BELOVED/JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TONI MORRISON)

Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el pasado 5 de agosto. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

 Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

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El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

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Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

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GARBAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VERTEDERO COMO ESPEJO

La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.

O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.

Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable: el Mal.

Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.

Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.

Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar  lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.

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Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.

Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…

Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:

‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la  basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’

El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió en el 2001 bajo ese halo.

Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.

El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.

VIDEO SUGERIDO: Garbage – Stupid Girl, YouTube (eti)

El proyecto de Butch Vig, Duke Erickson y Steve Marker se concretó cuando la onda estadounidense de su oriundo Madison conectó con el Edimburgo escocés de Shirley Manson.

A los 15 años, Shirley Manson se había unido al grupo Goodbye Mr. Mackenzie como tecladista y cantante de apoyo. Luego de algunos años, tal agrupación fue reemplazada por Angelfish, conjunto en el que Shirley se convirtió en la cantante principal. Tras ver un video de éstos Butch Vig se puso en contacto con ella para invitarla a colaborar en algunos tracks individuales, y así nació Garbage.

Butch Vig y Steve Marker se encargaron de poner a la ciudad de Madison, Wisconsin, en el mapa del rock con su proyecto conjunto, los Smart Studios. Los clientes del dúo de productores venían cada vez de más lejos (Killdozer, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Tad) y llegaron a su culminación con la producción del disco histórico Nevermind de Nirvana y el sonido grunge.

Vig y Marker se juntaron con el músico y productor Duke Erikson (líder de los grupos anteriores de Vig, Spooner y Firetown) y pusieron las bases experimentales de rock que habrían de convertirse en Garbage. El proyecto cuajó con las aportaciones creativas y la presencia de Shirley Manson.

El álbum debut de Garbage, homónimo del grupo y una de las sorpresas de 1995 resultó sorprendente y orgullosamente rockero. La voz de Shirley cumplió de más en todos los sentidos. Los tres músicos, por su parte, metieron las doce canciones en un vestido de alambre de púas inventivo y noisy, y la interpretación entre sensual y siniestra de Manson esculpió de manera convincente cada uno de los temas

Los textos de Garbage se expresan con un cinismo excepcional y conducen al escucha en un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales, relaciones destrozadas y demás desperdicios de la realidad humana.

El humor irónico de piezas como “Queer” y “Only Happy When It Rains” resultó sintomático. “No somos ni melancólicos ni estamos siempre deprimidos. Simplemente nos parece lo más adecuado escribir acerca de ese tipo de cosas. Así como lo describió Ammons en su poema. Tratamos de crear bellas melodías de rock, pero seguimos siendo catastrofistas con respecto a los sedimentos de la sociedad“, confesó Manson.

Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias entraron al disco.

Los tres estadounidenses no recurrieron al sonido grunge que solía considerarse en ese momento típico de su país. Y los cuatro aportaron influencias comunes como New York Dolls, Stooges, Talking Heads, Velvet Underground, Patti Smith, Echo and The Bunnymen y Cure.

Escribieron (y escriben aún) textos que por una parte estimularan al escucha mentalmente, pero que por otra estuvieran abiertos a varias interpretaciones, como lo de “I can’t use what I can’t abuse/And I can’t stop when it comes to you”. El suyo, desde entonces, es un rock de conciencia que crea adicción.

Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los noventa que continúan con vida y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.

La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)

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LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

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QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / III

 Estudios históricos sobre Antonio López de Santa Anna los hay por docenas y de las más variadas tesituras. Sin embargo, la literatura es la que ha aportado mayores luces a todo ello. Tres obras son quizá las más enriquecedoras en este conocimiento de uno de los periodos más confusos de la historia de México: “Su Alteza Serenísima”, aparecida en los Episodios Nacionales de Víctor Salado Álvarez, publicada en los primeros años del siglo XX; Santa Anna, el dictador resplandeciente de Rafael F. Muñoz, editada en 1936, y Quince Uñas y Casanova Aventureros, de Leopoldo Zamora Plowes, que se dio a la luz por primera vez en 1945.

Esta última es tal vez el mejor y más completo retrato de aquellos años del pasado mexicano. Abarca de los años 1841 a 1853, periodo que “además de ser pintoresco y poco conocido abunda en sugerencias histórico-sociales”, apunta Josefina Z. Vázquez. “Aprovechando un receso en sus labores periodísticas habituales, el autor de esta novela anotó historias, monografías, memorias, relatos de viajeros, costumbrismo, humorística, guías, periódicos, etcétera, acerca de esa época y con el acervo de datos recogido, proyectó y concluyó la misma”.

Efectivamente, Leopoldo Zamora Plowes, autor nacido en la ciudad de México en 1866 y fallecido en 1950, era lector asiduo de crónicas, historias y documentos sobre la historia mexicana, de lo que dan muestra las dos mil notas históricas, biográficas, toponímicas, genealógicas, folclóricas, que acompañan la novela.

Tales notas son ejemplo del conocimiento que el autor tenía de la era santanista y de cómo son los novelistas, sobre todo, los que nos proporcionan nuestra historia social y cómo esta obra de creación es más esclarecedora que lo producido por los historiadores conocidos del periodo.

Este autor en particular trató de crear un mundo que el lector pudiera reconocer, aunque se le haya dramatizado para despertar y mantener su interés en personajes que quedaban más allá de su experiencia. Zamora Plowes afirmó que sus personajes “son representativos de una sociedad corrompida por casi 40 años de guerra civil”.

En su mayor parte son ficticios, pero fácilmente relacionables con las descripciones de la etapa mencionada. Uno de sus efectos más importantes es el valor que tiene como fuente de información acerca de las condiciones sociales, políticas y económicas que describe. Estos detalles de la época explican asimismo aspectos de la conducta humana y de las instituciones sociales así como sus modos de vida. El trato dado a la novela refuerza de alguna manera una verdad social, al combinar varias técnicas consagradas a vincular personajes y acontecimientos imaginarios con sucesos y seres históricos.

Al utilizar todos estos elementos, el novelista tuvo que sujetarse a leyes más ásperas que las que gobiernan al historiador de los hechos; tuvo que hacer que todo pareciera probable, aun la verdad misma. En Quince Uñas… Zamora Plowes nunca hizo increíble a un personaje; lo poco común estuvo en los acontecimientos reales, no en los personajes.

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En cuanto a estilo, el escritor utilizó la picaresca, que sin duda iba bien con la etapa elegida y, según él, tan apropiada a “la idiosincracia del mexicano, el cual unge su tragedia con el humorismo'”, inyectándole a todo ello cierto “tono romántico”. Es una novela que nos ofrece un cuadro de la vida común animado por el humor y suavizado con el patetismo de los acontecimientos.

A Santa Anna lo dibuja bien como “el general-presidente” que aparece en los múltiples papeles que desempeñó en aquel tiempo: realista, independentista, imperialista, republicano, defensor de la patria contra las invasiones francesa y norteamericana, como emperador, centralista, federalista, monárquico, conservador y liberal, y todo eso envuelto en sus discursos sonoros, rimbombantes y de relumbrón, con escenografía de marchas militares, repiqueteo de campanas y salvas de artillería, teatralidad, audacia, demagogia, temeridad, algunos aciertos, muchos fracasos; como jugador, mujeriego, megalómano, intrigante, traicionero, etcétera. El surgimiento de una nación a través de un personaje inasible y misterioso, un caudillo por décadas en la historia de México.

El autor intentó iluminar los aspectos profundos y ocultos de una época induciendo al lector a suspender sus juicios e incredulidad con el fin de darse a sí mismo un placer y una enseñanza. La personalidad de aquel gobernante es una piedra de toque histórica, un arquetipo que enmarca a todos los siguientes gobernantes, hasta la fecha.

La lectura de este libro, como dice Zoraida Vázquez, “tal vez no nos proporcione la clave de toda aquella maraña de acontecimientos, pero por lo menos nos ayudará a revivirla mucho más que los fracasados intentos por explicarla”.

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1984

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (GEORGE ORWELL)

Vivimos en un presente orwelliano y ha habido en el mundo unos lugares más orwellianos que otros. Son de las pocas verdades de las que podemos estar seguros y la realidad que nos rodea lo certifica a cada momento.

¿Cómo lo hace? De muchas maneras: al modificarse verbalmente tan rápido de una forma a su contraria; al confirmar el control del que somos sujetos, tanto dentro de nuestras casas –con Internet y la televisión, y la manipulación de los hechos a través de tales medios–, o con tan sólo voltear a uno u otro lado de la calle y ver las cámaras de vigilancia, con la falsa idea dentro de nosotros (y en todos) de que gozamos de seguridad y libertades.

Ésos son sólo algunos elementos de la distopía en la que nos movemos cotidianamente y de la que fingimos no percatarnos. Las distopías describen sociedades que son consecuencia de las tendencias sociales de actualidad las cuales conducen a situaciones totalmente indeseables.

Por muy paradójico que parezca, el mundo feliz y perfecto puede convertirse en el más terrible y totalitario de los Estados. La creencia y el convencimiento del carácter ideal, utópico y perfecto de un sistema llevan irremediablemente a la intolerancia respecto a cualquier otra propuesta.

Por cierto, la consecuencia de ello: la palabra “distopía” y su concepto cumplen 150 años de acompañarnos. Fue un término que usó por primera vez el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill, quien la utilizó en un discurso durante una de sus intervenciones parlamentarias de 1868.

La división social, producto del industrialismo, dio pie al desarrollo de problemas sociales y laborales, protestas populares y diferentes ideologías que propugnaban y demandaban una mejora de las condiciones de vida de las clases más desfavorecidas, por la vía del sindicalismo, el socialismo, el anarquismo o el comunismo. Las utopías creaban al nacer también la imaginería de las oscuridades y porvenires del desarrollo.

El cine y la literatura comenzaron a plasmarlas. Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben. Por ejemplo, algunas de la primera mitad del siglo XX o a mediados del mismo advertían de los peligros del socialismo de Estado, de la mediocridad generalizada, del control social, de la evolución de las democracias liberales hacia sociedades totalitarias, del consumismo y el aislamiento.

Libro fundamental de las distopías es 1984, el cual trata acerca de los peligros del totalitarismo y de la multiplicidad de herramientas de las que echa mano para el control del Estado y de los individuos que forman parte de él. Del nombre de su autor, el británico George Orwell, deriva el mencionado término “orwelliano”.

De esta forma la literatura se convierte en un aparato para descifrarnos al mundo. Por eso 1984 imanta el interés, sacude el ánimo, estimula la reflexión y devasta la apatía. Parece escrita para los tiempos que corren: no deja incólume a nadie. Es un libro referencial y siempre de lectura urgente.

Por eso se ha convertido por derecho propio en un hito de la cultura contemporánea y en uno de los textos más mordaces de todos los tiempos. Desde su aparición, y con el auge de los populismos en el mundo, pronto se pueden detectar las simientes del totalitarismo en organizaciones y partidos políticos aparentemente ideales; y en los líderes “carismáticos”, la sombra revelada de los opresores más ignorantes, obsesivos y crueles con su propia gente. Volteen, si no, hacia la dirección que quieran.

VIDEO SUGERIDO: David Bowie – 1984, YouTube (ziggiestarlet)

La inteligencia rockera, observadora, nunca ha dejado de llamar la atención sobre ello y lo ha hecho con obras ejemplares a través del tiempo. Desde aquellos años sesenta en que la concientización le puso nombre y apellido a las malévolas circunstancias de cada momento y época, hasta nuestros días.

Los títulos de Orwell, Rebelión en la granja (por el que Pink Floyd creó un gran disco, Animals) y 1984, han sido piedra de toque para rockeros distinguidos como David Bowie, quien con Diamond Dogs (1974) mostró que los libros, además de ser entrada a universos paralelos e interiores, fuente de éxtasis, también son detonantes para la construcción de nuevas obras, maestras algunas de ellas, como exige la cadena histórica del arte.

Van a partir tu lindo cráneo y lo van a llenar de aire,/y van a decirte que tienes ochenta años,/pero no te va a importar, hermano./Van a estar inyectándote cualquier cosa,/el mañana no existe./Cuidado con la salvaje mandíbula del 1984″, dice en la canción que habla del lavado de cerebro y da nombre al tema principal.

 Pero la sensibilidad que desató la novela también expone las realidades actuales en piezas como “Big Brother” y “We Are The Dead”, que evocan al control y a la policía del pensamiento en la trama orwelliana.

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Ahí quedó el álbum, su interpretación de la lectura, la estética presentada (glam), sus puntillosos tracks y las reflexiones del artista al respecto.

En ellas se pregunta si la historia sirve para algo (ante el profundo estupor con el que encaramos el porvenir), y se responde con agudeza, que sí, para constatar que las utopías siempre resultan dudosas y que es más benéfico para todos acercarse a ellas a través del arte, de la mejor ficción en este caso, para evitar los errores del pasado.

Por su parte, Rick Wakeman hizo lo propio con el disco homónimo 1984 (publicado en 1981). A pesar del caos en que estaba metido en su vida particular (excesos), o quizá precisamente por ello, el ex tecladista de Yes, se embarcó en el proyecto de trasladar la obra de Orwell al rock progresivo. Y lo hizo acompañado de una pequeña orquesta de colaboradores e invitados, incluyendo su sección de cuerdas en algunos pasajes.

Junto a él estuvieron el autor de las letras Tim Rice (famoso por los musicals Evita o Jesucristo Superestrella, películas de Disney como La Bella y la Bestia o El Rey León), Chaka Khan, Kenny Lynch, Steve Harley y, en uno de los temas, su compañero en Yes, Jon Anderson.

Esta obra conceptual tiene sus altas y sus bajas, es decir, es un álbum ambivalente, con pasajes tan finos, virtuosos y atinados, como solos churriguerescos y contrastantes con el tono de la obra original. Sin embargo, es un disco que se deja escuchar.

Pero hay que hacerlo con cierta distancia y tomando en cuenta los antecedentes de Wakeman hacia las obras de ficción. En primer lugar por su testimonio y propuesta al respecto y, en segunda instancia, por la curiosidad hacia el trabajo de alguien que ya se había embarcado en proyectos semejantes con Las seis esposas de Enrique VIII, Viaje al centro de la Tierra, Mitos y leyendas del rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, Criminal Record y algunos soundtracks extras.

Los excesos de la vida más los excesos genéricos produjeron, al fundirse, alguna que otra joya que terminó adornando este álbum.

Asimismo, hay que atreverse con el más reciente acercamiento que hizo The Muse al escrito de Orwell: The Resistance (2009). En él Matt Bellamy, líder de la banda, puso sobre la mesa su certeza en cuanto a la teoría de la conspiración. Cree a pie juntillas en que hay manos ocultas tras cada asunto que domina en el mundo. Y no le falta razón.

Tras la lectura que realizó de 1984, lo escrito por George Orwell le pareció el más acertado vaticinio que se ha hecho sobre la realidad global que nos circunda en estos momentos.

Frases como las siguientes se convirtieron en el leit motiv para la realización del disco: “Y si todos los demás aceptaban la mentira que impuso el partido, si todos los testimonios decían lo mismo, entonces la mentira pasaba a la historia y se convertía en verdad”…“No latía en su cabeza ni un solo pensamiento que no fuera un slogan. Se tragaba cualquier imbecilidad que el partido le ofreciera”…“A Winston le sorprendía que lo más característico de la vida moderna no fuera su crueldad ni su inseguridad, sino sencillamente su vaciedad, su absoluta falta de contenido”.

El manejo de los medios de información, la imposición de gustos, la omnipresente vigilancia, la controlada libertad de expresión y la castración de los sentimientos, son el hilo inspirador de The Resistance, donde el amor también ocupa su lugar en medio del claustrofóbico ambiente.

Quizá el mejor álbum del grupo hasta la fecha y ejemplo conspicuo sobre la cercana relación que el rock auténtico mantiene con la literatura.

VIDEO SUGERIDO: Muse – United States of Eurasia (Live BBC Children In Need Rocks 2009) (High

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LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

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QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / II

Al señalarse que la novela tiene que sustituir a la historia precisamente en el punto señalado por Mailer (quien dijo que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y “entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela”), se abogó por la necesidad de concentrar la atención en el detalle y los testimonios y, cuando faltaran éstos, podría tomarse la sugerencia de suplir las deficiencias mediante una cuidadosa creación analógica.

Ante ello los historiadores tuvieron que reconsiderar los métodos de su disciplina, examinar con mayor curiosidad las culturas, sus quehaceres, actitudes y pasiones, mostrarse más críticos y más cercanos a la vida humana y no sólo a los hechos concretos. Con esto, la historia se modernizó y colindó con la literatura.

Desde el punto de vista literario –escribió José Emilio Pacheco– todo historiador es un narrador: cuenta los hechos que previamente selecciona. Sólo en tiempos más recientes los historiadores se han preocupado por saber qué hay tras las frases que nos acostumbramos a aceptar como parte del orden natural de las cosas.

La novela ha sido desde sus orígenes la privatización de la historia, pero cada época ha tenido necesidad de forjarse su propio concepto de novela histórica. La nuestra es particularmente rica en discusiones teóricas.

Por lo que corresponde a México, es casi un lugar común decir que su historia ofrece sucesos más apasionantes que cualquier novela, periodos en que abundan situaciones dramáticas, grandes contrastes y personajes sui géneris, que fácilmente escapan al simple análisis científico de la historia llana y que de manera sencilla resultan inadecuados para el relato frío, ordenado y analítico.

Nezahualcóyotl, Cortés, Moctezuma, Morelos, Guadalupe Victoria, Santa Anna, Villa, Zapata o los demás caudillos de la Revolución, como dice la historiadora Zoraida Vázquez, “parecen obligarnos a sumergirnos en sus epopeyas o aventuras e imposibilitarnos el análisis de sus decisiones, del número de soldados que mandaban o de la ‘ideología’ que los movía. Llenan épocas, desafían marcos teóricos y ejemplifican todo aquello que es imponderable en el proceso histórico”.

Con un caudillo tan polémico, contradictorio, importante y de leyenda negra como Antonio López de Santa Anna, se ha necesitado precisamente de la conjunción de la historia y la literatura para conseguir algún acercamiento a su persona.

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El asunto Santa Anna está dotado de cualidades dramáticas y de tragicomedia tan evidentes y tan intensas que no es de asombrar que haya hecho correr ríos de tinta de historiadores, cronistas, testigos presenciales, ensayistas, periodistas y novelistas, que han participado desde los más diversos puntos y salido a la búsqueda de las raíces de nuestra identidad con las brújulas de la metodología científica y la imaginación literaria.

Felipe Garrido definió a Santa Anna como “la quintaesencia del caudillo. Un adalid que puede cambiar de causa sin perder la lealtad de sus compañeros; que se contradice, sufre derrotas, huye, se esconde, capitula…pero jamás pierde esa fuerza interior, medular, que le permite, al parecer sin esfuerzo, como consecuencia de un acto de naturaleza, encabezar siempre la situación”.

O como a su vez lo retratara Lucas Alamán, su contemporáneo y una de las mentalidades más destacadas de su época, quien a pesar de todo lo habido y por haber no tuvo más que optar por él en los momentos de señalar a alguien para la conducción del país: “Conjunto de buenas y malas cualidades, talento natural muy despejado, sin cultivo moral; ni literario; espíritu emprendedor, sin designio fijo ni objeto determinado; energía y disposición para gobernar, oscurecidas por grandes defectos; acertado en los planes generales de una revolución o de una campaña, e infelicísimo en la dirección de una batalla…”

Definitivamente no es extremoso pensar que sólo la libertad que da el lenguaje novelado permite captar una personalidad tan contradictoria, voluble y polémica, en medio de una era borrascosa, llena de sucesos, con tantos cabos sueltos inasibles de otra forma, pues hasta ahora la historia ha sido incapaz de hacerla comprensible, piensan y subrayan los enterados.

El México de tal época era caótico, desorganizado, sin metas o aspiraciones comunes específicas que lo hicieran funcionar. El pensamiento político estaba fragmentado en diferentes sentidos. La situación económica era miserable, dolorosa, la social plenamente establecida con sus fuertes divisiones. La nación existía sólo formalmente, víctima de la intriga y la simulación. Sólo una época así podía ser el marco para una figura como la de Santa Anna.

LZP II (FOTO 3)

 

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HOJAS DE HIERBA

Por SERGIO MONSALVO C.

HOJAS DE HIERBA (FOTO 1)

 (WALT WHITMAN)

Walt Whitman nació hace 200 años (31 de mayo de 1819) y como poeta  plasmó en el libro Hojas de hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: “Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia“.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados “más allá de la diferencia”, aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su “grito bárbaro sobre los techos del mundo”; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca “lo más común, barato, cercano, fácil”, todo lo cual, según Whitman (fallecido el 26 de marzo de 1892), es la esencia del “yo”.

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: “Existo tal como soy; con eso basta“. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: “No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad“.

HOJAS DE HIERBA (FOTO 2)

Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el “yo” es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema “Un supermercado en California”: “Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes“. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Downbound Train, YouTube (Bruce Springsteen and the E Street Band Live…)

Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la Generación Beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato de Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la Generación Beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

VIDEO SUGERIDO: Arcade Fire – The Suburbs, YouTube (ArcadeFireVEVO)

HOJAS DE HIERBA (FOTO 3)

 

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LA SONORIDAD SWAMP

Por SERGIO MONSALVO C.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 1)

(Y WILLIAM FAULKNER)

En la obra de William Faulkner podemos apreciar la recreación de un territorio imaginario, un espacio violento habitado por pasiones trágicas, por desarraigados o por familias decadentes que luchan en un ámbito árido o pantanoso, donde los valores (añejos y religiosos, sobre todo) y el mal son hilos que atraviesan a sus personajes.

La doble moral, el conflicto existencial, las diferencias raciales, la discriminación, el pasado que determina como una fuerza oscura el presente, son todas ellas piezas con las que el autor va desgranando frente a los ojos del lector admirado las diferentes narraciones, desplegando escenarios tan desoladores como conflictivos. Tan humanos, a final de cuentas.

Este profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que Faulkner comenzó a contarlo, su referente sonoro. La demarcación que él ubicó en sus narraciones ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía) –, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, bluegrass, gospel, jazz, blues y rock and roll).

Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta  su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 2)

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, versionada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.

El estilo del swamp pop ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se vieron inspirados por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.

De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido sin lugar a dudas Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.

Sin embargo, hay un compositor, cantante y guitarrista que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del rock son sus mitos y el del río Mississippi es uno de los más grandes. Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu.

De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para atraer la atención de un niño curioso y atento como Johnny Cameron Fogerty, miembro de una familia proletaria que habitaba en un pueblo californiano y cuya única diversión nocturna a los cinco años de edad consistía en escuchar la radio.

En ella sintonizaba, a comienzos de los años cincuenta, programas donde se daba a conocer la música de diversas zonas de la Unión Americana. Hubo una por cuyos contenidos y ritmos se inclinó: la de la región sureña de la Unión Americana. O sea otro planeta a miles y miles de kilómetros de donde vivía. Hablaba del bajo Mississippi, de sus aguas y tierras, de la bendición y maldición que significaba, de sus personajes pintorescos y de las canciones que contaban de todo aquello. Algo tan extraño a la uniformidad urbana de su barrio que obviamente despertó su imaginación.

Así que John Fogerty, sin conocerlo, se formó con la imaginación su propio Bayou Country, la tierra del swamp, su cauce fluvial, sus geografías, sus habitantes, su blues y sus claves, niño inteligente al fin. Esas narraciones, esos sonidos surgidos de tales lugares le calaron el gusto infantil y las ganas de reproducirlos a medida que creciera. Un segundo mundo referencial habitaba ya su mente y sus intereses.

Con el tiempo y sus composiciones, la vida de dicho lugar ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una diferente forma de vivir. Asimismo, su obra proyectó la abundancia elemental de la que provenía: dureza, fantasía, magia, obsesión, mito, drama, caprichoso ingenio, denuncia política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias ribereñas.

Desde sus primeras canciones, John Fogerty se dedicó a explorar aquellos pueblos remotos, pantanosos y novelescos del Bayou Country (al igual que William Faulkner con Yokanapatawpha). El Bayou, tan lejos de su concreto mundo infantil y juvenil californiano. La zona ricamente caracterizada por él constituye el “mundo” de este compositor, su aportación a la música universal; un sitio construido piedra por piedra en la imaginación de su creador.

Al igual que otros varios compositores estadounidenses contemporáneos allegados a la zona, Fogerty descubrió la posibilidad de contar relatos cautivadores además de comunicar complejos conceptos sin perturbar los ritmos de las historias, la comunión con el destino y la voluntad del río eterno.

La obra de John Fogerty (con el grupo Creedence Clearwater Revival, fundamentalmente) representa en tal medida una lectura de los clásicos norteamericanos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por alguno de ellos, por William Faulkner, por ejemplo.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival: Proud Mary, YouTube (masterofacdcsukaS)

 

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