BABEL XXI-615

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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BLUES PEOPLE

(LEROI JONES)

(LIBROS CANÓNICOS 38)

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LIBROS CANÓNICOS: LA TIERRA BALDÍA (T. S. ELIOT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.

En tales momentos, y a pesar de no ser totalmente consciente de ello, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas crecerá y el pasado será no sólo presente, sino futuro.

Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.

Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.

¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.

¿Y quién fue tal personaje? A orillas del río Mississippi creció Thomas Stearns Eliot. El 26 de septiembre de 1888 nació éste, el séptimo hijo de una familia de profundas raíces tradicionales. Su infancia se caracterizó por lo enfermizo de su constitución y por una educación estricta, individual y social.

Estudió filosofía en la Universidad de Harvard en 1906, y en la siguiente década con estudios semejantes en la Sorbona de París. Los cursos de posgrado los realizó en la universidad alemana de Marburgo, pero con el inicio de la Primera Guerra Mundial se trasladó a la de Oxford en Inglaterra.

En el mes de septiembre de 1914, en Londres, conoció y se hizo amigo de Ezra Pound. Como primera muestra de tal relación, Pound recomendó a Harriet Monroe, editora de la afamada revista Poetry de Chicago, la publicación de  «El poema de amor de J. Alfred Prufrock», con el siguiente comentario: «El mejor poema de autor norteamericano que hasta la fecha haya leído».

Al año siguiente, Vivien Haigh-Wood, «una inglesa de temperamento inestable», según los biógrafos, atrapó a Eliot –el término es justo, ya que éste era más bien tímido, reservado– y se casó con él. El hecho provocó una crisis familiar y el enojo del padre, industrial y radicalmente conservador, quien esperaba su retorno a los Estados Unidos y a Harvard. Jamás le fue perdonado el acto independiente y el testamento paterno lo demostró excluyéndolo.

Ahí comenzó otro periplo de Eliot. Maestro de escuela, la enfermedad nerviosa de su esposa. Trabajo como empleado en el banco Lloyd’s. Subdirector de la revista The Egoist. Publicación de su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations. Impactado por los sucesos de la guerra, el intento de ingresar a la marina de los Estados Unidos, para ser rechazado por cuestiones de salud.

El exceso de trabajo y de problemas maritales le produjeron un colapso nervioso. La cura la llevó a efecto en Suiza. Producto del reposo resultó The Waste Land (La tierra baldía), poema corregido, organizado y formado por Pound y el cual fue publicado en 1922. Renunció a su trabajo en el banco para convertirse en editor de la compañía Faber and Faber. En 1927, se naturalizó inglés y se convirtió a la Iglesia anglicana.

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Su importancia y guía dentro de las letras inglesas creció, lo mismo que su bibliografía en diversos géneros, como la poesía, el ensayo y el teatro. Tras larga enfermedad mental murió su esposa, en 1947. Al año siguiente recibió el Premio Nobel de Literatura. El 4 de enero de 1965, T. S. Eliot falleció, pero su prestigio seguiría creciendo. La Abadía de Westminster acogió sus restos.

Eliot siempre sostuvo que un poeta debía tener conciencia de la palabra, de la defensa incuestionable del lenguaje. A éste él lo cultivó con sus múltiples formas, para extraerle todos los beneficios de los que era capaz. La Tierra Baldía, centrada en la búsqueda poética, también tuvo impacto en la cultura popular. Esta obra (junto con los Cuatro Cuartetos) marcó a generaciones de poetas y músicos en todo el mundo.

Con ella Eliot creó escuela y tendió puentes hacia la modernidad. Hoy, conserva esa fuerza, ese magnetismo propio de la gran poesía. Señaló que no había que buscar la novedad per se, ni la imitación, porque si había algo distinto que decir, forzosamente saldría al paso. “La imitación es servidumbre, pero la influencia puede significar liberación”, aseguraba.

La suya fue una travesía permanente en busca de la autenticidad. Sostuvo que lo importante no era el poeta, sino el poema, su quimera, como la de todo rockero que se plantea cuestiones sobre la existencia.

 

La tierra baldía es un poema de emoción inmediata, con su atmósfera de gran fresco de una época acelerada. Por eso toda la poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitable en él. Ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha sido envenenado por los aromas de la conflagración humana.

Pocos poetas han tenido tanta influencia. La tierra baldía lo puede entender cualquier lector actual porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad. Tal concepto modernista enganchó con la estética del rock.

Aquí habría que recordar lo dicho por el propio autor: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho, lo han considerado como una muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal e insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”.

Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que

cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

  1. S. Eliot conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Al laureado escritor sin duda le hubiera halagado saber que la cultura del rock reconoce sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

De Eliot el rock aprendió que no se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente auténtico, a través de las épocas, va eligiendo la suya, en toda corriente. Y ésta se inserta en el diálogo entre las generaciones y es muy importante que no se interrumpa, ni se lleve a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado.

Para corroborarlo están las piezas de grupos y solistas que lo han traído a colación: Bob Dylan (“Desolation Row”), The Smiths (“The Queen is Dead”), Crash Test Dummies (“Afternoons and Coffeespoons”), Tori Amos (“Pretty Good Year”), Devo (“Social Fools”), Lloyd Cole (en Standards), I Am Kloot (“Some Better Day”), Nick Waterhouse, Get Well Soon, Divine Comedy, etcétera, en una larguísima lista de autores.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o creadores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos. Un follaje tupido y diverso con aquella tierra baldía como fondo omnipresente.

VIDEO: Crash Test Dummies – Afternoon & Coffeespoons (Official Video), YouTube (CrashTestDummiesVEVO)

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BABEL XXI-607

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EN NOMBRE DE LA ROSA

(LIBROS CANÓNICOS 37)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LIBROS CANÓNICOS: I, ROBOT (ISAAC ASIMOV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El futuro tecnológico comenzó como un cortesano divertimento medieval. En el siglo XX tuvo su fijación reglamentaria, y en el XXI la urgencia de un reemplazamiento ético. Hablo de los robots. Lo primero fue un invento de Leonardo da Vinci como entretenimiento palaciego; lo segundo, una meditación científico-literaria del escritor Isaac Asimov y, lo tercero, una urgente necesidad social expuesta, de nuevo, por la ciencia ficción (tanto cinematográfica como televisiva).

En el 2020 se celebraron los 100 años del natalicio del autor ruso-estadounidense Isaac Asimov. De éste sabemos que nació en 1920 en Petróvich, hoy parte de la Federación Rusa y antaño de la Unión Soviética, y que se mudó con su familia a los tres años de edad a Brooklyn, en los Estados Unidos.

En los establecimientos comerciales que fundó su padre aprendió la ciencia ficción, de la que se hizo maestro, leyendo publicaciones pulp. Se hizo bioquímico en la Universidad de Columbia, donde también se doctoró para luego pasar a la prestigiosa Universidad de Boston, donde fue profesor asociado y luego titular. Fue un científico humanista que puso por escrito todos sus intereses en cerca de 500 títulos, entre literatura de ciencia ficción, ensayos científicos y divulgación cultural de diversa índole.

Fundamentalmente, se le recuerda por sus aportaciones y nombre a disciplinas que estudian lo positrónico, la psicohistoria y la robótica. De esta última materia han pasado a la historia sus sagas literarias, en las que quedaron inscritas sus famosas tres leyes (como en el libro I, Robot –Yo, Robot, de 1950), que han dado mucho juego tanto a la investigación tecnológica como a la ciencia ficción.

Dichas tres leyes son:

Primera: Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, tampoco permitirá que un ser humano lo sufra.

Segunda: Un robot debe cumplir las órdenes dadas por los seres humanos, a excepción de aquellas que entren en conflicto con la primera ley.

Tercera: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con las primeras dos leyes.

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Isaac Asimov

Estas leyes son un conjunto de normas elaboradas por Assimov que se aplican a la mayoría de los robots de sus escritos. En ese contexto, son “formulaciones matemáticas impresas en los senderos posistrónicos del cerebro de los robots” (programas con códigos que regulan su cumplimiento y que están instalados en su memoria principal).

Tales leyes surgieron como medida de protección para los seres humanos. Según el propio Asimov, con ellas quería contrarrestar un supuesto “complejo de Frankenstein” (un temor que el ser humano desarrollaría frente a unas máquinas que hipotéticamente pudieran rebelarse y alzarse contra sus creadores). De intentar siquiera desobedecer una de las leyes, el cerebro positrónico del robot resultaría dañado irreversiblemente y el robot «moriría».

A un primer nivel no presenta ningún problema dotar a los robots con tales leyes, a fin de cuentas, son máquinas creadas por el hombre para su ayuda en diversas tareas. La complejidad reside en que el robot pueda distinguir cuáles son todas las situaciones que abarcan las tres leyes, o sea poder deducirlas en el momento. Por ejemplo, saber en determinada situación si una persona está corriendo peligro o no, y deducir cuál es la fuente del daño o la solución.

Las tres leyes representan el código moral del robot. Un robot actuará siempre bajo esos imperativos. Es decir, un robot se comportará como un ser moralmente correcto. Sin embargo, es lícito plantearse lo siguiente:

En la actualidad y ya que la imaginación de Asimov ha cobrado realidad y a los robots los conocemos no sólo por los textos, sino a través de las nuevas tecnologías (como gadgets, juguetes o herramientas domésticas, médicas, laborales, etcétera), se produce la absoluta necesidad de crear un código moral, no solamente para ellos, sino también para quienes los diseñan, fabrican, producen, comercializan y usan.

(El público conoció la palabra robot a través de la obra R.U.R. (Robots Universales Rossum) del dramaturgo checo Karel Čapek, que se estrenó en 1920. El vocablo se escribía como robotnik. No obstante, en una breve carta escrita a la editorial del Diccionario Oxford, el autor le atribuyó a su hermano Josef la invención del término. ​ Éste le sugirió «roboti». La palabra robota significa literalmente trabajo o labor y figuradamente «trabajo duro» en checo y otras lenguas eslavas. Tradicionalmente, por aquellos lares, robota era el periodo de trabajo que un siervo debía otorgar a su señor, generalmente 6 meses del año.)

Un robot, pues, carece de voluntad, intención, conciencia; por tanto, no puede ser agente moral. Al menos, no con el desarrollo actual de la inteligencia artificial. Pero ¿podrán adquirir esas cualidades próximamente? Y mientras tanto, ¿quién será el responsable de sus actos?)

¿Si su evolución resulta en una toma de conciencia? ¿Serán sujetos morales? ¿De qué tipo? ¿Tendrán derechos como los humanos o laborales? ¿Cuáles?

Tal necesidad social de códigos mutuos es una cuestión que las legislaciones globales y de los países en particular, a causa la rápida evolución tecnológica, deben considerar imprescindible y urgente. Los gobiernos deben plantearse hablar de ello. No con un debate teórico ni abstracto, sino como un diálogo sobre algo ya muy muy cercano (la literatura, el cine y las series de televisión ya lo han hecho y lo hacen constantemente) ¿La política, cuándo?

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Algunas de las ideas de la historia assimoviana han servido de inspiración a diversos grupos musicales. En la electrónica al alemán Kraftwerk, por ejemplo, en toda su obra. En el rock progresivo al inglés The Alan Parsons Project para la grabación del álbum conceptual I Robot de 1977.

 

I Robot fue el segundo álbum de estudio del extinto grupo británico (que finalizó sus andanzas en 1990) ​y destaca por la utilización extensiva de las nuevas capacidades del sintetizador Moog, de reciente desarrollo tecnológico de los estudios EMI, sello pionero en el uso de tales equipamientos que ya habían sido utilizados para el disco debut de la misma agrupación, Tales of Mytery and Imagination, de 1976.

El álbum se inspiró en las historias de Asimov sobre los robots. El productor ejecutivo, compositor y vocalista Eric Woolfson habló realmente con el escritor, quien se mostró entusiasmado con la idea. Como anteriormente ya se habían concedido los derechos a una empresa de televisión y cine, el título del álbum tuvo que ser alterado ligeramente eliminando la coma, y el tema y las letras fueron hechas para tratar más genéricamente sobre robots y la relación con el ser humano en vez de las específicas con el universo asimoviano.

En el interior de la portada se podía leer: “I Robot… The story of the rise of the machine and the decline of man, which paradoxically coincided with his discovery of the wheel… and a warning that his brief dominance of this planet will probably end, because man tried to create robot in his own image. (Yo Robot… La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que paradójicamente coincidió con el descubrimiento de la rueda… y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre trató de crear el robot a su propia imagen).

Alan Parsons (proyectrón, programación de secuenciador SynthiA, guitarra acústica, vocoder, loops de cinta, efectos de sonido, ingeniero de grabación y productor) y el mencionado Woolfson (clave, teclados, piano Wurlitzer, órgano, piano y productor ejecutivo) fueron los encargados de generar piezas tan eclécticas como originales.

La pieza de apertura del álbum, “I Robot”, ofreció un cuidadoso arreglo de sonidos sintetizados, instrumentos tradicionales y efectos de amplitud espacial manejando el retardo entre los canales estéreo, donde se puede apreciar la maestría de Alan Parsons como ingeniero de sonido.

Otras canciones como “The Voice” hicieron uso del dispositivo vocoder, innovador por aquellos tiempos, y también sonaron como un grupo de rock más convencional en “Breakdown”, esta última terminada con un segmento coral, arreglado por Andrew Powell, que colaboró en los arreglos, la dirección de sesión de cuerdas, en los coros, en el órgano Hammond y la composición del tema “Total Eclipse”.

Este álbum (en el que participó más de una veintena de músicos, además de los señalados) marcó un estilo que se podría rastrear hacia atrás, partiendo desde el hito The Dark Side of The Moon de Pink Floyd de 1973, donde Parsons trabajó como ingeniero de sonido. En cierto modo, la continuidad entre las canciones (gapless) y el uso de tomas múltiples de sonido fue también utilizado en Tales of Mystery…, indicando con todo ello una conjunción de técnicas avanzadas de edición con instrumentos electrónicamente sintetizados.

El sonido de estos trabajos identifica el estilo inglés de esa época acompañado por una sólida formación musical de algunos integrantes como Powell, no dudando en incluir elementos de música clásica como corales y de instrumentos como arpas, y órganos de tubos (en Tales of Mystery… y en Pyramid). Particularmente el sonido del grupo, pulido hasta el extremo del perfeccionismo de Alan Parsons, hizo que I Robot tuviera un impecable registro acústico, seguido de una calidad musical sorprendente.

La influencia del libro de Issac Asimov se nota en canciones como “Breakdown” y “I Wouldn’t Want to Be Like You”, donde se puede entrever la desesperación de la máquina ante la situación de querer ser hombre, vivir y sentir como un ser humano y, al mismo tiempo, rechazar la naturaleza humana, sus debilidades.

Más de 40 años después, el sonido inigualable de la apertura del álbum nos dice que ciertas obras musicales son inmunes al paso del tiempo y se vuelven clásicas: I Robot podría bien pasar por un álbum grabado en el siglo XXI. Isaac Asimov murió en New York el 6 de abril de 1992, donde fue incinerado.

VIDEO: The Alan Parsons Project – I Wouldn’t Want to be Like You, YouTube (The Alan Parsons Project)

 

 

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LIBROS CANÓNICOS: PAUL CELAN (SONGBOOK)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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LA CONSTRUCCIÓN DE UN POETA

 

 

La poesía, en el caso del centenario Paul Celan, se trata acerca de la palabra hablando de su propia finitud. Es decir, el postrer vocablo del que fue el último en mirar. Celan, ese poeta (nacido 1920 en Czernowitz, entonces ciudad rumana, y muerto, por suicidio en París el 20 de abril de 1970), era políglota y supo que, fehacientemente, no hay lengua materna poética, que escribir es forjarse un nombre, crear un idioma, construir un ser hecho a base de palabras, aunque esté invadido por lo mortal. Esa es la única forma de vislumbrar, desde el arte, lo que está en el límite de lo decible, en su fuga. Celan lo hizo con su poesía.

Chanson Einer Dame in Schatten

(Canción a una dama en la sombra)

Cuando la Taciturna llegue y decapite los tulipanes,

¿Quién saldrá ganando?

¿Quién saldrá perdiendo?

¿Quién se asomará a la ventana?

¿Quién pronunciará primero su nombre?

Alguien que es portador de mis cabellos.

Los lleva como se lleva a los muertos en las manos.

Los lleva como llevó el cielo mis cabellos aquel año en que amé.

Los lleva así por vanidad.

Ese saldrá ganando.

No saldrá perdiendo.

No se asomará a la ventana.

No pronunciará su nombre.

Es alguien que está en posesión de mis ojos.

Los tiene desde que se cierran los portones.

Los lleva en los dedos, como anillos.

Los lleva como añicos de fruición y zafiro:

era ya mi hermano en otoño;

y ya cuenta los días y las noches.

Ese saldrá ganando.

No saldrá perdiendo.

No se asomará a la ventana.

Pronunciará su nombre el último.

Es alguien que tiene lo que dije.

Lo lleva bajo el brazo, como un bulto.

Lo lleva como el reloj su peor hora.

Lo lleva de umbral en umbral, mas no lo arroja.

Ese no saldrá ganando.

Saldrá perdiendo.

Se asomará a la ventana.

Pronunciará su nombre el primero.

Será decapitado con los tulipanes.

Es war Erde in ihnen

(Había tierra en ellos)

Había tierra en ellos y

cavaban.

Cavaban y cavaban y pasaba así

el día y pasaba la noche. No alababan a Dios

que, según les dijeron, quería todo esto,

que, según les dijeron, sabía todo esto.

Cavaban y nada más oían;

y no se hicieron sabios ni inventaron un canto

ni imaginaron un lenguaje nuevo.

Cavaban.

Vino una calma y vino una tormenta

y todos los océanos vinieron.

Yo cavo y tú cavas e igual cava el gusano

y aquel remoto canto dice: cavan.

Oh uno, oh nadie, oh ninguno, oh tú:

¿Adónde iba si hacia nada iba?

Oh, tú cavas y yo cavo, yo me cavo hacia ti,

y en el dedo se nos despierta el anillo.

Corona

En mi mano el otoño come su hoja: somos amigos.

Extraemos el tiempo de las nueces y le enseñamos a caminar:

regresa el tiempo a la nuez.

En el espejo es domingo,

en el sueño se duerme,

la boca dice la verdad.

Mi ojo asciende al sexo de la amada:

nos miramos,

nos decimos palabras oscuras,

nos amamos como se aman amapola y memoria,

nos dormimos como el vino en los cuencos,

como el mar en el rayo sangriento de la luna.

Nos mantenemos abrazados en la ventana, nos ven desde la calle:

tiempo es de que se sepa,

tiempo es de que la piedra pueda florecer,

de que en la inquietud palpite un corazón.

Tiempo es de que sea tiempo.

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Con su poesía Celan ha influido a rockeros de diversos estilos: The Flying Lizards, Sting, Damon Albarn, Belladona, Pet Shop Boys, Nightwish o el insconmensurable John Zorn, o en compositores contemporáneos como Michael Nyman.

El compositor británico Michael Nyman (compositor, pianista, musicólogo) se dio a la tarea de evocar a Celan en un disco, y lo hizo sobre el texto de 6 poemas del rumano. The Michael Nyman Songbook está construido sobre su ritmo elegíaco, sus repeticiones, secuencias y alternancias tonales. Y todo esto para construirse, a su vez, en torno a un tipo de composición musical en la que se mezclan varias voces y acaban por fundirse en una sola y múltiple.

Para ello utilizó la voz y la maleabilidad de la cantante alemana Ute Lemper como instrumento principal. Y es que estructuralmente los poemas juegan con esa alternancia de voces. Este concepto tiene que ver con la propia idea de esa polifonía de voces que acaba en síntesis de sí misma, para dialogar directamente en los poemas. Un tributo inmejorable para el poeta mayor.

Nächtlich geschürzt

(Nocturnamente plisados)

Nocturnamente plisados

los labios de las flores,

cruzadasy enlazadas

las astas de los abetos,

encanecido el musgo, la piedra estremecida,

despiertos para el vuelo sin fin los grajos sobre el glaciar:

ésta es la región, donde

descansan los que nosotros alcanzamos:

no nombrarán la hora,

ni contarán los copos,

ni seguirán las aguas al dique.

Se alzan separados del mundo,

cada uno en su noche,

cada uno en su muerte,

bruscos, descubiertos, escarchados

por lo cercano y lo lejano.

Saldan la culpa que animó su origen,

la saldan ante una palabra

que existe sin razón, como el verano.

Una palabra –tú sabes:

un cadáver.

Lavémoslos,

peinémoslos, volvamos su ojo

hacia el cielo.

Blume

(Flor)

La piedra.

La piedra en el aire, yo la seguí.

Tu ojo, tan ciego como la piedra.

Éramos

manos,

apuramos la oscuridad hasta vaciarla, hallamos

la palabra que brotó al verano:

flor.

Flor — una palabra de ciegos.

Tu ojo y mi ojo:

procuran

el agua.

Crecimiento.

Va hojeando

pared a pared del corazón.

Una palabra más como ésta, y los martillos

oscilan al descubierto.

VIDEO: Michael Nyman, Ute Lemper – Chanson Einer Dame Im Schatten, YouTube (Michele Zilli)

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BABEL XXI-600

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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ENTONCES LLEGÓ 1922…

(A SACUDIR EL LENGUAJE)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LIBROS CANÓNICOS: BAJO EL VOLCÁN (MALCOLM LOWRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sentimientos limítrofes. Esta característica de la narrativa consiste en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordean en el terreno de la alucinación y enriquecen lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. Es el artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.

Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan.

Pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo (ebrio) en compañía de sí mismo y logró el momento –un día que dura toda la eternidad– de la absoluta sinceridad.

La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel.

Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.

Si el Cónsul –su alter ego— inscribió un graffiti en el que «no se puede vivir sin amar», Lowry sabe que es imposible vivir sin recordar y que todos sus recuerdos van a conformar el argumento de Bajo el volcán en primera instancia, porque él en verdad lo vivió, para luego, desde la altura de una vida ya hecha (o deshecha), sufrir con su escritura.

Esta novela de riquísima prosa lírica puede ser una historia privada si se quiere, pero igualmente es la historia de una literatura. Su encanto radica en que vemos la historia otra vez deshecha en su puro material de vida menuda, apuntalada por una construcción intelectual. En ella vemos descomponerse la nebulosa histórica en los infinitos e irisados asteriscos de la vida privada. Y en este caso el énfasis se da tanto en la ficción como en la forma.

El proceso de la memoria en Lowry adquiría niveles obsesivos: ¿por qué rememorarlo todo con tan inexplicable vehemencia? Todos sus recuerdos eran de sufrimiento -explicó uno de sus personajes-, de espantosa ansiedad; pero, sobre todo, de soledad o de una compañía peor que la soledad.

Se veía a sí mismo como un ente fantasmal que deambula entre la humanidad sin discernir claramente qué está haciendo en ella. En uno de sus poemas el propio escritor dijo que en su vida había intentado «una temerosa visión de sí mismo», y como tal, el Cónsul en Bajo el volcán, se maneja como un símbolo de la humanidad que ha perdido la orientación dentro de sí.

La novela escrita durante el preámbulo, desarrollo y primeras consecuencias de la Segunda Guerra Mundial refleja un destino fáustico para la humanidad, resultado del influjo del entorno sobre el escritor que así expresa la etapa de negrura que le tocó vivir.

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Ser o no ser, beber o no beber. Los demonios, lo demoniaco. En Lowry podrían llamarse demonios esas inquietudes, innatas y esenciales a todo hombre de genio, que lo separa de sí mismo y lo arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental.

Es como si la naturaleza hubiera dejado una pequeña porción de aquel caos primitivo dentro de los espíritus como éste y esa parte quisiera volver al elemento donde salió: a lo ultrahumano, a lo abstracto. Los demonios son, en Lowry, ese fermento atormentador y convulso que empuja su ser, por lo demás tranquilo, hacia todo lo peligroso, hacia el exceso, al éxtasis, a la renunciación y hasta la anulación misma.

Lo que Lowry experimentó en Bajo el volcán equivalió a algún tipo de iluminación, quizá hasta de cierto tipo de experiencia mística a que semejante sufrimiento lo condujo.

Por esto su figura resulta tan trágica y fascinante al mismo tiempo. Es en su sentido más puro la figura del artista que sólo se encuentra a sí mismo en el arte. La alteración de las relaciones de los personajes en la novela, a fin de sacarlos de la situación biográfica y elevarlos a un plano más universal, viene a culminar en lo que atinadamente se ha llamado la victoria del arte sobre la vida.

El poeta trágico de los primeros tiempos, al igual que los escritores trágicos de la actualidad, no actuaba como un elegido que se presentaba ante los ofuscados congéneres, sino que se levantaba del seno de la comunidad como un presentador del destino humano general que también lo incluía a él, y se exponía abiertamente, confiando sólo en su verdad, al juicio público.

Su visión giraba en torno a la destrucción y en ella irrumpía siempre la oscuridad. Así, de los griegos a Dante y de éste a Lowry. El protagonista es el hombre a quien la pasión demoniaca vela la mirada y confunde la razón. La naturaleza se muestra en él con irrefrenable violencia, dolor abrasador y desesperación clamorosa. Malcolm Lowry propuso al Cónsul como una figura de grandeza trágica en lo que para él nunca dejó de ser su «Divina Comedia ebria».

Alguien dijo que a pesar de que Lowry conocía el cielo, conocía mejor el infierno. Aunque conocía la esperanza, conocía mejor la desesperación. Por ello en el momento de Bajo el volcán el Cónsul era tan real como él mismo. Para Lowry resultaba inherente a su propia naturaleza imaginar que no escribía, sino que era escrito, «posiblemente por un caprichoso daemon«.

Por lo tanto, «¿Para qué escapar de nosotros mismos?», concluye el Cónsul-Lowry, si no se puede escapar de un destino ni aun haciendo trampa como algunos héroes míticos. El Cónsul era demasiado honesto para hacerla y se conformó con su propio destino.

VIDEO: Under The Volcano 1984 Trailer, YouTube (Screenbound Pictures)

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LIBROS CANÓNICOS: BELOVED/JAZZ (TONI MORRISON)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el 5 de agosto del 2019. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

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Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 

En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

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A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

VIDEO: Remembering Toni Morrison, An Iconic American Author – NYT News, YouTube (The New York Times)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

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Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

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De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

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