LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

LZP II (FOTO 1)

QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / II

Al señalarse que la novela tiene que sustituir a la historia precisamente en el punto señalado por Mailer (quien dijo que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y “entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela”), se abogó por la necesidad de concentrar la atención en el detalle y los testimonios y, cuando faltaran éstos, podría tomarse la sugerencia de suplir las deficiencias mediante una cuidadosa creación analógica.

Ante ello los historiadores tuvieron que reconsiderar los métodos de su disciplina, examinar con mayor curiosidad las culturas, sus quehaceres, actitudes y pasiones, mostrarse más críticos y más cercanos a la vida humana y no sólo a los hechos concretos. Con esto, la historia se modernizó y colindó con la literatura.

Desde el punto de vista literario –escribió José Emilio Pacheco– todo historiador es un narrador: cuenta los hechos que previamente selecciona. Sólo en tiempos más recientes los historiadores se han preocupado por saber qué hay tras las frases que nos acostumbramos a aceptar como parte del orden natural de las cosas.

La novela ha sido desde sus orígenes la privatización de la historia, pero cada época ha tenido necesidad de forjarse su propio concepto de novela histórica. La nuestra es particularmente rica en discusiones teóricas.

Por lo que corresponde a México, es casi un lugar común decir que su historia ofrece sucesos más apasionantes que cualquier novela, periodos en que abundan situaciones dramáticas, grandes contrastes y personajes sui géneris, que fácilmente escapan al simple análisis científico de la historia llana y que de manera sencilla resultan inadecuados para el relato frío, ordenado y analítico.

Nezahualcóyotl, Cortés, Moctezuma, Morelos, Guadalupe Victoria, Santa Anna, Villa, Zapata o los demás caudillos de la Revolución, como dice la historiadora Zoraida Vázquez, “parecen obligarnos a sumergirnos en sus epopeyas o aventuras e imposibilitarnos el análisis de sus decisiones, del número de soldados que mandaban o de la ‘ideología’ que los movía. Llenan épocas, desafían marcos teóricos y ejemplifican todo aquello que es imponderable en el proceso histórico”.

Con un caudillo tan polémico, contradictorio, importante y de leyenda negra como Antonio López de Santa Anna, se ha necesitado precisamente de la conjunción de la historia y la literatura para conseguir algún acercamiento a su persona.

LZP II (FOTO 2)

El asunto Santa Anna está dotado de cualidades dramáticas y de tragicomedia tan evidentes y tan intensas que no es de asombrar que haya hecho correr ríos de tinta de historiadores, cronistas, testigos presenciales, ensayistas, periodistas y novelistas, que han participado desde los más diversos puntos y salido a la búsqueda de las raíces de nuestra identidad con las brújulas de la metodología científica y la imaginación literaria.

Felipe Garrido definió a Santa Anna como “la quintaesencia del caudillo. Un adalid que puede cambiar de causa sin perder la lealtad de sus compañeros; que se contradice, sufre derrotas, huye, se esconde, capitula…pero jamás pierde esa fuerza interior, medular, que le permite, al parecer sin esfuerzo, como consecuencia de un acto de naturaleza, encabezar siempre la situación”.

O como a su vez lo retratara Lucas Alamán, su contemporáneo y una de las mentalidades más destacadas de su época, quien a pesar de todo lo habido y por haber no tuvo más que optar por él en los momentos de señalar a alguien para la conducción del país: “Conjunto de buenas y malas cualidades, talento natural muy despejado, sin cultivo moral; ni literario; espíritu emprendedor, sin designio fijo ni objeto determinado; energía y disposición para gobernar, oscurecidas por grandes defectos; acertado en los planes generales de una revolución o de una campaña, e infelicísimo en la dirección de una batalla…”

Definitivamente no es extremoso pensar que sólo la libertad que da el lenguaje novelado permite captar una personalidad tan contradictoria, voluble y polémica, en medio de una era borrascosa, llena de sucesos, con tantos cabos sueltos inasibles de otra forma, pues hasta ahora la historia ha sido incapaz de hacerla comprensible, piensan y subrayan los enterados.

El México de tal época era caótico, desorganizado, sin metas o aspiraciones comunes específicas que lo hicieran funcionar. El pensamiento político estaba fragmentado en diferentes sentidos. La situación económica era miserable, dolorosa, la social plenamente establecida con sus fuertes divisiones. La nación existía sólo formalmente, víctima de la intriga y la simulación. Sólo una época así podía ser el marco para una figura como la de Santa Anna.

LZP II (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

HOJAS DE HIERBA

Por SERGIO MONSALVO C.

HOJAS DE HIERBA (FOTO 1)

 (WALT WHITMAN)

Walt Whitman nació hace 200 años (31 de mayo de 1819) y como poeta  plasmó en el libro Hojas de hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: “Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia“.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados “más allá de la diferencia”, aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su “grito bárbaro sobre los techos del mundo”; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca “lo más común, barato, cercano, fácil”, todo lo cual, según Whitman (fallecido el 26 de marzo de 1892), es la esencia del “yo”.

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: “Existo tal como soy; con eso basta“. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: “No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad“.

HOJAS DE HIERBA (FOTO 2)

Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el “yo” es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema “Un supermercado en California”: “Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes“. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Downbound Train, YouTube (Bruce Springsteen and the E Street Band Live…)

Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la Generación Beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato de Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la Generación Beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

VIDEO SUGERIDO: Arcade Fire – The Suburbs, YouTube (ArcadeFireVEVO)

HOJAS DE HIERBA (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

LA SONORIDAD SWAMP

Por SERGIO MONSALVO C.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 1)

(Y WILLIAM FAULKNER)

En la obra de William Faulkner podemos apreciar la recreación de un territorio imaginario, un espacio violento habitado por pasiones trágicas, por desarraigados o por familias decadentes que luchan en un ámbito árido o pantanoso, donde los valores (añejos y religiosos, sobre todo) y el mal son hilos que atraviesan a sus personajes.

La doble moral, el conflicto existencial, las diferencias raciales, la discriminación, el pasado que determina como una fuerza oscura el presente, son todas ellas piezas con las que el autor va desgranando frente a los ojos del lector admirado las diferentes narraciones, desplegando escenarios tan desoladores como conflictivos. Tan humanos, a final de cuentas.

Este profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que Faulkner comenzó a contarlo, su referente sonoro. La demarcación que él ubicó en sus narraciones ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía) –, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, bluegrass, gospel, jazz, blues y rock and roll).

Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta  su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 2)

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, versionada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.

El estilo del swamp pop ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se vieron inspirados por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.

De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido sin lugar a dudas Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.

Sin embargo, hay un compositor, cantante y guitarrista que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del rock son sus mitos y el del río Mississippi es uno de los más grandes. Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu.

De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para atraer la atención de un niño curioso y atento como Johnny Cameron Fogerty, miembro de una familia proletaria que habitaba en un pueblo californiano y cuya única diversión nocturna a los cinco años de edad consistía en escuchar la radio.

En ella sintonizaba, a comienzos de los años cincuenta, programas donde se daba a conocer la música de diversas zonas de la Unión Americana. Hubo una por cuyos contenidos y ritmos se inclinó: la de la región sureña de la Unión Americana. O sea otro planeta a miles y miles de kilómetros de donde vivía. Hablaba del bajo Mississippi, de sus aguas y tierras, de la bendición y maldición que significaba, de sus personajes pintorescos y de las canciones que contaban de todo aquello. Algo tan extraño a la uniformidad urbana de su barrio que obviamente despertó su imaginación.

Así que John Fogerty, sin conocerlo, se formó con la imaginación su propio Bayou Country, la tierra del swamp, su cauce fluvial, sus geografías, sus habitantes, su blues y sus claves, niño inteligente al fin. Esas narraciones, esos sonidos surgidos de tales lugares le calaron el gusto infantil y las ganas de reproducirlos a medida que creciera. Un segundo mundo referencial habitaba ya su mente y sus intereses.

Con el tiempo y sus composiciones, la vida de dicho lugar ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una diferente forma de vivir. Asimismo, su obra proyectó la abundancia elemental de la que provenía: dureza, fantasía, magia, obsesión, mito, drama, caprichoso ingenio, denuncia política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias ribereñas.

Desde sus primeras canciones, John Fogerty se dedicó a explorar aquellos pueblos remotos, pantanosos y novelescos del Bayou Country (al igual que William Faulkner con Yokanapatawpha). El Bayou, tan lejos de su concreto mundo infantil y juvenil californiano. La zona ricamente caracterizada por él constituye el “mundo” de este compositor, su aportación a la música universal; un sitio construido piedra por piedra en la imaginación de su creador.

Al igual que otros varios compositores estadounidenses contemporáneos allegados a la zona, Fogerty descubrió la posibilidad de contar relatos cautivadores además de comunicar complejos conceptos sin perturbar los ritmos de las historias, la comunión con el destino y la voluntad del río eterno.

La obra de John Fogerty (con el grupo Creedence Clearwater Revival, fundamentalmente) representa en tal medida una lectura de los clásicos norteamericanos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por alguno de ellos, por William Faulkner, por ejemplo.

WILLIAM FAULKNER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival: Proud Mary, YouTube (masterofacdcsukaS)

 

Exlibris 3 - kopie

LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

LZP I (FOTO 1)

QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / I

En la Edad Media, cuando la escolástica dominaba los preceptos filosóficos, uno de sus argumentos recomendaba, como medida profiláctica, no crear seres sin necesidad. Tal designio, a través de los años, fue tomado por unos y por otros como espíritu exclusivo para las doctrinas o en los métodos científicos. Sin embargo, para el momento que nos ocupa, ante esta norma surgen como válidas las siguientes preguntas: concediendo que sea necesaria la historia -como observación, interpretación y proyección del pasado- y concediendo también que sea necesaria la literatura -como invención de lo posible, como orden estético impuesto sobre la sucesión de los acontecimientos-¿es necesaria la fusión de los géneros, es decir, la existencia de la literatura histórica?

¿Qué es lo que pretende en última instancia? ¿Evocar figuras que se van cubriendo con el polvo del olvido y devolverles el brillo de lo que vive? ¿Librarlas de la cárcel de los documentos, de los testimonios, de la estrechez de unas circunstancias determinadas e inmodificables, de su servidumbre hacia alguna verdad para colocarlas en el plano de la verosimilitud y la constancia que se esconde tras la incoherencia aparente?

A tales preguntas han respondido, de muy diferente manera, los cultivadores de este tipo de ficción en el que los protagonistas y las anécdotas han sido tomados de los anales de la historia. Y esos cultivadores no han sido pocos. Han destacado en este aspecto Walter Scott, Bernard Shaw, Bertold Brecht, Hans Magnus Enzensberger, Tolstoi, Dickens, Norman Mailer, Umberto Eco, Gabriel García Márquez, por sólo citar a algunos. México también ha tenido los suyos: Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela, Juan A. Mateos, Altamirano, Vicente Riva Palacio, Víctor Salado Álvarez, Rafael F. Muñoz, Fernando del Paso y Leopoldo Zamora Plowes, entre otros.

Después de todo, la historia y la literatura son formas compatibles de ordenar la naturaleza y la experiencia humanas, y cada una de ellas tiene su particular enfoque de los asuntos, los cuales, sin embargo, se entrecruzan y divergen. En su momento Flaubert afirmó que “la historia no tardaría en absorber todo lo literario”, y al hacerlo se creó la imaginación histórica, que señaló la necesidad de ser fiel a los datos concretos de la historia así como la necesidad de ejercitar la imaginación. Los estudiosos que se han ocupado de la novela han utilizado algunas técnicas de consulta de uso común en la historia.

Cuando los novelistas introducen o utilizan personajes históricos en sus narraciones, persiguen diversos fines, como lo son indicar el tiempo, aumentar el interés o la credibilidad, o simplemente para interpretar desde su óptica particular a un personaje, un proceso o una época. Desde este punto de vista, la novela buscará siempre una verdad más amplia y más perdurable que la historia, reafirmando lo que Aristóteles sostenía: que la poesía, es decir la ficción, la novela, es superior a la historia, en el sentido de que cuenta “lo que podría haber ocurrido”, mientras que la historia sólo “lo que ya ocurrió”.

Tal planteamiento liberó a los autores del estricto apego a los hechos, para permitir un retrato de la experiencia basado en la imaginación, para reunir lo imitativo y lo ideal y para usar las verdades de la historia con el fin de trascenderla. En época más reciente, Norman Mailer dijo que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y  “entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela”, porque la historia ha llegado a su límite y “la novela tiene que sustituir a la historia precisamente en el punto en que la experiencia es suficientemente emotiva, espiritual, física, moral, existencial o sobrenatural”.

LZP I (FOTO 2)

 

Exlibris 3 - kopie

PAUL BIEGEL

Por SERGIO MONSALVO C.

PAUL BIEGEL (FOTO 1)

 LOS CONDIMENTOS DEL CUENTO

Dada la escasa información que hay sobre Paul Biegel, un importante escritor holandés, me gustaría escribir lo siguiente al respecto. Biegel nació el 25 de marzo de 1925 en Bussum, una pequeña localidad hacia el este de Ámsterdam utilizada regularmente como ciudad dormitorio y como lugar para acampar, como el benjamín de una familia de nueve hermanos.

Al terminar el bachillerato quiso ser pianista, pero reprobó reiteradamente los exámenes de entrada al conservatorio. Durante una breve estancia en los Estados Unidos de la posguerra, publicó algunos artículos sobre la experiencia bélica en los Países Bajos en el Knickerbocker Weekly. De regreso en Holanda trabajó como editor de la revista Avrobode.

Dejó este empleo para dedicarse a escribir tiras cómicas para la editorial Marten Toonder. La concepción de tramas para la tira Kappie lo involucró de lleno con la escritura. Debutó como autor de literatura infantil con dos cuentos incluidos en una antología titulada Een heel bont boek (Un libro muy colorido), compilada por Harriet Laurey.

Sus primeros dos libros, De gouden gitaar (La guitarra dorada) y Het grote boek (El gran libro), fueron más bien ejercicios literarios. Sin embargo, sirvieron para que la editorial Uitgeverij Holland lo contratara como joven promesa.  Desde entonces (1962) han aparecido en ella regularmente sus textos.

Obtuvo su primer éxito con Het sleutelkruid (La llave de hierba), por el cual ganó el Premio de Literatura Infantil de su país. En 1972 recibió La Pluma de Oro –mayor distinción literaria en Los Países Bajos– por el libro De kleine kapitein (El pequeño capitán) y varias menciones honoríficas por De twaalf rovers (Los doce bandoleros, 1971), mismo libro que al año siguiente obtuvo el Premio Nienke van Hichtum.

En 1973 recibió el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil y posteriormente otros reconocimientos por Het olifantenfeest (La fiesta de los elefantes, 1974) y por Haas (Liebre, 1982). Debido a su popularidad varios de sus libros han sido adaptados en el país nórdico para series de televisión o radionovelas.

Además de escribir libros para niños, Paul Biegel también los traduce de diversos idiomas al holandés. Actualmente es padre de dos niños y vive a las orillas de un canal en Ámsterdam.  La extensa obra de este escritor se distingue por su preferencia hacia lo bizarro, fantástico e inesperado; por su interés en los animales; su énfasis en detalles casi monstruosos y su originalidad en el uso del lenguaje.

En su obra, la antigua sabiduría del cuento de hadas se funde con elementos tomados del mundo moderno, en un nuevo tipo de cuento infantil.  Condimentados con sentido del humor, un discreto espíritu burlón, una chispa de romanticismo y una pizca filosófica, sus libros muchas veces pueden ser disfrutados también por los adultos.

Biegel afirma no escribir conscientemente para niños. Se concentra en reproducir lo mejor posible la impresión que determinadas imágenes despiertan en él. El hecho de que sus cuentos atraigan principalmente a los niños se debe, según él, a su forma –el cuento de hadas–, que en la cultura occidental suele reservarse en exclusiva a ellos.

“La esencia del cuento de hadas muchas veces radica en la más profunda realidad humana –ha dicho–. La naturaleza del niño no está en el ser pequeño sino en el crecimiento. Nosotros no debemos acercarnos a ellos, sino ellos a nosotros. Entre más rodeamos a los niños con cosas de su propio tamaño, más frenos estamos poniendo a su desarrollo”.

Los personajes de la obra de Biegel se acercan a las figuras clásicas de los cuentos de hadas: enanos, gigantes, princesas, pero sobre todo animales, muchas veces dotados de habilidades sobrenaturales. Hay que trazar paralelos inevitables con la obra de Tolkien, los hermanos Grimm y Andersen.  Asimismo, es evidente la influencia de los mitos y las leyendas de todo el mundo, con aportaciones imaginativas y novedosas que poseen muchos puntos de contacto con la experiencia y la realidad, con los miedos y tensiones infantiles.

La capacidad poética de este autor se ha manifestado tanto en los innumerables versos y canciones contenidos en sus cuentos como en sus rimas infantiles que publicó, con ilustraciones del artista checo Adolf Zabransky; debido a todo ello se ha convertido en un clásico de la literatura holandesa, con una producción de más de 30 novelas e infinidad de cuentos publicados en diversas antologías. Su obra ha sido traducida a 12 idiomas, incluyendo el español.

PAUL BIEGEL (FOTO 2)

 

Exlibris 3 - kopie

MASA Y PODER

Por SERGIO MONSALVO C.

MASA Y MUERTE (FOTO 1)

 ELIAS CANETTI

Imaginen por un momento, queridos escuchas/lectores, a un grupo de homnímodos (en la taxonomía biológica se incluye en tal apartado a los hombres en el momento justo de diferenciarse de los gorilas y orangutanes).

Imaginen, repito, a una numerosa tribu de ellos, reunida alrededor de la primera fogata. Ante el poder de tal visión les da por golpear piedras entre sí u otros objetos para manifestar su emoción. Gritan, aúllan o emiten otros sonidos al unísono, sienten algo en común.

Viendo el fuego, haciendo ruido, también comienzan a pensar. ¿Y en qué lo hacen? Supongo que en lo elemental, pero también en lo que a su vez está pensando el que tienen a su derecha, y a su izquierda y frente a ellos. ¿Brotó ahí, con tal intuición, el sentido de ayuda, de unión? Es probable.

Pero igualmente el de intentar controlar ese pensamiento ajeno, para llevar a cabo las propias ideas o contrarrestar las de otro. La intención de convencer o manipular. Un hecho (muy sintetizado aquí) que a partir de entonces, y de muchas maneras (nazismo, fascismo, populismo), se ha repetido a lo largo de miles de años de historia humana.

De ahí la necesidad de estar al pendiente de todo ello y de reflexionar consiente y críticamente sobre los convencimientos y las manipulaciones a que nos vemos sometidos de forma constante. Ya sea de manera oral, visual  o escrita. Sobre el potencial de las herramientas utilizadas para ello.

Entre las muchos libros que nos dieron los años sesenta, cuando se iniciaron los estudios sistemáticos sobre la comunicación y la información, se encuentra uno de Elias Canetti, titulado Masa y Poder (de 1960, cuyo nombre original en alemán fue Masse und Macht).

Éste, como los buenos libros del pensamiento humano son de relectura obligada en cualquier época. En la que estamos viviendo es una necesidad fundamental y más aún ante la progresión incontenible de la tecnología y de su poder de influencia, el de quienes la crean y el de quienes la usan.

Hablo de Internet, de sus plataformas, sitios y demás, y de los cientos de millones de intercambiadores y consumidores de información que ahí se dan cita, para bien y para mal.

El texto mencionado aborda como materia principal las definiciones y los lazos entre los diferentes tipos de “masa”, y las estratagemas de control y poder por medio de las cuales los gobernantes y líderes políticos pretenden dirigir dichos conglomerados en su beneficio.

En la masa se aglutina la animosidad puramente física de los cuerpos que la integran. Se revierte el temor a trasgredir los límites individuales para hacer prevalecer el sentimiento y la emoción igualitaria, con el objetivo de alcanzar una meta, por encima de cualquier valor social.

VIDEO SUGERIDO: John Lennon – Power to the People – Official Video – HQ, YouTube (JohnLennonHQ)

La disección a fondo de la masa y de sus formas constituye uno de los aportes más importantes de Canetti al mundo del pensamiento contemporáneo, del cual se han beneficiado tanto la sociología como la antropología, materias que regularmente habían estado atrás en el estudio de dichos fenómenos.

Gracias a él se comenzó a investigar sobre la producción en masa, la estandarización, la expansión global de la industria cultural, etcétera, lo mismo que la negativa falta de compromiso con lo desconocido, las fobias sociales y las metafísicas.

Ahí es donde la cultura del rock también se benefició de sus conocimientos y personajes destacados de la misma, digamos su intelligentsia (esa clase de personas involucradas en complejas actividades creativas orientadas al desarrollo y la diseminación de la cultura), han aplicado sus axiomas.

Lo han hecho en sus discursos estéticos, en sus actuaciones y en la solidificación del concepto y espíritu rockero, en su convencimiento. Jim Morrison, Bob Dylan, David Bowie, Ray Davis, Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Cave, Patti Smith, Radiohead, et al, se han significado por ello, al igual que los escritores, investigadores, historiadores, biógrafos y críticos especializados en ese amplísimo campo.

MASA Y MUERTE (FOTO 2)

 

 

Cincuenta años después de aquel tomo apareció El libro contra la muerte, un texto post mortem del mismo autor publicado en el 2010, originalmente escrito en español, y que complementa el famoso triángulo de Canetti: Vida, muerte y luego, el tercer elemento que las une, la violencia, que sirve para establecer las reglas del juego.

“Mi esencia –escribió– es rechazar y odiar cualquier muerte. No considero imposible que en algún momento llegue a aceptar más o menos la mía, pero jamás la de otro. Es tan seguro, lo siento con tal intensidad, que podría encabezar con ello mi pensamiento y mi mundo”.

Y, efectivamente, esa terminó siendo su mayor preocupación, su verdadera obsesión. Acabar con ella. Liquidarla. Fulminarla a base del recuento incansable de palabras y palabras, lo que no dejó de hacer de manera infatigable: escribir y escribir contra ella.

Contra la violencia que la legitima (“El hombre enemigo del hombre”), por la vida y contra el olvido (“la supervivencia del difunto en la memoria del superviviente”), sobre la repugnancia de la violencia que produce la muerte, etcétera. Compartió aquello de lo que “morir es por doquier y en cualquier circunstancia igualmente desconsolador, triste y atroz”.

En fin, un singular y colosal desafío el suyo, que se tradujo en pacifismo, contracultura, antibelicismo y la protesta. El lugar y tiempo justos para engancharse con el rock, en una época en que luchaba por esas utopías.

Como coda citaré algunos de sus famosos apuntes al respecto. Sus aforismos de vida. Canetti escribió: “Aprender otra vez a hablar. Aprender no un idioma nuevo, sino aprender de nuevo a hablar. Tirar por la borda los prejuicios, aunque al final no nos quede nada. Leer otra vez los grandes libros, no importa si ya los leímos o nunca lo hemos hecho. Escuchar a la gente sin dar consejos, sobre todo a la que nada tiene que enseñarnos. No reconocer jamás a la angustia como un medio para la realización. Combatir a la muerte sin proclamar el combate. En una palabra: valor”.

Sentencias rockeras: “I Don’t Wanna Die”, “I Wanna Live Forever”, mismas que se repiten como mantra en muchas de sus canciones desde el comienzo de su historia. Canciones que pasan como legado de una generación a otra y a las que se agregan nuevas, como forma de perseverarse contra la muerte, como le hubiera gustado escuchar a ese rockero camuflado llamado Elias Canetti.

MASA Y MUERTE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: “People have the power” di Patti Smith, YouTube (FrederikGemard01)]

 

Exlibris 3 - kopie

AUGUSTO MONTERROSO

Por SERGIO MONSALVO C.

AUGUSTO MONTERROSO (FOTO 1)

 TUBAS A LA LUZ DE LA LUNA

De un poliedro que no sabía si era ilusión óptica. Una vez que fue dibujado en el cartoncillo y su línea de puntos bien definida, las tijeras comenzaron a recortar al poliedro lentamente, tris, tras, tris, tras, como se supone que recortan las tijeras, tris, tras, tris, tras. Pegado con harina y agua caliente, o sea engrudo, sintió, de pronto, una fuerte comezón en la espalda y trató de aliviarla mediante los rasquidos de quien lo hiciera para exhibirlo al mundo, pero éste nunca supo exactamente en cuál de sus lados se encontraba la columna vertebral”.

Una pequeña fábula para ilustrar lo que sucede con la literatura de Augusto Monterroso (Honduras, 1921 – México, 2003). Quien lo lee siempre le anexará una nueva cara, una nueva dimensión, pero jamás acertará a descubrir en él al verdadero escritor, que en el género por el cual se mueva parecerá contar con el rarísimo don de la efectiva ubicuidad literaria.

En La Literatura de Augusto Monterroso, el libro, se reúnen los comentarios y análisis de críticos, autores y discípulos de aquél. Éste es visto desde diversos ángulos: como el maestro, el erudito, el escritor lúdico, el amigo, el observador de la naturaleza humana, el humorista, el imaginativo, el literato sorpresivo, etcétera. Todo un calidoscopio que habla de un solo hombre y los distintos reflejos que produce en los otros, en quienes lo rodean y lo leen. El Tito Monterroso de cada uno se plasma en tantos conceptos y adjetivos que enlistarlos llevaría más cuartillas que las que él mismo escribió. La conclusión tan sólo puede ser una: Monterroso es la auténtica personalidad compenetrada de inteligencia y talento ganada para la literatura.

Efectivamente, como escribe Marco A. Campos en la introducción del libro, Monterroso es un “artífice de la línea y de la entrelínea”, tiene eso “que permite a la frase decir siempre algo nuevo al ser leída”.  Es un estilista, digo yo, cuya esencia cualitativa consiste en añadir a un pensamiento dado (en cuento, fábula, biografía, ensayo o entrevista) todas las circunstancias calculadas para crear de lleno el efecto que este pensamiento debe producir.

Estilo en este escritor significa esa individualidad de expresión gracias a la cual lo podemos reconocer a pesar de la cantidad de elementos que intervienen en sus textos. En él hay esa peculiaridad personal, la técnica de exposición y la aplicación de todo ello entendido como la más alta conquista de la literatura: la sugestión plástica y emotiva de las palabras reducida al mínimo.

Sabemos que con él, como lo confirma Agustín Monsreal dentro del libro, siempre debemos esperar el “verbo incanjeable, el adverbio justo”, y que por lo mismo a tal autor “no se le puede conocer y menos leer impunemente”. Para los efectos de contraste entre lo imaginativo y la realidad, entre la afectación y la humorada que hace Monterroso en sus textos se requiere de la exactitud en el lenguaje, y una de sus cualidades reside precisamente en la exactitud con que expresa las percepciones referidas; ambas se dan simultáneamente en cualquiera de sus libros; de Obras Completas a Movimiento Perpetuo, de La Oveja Negra a Lo demás es silencio o Viaje al centro de la fábula.

Una gran obra literaria, como la del hondureño-guatemalteco, no es tanto un triunfo del lenguaje, como una victoria sobre el lenguaje. El escritor trata continuamente de obligar a la palabra a que implique más de lo que quizá pueda soportar. Su motivo real para hacerlo así, supongo, es encontrar una expresión precisa a su contenido; se halla empeñado en un juego puramente personal, que involucra a todo aquel que lo lee; pero su victoria no es ciertamente una victoria del lenguaje, sino una victoria por el lenguaje.

“Formular las palabras propiciatorias –como escribe Julieta Campos en su participación– y poner las cosas en su lugar: entonces sabemos, por fin, que todo lo que creíamos real es imaginario y todo lo que habíamos supuesto imaginario es lo verdaderamente real”.

Tal como lo hace uno de los admirados escritores de Monterroso, el frecuentemente citado Jorge Luis Borges, quien con el lenguaje responde a una de sus inquietudes constantes, el problema de la identidad, que también es reasumido por dicho autor en su obra. Borges, como fuera su costumbre, relacionó el mundo del relato con su propia vida porque “al fin y al cabo –escribió–, al recordarse en la literatura, no hay persona que no se encuentre consigo misma”.

Pero también como lo hace Franz Kafka, la otra piedra de toque monterroseana, quien en vida sólo publicó algunos pequeños volúmenes en los que se recogían relatos cortos de gran originalidad temática y perfección lingüística, por lo que el autor fue apreciado y elogiado como maestro del formato breve y creador de fantásticos arabescos.

Igualmente la obra de este letraherido constituye en su conjunto un tesoro único e inapreciable en el que cada palabra es como un regalo valioso y sorprendente, para aquel que llega a vislumbrar el secreto de dicha obra, porque lo mismo que toda obra de arte auténtica los libros del centroamericano, como los de Kafka, se han de interpretar no a uno sino a varios niveles.

Monterroso no se ha dejado arrastrar por lo descriptivo. De aquí la necesidad insaciable de expresión, de aquí la interminable interpretación de circunstancias nimias y de incidentes banales que, pese a todo, cobran siempre formato de narración auténticamente poética (como tubas a la luz de la luna), pues en sus obras nuestro mundo se extingue para alumbrar una soslayada significación.

Este “Realismo llevado hasta sus últimas consecuencias”, como bien lo apunta en el mismo libro Jorge von Ziegler, “goza de otra vertiente no menos celebrada: esa suerte de sátira donde Monterroso se refiere a situaciones conocidas no sin encubrirlas con ilusiones y alegres alegorías”.

El sentimiento de indignación es fundamental en el satírico autor y no hay razón para que esta perturbación de su ser emotivo no se exprese en forma poética. Ciertamente, si la palabra es expresión natural de los más violentos modos de emoción personal, es seguro el vehículo natural de la indignación.  Pero la indignación personal de esta clase contra la humanidad misma, aunque sea la base de la sátira, no basta para la verdadera actitud satírica. La sátira no es cuestión de resentimiento personal, sino de condenación impersonal.

Al satírico verdadero como Monterroso, le está á vedado el arrebato del pasquinero o del predicador fulminante, porque a lo que se dirige es a la parte racional del hombre, y su finalidad es disponer los hechos de tal manera que sus lectores, a pesar de todo, se vean obligados a referirlos a sí mismos.  Tal efecto es propio de la naturaleza monterroseana y depende de una absoluta economía de exposición, de tal modo que provoque el uso de la razón brindando placer estético.

Desde sus Obras completas y otros cuentos, publicada hace 60 años, tal autor construyó un humor frío y crítico que, sustentado en una literatura de riquísima manufactura, se ha mantenido en el más alto nivel y sigue tan campante.

De todo ello nos habla el libro La Literatura de Augusto Monterroso, un libro que reúne las opiniones de variados autores en torno a un escritor del que conocemos diversas caras, pero al cual cada lector reciente le descubrirá una nueva y no menos insospechada. Este escritor da para eso y más.

AUGUSTO MONTERROSO (FOTO 2)

 

Exlibris 3 - kopie