Hay discos que jamás dejan de llamar la atención. ¿Por qué? Porque son clásicos. Pero ¿qué es lo que los convierte en clásicos? En el mundo grecolatino, durante la época de Sófocles, el término “clásico” se utilizó para designar a las personalidades de primera clase, es decir, a los miembros más sobresalientes de la cultura.
En el campo que nos convoca, la música, el rock fundamentalmente, posee por supuesto su material clásico, y éste en primera instancia no es lo incomprensible, sino lo misterioso disfrutable. Es aquello con lo que se puede deleitar (individual o colectivamente) toda la vida; lo que continúa conmoviendo y sorprendiendo; es aquello que es imposible hacer mejor (en su momento y circunstancia).
En el arte, cualquier arte, lo clásico resulta fascinante porque contiene un secreto, tanto para sí mismo como para quien lo contempla o escucha, y se mantiene vivo porque dicha fascinación prodigiosa envuelve siempre, sin faltar, y esa poética se verá legitimada constantemente por sus principales avales: valor y tiempo.
AÑOS 80’s*
1.- Police (Zenyatta Mondatta, A&M, 1980)
2.- Depeche Mode (Music for the Masses, Mute, 1987)
3.- Pixies (Surfer Rosa, 4AD, 1988)
4.- Tom Waits (Rain Dogs, Island Records, 1985)
5.- The Smiths (The Queen is Death, Rough Trade,1986)
6.- U2 (Joshua Tree, Island Records, 1987)
7.- Prince (Sign of the Times, Paisley Park, 1987)
8.- Guns’n’Roses (Appetite for Destruction, Geffen Records, 1987)
9.- R.E.M. (Document, I.R.S. Records, 1987)
10.- The Cure (Desintegration, Fiction Records, 1989)
*Lista definitivamente subjetiva, como todas las listas.
Su muerte ocurrió en un momento inoportuno (4 de diciembre de 1993). Aunque durante los últimos años de su vida se apartó de la escena musical, dedicándose más a sus intereses en la composición, Frank Zappa aparecerá en la historia como un hombre que nadó contra todas las corrientes. La falta de escuchas calificados indujo a este freak, en un momento de franqueza, a señalar su carrera como «un desastre total». «El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago.»
Frank debió todas las etiquetas que le fueron adjudicadas -satírico, crítico social, iconoclasta- a sus textos, pero las palabras para él eran adornos mucho menos importantes que la sustancia musical. De algo hay que cantar, pensaba, y no le interesaba el corazón y sus lamentos. ¿Por qué no colocar un espejo ante la sociedad y salpicarle un poco de sarcasmo?
Los textos eran un asunto secundario para él. Desde 1965, en sus inicios idealistas, intentó enviar mensajes cifrados a todos los que compartieran sus gustos singulares. El descubrimiento de que casi nadie estaba sintonizado con él le confirmó su sentido del aislamiento y procuró disfrutar de ese estado lo mejor posible.
A fin de seguir su evolución hay que conocer no sólo a los grupos vocales de doo‑wop de los cincuenta, el blues y rhythm and blues de músicos como Johnny «Guitar» Watson, Guitar Slim, Howlin’ Wolf y otros muchos, las big bands del jazz (sobre todo Ellington y Basie), los antecesores del free (Roland Kirk, Archie Shepp), así como a diversos exponentes de la «world music» (a Frank le fascinaba la música búlgara, los tradicionalistas irlandeses The Chieftains, así como el canto mongol de tonos concomitantes), sino también a un amplísimo repertorio de música extraída del cine y la televisión (la gama abarcaba desde el tema de Bonanza hasta los soundtracks compuestos por Nino Rota para Fellini).
Sin embargo, reviste una importancia mayor el sinnúmero de sus referencias a la música «clásica» del siglo XX. El estudioso serio de la música de Zappa debe tener por lo menos nociones de la obra de (respiren hondo) Edgard Varèse, Stravinsky, Charles Ives, Schönberg, Webern, Cage, Boulez, Ligeti, Penderecki y Toru Takemitsu, por mencionar algunos.
Como ejemplo están canciones como «Brown Shoes Don’t Make It» (Absolutely Free, 1967) donde se escucha al fondo un cuarteto de cuerdas dodecafónico del más estricto academicismo (como tributo a Schönberg y Webern) y al final de la misma pieza un collage de canciones en las que se canta a la “gloriosa” nación estadounidense (Charles Ives). Dichas insinuaciones son adaptadas a la canción, la cual se reduce, para todos los que se concentran sólo en las letras, a un ataque cínico contra la moral de los usuarios de zapatos conservadores. A Zappa le encantaban estos juegos dadaístas.
Lo absurdo de su posición era que los escuchas y críticos «clásicos», que quizá hubieran podido entender sus bromas musicales, rechazaban el volumen rocanrolero y el humor crudo, mientras que el público rockero no tenía la menor idea de la complejidad musical de sus obras, además de que la ingenuidad de este último lo llevaba, en muchas ocasiones, a tomar en serio los textos. Un gran porcentaje de sus fans coincidían exactamente con el tipo del que Zappa se burlaba en piezas como «Titties ‘n’ Beer».
No obstante, entre más ridiculizaba Zappa -que no consumía ninguna droga- la relajada actitud del “¡Quiero divertirme!» de su público, éste más lo celebraba. Y no se puede negar que el apoyo directo de estas personas, aunado a una capacidad increíble de trabajo, fue lo que permitió al músico una independencia inalcanzable para cualquier otro compositor de vanguardia.
Hizo 60 álbumes en 25 años (si se cuenta Beat the Boots, la serie «oficialmente autorizada» de grabaciones piratas, el número aumenta a 76), años de experimentos radicales en su estudio casero –el «Utility Muffin Research Kitchen», equipado con todas las innovaciones tecnológicas–, edición de discos bajo su propio sello (Barking Pumpkin), venta de souvenirs por medio de su propia compañía de fabricación y distribución (Barfko‑Swill) y cubrir incluso el mercado de video (Honker Home Videos). Hasta donde es posible apreciarlo, no parece haber habido un momento en que Zappa no hiciera lo que quería y ganando mucho dinero con ello.
El fracaso del que él mismo hablaba era el hecho de que «casi nadie» captara los matices finos de su trabajo. No obstante, hacia el final de su carrera la situación empezó a cambiar, cuando las interpretaciones de su obra presentadas primero por Pierre Boulez y luego por el Ensamble Modern arrojaron nueva luz sobre ella. Siguieron trabajos de composición para renombrados grupos de cámara, desde el Kronos Quartet hasta el Aspen Wind Quintet. Sin embargo, Frank criticaba a la comunidad «clásica» en la misma forma despiadada que al mundo del rock. Aborrecía la distinción arrogante establecida entre la cultura seria y la de entretenimiento y, pese a todas las pruebas al contrario, insistía en no ser artista sino «sólo» entertainer.
Con todo, no hay duda con respecto a sus prioridades: «Nunca tuve la intención de dedicarme al rock. Siempre quise componer música más sustanciosa, que se interpretara en salas de concierto, pero también sabía que nadie estaría dispuesto a tocarla. Por eso pensé que la única forma de dar a conocer algo mío sería fundando un grupo y tocando rock”. Ése era su plan a largo plazo: una carrera como compositor disfrazado de rockero.
Zappa creció en Lancaster, California, (aunque nació en Baltimore, Maryland, el 21 de diciembre de 1940), un pueblito en medio del desierto del Mojave y escenario de sus primeros pasos musicales. Al principio el pequeño Frank concentró sus estudios autodidactas en la música negra, lo cual era extraordinario para un adolescente blanco a comienzos de los cincuenta. A los 14 años se enamoró de la música de Edgar Varèse. La gama de sus intereses musicales creció: «Puesto que no tenía estudios formales me daba igual escuchar a Lightnin’ Slim, los Jewels, uno de los grupos vocales, o Webern, Stravinsky y Varèse».
Después de coquetear con la batería eligió la guitarra y en 1957 fundó su primer grupo, los Blackouts, una mezcla multicultural de músicos negros, blancos y chicanos. En la misma época se ubica el inicio de su amistad con otro bicho raro de Lancaster, Don Van Vliet, pintor y cantante de blues, que a la postre se daría a conocer bajo el nombre de Captain Beefheart. A comienzos de los sesenta los dos formaron un conjunto llamado The Soots.
No es posible reconstruir con exactitud las actividades de Zappa en ese entonces. Se sabe que tocó música de ambiente, cocktail music, en bares, compuso los soundtracks para dos películas de bajo presupuesto, instaló su primer estudio casero en Cucamonga, apareció en el programa de televisión de Steve Allen con un «concierto para bicicleta» (como virtuoso que punteaba los radios de la rueda y soplaba en el manubrio) y fue encarcelado dos veces, por vagancia y «planeación de delitos pornográficos». Estas últimas experiencias colocaron a la policía y al sistema judicial estadounidense a la cabeza de la lista de legítimas víctimas para su sátira.
Los ahora legendarios Mothers of Invention (originalmente se llamaron Mothers, que en el lenguaje del jazz es la abreviación de «motherfuckers«, o sea, músicos en serio) derivaron de un grupo llamado Soul Giants, al que Zappa se unió en 1964. Al principio era un integrante secundario, pero no tardó en ejercer el control sobre la agrupación, por ser el único que componía su propio material. Sin embargo, dicho material convirtió al grupo en una empresa kamikaze, porque el estreno en vivo de cada canción de Zappa solía provocar de inmediato la prohibición de volver a aparecer en el lugar correspondiente.
También la escena «freak» de Los Ángeles, en la que Zappa y sus compañeros irrumpieron poco tiempo después, les exigió 18 meses de penurias tradicionales (bolsillos y estómagos vacíos) antes de firmar su primer contrato con MGM, quien les asignó a Tom Wilson como el productor del disco Freak Out. Las grabaciones realizadas durante esa época demuestran que la formación fue en muchos sentidos la más creativa encabezada por Zappa.
El grupo del periodo de Uncle Meat constituyó una mezcla fascinante de autodidactas y músicos con antecedentes clásicos. Sabían fundir sin ningún problema la rudeza del rock con ritmos complejos y los saxofonistas Ian Underwood y Bunk Gardner, así como el tecladista Don Preston, eran solistas excelentes. Ninguno de los conjuntos formados a la postre por él poseyó tanto potencial y espacio para las excursiones solistas e improvisaciones como los tempranos Mothers.
VIDEO SUGERIDO: FRANK ZAPPA UNCLE MEAT, YouTube (PLASTICDADA II)
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)
Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.
El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.
La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.
La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.
Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.
En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.
Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.
Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).
Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).
En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo iba a cambiar.
En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de «That’s All Right, Mama»: «¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!». Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.
Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.
Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.
«Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales. He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar«, dijo entonces.
Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.
Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y «moderno» de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.
Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.
De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.
Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo «Wrapping Paper», composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.
En el dorso del mismo presentó «Cat’s Squirrel», un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza «I Feel Free», cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.
A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.
La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en «Strange Brew», track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.
Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza «Sunshine of Your Love» (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).
[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]
Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.
Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre. En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.
La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.
Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.
Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.
Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos «White Room», «I’m So Glad», «Sitting on Top of the World», «Crossroads», «Toad», «Sunshine of Your Love» y «Steppin Out».
Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer, incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).
Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de «Sunshine of Your Love», durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.
La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).
Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.
Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.
Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I y II.
Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).
Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.
[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]
¿Cuántos músicos en la historia del rock han podido darse el lujo de tomarse seis años para elaborar un disco que los deje satisfechos como artistas? Obviamente muy pocos. Entre ellos destacó uno debido a su genialidad técnica y al purismo exagerado: Tom Scholz.
Scholz nació en Toledo, Ohio, un 10 de marzo de 1947 y se fue al noreste de los Estados Unidos para estudiar en el prestigiado Instituto Tecnológico de Massachusetts. Una vez graduado como ingeniero en la construcción de maquinaria fue contratado por la Polaroid Corporation, con el puesto de diseñador industrial y un sueldo anual de 25 mil dólares.
Así, mientras de día trabajaba en las cámaras automáticas, de noche lo hacía en un pequeño estudio de 12 tracks, construido por él mismo, para pulir sus ideas musicales junto con sus amigos Brad Delp, que tocaba la guitarra, las percusiones y cantaba; Barry Goodreau, la guitarra; Fran Sheehan, el bajo; y Sib Hashian, la batería y las percusiones. Él mismo, tocando la guitarra, el bajo y los teclados.
Actualmente, ni el propio Scholz ha sido capaz de definir concretamente la música que hizo el grupo: «La potencia probablemente derive de la música clásica, Beethoven y cosas así; el ritmo del rock and roll temprano y de los Kinks en sus inicios; y el sonido vocal típicamente armónico, de los Byrds y de los Hollies», explicó en su momento.
Un colega de donde trabajaba lo convenció de proporcionarle una cinta grabada por él con su propio material, para mandársela a un pariente inmerso en el negocio de la música, de nombre Charlie McKenzie, quien a su vez estaba asociado con Paul Ahorn. Ambos quedaron encantados con la grabación y bautizaron al grupo formado alrededor de Scholz como Boston.
Cuando en 1976 apareció el primer disco, con el mismo nombre que el del grupo, todos se volvieron millonarios. En siete semanas alcanzaron la marca para el disco de oro, y en once la de platino, la canción «More Than a Feeling» se convirtió en un hit internacional. Y lo más asombroso de todo ello es que lo habían logrado casi sin promoción.
La genialidad de Scholz fue reconocida como autor, arreglista, productor, guitarrista, tecladista e ingeniero de sonido; sin embargo, su tendencia maniática por el perfeccionismo excesivo sometió a todos los involucrados en el proyecto «Boston” a muy severas pruebas de paciencia.
La primera gira del grupo se realizó cuando el disco ya era de oro y el material alcanzaba para cubrir una hora y media de espectáculo. A pesar de ello, con las ventas millonarias el grupo se convirtió en uno de los pilares de la compañía Epic/CBS, lo cual le proporcionó a Scholz el espacio necesario y un estudio a su disposición.
Tras dos años, apareció en el mercado Don’t Look Back, su segundo L.P., con los mismos resultados. La compañía hizo de Tom Scholz su hijo predilecto y le amplió las concesiones esperando el siguiente producto, y esperó, y esperó… Cuando pasaron seis años se armó una bronca de grandes dimensiones.
Pese a los 15 millones de discos vendidos, Epic ya no lo toleró más y lo demandó por incumplimiento. Mientras tanto Boston cambió de compañía grabadora y se fue a la MCA/WEA. «Después de seis años musicalmente no sabía qué esperar –afirmó Scholz, por entonces–. Mi Único deseo era sacar un disco en el que no pudiera mejorar nada».
En 1986 apareció por fin el tercer L.P., Third Stage, del que fue lanzada como sencillo la canción «Amanda», que alcanzó rápidamente los primeros lugares de las listas del Billboard. El perfeccionista Scholz pasó más de 10 mil horas trabajando en este disco: «Third Stage era un disco que quería y tenía que hacer», comentó el músico. «Todo lo que invento, lo que publico, lo hago con convicción, debe corresponder a mis ideales de calidad».
Tras aquellos tres discos maravillosos Scholz se volvió a tomar grandes espacios de tiempo entre una producción y otra (tres más de estudio y una antología), con resultados menos espectaculares que los anteriores, pero con el amplio reconocimiento de los conocedores. Así, entre cimas y simas, muertos, heridos y desaparecidos, el grupo Boston continúa su andar cuatro décadas después, en busca siempre del mejor sonido.
VIDEO SUGERIDO: Boston – Amanda – HQ, YouTube (julianotro)
El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.
El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.
THE TWAIN SHALL MEET
ERIC BURDON & THE ANIMALS
(MGM)
Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.
Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas «Monterey» y «Sky Pilot» fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.
La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.
Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.
[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]
Graffiti: «Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes«
El nombre de Bill Haley está ligado al surgimiento del rock & roll indisolublemente por varias razones. Él fue anteriormente a sus éxitos intérprete del country y varios de sus derivados, como el western swing. Adoptó el naciente estilo del rock & roll al grabar con su grupo, The Saddlemen, en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner, (canción considerada la primera grabación de rock and roll de la historia).
El nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley and His Comets (o sus Cometas, en español) debido a la similitud entre el apellido del líder del grupo y el famoso cometa Halley, que había dejado estela. Bajo el nuevo nombre grabaron dos temas de rhythm and blues de los años 40, «Rock the Joint», fue el primero y “Rockin’ Chair On The Moon”, el segundo.
En 1953, Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Top Twenty de la revista Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en el casillero número 12).
A comienzos de 1954, dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron «Rock Around the Clock». Este tema se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del género.
Inicialmente «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto (incluso antes había sido interpretada por Sunny Dae and His Knights, un grupo italoamericano). En su momento fue mucho más importante la versión de Haley de «Shake, Rattle and Roll» (originalmente grabada Big Joe Turner), realizada a comienzos de 1954, con la que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda tendría al año siguiente.
Dicho éxito impulsó a algunos Disc Jockeys, entre ellos a Alan Freed, a redescubrir y difundir anteriores grabaciones de la banda, entre ellas «Rock Around the Clock» y “Thirteen Women”.
El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Blackboard Jungle (Semilla de maldad, en la traducción al español), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretaban “Rock Around the Clock” en los créditos finales de la misma. El impacto fue masivo en todo el país (y a la postre en el mundo): el tema se convirtió en el Nº1 de las listas estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por nueve semanas.
No fue el primer tema en ser grabado, ni escuchado como rock & roll (fue “Rocket ’88”), ni el primero como tal en entrar en la parte alta de las listas de popularidad (logro de “Crazy Man Crazy”), ni Haley fue el primero en tocarlo (la banda Sunny Dae and His Knights, lo hizo un año antes, como ya dije). Pero le correspondió el honor de ser la primera canción del género en llegar al primer lugar de tal listado con Haley, debido al volumen de sus ventas y en ser insertada en aquel soundtrack que los volvería mundialmente famosos a ambos.
Sin embargo, la fama también le correspondería a James Myers, su compositor, quien aquí nos proporciona una crónica desde ultratumba: “Se acabó. Ya diste la última nota. Estás muerto. ¿Muerto? Bueno, es un decir, porque aún no estás listo. Esperarás a que algo o alguien venga por ti y te diga qué hacer, ¿o no? Quién sabe.
“Por lo pronto lo que te ronda en la mente es el nueve, al parecer la clave numérica sobre la que giró tu vida. Indicios hay muchos, pero el que ahora viene a cuento es el que te proporcionó el éxito y más que nada la trascendencia. Ante una falta total de modestia aceptas tal honor. ¿Cuántos hombres pueden lograrla con sólo tres minutos de música? Pocos, muy pocos, en realidad.
[VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)]
“El nueve. ¿Por qué el nueve? Porque naciste el 9 de septiembre de 1919. Porque compusiste en 1953 (cifra que suma nueve) junto con Max Freedman, nueve años menor que tú, el tema que iniciaría muchos cambios de apreciación en el mundo: “Rock Around the Clock”.
“Porque lo escribiste pensando en Bill Haley (nombre que suma nueve letras) para que lo interpretara con sus Cometas, y la pieza llegara así a las listas de popularidad y se convirtiera no sólo en el número uno el 9 de julio de 1955 durante nueve semanas seguidas, sino también en un himno para el género. Porque Bill Haley murió el 9 de febrero de 1981 (8+1=9). El nueve, siempre el nueve. Quizá esa sea la clave para que se te abra alguna puerta. Tu ‘ábrete sésamo’ particular para el Más Allá. Pronto lo sabrás.
“Rock Around the Clock”. Vaya, cómo te hace recordar cosas ese brutal 4/4 en el que la compusiste. Tema iniciático del rock & roll (nueve letras) en alcanzar la cúspide de las listas, aunque le haya costado tiempo conseguirlo. En 1953, cuando Haley y sus Cometas accedieron por vez primera a las listas con el tema ‘Crazy Man Crazy’, tú trabajabas como editor de música en Nueva York con el lustroso nombre de Jimmy DeKnight (aunque en verdad el tuyo fuera James Myers).
“Cuando escuchaste aquella canción decidiste escribir una pensando en Haley como intérprete. Se la llevaste a Dave Miller, el cabecilla de Holiday Records donde tenían a Bill en su catálogo. Todo parecía ir viento en popa hasta que Miller trató de hacerle cambios y modificar la estructura del tema. Obviamente hubo gritos y disgustos por lo mismo. Miller se negó entonces a que la canción se grabara en su disquera.
“Esperaste a que el contrato de Haley terminara y junto con él fuiste a ver a Milt Gabler, productor del sello Decca. Éste de inmediato los firmó a ambos y la canción se grabó en el lado B de un sencillo que contenía en el anverso ‘Thirteen Women’ (de Dicky Thompson). Había pasado un año desde que la compusiste y acababas de cumplir 36 de vida (3+6=9).
“La pieza, en su primer momento tuvo un recibimiento modesto y local, pero de ahí no pasó hasta que decidiste promoverla en Hollywood (sitio que suma nueve). En 1955, la Metro Goldwyn Mayer (MGM) filmaba la película The Blackboard Jungle (Semillas de Maldad, en su titulaje al español) con Glenn Ford y Sidney Poitier como protagonistas. Ford encarnaba a un maestro de escuela que se enfrentaba a estudiantes inconformes (la juventud buscaba presencia e identidad en esa época).
“Rock Around the Clock” (“Al Compás del Reloj”, en su traducción al español) se oyó al terminar la cinta y aparecer los créditos. Aquello fue el detonante. La canción se disparó hasta los primeros sitios de popularidad y obtuvo el primer escaño. Vendió 15 millones de copias de entrada. Ahí es donde la industria comenzó a contar la historia del nuevo género, por el número de sus ventas. La era del rock & roll había comenzado.
“Hoy el número nueve apareció de nuevo en tu vida y de manera concluyente. Acabas de morir. Es el 9 de mayo del 2001 y tienes 81 años de edad (8+1=9). Finalizó el asunto y al parecer trascendiste ¿Esa será la Eternidad (palabra que suma nueve letras)?”
(Hasta el momento de la muerte de James Myers el tema había sido grabado por más de 500 artistas a través de los años y vendido más de 27 millones de copias: dos más siete.)
En agosto de 1955, tras la irrupción de «Rock Around the Clock», Mitch Miller, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas, cristianas y correctas en la Unión Americana en ese momento, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por dicha música y, haciéndose eco de lo dicho por Frank Sinatra unos días antes, afirmó que “el rock & roll habría desaparecido en seis meses”.
[VIDEO SUGERIDO: Telex.Rock Around The Clock, (buckfunk 3000mix), YouTube (2G4EVER2)]
Miles Davis dijo lo siguiente: “1968 estuvo lleno de cambios de todo tipo. Para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte de parecerme increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Los músicos a quienes de verdad escuchaba en ese año eran James Brown, Jimi Hendrix, los de la Motown y Stax (lo que dejó Otis Redding, en particular) y a un grupo que acababa de darse a conocer con un nuevo disco llamado Dance to the Music: Sly and the Family Stone, que tocaba una mezcla de rock y r&b, con otras cosas, algo muy rítmico: funk. Sly era un buen músico por naturaleza y lo que estaba haciendo era digno del cabrón más genial”.
Aquella música que nacía llevó al propio Davis –transformador de la música en varias ocasiones– a su futuro. Él quería oír la línea del bajo un poco más fuerte y más rítmica, como la de ellos. “Porque si la oyes, cualquier sonido que toques se escuchará mejor”, descubría el trompetista.
Empezaba a interesarse en lo que podían hacer por su estética los sonidos de los instrumentos eléctricos. Iba en busca de un enfoque nuevo, original y por supuesto bueno. “Vislumbré la senda del futuro con aquellos grupos e iba a seguirla, por lo que yo quería y necesitaba que fuera mi propia música”, dijo. Quería cambiar de rumbo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello.
Cuando hizo las grabaciones de aquel entonces (Bitches Brew, On the Corner), con esa clase de cambios, inició lo que los críticos llamarían más adelante fusión”. Qué mejor presentación que ésta para tales músicos.
DANCE TO THE MUSIC
SLY & THE FAMILY STONE
(Epic)
Fueron excitantes, en especial, los cambios que se produjeron en la música popular con el surgimiento del funk. Sly & The Family Stone fue un ejemplo máximo. Trajo consigo los avisos del porvenir. El grupo estaba liderado por Silvester Stewart, joven prodigio que además de cantar era multiinstrumentista. Adoptó el nombre de Sly Stone al formar The Stoners en 1966, con Cynthia Robinson en la trompeta.
Tiempo después integraría Sly & The Family Stone, al unirse con la banda de su hermano Freddie. Su propuesta en 1968 contenía el espíritu de la época (amor, paz, integración…), era multirracial, sin fronteras de género (masculino, femenino y demás) y puso a interactuar al funk con el rock, el soul, el gospel, la psicodelia, el pop, el jazz y el r&b. Creó una línea de bajo determinante para el futuro del jazz y luego del hip hop (que ha seguido explotando sus riffs).
La genialidad de Sly fue manifiesta desde su primer sencillo exitoso “Dance to the Music”, que daría nombre a su segundo disco y vuelo a los postreros hits “Higher”, del mismo, y “Plastic Jim”, “Harmony» y «Love City», del tercero: Life. Junto a James Brown y Parliament-Funkadelic, puso las bases de un movimiento sonoro que aún sigue vibrando por el mundo.
Personal: Sly Stone, voz, órgano, guitarra, piano, armónica, etc.; Freddie Stone, voz y guitarra: Larry Graham, bajo; Rose Stone, voz, piano y teclados; Cynthia Robinson, trompeta y coros; Jerry Martini, sax; Greg Enrrico, batería; Vet Stone, Mary McCreary y Elva Mouton, coros. Portada: Foto del grupo, sin referencias.
[VIDEO: Sly & The Family Stone – I Want To Take You Higher 1969 live, YouTube (sly74)]
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 