PETER BLAUNER

Por SERGIO MONSALVO C.

PETER BLAUNER (FOTO 1)

 EL RAP Y LA NOVELA URBANA

El verano de 1988 fue sumamente difícil para Nueva York. Por más de 30 días hizo un calor de 35 grados. Hubo disturbios en Tompkins Square, en el East Village. Los desadaptados del barrio se involucraron en una especie de mini guerra contra la policía. La tensión aumentó al 100% en la ciudad. Como reacción a todo ello hubo trabajo artístico: Lou Reed creó el disco New York; la respuesta de Spike Lee fue la película Do the Right Thing; y Peter Blauner escribió Slow Motion Riot (Motín en cámara lenta, en su traducción al español). Tres respuestas distintas a las mismas circunstancias.

El título original del libro de Blauner era Cracks. Así se conocía a la droga llamada crack cuando primero apareció en Nueva York, por el ruido que hace la cocaína cuando se hornea para eliminar las impurezas. La intención también era metafórica, en el sentido del sonido que hacen las grietas al abrirse (en este caso en el sistema social).

No obstante, en determinado momento el editor sugirió un cambio, y se convirtió en Slow Motion Riot, cita dicha por uno de los personajes en el libro, quien declara que sólo hay verdaderos disturbios cuando los instigadores tienen la esperanza de hacerse escuchar por este medio único. Son indicio de la decepción contemporánea frente al sistema político y la indiferencia de la sociedad estadounidense hacia lo que sucede en los ghettos urbanos.

El escritor Peter Blauner nació en Nueva York en 1959 y ahí ha vivido siempre. Da clases a niños negros en una escuela pública de la ciudad. Su adolescencia fue difícil.  Tan desadaptado era socialmente que se preguntó en qué terreno podría seguir su propio camino y no depender de nadie. La respuesta evidente fue la literatura.  Empezó a escribir a los 14 años. Sabía más o menos qué clase de escritor quería ser y estaba impaciente por comenzar.

Creció con los textos de Raymond Chandler y las canciones de Lou Reed, del Velvet Underground. Recuerda que Lou Reed dijo alguna vez que él mismo trataba de ser Raymond Chandler con un beat de fondo. A su vez, Blauner de hecho quería ser Lou Reed, sólo que quitándole el beat de fondo, usando las descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad, que no tienen miedo a decirlo todo.

Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental. Sin embargo, no quería ser como otros tantos escritores jóvenes de los Estados Unidos, quienes no conocen otro tema más que su propia juventud. Por eso se metió de reportero. Así pudo reunir las experiencias necesarias para escribir. A comienzos de los años ochenta consiguió empleo en un periódico.

Era la época de Ronald Reagan, y durante la mayor parte de la década tuvo la sensación de estar sentado al margen, otra vez como un extraño en su medio. Encontró por fin un lugar al escribir sobre la parte podrida, oculta, de la sociedad, y así volvió a los temas estilo Lou Reed. De adolescente recorrió ciertas partes de la ciudad por la fascinación que ejercía sobre él el lado más oscuro de ella. Iba a Harlem, al Lower East Side, en busca de hechos sensacionales. Después, ya de adulto, dejó de hacerlo.  Le bastó con tratar de enfrentar la realidad. Ya no tenía necesidad de buscar el lado oscuro de la vida, abrió la puerta y ahí estaba.

Todo el tiempo que Blauner trabajó con el New York Magazine en realidad quería dedicarse a la narrativa. Sólo estaba esperando el enfoque adecuado. En cierto momento escribió artículos sobre el grupo de rap Run DMC y sobre un asesino adicto al crack, Fat Cat Nickles, el cual incluso mató al encargado de su rehabilitación. Sin embargo, hasta escribir un reportaje sobre alguien del servicio de rehabilitación de Nueva York, Blauner encontró su verdadera veta.

Mientras entrevistaba a este hombre, pasaron por su oficina un delincuente “de cuello blanco” de Wall Street, un cleptómano de la clase media y un traficante de crack. Por fin había encontrado su ventana sobre Nueva York. Pidió un permiso sin goce de sueldo, se inscribió en un curso de preparación para trabajar en la rehabilitación y decidió que había llegado el momento. Era ahora o nunca.

En 1987 hubo un tiroteo espectacular en Nueva York. Desde coches en movimiento, una banda de traficantes de crack le disparó a otra con metralletas. Hubo también algunas víctimas inocentes. Al profundizar en el asunto, descubrió que tras ese despliegue de violencia al parecer carente de sentido alguno había cierta lógica perversa.

La violencia del personaje de su novela, Darryl King, obedece a la misma lógica. Se trata de un muchacho de 18 años que ha crecido en una familia socialmente rota. Su mamá es traficante de drogas, antaño prostituta, y él vive en un mundo desprovisto de todo ejemplo, salvo el de los traficantes de drogas. La única posición en la vida a la que puede aspirar es a la de ser uno grande entre ellos. Es un joven ambicioso, y la única forma de realizar estas ambiciones es mediante la violencia. Por lo tanto, en estas circunstancias extremadamente anormales es una persona normal.

Darryl King, el personaje de la novela de Blauner, se apoya en un antiguo mito estadounidense que fue recreado en la canción “Stagger Lee”, de Lloyd Price. Se trata de un relato que se remite al siglo pasado, sobre un jugador negro en un barco sobre el río, que se llama Stagger Lee. Mata a un sheriff blanco en el Sur. A lo largo de cien años han surgido muchas variaciones sobre ese cuento. Darryl King se inspiró en un caso semejante. No es un héroe. Es un joven totalmente confundido. Está inmerso hasta la cabeza en toda clase de problemas y no tiene forma de ganar.

PETER BLAUNER (FOTO 2)

Slow Motion Riot parecía hecha para la pantalla. Su estructura se basa en escenas cortas; tiene al clásico protagonista solitario; una atractiva mezcla de suspense, violencia y un enfrentamiento entre el bien y el mal que conduce a una confrontación directa, como en un western.

Un grupo de productores, entre ellos Marvin Worth, compró los derechos de la novela para el cine. Worth también produjo la película de Spike Lee sobre Malcolm X. Trata de ocuparse con toda la gama del espectro.

Para dirigirla le sugirieron a Spike Lee y Oliver Stone, pero el director ideal, según él, sería Martin Scorcese. Es el cineasta que más lo ha inspirado desde siempre. El papel de Darryl King sería un buen trabajo para algún actor negro desconocido de 18 años quien quisiera construirse una carrera como la de Robert De Niro desde el principio.  En aquel entonces (hace casi 30 años) Ice Cube, del grupo NWA, tenía la edad justa, según Blauner. Sin embargo, el tiempo pasó y todo quedó en nada.

De cualquier modo, Blauner se encuentra desde entonces entre los primeros novelistas que se involucraron con el mundo musical del hip hop. Ha considerado al rap muy interesante, por su influencia en los Estados Unidos. El creció con el punk. Su hermano fue manager de los Cramps en los setenta, cuando Bryan Gregory aún formaba parte del grupo. Por eso pasó mucho tiempo en el desaparecido club CBGB’s.

Esa experiencia fue una gran inspiración para Blauner al empezar a escribir. Aún recuerda el primer día que lo intentó. Puso a los Sex Pistols a todo volumen para reunir suficiente valor y sentarse tras una máquina de escribir. Actualmente (ya como asentado escritor, periodista y productor de televisión –en la serie Law & Order–), cree que el rap es la voz auténtica de la juventud desilusionada.

Algunos ideólogos negros radicales han afirmado que el rap es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben por ella y la complementan con los avisos brindados por el rap. Eso a Blauner le parece algo exagerado, porque grupos como Public Enemy ni siquiera fueron totalmente honestos con sus mensajes, salvo con la música.

Recuerda, en contraparte, cómo los miembros de Run DMC (a los que acompañó en 1986 en un camión para hacer un reportaje sobre su gira conjunta con los Beastie Boys por los estados del Sur del país) fueron acusados de incitar a la violencia por las autoridades y la censura estadounidenses. Sus presentaciones estaban rodeadas por cierta lucha entre las bandas, y una vez en Nueva York hubo un muerto. Hasta cierto punto estuvo de acuerdo con la idea de que estaban siendo victimizados por los medios.

Pero entonces algunos agentes del medio hiphopero le dijeron: “Tenemos un nuevo grupo junto al que Run DMC parece un coro de iglesia. Los vamos a llamar Public Enemy y saldrán al escenario con metralletas de plástico”. Desde el principio de tal historia hubo mucho cálculo y por eso Blauner los vio siempre con escepticismo, igual que a otros semejantes.

Algunos raperos para él son increíbles y hacen una música magnífica. Pero también hay representantes del rap que propagan actitudes equivocadas. Sobre todo por la agresividad ante las mujeres y su incitación a la violencia. “Pura pose de adolescentes imbéciles –ha comentado Blauner al respecto–. El rap debe ir contra las convenciones, con eso estoy de acuerdo, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de las autoridades y fomenta la opresión. Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así”.

Por otro lado también está el rap que se dedica a crear reportajes sobre las calles, que no difieren mucho de Darryl King. El rap le ha agregado un beat de fondo. Peter Blauner ha realizado desde entonces su trabajo testimonial (en sus siete libros posteriores) y lo ha dirigido a personas que leen libros en lugar de escuchar rap.

I452M2Yg

 

Exlibris 3 - kopie

BIBLIOGRAFÍA

NUEVA NARRATIVA ALEMANA

Por SERGIO MONSALVO C.

NUEVA NARRATIVA ALEMANA (FOTO 1)

 (MATERIAL DE LECTURA)*

En abril de 1947, las fuerzas de ocupación norteamericana en Alemania, a través de su alto mando, clausuraron la revista Ruf y censuraron públicamente a sus editores, Alfred Andersch y Hans Werner Richter, por las opiniones expresadas en ella. Éstos decidieron entonces fundar una nueva revista, que llevaría el nombre de Skorpion, cuyo objetivo sería publicar el material que en previas reuniones leerían y discutirían con sus colaboradores.

Dos meses más tarde y ya con el proyecto del taller literario en marcha, durante una de las reuniones, Hans Georg Brenner los bautizó formalmente como Grupo 47. En él se buscaba crear una nueva literatura alemana. Por medio del experimento buscarían llegar hasta el límite de lo decible, con un nuevo lenguaje, adecuado para el tiempo amenazado y carente de ilusiones. No fue posible, sin embargo, publicar el primer número de la revista, proyectado para enero de 1948, debido a que las mismas fuerzas de ocupación les negaron la licencia de publicación, argumentando su reiterado “nihilismo”.

A pesar de ello las reuniones continuaron en su calidad de taller, y por más de 20 años el Grupo 47 se erigió en factor preponderante de la industria literaria de Alemania Occidental, en una mezcla de reunión de amigos, mercado literario y club de debates políticos que giraba en torno a lo que todos tenían en común: la literatura. El interés compartido hacia la creación de una nueva literatura alemana fue decisivo para la fundación del grupo y garantizó su cohesión en el comienzo.

El Grupo 47 se formó en un momento en el que la restauración de las estructuras sociales, tras la derrota militar del fascismo, empezó a manifestarse perceptiblemente. Dadas estas circunstancias, los miembros del grupo opinaron que el medio literario era un campo adecuado para desarrollar y conservar su apreciación acerca de las posibilidades de crear una mejor sociedad, así como nuevos conceptos democráticos, mediante la transformación a largo plazo de la mentalidad del público alemán. La tarea impuesta se incorporó a las experiencias comunes de sus miembros en oposición a las manifestaciones del fascismo.

A partir de 1952 el Grupo 47 se estableció como un laboratorio de gran variedad estética, en la que cada texto novedoso y todo estilo podía afirmar una intención política, puesto que representaba una posibilidad literaria, ampliando la agilidad de la forma; no resultaba decisivo el sujeto, sino el lenguaje, el “cómo” era el criterio aplicado a la temática.

Coincidiendo con el auge literario del grupo, a finales de los cincuenta, se inició una modificación de la idea que el movimiento tenía de sí mismo: los conceptos diferentes, acerca de la función de la literatura y de la posición del escritor se enfrentaron, dando comienzo a una polémica estética entre sus miembros.

Durante los primeros años de la década de los sesenta surgieron en el grupo dos tipos de problemas: la disponibilidad del idioma en relación con una realidad determinada por la técnica y la burocracia, y la socialización del hombre en cuanto a sus efectos sobre la manera de ser de la literatura y sobre todo en cuanto a la posición de quienes la creaban.

Los autores más jóvenes no pusieron frente al hombre integrado a la sociedad, el ideal del individuo autónomo, sino buscaron crear con las posibilidades de la integración en la sociedad, la posibilidad de un progreso humano. Las formas de una literatura adecuada para la nueva situación fueron puestas a prueba mediante la literatura experimental y la concreta, que por medio de su ejercicio dieron una nueva definición al realismo y fueron consideradas como explícitamente políticas.

Las reacciones provocadas por esta nueva literatura se polarizaron y finalmente el grupo se dividió en dos fracciones: los estetas y formalistas de un lado, y del otro los narradores y los realistas. Mientras los autores de mayor edad fueron impulsados a la creación literaria por las experiencias de la guerra y la posguerra, los más jóvenes escribían a partir de las experiencias de una sociedad que había logrado olvidar el pasado. La reconciliación se hizo imposible, porque ya no existía la conciencia de una experiencia común.

Ante el hecho y previendo que al debatir sus diferencias se encontrara un fin poco digno, Hans Werner Richter, quien desde siempre fungió como director, a fines de los sesenta dejó de organizar las sesiones y, como nadie más tenía suficiente interés en revivir al grupo, éste dejó de existir como tal.

Los escritores presentados en este volumen fueron miembros importantes y puntales de alguno de los diversos momentos estéticos que dieron vida al Grupo 47, el cual contó además en sus filas y diferentes áreas con nombres tales como: Hans Werner Richter, Alfredo Andersch, Walter Guggenheimer, Nicolaus Sombart, Günter Eich, Walter Heist, Günter Grass, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Uwe Johnson, Walter Jens, Peter Weiss, Helmut Heissenbüttel, Peter Härtling, Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, entre muchos otros.

Sergio Monsalvo C.

 

*La presentada aquí es la Nota Introductoria para la antología.

 

NUEVA NARRATIVA ALEMANA (FOTO 2)

Günter Grass

 

Nueva Narrativa Alemana

Selección y Nota Introductoria: Sergio Monsalvo C.

Traducciones: Angelika Scherp

Material de Lectura

Colección Cuento Contemporáneo, Núm. 57

Coordinación de Difusión Cultural

Dirección de Literatura UNAM

México, 1988

 

Exlibris 3 - kopie

ELMORE LEONARD

Por SERGIO MONSALVO C.

LEONARD FOTO 1

 LA BALADA CALLEJERA

Una buena escritura tiene su principal sinodal en el oído. La narrativa criminal contemporánea hizo de ello una consigna. Por eso, mucho antes de permitirse armar el argumento, el escritor de este género debe poner a prueba la verosimilitud de la atmósfera y el lenguaje empleados. Elmore Leonard fue uno de ellos.

Leonard (nació en 1925 en Nueva Orléans). Aunado a sus logros narrativos, recreadores de atmósferas y lenguajes, supo además divertir sobremanera. Circunstancia que le acarreó ventas y público millonarios (el cine se ha nutrido de él hasta la saciedad: Hombre, Yuma 3’10”, Get Shorty –incluído remake—y decenas más). En este caso, la cantidad correspondió a la calidad.

En el aspecto literario, a las novelas de Elmore Leonard debe reconocérseles sus tramas verosímiles y la autenticidad de sus personajes, así como su narrativa directa, clara y, sobre todo, eficaz. Y a Ernest Hemingway y James M. Cain como las principales influencias sobre su estilo narrativo.

Leonard no tuvo detectives ni amaneramientos. Utilizó el lenguaje callejero como un aria poética de los bajos fondos. Hurgó entre sus especímenes, hombres básicamente decentes que por azares de la vida se meten en problemas y tienen que luchar duro para salir de ellos. Él descubría la humanidad detrás del diálogo que no era ilusorio sino legítimo.

El material literario de Leonard tiene un sonido distinto. “Si suena como algo escrito, mejor lo reescribo todo”. Ése fue su estilo. Al no manejar el lenguaje metafórico, compensó al género con la autenticidad del sonido coloquial.

El resultado de tal atención fue que hasta los personajes secundarios de sus novelas, incluso aquellos que no aparecen más que en forma incidental, son absolutamente creíbles.

El diálogo realista fue el principal soporte de sus tramas. Su prosa directa y atinada así como el toque de realismo que imprimió a su ficción otorgó la imprescindible credibilidad a sus personajes: La autenticidad está en el ritmo de cómo habla la gente, en el sonido de la gente al comunicarse, aunque también su estilo duro y nada sentimental contribuyó al impacto de sus historias.

Para lograr la captura de los sonidos y su ritmo, Leonard viajó por las ciudades, visitó sus principales lugares de intercambio lingüístico. Ahí escuchó lo que la gente decía y por experiencia supo que escuchar es una tarea difícil. Él empezó haciéndolo desde niño al tratar con los hijos de los obreros, con los marinos al ser reclutado, en la agencia de publicidad donde trabajó; y del submundo escuchando a los policías en las delegaciones, en las patrullas en sus diferentes escuadrones, a los delincuentes en las cárceles, en las calles donde hacían sus negocios, etcétera. Supo las jergas de las especialidades y el sonido que éstas adquieren en su medio particular.

Leonard trabajó con las calles como John Updike lo hizo con los suburbios. Su oído y su pluma condujeron al lector por las calles de Detroit (de cuyo rock se nutrió ampliamente, como lo mencionó en varias ocasiones), Nueva Orléans, Atlantic City, Miami, donde cientos de personajes de la más variada índole hablan sobre alguna clase de “negocio”.

De tal forma, este autor contribuyó al género, expandiendo sus límites en el plano del comentario social. Iggy Pop (un egresado de las calles de Detroit, un habitante de sus ambientes, un sobreviviente observador) dijo que Leonard “Pinta cuadros intensos y hasta en tonos pastel, regularmente con un amargo sentido del humor; un mundo demasiado real y reconocible, un mundo que escasas veces había aparecido en la literatura norteamericana, aunque en torno a ello girara una vida cotidiana, como la mía. Sus ambientes resultan atractivos, se hacen sentir en el lector y en los personajes, me encanta”.

LEONARD FOTO 2

Efectivamente, en sus novelas todos los personajes cambian, brillan y se desenvuelven en forma natural en el escenario que el escritor eligió para ellos. Éste comenzaba sus historias con la conceptualización de los personajes principales. Descritos atingentemente hasta que comienza a tomar forma la trama. “Lo primero que necesito al irlos desarrollando, es que ellos hablen de su vida directamente conmigo, conocer sus actitudes, escuchar su sonido particular y finalmente comienzo a pensar en las situaciones en que tendrán que moverse”.

Las novelas negras de Leonard se apartaron de una de las características que habían formado parte del género desde Hammett: la narración en primera persona. De esta manera, despojó a sus protagonistas de esa seguridad –el punto de vista unificado, el tono de voz regularmente sardónico, el control de la historia, etcétera– para mostrarnos cómo se ven ellos dentro de las cosas.  Así, el lector sabe más acerca de lo que sucede que el protagonista mismo.

Esto habla de la simpatía que el autor sentía por sus personajes. Sabía dónde y cómo vivían, qué harían y qué no, y sobre todo cómo hablarían y de qué.  Los suyos lo hacen en el idioma del criminal, de la calle, de la vida de baja estofa. Quizá por eso resultan tridimensionales y convincentes.

En su narrativa no hay investigadores elocuentes ni sabihondos, ni símiles elaborados; los villanos exprimen brillantemente su papel, con energía, ciertos visos de desesperación, inteligencia, obstinación y audacia; sus mujeres, ellas sí, acarician el convencionalismo que las ha caracterizado en el género: vulnerabilidad y exposición.

Sus protagonistas principales son gente de la clase media baja que cayó en el negocio del crimen por venganza o porque es una forma más fácil o ingeniosa de ganar dinero que en los tediosos trabajos burocráticos. Por ello Leonard se resistió al cliché; razón por la cual desechaba a sus personajes entre un libro y otro.

Siempre inventaba nuevos aprendices de criminal, nuevos villanos y policías que pesaran sobre la balanza de la moral en fortuitas desproporciones.  Todos sus personajes habían sido golpeados por la vida de una u otra manera, sabían lanzar una frase insolente, astuta. La artificialidad fue un elemento ausente en la narrativa de este autor estadounidense.

La de Leonard fue (es) una prosa divertida, representativa, incisiva, lo que habla de un escritor observador, satírico, comprometido con la corriente que expone a la gente detrás de los papeles que juega en la realidad cotidiana.

Este recurso permite al autor mostrar su ingenio y afecto en la consecución de un ambiente espeso que cobra gran fuerza en la violencia inherente y corrosiva. Ésta en sus libros es rápida, callada y brutal. Estimulada por la propia experiencia ordinaria.

En la práctica, Leonard no muestra al lector cómo inició todo, no dice qué sucede realmente hasta que la novela va a la mitad. No obstante, captura la atención desde el comienzo con su ritmo, agudas observaciones y el talento para ubicar a los personajes y los lugares, así como en la representación de las debilidades humanas y su aprovechamiento literario.

Con énfasis en ello, planteaba las inevitables preguntas acerca de la ilusión y la realidad envueltas en una historia bien contada y con una prosa suculenta, sucinta y de personajes tan precisos como su sintaxis. El convencimiento fue quizá el mayor logro de Leonard (fallecido el 20 de agosto del 2013), apoyado con un tono áspero y mordaz que infundió nueva vida a la novela negra, vehículo perfecto para exhibir la ambigüedad moral y la pasión por una literatura que no ceja en su búsqueda y en la expansión de los horizontes de la naturaleza humana.

VIDEO SUGERIDO: Elmore Leonard. 14 libros, YouTube (DonGilgamesh)

LEONARD FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

VOX

Por SERGIO MONSALVO C.

VOX (FOTO 1)

 (NICHOLSON BAKER)

Entre la pregunta “¿Qué traes puesto?”, la propuesta última de masturbarse mutuamente o frente a frente y la palabra final, “Colgaron”, el escritor estadounidense Nicholson Baker dejó que la imaginación hiciera su trabajo en medio de una plática picante en la novela Vox.

Una plática que celebró 25 años de haber sido (d)escrita y que hoy además uso de ejemplo para hablar de una filosofía sobre la comunicación que surgió hace cuatro décadas exactamente, entre sonadas polémicas, y que ha explotado en pleno en el siglo XXI con todas sus confirmaciones.

Hace 40 años comenzó su andanza por la validez un nuevo ideario lanzado por el profesor, erudito, intelectual y filósofo canadiense Marshall McLuhan, el cual daría sentido a lo que hacemos y cómo lo hacemos, debido al creciente protagonismo de los medios de comunicación en la existencia diaria.

Al situar el cuerpo y sus necesidades en el centro del universo vital, el ser humano inició una dinámica por la cual todos los aparatos y tecnologías utilizadas se vuelven meras extensiones de él, porque todas pueden traducirse en formas o sistemas de información.

La alta o baja definición de los datos trasmitidos a través de un medio, y el grado de participación tanto de emisores como de receptores para completar su función, son los criterios fundamentales que propuso McLuhan para distinguir entre  medios fríos y calientes.

Para él, la alta definición es la manera de estar bien abastecido de datos. En este sentido una fotografía es el mejor ejemplo de ella, mientras que una conversación telefónica no lo es, por la sencilla razón de que proporciona muy poca información visual.

El propio McLuhan lo explicó así: “El teléfono es un medio frío o de definición baja debido a que se da al oído muy poca cantidad de información. El habla a través de este medio ofrece muy poco y es mucho lo que el oyente tiene que completar (con su imaginación)”.

El caso de los libros o de las obras de teatro es semejante. A continuación daré dos muestras de ello, primero con un libro y después con una pieza teatral, cuyas historias sirven para lo expuesto por McLuhan y también su injerencia en el eros y thanatos del ser humano en su cotidianeidad.

Tanto en un libro como en una obra teatral se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.

Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.

VIDEO SUGERIDO: Gare Du Nord Something In My Mouth Deejay Terry Remix, YouTube (HouseUK)

Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.

Hasta el comienzo de los noventa no era conocida ninguna novela sobre el sexo a través del teléfono. Sin embargo, con el texto Vox de Nicholson Baker se suplió esa falta y el autor fue capaz, sin problema alguno, de llenar 150 páginas con un diálogo sicalíptico mantenido por la línea telefónica.

La novela comienza cuando por azares de las fallas tecnológicas una pareja, Jim y Abby, entran involuntariamente en contacto. Pero en lugar de cortar la comunicación, se muestran dispuestos a entablar una conversación “obscena”, a llevar a cabo voluntariamente una experiencia sexual distinta.

Ambos personajes se sienten protegidos por el anonimato y el diálogo se va haciendo cada vez más íntimo en su sustancia lujuriosa, además de producirse de una forma muy natural y no como en uno de esos números telefónicos hot que comercializan tal acto. Un gran acierto del escritor.

VOX (FOTO 2)

 

 

La certeza de que la charla, por íntima que resulte, pueda ser interrumpida en cualquier momento, sin sufrir consecuencia alguna, permite abandonar todas las reservas e inhibiciones normales. Vox se convierte así en la breve elaboración de la paradoja acerca del teléfono.

Un medio de comunicación frío, impersonal, que simultáneamente induce a conversaciones extremadamente personales, donde el contacto telefónico con un desconocido brinda posibilidades casi ilimitadas a la imaginación, la cual deberá ir llenando los espacios dejados por el otro. Pura erotización.

Los datos recibidos por el auricular forman la base y punto de partida para elaborar una imagen que en gran parte es creada por el escucha, como escribió McLuhan.  Por lo mismo, alguien que uno conoce sólo por teléfono se parece en mucho a un personaje novelístico.

Aunque se sepan detalles sobre su forma de ser personal, a uno le corresponderá dibujar con estos hechos a un ser humano vivo. Cada quien inventará su versión acerca de un desconocido en el otro extremo de la línea, del mismo modo en que todo mundo tiene su propia idea acerca de personajes sobre los que ha leído.

Vox se constituye así en una novela de ejercicio imaginativo a partir de un hecho muy concreto y cotidiano. Baker provee a sus personajes con tantos rasgos característicos y los hace figurar en su conversación con tal abundancia que el lector puede destilar de todo ello a dos individuos verosímiles.

 Vox es una novela que plantea el poder de la imaginación, pero no sólo eso.  El libro también trata de la capacidad humana para dejar a las fantasías ser fantasías. Internet, Skype u otro soporte semejante hoy lo hacen casi imposible, y si quieren conocer el desenlace tendrán que leer el libro.

Por el lado teatral existe una obra, una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por Jean Cocteau (en 1928) para que la interpretara Edith Piaf. El drama de una mujer con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.

Básicamente, esta “tragedia lírica en un acto”, es el monólogo de una mujer que sufre por la ruptura de una larga relación amorosa (él se ha ido con otra mujer) e intenta retener al amante a través de llamadas telefónicas. Se aferra obsesiva al aparato como su tabla de salvación.

El teléfono es el depositario de emociones tan fuertes como contenidas. Nunca se escucha al hombre al otro lado de la línea. Ese el primer gran reto para la protagonista: crear a ese interlocutor a base de lenguaje (con el habla emotiva y referencial) y, después, hacernos creer en él con la imaginación.

Ella trabaja con la tensión entre el argumento de sus palabras (la falsa calma que luego cede el paso al incontenible parloteo neurótico, al chantaje emocional, a la súplica) y lo que su cuerpo revela: temblor en la voz, risa forzada, intentos de frenar el llanto. Gestos que “él” no percibe pero el espectador sí.

Esta obra revela, como en un mecanismo de relojería, lo que afirmara McLuhan casi cuatro décadas después, acerca de la temperatura de los medios y con el ejemplo del teléfono en particular. La voz no basta para comprenderlo todo (“Hablo, y hablo, y hablo, y después me invade la verdad”, dice la protagonista).

Y como con el libro de Nicholson Baker, si quieren saber el desenlace de La voz humana tendrán que leer el texto de Cocteau o ver cualquiera de las versiones de éste que se han hecho en la ópera, el cine y el teatro. El cuerpo y el teléfono (la tecnología): una relación tan determinante como fría entre sujeto y objeto, que deja a la imaginación lo que revela o traiciona.

VIDEO SUGERIDO: Bugge Wesseltoft & Sidsel Erdresen 50 Ways To Leave Your Lover, YouTube (Sona Petrosyan)

VOX (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

JIM MORRISON

Por SERGIO MONSALVO C.

JIM MORRISON (FOTO 1)

 LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

JIM MORRISON (FOTO 2)

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales  nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrer convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

JIM MORRISON (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

FRANKENSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

FRANKENSTEIN FOTO 1

(MARY SHELLEY)

La de Frankenstein es una historia trágica que comenzó en una reunión estival en 1816 y actualmente ha cumplido 200 años de haber sido publicada por primera vez, con muchos de sus conflictos aún vigentes, en ebullición y con los ecos de un fuerte sonido metálico.

Todo ello fue producto de un Deus ex machina: la erupción de un volcán (la del Tambora, ubicado en Indonesia), que causó un cambio climático debido al enfriamiento global. Por esta causa a dicho periodo se le conoció como “el año sin verano”.

Sus consecuencias produjeron la muerte de miles de personas, en forma directa o a causa de enfermedades, hambre, sequía y la ruina de las cosechas, provocadas por tal fenómeno en muchas partes del hemisferio norte del planeta. Europa sufrió mucho al respecto.

Los británicos que pudieron hacerlo, gracias a su buena posición, viajaron a otros lugares y se instalaron ahí hasta que pasó aquella calamidad. Entre ellos estuvo la polémica pareja de amantes formada por Percy B. Shelley (poeta y filósofo) y Mary Godwin (escritora y filósofa).

La pareja llegó a la casa de campo en Suiza, la Villa Diodati cercana a Ginebra que había alquilado el afamado poeta romántico Lord Byron, amigo de ellos. Todos para curar algunos de sus males y depresiones. La pareja, precedida por el escándalo, el ostracismo social, la muerte de su hija recién nacida y el suicidio de Harriet, la esposa de Percy.

Lord Byron, a su vez y atosigado por las enfermedades, lo hizo acompañado de su doctor de cabecera y amigo personal, el físico John William Polidori (igualmente escritor). De esta manera, entre los desechos mundanos y personales, de aquella reunión brotaron narraciones icónicas, poemas y ensayos que continúan aún hoy siendo motivo de estudio. En especial las de Polidori (El Vampiro) y Frankenstein, escrita por Mary (que tomaría el apellido de Shelley al casarse con aquél ese mismo año).

Y no sólo de estudio académico (filosófico, social, científico, literario), sino también interpretativo y de indagación por parte de varios géneros musicales. El rock entre sus mejores y más representativas muestras, ha sido el que ha llevado al personaje y/o su circunstancia al fecundo universo de su cultura, en todas las épocas.

Fue en la década de los cincuenta cuando la posguerra transformó a los adolescentes en el valor social que no habían sido. Primero como objeto económico (empleos, dinero en circulación, inauguración de mercados, consumo), pero luego el naciente rock & roll les proporcionó la posibilidad del contrapeso, de convertirse en cultura, de crearla y enfrentar los cartabones a los que se les quería limitar.

FRANKENSTEIN FOTO 2

Si Chuck Berry en sus canciones describió las nuevas filias de dicho conglomerado, el cine lo hizo con sus fobias. De ambas cosas se nutrió también la cultura juvenil. El cine de terror, desde entonces ha sido una larga tradición para ella. El de serie B, con sus monstruos infinitos se enroló en las incipientes vidas para proyectar así sus miedos y temores.

Las inseguridades de todo tipo (desde la identidad hasta la búsqueda de provenir), el temor al crecimiento (a la responsabilidad, a la adultez), la pérdida de la inocencia (en muchos sentidos), les han generado miedos existenciales (sin importar el lugar de procedencia), asociados a los cambios físicos y al desarrollo de la sexualidad.

Tales temores son eternos y acompañan siempre (en muchos casos aunque se haya dejado de ser adolescente). Y si, además de tocar esa tecla, quien lo hace sabe captar la auténtica naturaleza de esos miedos, entonces surgirán obras memorables que ejemplifiquen todo eso, como la referencial trilogía de Terence Fisher (de los años cincuenta), con respecto a Frankenstein.

Este personaje, aunque no constituya de origen un relato de terror (puesto que no hay de facto el elemental componente sobrenatural), es una de las imágenes surgida de la pantalla (y del comic, otro medio sumado desde entonces) que más ha acompañado a legiones de teenagers a lo largo de las épocas. Es tan familiar como Peter Pan y sus actitudes, aunque más complejo y multidimensional.

VIDEO SUGERIDO: Edgar Winter Group – Frankenstein, YouTube (joneps)

El heavy metal, esa subcategoría del rock que se nutre de los despojos, tuvo y ha tenido en Frankenstein a su mejor metáfora ontológica. Los desechos vueltos a la vida a través de la electricidad, una idea galvánica de la que seguro ninguno de sus representantes tiene conocimiento, pero que la aplican a todo lo que da. Los ejemplos pueden pasar por Blue Öyster Cult y Alice Cooper hasta Rob Zombie, Metallica o Rammstein.

Sin embargo, en otras categorías del género rockero se ha desarrollado esa idea a través de los años (el volver a la vida artificiosamente) como elemento de las imaginerías romántica y moderna de la que está constituido en lo fundamental. Y lo ha hecho para hablar de la situación del hombre frente a la sociedad o frente al cosmos.

Bob Dylan marcó el punto de partida al respecto con el tema “All Along the Watchtower” (la profética épica de la resurrección humana); Bonzo Dog Band (como materia lúdica), New York Dolls (como asunto de identidad), Cibelle (como construcción utópica), David Bowie (y el monstruo como representación) o Vetiver (y la imagen de quien lo ha encarnado).

En fin, el rock siempre atento a sus raíces literarias evoca de tiempo en tiempo al personaje, para hablar y razonar acerca del rumbo humano y sus circunstancias, cada grupo o solista lo hace según la época que le ha tocado vivir. La leyenda de Prometeo revive con cada nueva representación que se haga de la obra de Mary Shelley.

Ésta, la creadora y mujer adelantada a su tiempo, hizo de Frankenstein una fábula universal que puso en el crisol todos los saberes de su tiempo y proyectó a futuro una cauda de cuestionamientos aún por resolver dos siglos después. La obra se fraguó en medio de una noche tormentosa y fue producto de un reto, de la reflexión a la que conduce el ocio bien empleado.

Ella nació en Inglaterra antes de que terminara el siglo XVIII y fue ejemplo avanzado de la curiosidad que despertaban ya en el XIX los nuevos conocimientos en más de una materia. Había sido hija de filósofos y estaba bien instruida en las humanidades, pero su espíritu indagador la llevó a documentarse también sobre las ciencias naturales y sus experimentaciones.

Fue así que logró plasmar y dar vida, con todo conocimiento de causa, a una creación artificial anónima (“criatura”, “monstruo”) y todo lo que ésta podía desatar: desde la revisión de la mitología clásica hasta la actual posibilidad sobre la clonación de seres humanos. Dotar de vida sin teología de por medio. Por eso Frankenstein (nombre que el cine le endosó para fijarlo, lo mismo que su escenografía) se convirtió en un artefacto poliédrico. Tan entretenido y emocionante como profundo y rizomático.

En él confluyen la literatura (con el canon mitológico, la tragedia griega de Esquilo, la novela gótica, los libros icónicos de la Ilustración: Cándido y Emilio, la ciencia ficción, el ensayo en diversas disciplinas: sociales, históricas, políticas y científicas).

La filosofía acude también (con diálogos sobre la ética, la responsabilidad moral, los principios del romanticismo y del modernismo, la educación, discusiones sobre la libertad y la responsabilidad, la razón y la imaginación, la corrupción de la inocencia, las dudas existenciales, la religión y el ateísmo, los conflictos entre el creador y su criatura, entre otros temas).

Asimismo la ciencia (con los límites del conocimiento,  el principio de la vida y su concepto, el experimentalismo y la ciencia ficción, la creación artificial y sus postulados como posibilidad eternamente a discusión, desde Galvani a Darwin, mirando siempre al porvenir de la civilización.

Por eso mismo los estudiosos dicen que “hay un Frankenstein para cada lector, para cada época y para cada escuela de pensamiento”, con lecturas historicistas, freudianas, marxistas, pedagógicas, morales, etcétera.

El rock toma algo de cada cosa y arma su propia criatura artificial, con el conglomerado de piezas conceptuales que lo forman y lo recarga regularmente, cómo no, a base de electricidad, para acomodarlo en su particular nicho canónico.

VIDEO SUGERIDO: Alice Cooper – “Feed My Frankenstein” – Capitol Theatre – May 12, 2016, YouTube (wcsu1997)

FRANKENSTEIN FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

BELOVED/JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

BELOVED-JAZZ (FOTO 1)

 (TONI MORRISON)

Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el pasado 5 de agosto. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

 Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

BELOVED-JAZZ (FOTO 2)

El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

BELOVED-JAZZ (FOTO 3)

Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

BELOVED-JAZZ (FOTO 4)

 

Exlibris 3 - kopie