POPCORN JAZZ (XVII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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VIDEOS: VETA CREATIVA

La música en video surgió a fines de los años setenta como un medio para promover a las estrellas populares. La estación MTV, fundada en 1980, se dedicaba al rock, y BET –fundada alrededor de 1984– al soul, aunque ambas incluían presentaciones ocasionales de jazz, con un estilo algo insípido. Algunas excepciones notables fueron los videos del cantante y guitarrista de rock Sting, entre cuyos acompañantes figuraban Kenny Kersey y Branford Marsalis (1985-1986), así como la versión bop del propio Marsalis de «Royal Garden Blues» (1987).

Al erigirse en negocio lucrativo la producción y distribución de videos pregrabados y diseñados para el consumo casero, fueron puestas a disposición del público muchas películas originalmente filmadas para el cine o la televisión, así como compilaciones de soundies y telescripciones. Entre ellas estaban The Last of the Blues Devils, Count Basie Live at the Hollywood Palladium, Born to Swing, After Hours, Playboy Jazz Festival y The Sacred Music of Duke Ellington. El video parece brindar una oportunidad de oro al jazz y los músicos del género.

Al comienzo de la era sonora, los estudios de Hollywood comprendieron que una canción popular podía ayudar en la promoción de una película. Estas asociaciones aparecieron en varias de las primeras producciones, notablemente Ramona (1928), Coquette (1929), Glad Rag Doll (1929) y I Cover the Waterfront (1933). La pieza «St. Louis Blues» de W. C. Handy fue empleada en un sinnúmero de cintas y se convirtió en un leitmotiv para los personajes de moral dudosa.

Como ejemplos de lo anterior también sirven Safe in Hell (1931, First National-Warner Bros., dirigida por William Wellman), durante una escena en la que la dueña de un burdel le habla por teléfono a una prostituta, mientras la cámara lentamente sube por su pierna al compás de la pieza; Dancers in the Dark (1932, Paramount, dirigida por David Burton), en la que un gángster interesado en una fichera pide «St. Louis Blues» cada vez que la visita en su lugar de trabajo; y The Way of All Flesh (1940, Paramount, dirigida por Louis King), en la que se pone énfasis en la paulatina caída en deshonra y degradación de un respetable empleado de banco durante una escena en un speakeasy, donde un grupo de jazz compuesto por negros toca blues al fondo, acompañado por el descorche de las botellas de champán.

La práctica de utilizar el jazz en soundtracks a fin de intensificar el drama desarrollado en la pantalla y ayudar a ubicar el momento del relato se generalizó en los cincuenta. Panic in the Streets (1950, 20th Century-Fox, dirigida por Elia Kazan) fue filmada en Nueva Orleáns y trata de la desesperada búsqueda llevada a cabo por un médico de un criminal fugitivo, de quien se sospecha que es portador de la peste bubónica.

Gran parte de la música fue producida ex profeso por jazzistas como Ziggy Elman, Eddie Miller, Teddy Buckner y Benny Carter, y cada pieza capta el sabor del ambiente en el que tiene lugar la acción; se utiliza de manera efectiva blues, boogie-woogie y dixieland, como la música lógica producida por rockolas, el radio y un grupo que toca en un restaurante.

Entre las películas posteriores que utilizan grabaciones comerciales de jazz como música de ambiente figuran Carnal Knowledge (1971, Avco Embassy/Icarus, dirigida por Mike Nichols), en la que «Moonlight Serenade», «Tuxedo Junction» y «String of Pearls» –todas de Glenn Miller– evocan los tiempos universitarios de los dos protagonistas.

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Por su parte, Save the Tiger (1972, Paramount, dirigida por John G. Avildsen), cuenta en su narración con piezas de época como «Air Mail Special», «Stompin’ at the Savoy» y «I Can’t Get Started»; y Paper Moon (1973, Paramount, dirigida por Peter Bogdanovich), en la cual la música participa mucho en fijar la era en que se ubica la historia, con piezas como «The Music Goes ‘Round and Around» de Nat Gonella, «Mississippi Mud» de Paul Whiteman, «Georgia on My Mind» de Hoagy Carmichael y «After You’ve Gone» de Tommy Dorsey.

Raging Bull (1980, Universal-International, dirigida por Martin Scorsese) emplea una increíble gama de música nostálgica para dar su sabor especial a la película, incluyendo «Drumboogie» (Gene Krupa), «Jersey Bounce» (Benny Goodman), «Frenesi» (Artie Shaw), «Big Noise from Winnetka» (Bob Crosby), «I Ain’t Got Nobody» (Louis Prima) y «Stone Cold Dead in the Market» (Louis Jordan y Ella Fitzgerald).

Mismas a las que Woody Allen recurre en forma consistente a grabaciones originales de época como forma de ubicar sus relatos en el momento apropiado; películas como Annie Hall (1977), Interiors (1978) y Stardust Memories (1980) emplean de manera abundante y eficaz las grabaciones exitosas de big bands y de instrumentistas estelares y de renombre mundial.

VIDEO SUGERIDO: Annie Hall Official Trailer #1 – Woody Allen Movie (1977) HD, YouTube (Movieclips Classic Trailers)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN LAS TRINCHERAS

Debido a la creciente conciencia política de los afroamericanos y a la comprensión de que existía un mercado ansioso en las comunidades negras de toda la Unión Americana, entre 1910 y 1950 se fundaron unas 150 compañías cinematográficas independientes, muchas de ellas administradas por blancos, para producir cintas cuyo reparto se componía exclusivamente por actores negros.

No obstante, la falta de un financiamiento adecuado y de técnicos con experiencia causó considerables variaciones en su calidad, y muchas hicieron uso de interludios musicales como recurso para apoyar débiles guiones y producciones deficientes.

Harlem Is Heaven (1932, Lincoln, dirigida por Irwin C. Frankly) fue estelarizada por Bill Robinson y el conjunto de Eubie Blake; en Bargain with Bullets (1937, Million Dollar) aparece el grupo de Les Hite y un trío dirigido por Eddie Barefield. Mamie Smith figura en Paradise in Harlem (1940, Jubilee, dirigida por Joseph Seiden), en la que canta «Harlem Blues» acompañada por la agrupación de Lucky Millinder, así como en Sunday Sinners (1940, International Roadshow Release, dirigida por Arthur Dreifuss).

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La popularidad de Louis Jordan y sus Tympany Five era tal que el conjunto desempeñó un papel estelar en varias cintas, entre ellas Caldonia (1945, Astor, dirigida por William Forest Crouch), Beware (1946, Astor, dirigida por Bud Pollard) y Reet, Petite and Gone (1947, Astor, dirigida por Crouch). El reparto de Killer Diller (1947, All-American, dirigida por Josh Binney) incluía al grupo de Andy Kirk y el trío de Nat «King» Cole.

Louis Jordan y sus Tympany Five grabaron una serie exitosísima de temas de rhythm and blues. Las grabaciones irradiaban una enorme energía y un profundo sentido del humor. A mediados de los cuarenta, este saxofonista empezó a cantar y se convirtió en estrella de la noche a la mañana.

El sax pasó, así, de instrumento de acompañamiento a solista, lo cual agregó al rhythm and blues una sorprendente carga emocional y un sonido más áspero y vocalizado. Este ritmo tuvo una gran acogida y fue uno de los ingredientes básicos de la nueva música de los años cincuenta: el rock and roll.

Las actuaciones de Jordan se caracterizaban por la pirotecnia instrumental que hacía participar al público en verdaderos rituales exorcistas. Se tiraba al suelo emitiendo demoledores solos, o se paseaba entre el público y salía hasta la calle tocando a todo pulmón, mientras su guitarrista hacía volar su instrumento para luego cacharlo y azotarlo en el suelo. El resto de los músicos realizaba diversos movimientos sincronizados acordes con el ritmo pulsante y vertiginoso.

En Jivin’ in Bebop (1946, Alexander, dirigida por Leonard Anderson) aparece la big band de Dizzy Gillespie con arreglos de tonadas cercanamente asociadas con el bebop, como «Things to Come», «Ornithology», «A Night in Tunisia» y «Salt Peanuts»; Helen Humes interpreta «My Man Blues». Esta producción constituye un raro testimonio visual de la contribución hecha por Gillespie a la revolución del bop.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los cineastas procuraron crear tramas escapistas a las que se agregaba una fuerte dosis de sentimiento patriótico; muchas implicaban que era divertido ir a la guerra e incluían bailes animados por big bands.

Por poca sofisticación que tuvieran, estos relatos permitían la presentación de las big bands ya conocidas por el público y animaban a los miembros del ejército, al reafirmarles que en casa todo –la forma de vida que luchaban por conservar–  seguía siendo tal como lo recordaban.

El tema de la guerra fue mejor expresado por versiones swing de piezas como «When Johnny Comes Marching Home», «I’ll Be Seeing You» y «Don’t Sit under the Apple Tree (with Anyone Else but Me)”. Esta última fue interpretada por las Andrews Sisters en Private Buckaroo (1942, Universal, dirigida por Edward F. Cline), en la que también aparecen Harry James y sus Music Makers.

Ship Ahoy! (1942, MGM, dirigda por Edward Buzzell) incorporó al conjunto de Tommy Dorsey (incluyendo a Buddy Rich), y Seven Days Leave (1942, RKO, dirigida por Tim Whelan) colocó bajo la luz de los reflectores a Les Brown y su Band of Renown.

En Follow the Boys (1944, Universal, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Jordan y su Tympany Five recorren el circuito militar y tocan «Shoo Shoo Baby» en forma improvisada en el área de carga de un camión del ejército. Stage Door Canteen (1943, United Artists, dirigida por Frank Borzage) reunió a dos importantes grupos de swing: Benny Goodman, con Peggy Lee, interpretó «Bugle Call Rag» y «Why Don’t You Do Right?» y Count Basie, con Ether Waters, presentó «Quicksand».

Otra contribución musical al esfuerzo de guerra fue Thousands Cheer (1943, MGM, dirigida por George Sidney), en la que Lena Horne canta «Honeysuckle Rose», además de aparecer las agrupaciones de Kay Kyser, Bob Crosby y Benny Carter.

Uno de los momentos destacados de Top Man (1943, Universal, dirigida por Charles Lamont) fue la ejecución por el grupo de Basie de «Basie Boogie». La trama de Reveille with Beverly (1943, Columbia, dirigida por Charles Barton) gira en torno a una disc jockey (representada por la bailarina Ann Miller) que en su programa matutino cambia la música clásica por el swing, dedicándolo a los hombres del ejército dentro de la zona de transmisión de la estación.

El conjunto de Basie toca «One O’Clock Jump»; el de Bob Crosby interpreta «Big Noise from Winnetka»; Betty Roche, acompañada por la orquesta de Ellington, canta «Take the A Train»; y Ella Mae Morse, «Cow Cow Boogie», con el grupo de Freddie Slack. Asimismo aparece Frank Sinatra con «Night and Day» y la pieza patriótica final, «Thumbs up and V for Victory», le permite a Ann Miller lucir su talento como bailarina de tap.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Take The “A” Train (1943) (From “Reveille With Beverly”), YouTube (Jazz Time with Jarvis X)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (RUTA DE INICIO)

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine, marcada por The Jazz Singer (1927), el jazz y otras músicas sincopadas desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el cambio que sacudió a la cultura estadounidense, en primera instancia.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a gángsters y eran frecuentados por ellos mismos; casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Al jazz se le consideraba algo de baja estofa y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, pero igualmente como algo nuevo, liberador y sin inhibiciones.

Asimismo, se veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte de igual siglo, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al jazz a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público.

De tal forma, Hollywood percibió de inmediato el potencial que tenían las películas que reprodujeran el «espíritu del jazz». Entre 1917 y 1929 se produjeron unos 30 filmes con títulos como The Jazbo Sheriff (1918), The Jazz Monkey (1919), Jazz and Jailbirds (1919), A Jazzed Honeymoon (1919), The Jazz Bandits (1920) y The Girl with the Jazz Heart (1920), entre ellos.

Se trató de un fenómeno que no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por el jazz bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas, y con ello mejorar las ventas en taquilla.

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En 1924, cuando el apetito estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero, el materialismo y las diversiones, títulos como Sinners in Silk se promovían como la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno es el jazz, y su lema, la velocidad».

Otras cintas como Children of Jazz (1923) y The Fast Set (1924) también presentaron algunos aspectos de la llamada «vida del jazz», cuyos personajes solían vivir de manera desenfrenada y temeraria, con la búsqueda del placer como único objetivo. Estos estereotipos de la pantalla se establecieron firmemente durante la era del cine mudo.

VIDEO SUGERIDO: 1927 – The Jazz Singer, YouTube (tpleines)

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POPCORN (REMATE)

BIRD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BIOPIC FALLIDO

La película Bird (1988) nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el status quo desde hace casi cuatro décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

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John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CINE Y JAZZ

 (Contraportada)

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

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Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores, México, 1999

 

ExLibris