984, YouTube (ziggiestarlet)

La inteligencia rockera, observadora, nunca ha dejado de llamar la atención sobre ello y lo ha hecho con obras ejemplares a través del tiempo. Desde aquellos años sesenta en que la concientización le puso nombre y apellido a las malévolas circunstancias de cada momento y época, hasta nuestros días.

Los títulos de Orwell, Rebelión en la granja (por el que Pink Floyd creó un gran disco, Animals) y 1984, han sido piedra de toque para rockeros distinguidos como David Bowie, quien con Diamond Dogs (1974) mostró que los libros, además de ser entrada a universos paralelos e interiores, fuente de éxtasis, también son detonantes para la construcción de nuevas obras, maestras algunas de ellas, como exige la cadena histórica del arte.

Van a partir tu lindo cráneo y lo van a llenar de aire,/y van a decirte que tienes ochenta años,/pero no te va a importar, hermano./Van a estar inyectándote cualquier cosa,/el mañana no existe./Cuidado con la salvaje mandíbula del 1984″, dice en la canción que habla del lavado de cerebro y da nombre al tema principal.

 Pero la sensibilidad que desató la novela también expone las realidades actuales en piezas como “Big Brother” y “We Are The Dead”, que evocan al control y a la policía del pensamiento en la trama orwelliana.

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Ahí quedó el álbum, su interpretación de la lectura, la estética presentada (glam), sus puntillosos tracks y las reflexiones del artista al respecto.

En ellas se pregunta si la historia sirve para algo (ante el profundo estupor con el que encaramos el porvenir), y se responde con agudeza, que sí, para constatar que las utopías siempre resultan dudosas y que es más benéfico para todos acercarse a ellas a través del arte, de la mejor ficción en este caso, para evitar los errores del pasado.

Por su parte, Rick Wakeman hizo lo propio con el disco homónimo 1984 (publicado en 1981). A pesar del caos en que estaba metido en su vida particular (excesos), o quizá precisamente por ello, el ex tecladista de Yes, se embarcó en el proyecto de trasladar la obra de Orwell al rock progresivo. Y lo hizo acompañado de una pequeña orquesta de colaboradores e invitados, incluyendo su sección de cuerdas en algunos pasajes.

Junto a él estuvieron el autor de las letras Tim Rice (famoso por los musicals Evita o Jesucristo Superestrella, películas de Disney como La Bella y la Bestia o El Rey León), Chaka Khan, Kenny Lynch, Steve Harley y, en uno de los temas, su compañero en Yes, Jon Anderson.

Esta obra conceptual tiene sus altas y sus bajas, es decir, es un álbum ambivalente, con pasajes tan finos, virtuosos y atinados, como solos churriguerescos y contrastantes con el tono de la obra original. Sin embargo, es un disco que se deja escuchar.

Pero hay que hacerlo con cierta distancia y tomando en cuenta los antecedentes de Wakeman hacia las obras de ficción. En primer lugar por su testimonio y propuesta al respecto y, en segunda instancia, por la curiosidad hacia el trabajo de alguien que ya se había embarcado en proyectos semejantes con Las seis esposas de Enrique VIII, Viaje al centro de la Tierra, Mitos y leyendas del rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, Criminal Record y algunos soundtracks extras.

Los excesos de la vida más los excesos genéricos produjeron, al fundirse, alguna que otra joya que terminó adornando este álbum.

Asimismo, hay que atreverse con el más reciente acercamiento que hizo The Muse al escrito de Orwell: The Resistance (2009). En él Matt Bellamy, líder de la banda, puso sobre la mesa su certeza en cuanto a la teoría de la conspiración. Cree a pie juntillas en que hay manos ocultas tras cada asunto que domina en el mundo. Y no le falta razón.

Tras la lectura que realizó de 1984, lo escrito por George Orwell le pareció el más acertado vaticinio que se ha hecho sobre la realidad global que nos circunda en estos momentos.

Frases como las siguientes se convirtieron en el leit motiv para la realización del disco: “Y si todos los demás aceptaban la mentira que impuso el partido, si todos los testimonios decían lo mismo, entonces la mentira pasaba a la historia y se convertía en verdad”…“No latía en su cabeza ni un solo pensamiento que no fuera un slogan. Se tragaba cualquier imbecilidad que el partido le ofreciera”…“A Winston le sorprendía que lo más característico de la vida moderna no fuera su crueldad ni su inseguridad, sino sencillamente su vaciedad, su absoluta falta de contenido”.

El manejo de los medios de información, la imposición de gustos, la omnipresente vigilancia, la controlada libertad de expresión y la castración de los sentimientos, son el hilo inspirador de The Resistance, donde el amor también ocupa su lugar en medio del claustrofóbico ambiente.

Quizá el mejor álbum del grupo hasta la fecha y ejemplo conspicuo sobre la cercana relación que el rock auténtico mantiene con la literatura.

VIDEO SUGERIDO: Muse – United States of Eurasia (Live BBC Children In Need Rocks 2009) (High

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