LIBROS CANÓNICOS: BAJO EL VOLCÁN (MALCOLM LOWRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sentimientos limítrofes. Esta característica de la narrativa consiste en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordean en el terreno de la alucinación y enriquecen lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. Es el artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.

Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan.

Pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo (ebrio) en compañía de sí mismo y logró el momento –un día que dura toda la eternidad– de la absoluta sinceridad.

La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel.

Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.

Si el Cónsul –su alter ego— inscribió un graffiti en el que «no se puede vivir sin amar», Lowry sabe que es imposible vivir sin recordar y que todos sus recuerdos van a conformar el argumento de Bajo el volcán en primera instancia, porque él en verdad lo vivió, para luego, desde la altura de una vida ya hecha (o deshecha), sufrir con su escritura.

Esta novela de riquísima prosa lírica puede ser una historia privada si se quiere, pero igualmente es la historia de una literatura. Su encanto radica en que vemos la historia otra vez deshecha en su puro material de vida menuda, apuntalada por una construcción intelectual. En ella vemos descomponerse la nebulosa histórica en los infinitos e irisados asteriscos de la vida privada. Y en este caso el énfasis se da tanto en la ficción como en la forma.

El proceso de la memoria en Lowry adquiría niveles obsesivos: ¿por qué rememorarlo todo con tan inexplicable vehemencia? Todos sus recuerdos eran de sufrimiento -explicó uno de sus personajes-, de espantosa ansiedad; pero, sobre todo, de soledad o de una compañía peor que la soledad.

Se veía a sí mismo como un ente fantasmal que deambula entre la humanidad sin discernir claramente qué está haciendo en ella. En uno de sus poemas el propio escritor dijo que en su vida había intentado «una temerosa visión de sí mismo», y como tal, el Cónsul en Bajo el volcán, se maneja como un símbolo de la humanidad que ha perdido la orientación dentro de sí.

La novela escrita durante el preámbulo, desarrollo y primeras consecuencias de la Segunda Guerra Mundial refleja un destino fáustico para la humanidad, resultado del influjo del entorno sobre el escritor que así expresa la etapa de negrura que le tocó vivir.

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Ser o no ser, beber o no beber. Los demonios, lo demoniaco. En Lowry podrían llamarse demonios esas inquietudes, innatas y esenciales a todo hombre de genio, que lo separa de sí mismo y lo arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental.

Es como si la naturaleza hubiera dejado una pequeña porción de aquel caos primitivo dentro de los espíritus como éste y esa parte quisiera volver al elemento donde salió: a lo ultrahumano, a lo abstracto. Los demonios son, en Lowry, ese fermento atormentador y convulso que empuja su ser, por lo demás tranquilo, hacia todo lo peligroso, hacia el exceso, al éxtasis, a la renunciación y hasta la anulación misma.

Lo que Lowry experimentó en Bajo el volcán equivalió a algún tipo de iluminación, quizá hasta de cierto tipo de experiencia mística a que semejante sufrimiento lo condujo.

Por esto su figura resulta tan trágica y fascinante al mismo tiempo. Es en su sentido más puro la figura del artista que sólo se encuentra a sí mismo en el arte. La alteración de las relaciones de los personajes en la novela, a fin de sacarlos de la situación biográfica y elevarlos a un plano más universal, viene a culminar en lo que atinadamente se ha llamado la victoria del arte sobre la vida.

El poeta trágico de los primeros tiempos, al igual que los escritores trágicos de la actualidad, no actuaba como un elegido que se presentaba ante los ofuscados congéneres, sino que se levantaba del seno de la comunidad como un presentador del destino humano general que también lo incluía a él, y se exponía abiertamente, confiando sólo en su verdad, al juicio público.

Su visión giraba en torno a la destrucción y en ella irrumpía siempre la oscuridad. Así, de los griegos a Dante y de éste a Lowry. El protagonista es el hombre a quien la pasión demoniaca vela la mirada y confunde la razón. La naturaleza se muestra en él con irrefrenable violencia, dolor abrasador y desesperación clamorosa. Malcolm Lowry propuso al Cónsul como una figura de grandeza trágica en lo que para él nunca dejó de ser su «Divina Comedia ebria».

Alguien dijo que a pesar de que Lowry conocía el cielo, conocía mejor el infierno. Aunque conocía la esperanza, conocía mejor la desesperación. Por ello en el momento de Bajo el volcán el Cónsul era tan real como él mismo. Para Lowry resultaba inherente a su propia naturaleza imaginar que no escribía, sino que era escrito, «posiblemente por un caprichoso daemon«.

Por lo tanto, «¿Para qué escapar de nosotros mismos?», concluye el Cónsul-Lowry, si no se puede escapar de un destino ni aun haciendo trampa como algunos héroes míticos. El Cónsul era demasiado honesto para hacerla y se conformó con su propio destino.

VIDEO: Under The Volcano 1984 Trailer, YouTube (Screenbound Pictures)

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LIBROS CANÓNICOS: BELOVED/JAZZ (TONI MORRISON)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el 5 de agosto del 2019. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

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Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 

En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

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A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

VIDEO: Remembering Toni Morrison, An Iconic American Author – NYT News, YouTube (The New York Times)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

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Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

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De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

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CARMINA BURANA (POESÍA GOLIARDA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»

Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el subgénero metalero del rock, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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THE RAVEN (EDGAR ALLAN POE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

THE RAVEN (FOTO 2)

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena ha sido Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos estos años ha rendido tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción  POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico.

El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

Entre todo eso Lou Reed sigue sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompaña como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed “Who Am I”, YouTube (bakabana1966)

THE RAVEN (FOTO 3)

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LIBROS CANÓNICOS: ONE FLEW OVER THE COKOO’S NEST (KEN KESEY)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.

Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.

Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).

A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).

Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further (Más allá). Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.

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Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.

Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor. Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo  rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.

Kesey, pues, fue el puente que unió a la generación beat con el hippismo (estableció los elementos retóricos y visuales del mismo) y qué mejor invitado para conducir el autobús que  Neal Cassady. De esta manera Kesey encarnó al psiconauta contracultural (o navegante de la conciencia) con diversas manifestaciones que presentó, en teoría y práctica, como alternativas enfrentadas a la cultura predominante.

Este profeta de la psicodelia con sus acid-test, su metafísica de cómic y sus iluminaciones y rituales que incluían rock, películas y grabaciones, de la noche a la mañana vio al LSD en las listas de sustancias prohibidas por el gobierno estadounidense y a él como un perseguido. Huyó a México, donde anduvo a salto de mata hasta que se hartó. Regresó y purgó una condena por posesión. Tras ello se retiró a un lugar perdido de Oregon, de donde saldría poco hasta su muerte en noviembre del 2001.

VIDEO: Magic Trip Trailer, YouTube (Magnolia Pictures & Magnet Releasing)

Antes de sus experiencias con el LSD y las andanzas con los Merry Pranksters, lo convirtieran en uno de los personajes míticos de la cultura underground sesentera, Kesey había publicado One Flew Over the Cokoo’s Nest, que se convirtió en una novela de culto, que fue leída como libro de cabecera en los campus universitarios y en las comunas hippies.

De su experiencia como conejillo de indias de un hospital californiano donde los psiquiatras ensayaban los posibles usos terapéuticos del LSD, peyote, mescalina, etcétera, nació la trama de la novela. Narrada en primera persona por un indio (nativo americano) que había decidido dejar de hablar y por lo tanto etiquetado como enfermo mental, cuenta la historia de un hombre apellidado McMurphy, que fue internado ahí haciéndose pasar por loco para evitar ir a la cárcel.

McMurphy se convierte en un elemento desestabilizador, en un opositor al férreo y sádico orden impuesto por la enfermera en jefe, la señorita Ratched, que encarna la más dura represión. Las cosas que suceden en el hospital psiquiátrico con la provocativa actitud de McMurphy (vital, generoso, amoral y rebelde), serán cruentas batallas de poder con desenlaces fatales y ambiguas esperanzas liberadoras.

La fluidez de la prosa, la contundencia del estilo, convierten el libro en una aventura inolvidable y en un clásico de nuestra época. Una metáfora sobre la resignación ante un sistema represivo, la marginación, el reclamo de derechos, y la independencia, frente a la rigidez y la crueldad del control gubernamental. Ken Kesey realizó un fino trabajo sobre las obsesiones del Estado y sociedad estadounidenses. Una obra maestra de la literatura.

La novela, como ya apunté, fue llevada a la pantalla grande por Milos Forman y al teatro de Broadway en diferentes épocas. En la televisión varias series han retomado la trama para crear una pieza o parodiarla (los Simpson, Futurama, Spaced, entre otras). En la literatura diversos autores se han conectado a este referente en su propia obra, por ejemplo, el ya mencionado Tom Wolfe o Hunter S. Thompson.

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En cuanto a la música, el ascendiente de Ken Kesey comenzó con Grateful Dead y la aparición del rock psicodélico. Grateful Dead fue la banda de casa de los Merry Pranksters, con un sonido primario y pletórico de LSD, que dieron a conocer gracias a un estilo de composición muy ecléctico que fusionaba elementos del rock, r&b, folk, blues, country y jazz, aunado a largas improvisaciones (que se hicieron legendarias debido a los acid-test).

La influencia de Kesey en este sentido ha sido inmensa y larga. Desde el mencionado rock psicodélico de mediados de los años sesenta hasta el dream pop, pasando por el rock progresivo, el acid folk, el space rock, el krautrock, stoner rock,  la new wave, el acid house , la neo-psicodelia, el doom metal, el goa, el noise y la electrónica del psytrance.

Los músicos psiconautas han estado en todas las épocas pos sesenteras de la historia del rock. La obra completa de Grateful Dead ha sido ejemplar en este sentido, pero desde entonces ha habido infinidad de manifestaciones sobre la experiencia psicotrópica: los Beatles en Magical Mystery Tour (y en varias piezas clave), los Byrds y su himno “Eight High Miles”, Donovan, Frank Zappa en Freak Out!, así como Metallica con su “Welcome Home (Sanitarium)” o Davendra Banhart, sólo por mencionar unos cuantos, así como también la corriente de la neo psicodelia del siglo XXI.

VIDEO: One Flew Over The Cukoo’s Nest (1975) Official Trailer #1 – Jack Nicholson Movie HD, YouTube (Movieclips Classic Travelers)

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ROCK Y LITERATURA: ABSOLUTE BEGINNERS (COLIN MACINNES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Colin MacInnes fue un inglés que retrató una época para la eternidad y con ello se ganó además un lugar en la historia de la literatura universal. Nació en Londres en 1914 como hijo único de un cantante de música popular y de una novelista, Angela Thirkell. De niño conoció de cerca a Rudyard Kipling porque éste visitaba la casa de sus padres y le contaba historias de la India y de sus viajes por la Gran Bretaña.

Cuando MacInnes cumplió los seis años de edad se mudó con su familia a Australia donde vivió toda su infancia y pubertad. Estaba contento en aquel lugar, pero sus padres se divorciaron y él tuvo que regresar al Reino Unido con su madre en 1930. Trabajó en diversos oficios durante su juventud y al mismo tiempo estudió pintura en Londres. A la postre se enroló en la Inteligencia Británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Su experiencia durante la guerra le sirvió de material para escribir guiones para la radio en la BBC. Con este bagaje, además, comenzó su primera novela (To The Victors The Spoils) que al ser publicada obtuvo relativa notoriedad. Ello le allanó el camino para dedicarse de lleno a la escritura. A partir de ahí se volvió autor de numerosas obras y el éxito le llegó con Absolute Beginners (Principiantes, en su traducción al español), segundo libro de una trilogía que lo encumbraría en las letras británicas.

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Absolute Beginners se centra, al igual que sus otras dos novelas: City of Spades y Mr Love and Justice, en la ciudad de Londres, en su juventud y la cultura de los inmigrantes durante fines de los años cincuenta.  La trama se lleva a cabo en el barrio de Notting Hill, un área de la capital británica cuya población estaba compuesta de mezclas raciales y lo que se daba en llamar un “ambiente decadente y bohemio”.

Las tribus urbanas, el racismo, las drogas, la bisexualidad, la anarquía y la música, sobre todo, son los elementos que componen Absolute Beginners, una historia sobre el nacimiento de los mods, de su forma de vida y de la subcultura que generaron.

(El término mod, es apócope de la palabra “modernista”, una subcultura social y musical que definió a los jóvenes rebeldes de aquella época, en Londres, que exigía estar a la moda en todo lo moderno: ropa, sonoridad, baile, clubes de música, medio de transporte, y el soporte de una dieta basada en las anfetaminas.)

La novela de MacInnes fue publicada en 1959 y fue la puerta de entrada al underground que preludió el “Swinging London” y la ubicación de esta ciudad como centro de la cultura juvenil a nivel mundial en el primer lustro de los años sesenta.

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Es un texto narrado en primera persona desde la perspectiva de un adolescente, en su última etapa como tal (19 años), que trabaja como fotógrafo freelance involucrado en la vibrante vida del Londres occidental, donde los marginados (artistas bohemios, yonquis, desempleados, gays), los inmigrantes caribeños y los jóvenes rebeldes crean una cultura (no sin enfrentamientos y tensiones raciales) basada en la moda de la vestimenta y las (motocicletas) scotters italianas, el jazz moderno, el rhythm & blues y soul provenientes de los Estados Unidos.

A través de Absolute Beginners, MacInnes explora el nuevo fenómeno adolescente de los mods y profundiza en la rebelión, la angustia juvenil y las dificultades que tiene al cruzar la línea sombreada hacia la adultez en medio de una sociedad a la que tiene en contra. La novela cuenta en la propia lengua de los involucrados todas estas cosas de una manera fresca y provocadora.

La novela de MacInnes fue llevada al cine por el director Julian Temple en 1986 y al teatro por Roy Williams en el 2007, con el mismo título. Y su influencia se dio en todos los ámbitos: en la ropa con Mary Quant (inventora de la minifalda), en la boutique Bazaar de Kings Road de Chelsea (para hacerse trajes a la medida), en Twiggy (la primera supermodelo); en la TV con el programa musical Ready Steady Go!, en la industria editorial con la revista Queen; en el cine en Blow Up de Antonioni, The Knack de Richard lester y Alfie de Lewis Gilbert.

VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Absolute Beginners (Official Video), YouTube (David Bowie)

En la música el álbum Quadrophenia de los Who y la posterior película homónima, estuvieron fuertemente sustentados por la obra de MacInnes. La rock-ópera de Pete Townshend, guitarrista y compositor del grupo, está basada en la identidad de un adolescente y algunos de los temas que trata son la lucha por la autodefinición, la forma de vida mod, la esquizofrenia entre la vida del trabajo matutino y el reventón nocturno alimentado por las anfetaminas y los enfrentamientos con los rockers, el bando estético opuesto.

(Con energía irresistible, conciencia acendrada en el rock de lo que es la juventud y una variedad ilimitada de estilos, Townshend se inscribió en la historia del género al igual que The Who, con espectáculos exaltados, una imagen acorde con la moda, tendencias revolucionarias y las excentricidades de Keith Moon –el baterista, por antonomasia–. Todo se conjugó con el poder de observación sutil sin límite del compositor, así como su extraordinario talento para escribir canciones. Sus agudos análisis vertidos en canciones, álbumes conceptuales y óperas-rock, figuran entre las declaraciones más importantes del rock.  Ya sea que hablara de los mods o toda la sociedad, su estilo autocrítico y caricaturesco también daba rienda suelta a sus propias frustraciones, fantasías y experiencias.)

Entre los grupos seguidores de la corriente mod de los sesenta estuvieron los mencionados Who, los Kinks, los Small Faces, The Yardbirds o el Spencer Davis Group. Todos lectores de MacInnes, todos participantes de la efervescencia cultural conocida como “Swinging London”. Sin embargo, con el surgimiento de la psicodelia y la cultura hippie, hacia mediados de la década, el periodo mod entró en decadencia (aunque su estela permanece hasta nuestros días).

En los setenta se dio un revival encabezado por Paul Wheller y The Jam, acompañado por la música ska a cargo de The Specials, Madness y The Beat. El libro de MacInnes les había servido de inspiración y piedra de toque para canalizar expresiones sociales y artísticas en una Inglaterra convulsa y represiva. Fue en este tiempo que un mod original, Randy Cozens, estableció el canon musical de la corriente en 100 piezas fundamentales, entre las cuales están: “Walking the Dog”, “Mr. Pituful”,  “Mercy, Mercy”, “Any Day Now”, “Rescue Me”, “Searching for My Love” o “Yes, I’m Ready”.

(A raíz de la activa apología de Cozens sobre los orígenes negros de la música mod, la revista musical especializada Sounds le pidió que elaborara una lista conocida como Mod Top 100 con los éxitos de tal música, la cual  se publicó en el número de agosto de 1979. Dicho aglutinado está compuesto por noventa y siete temas del soul, dos del ska y uno ficticio –como trampa para hipotéticos coleccionistas mentirosos o vivillos oportunistas que afirmaran tener la colección completa-. Ese enlistado, hecho por el autor, se ha llegado a considerar como el legítimo canon de la música mod.)

En los noventa, la escena del britpop mostró sus obvias influencias mod con grupos como Oasis, Blur y Ocean Colour Scene. Y los ecos de aquella corriente concretaron otro devenir en bandas como Libertines y Franz Ferdinand, por mencionar algunas. En la actualidad las cantantes del neo soul, los grupos del Northern Soul británicos, la escena electrónica alemana y la pop japonesa han recibido el influjo del poder mod, ya inmortalizado.

A la novela Absolute Beginners, de Colin MacInnes, se le cita como “la Biblia Mod”, la semilla fundamental de una cultura juvenil que floreció en los cinco años siguientes a su aparición. Dicho estilo de vida se extendió de Londres hacia los adolescentes británicos de todos los estratos sociales, y ese mismo inclusivismo expandió los gustos musicales del mismo más allá del modern jazz y el r&b: adoptó el soul de la Motown, Atlantic y Stax, el ska jamaicano y el bluebeat. Su sonoridad se hizo internacional.

VIDEO SUGERIDO: Quadrophenia – My Generation / House Party Scene, YouTube (MahaffyMusic)

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LIBROS CANÓNICOS: HOWL (ALLEN GINSBERG)

Por SERGIO MONSALVO C.

HOWL (FOTO 1)

 

(ALLEN GINSBERG)

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta beat que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un  hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

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En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

VIDEO SUGERIDO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

Anécdotas aparte, la publicación  del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz, que en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida ex profeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat.  Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

 

VIDEO SUGERIDO: Howl Animation Part 6, YouTube (Teodor Lozanov)

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