BIRD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BIOPIC FALLIDO

La película Bird (1988) nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de “corregir” las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el status quo desde hace casi cuatro décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término “solo”, utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus “nuevos” acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

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John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar “al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar”. Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

“Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así”, escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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PANNONICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA BARONESA DEL JAZZ

Cómo me hubiera gustado sentarme y hablar largo y tendido de cosas con Nica. Por desgracia ya es tarde. A fines de 1988 se supo la noticia del fallecimiento de la baronesa Pannonica de Koenigswarter en su domicilio de New Jersey —entre los amigos se le conoció como Nica—. Con ella el jazz de vanguardia de varias décadas perdió a su mítica protectora.

Era una aristócrata que supo valorar como nadie la amistad de los músicos, y que un buen día decidió sacrificar la parte de su vida que menos le interesaba para luego convertirse, con infinita gracia y una personalidad que sólo proporciona una inteligencia fuera de serie, en algo tan genial e insólito como pudiera ser, por ejemplo, la mezcla entre la super enfermera Florence Nightingale y una auténtica Soul Sister.

Kathleen Annie Pannonica Rothschild nació en Londres en 1923. Era la hija más joven de un magnate británico y hermana de Lord Rothschild. Recibió la típica educación convencional, y nada apuntaba hacia una vida diferente a la de los demás Rothschild, salvo por su vivo interés por la aviación, que la llevó a obtener la licencia de piloto.

El primer contacto de Nica con el jazz fue a través de su hermano que, aprovechando un concierto del cuarteto de Benny Goodman en el Royal Albert Hall de Londres, había solicitado un par de lecciones al pianista del mismo, Teddy Wilson. La presencia de la joven Nica fue tolerada por los músicos reunidos y ahí, en espacio de segundos, nació en ella una afición que iba a durar el resto de sus días. Poco a poco empezó a escuchar discos, y la orquesta de Duke Ellington la impresionó de especial manera con su pieza “Black, Brown and Beige”.

Pannonica se casó a los 22 años de edad con un diplomático francés, el barón Jules de Koenigswarter. Del matrimonio, que fue disuelto en 1956, nacieron cinco hijos. Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron de gran actividad para la joven baronesa que, gracias a sus nuevos vínculos con Francia, tuvo varias misiones de importancia en los Servicios de Inteligencia de las Fuerzas Libres de Charles de Gaulle. Los viajes a África fueron frecuentes, y en general esta experiencia significó mucho para su madurez, su espíritu individualista y capacidad de decisión.

En 1951 llegó el cambio definitivo en la vida de una mujer que veía en la Embajada de Francia en México una auténtica cárcel. Decidió romper con su marido e instalarse en Nueva York, en una suite amueblada del lujoso Hotel Stanhope, en plena Quinta Avenida. Su nueva casa se convirtió rápidamente en un lugar de reuniones de los jóvenes músicos negros de la vanguardia, e incluso en una especie de refugio para algunos de ellos.

Los años que siguieron parecen los más intensos y también los más apasionados de la recién liberada Nica. Nadie se divirtió más que ella, llevando en su cómodo Rolls Royce a sus amigos músicos de gira, o simplemente paseando con ellos por Manhattan y deteniéndose en todos los clubes nocturnos famosos.

El gran momento de la Calle 52 era ya historia; la actividad musical de la ciudad se desarrollaba ahora hacia el Village, donde todo el mundo quedó enseguida encantado con una mujer de tan buen ver que, aparte de ser inteligente, se mostraba generosa y dispuesta a ayudar. Incluso tenía buen oído para la música. ¿Qué más se podía pedir? Todo esto coincidió con unos años de creación casi febril, que atrajo a muchos jóvenes músicos a Nueva York. También son los tiempos de los mayores estragos de la droga entre la gente del jazz.

El 9 de marzo de 1955, Charlie Parker decidió hacerle una visita a la baronesa. Se sentía solo, deprimido, viejo y cansado, físicamente no estaba bien. Aquella noche se puso mal estando ahí. Durmió en el sofá, en una cama que le improvisaron la baronesa y su hija. En el transcurso de la noche, Charlie bebió sendos vasos de agua helada. Tenía una sed terrible. A la mañana siguiente, los dolores lo atormentaban. Estaba muy débil.

El doctor le puso inyecciones de glucosa y de vitaminas y le administró penicilina. Le tomó el pulso y la temperatura. Le auscultó el pecho y la espalda, y volvió a insistir para que Charlie fuera al hospital. Éste no quiso ni hablar de ello.

El sábado, Charlie había dejado de beber grandes cantidades de agua helada. La baronesa le ayudó a desplazarse a otra parte de la habitación, para que pudiera estar más cerca del aparato de televisión. Al cabo de unos minutos iba a aparecer el Show de Tommy Dorsey y Charlie quería verlo. El médico aceptó que se sentara y mirara el aparato. Cuando el músico se irguió, se dio cuenta de su debilidad. La baronesa pudo sentir el raquítico pulso entre sus dedos. Después, él comenzó a desvanecerse.

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El doctor se presentó antes de que transcurrieran cinco minutos y confirmó lo que la baronesa ya sabía, que Charlie Parker había muerto. El doctor llamó enseguida a la policía de Nueva York e informó del fallecimiento.

A primera hora de la mañana del domingo, el cadáver fue levantado del sofá, y en una camilla trasladado al depósito de cadáveres de la ciudad. La edad tomada del certificado de defunción, estimada por la policía, fue de 53 años. Charlie Parker tenía en realidad 34 cuando murió.

Pocos dentro de la familia del jazz habrán visto más miseria, más casos desesperados que Nica. La muerte de Charlie Parker en su casa fue un tremendo drama que le debe haber causado mayor impresión que la que refleja la película Bird de Clint Eastwood. Este luctuoso suceso, tan bien aprovechado por la prensa amarillista de la época, hubiera sin duda podido destruir a cualquier mujer digamos “normal”. Nica actuó según su conciencia y sólo pudo deplorar la patética lucha por el cadáver del pobre Charlie que luego tuvo lugar entre sus herederas.

En el Hotel Stanhope la vida siguió su curso, con sus penas y alegrías. Un gran número de músicos negros que se abrieron camino durante la década de los cincuenta desfiló por ahí, y muchos aún tienen anécdotas increíbles qué contar.

El ya entonces legendario pianista Thelonious Monk, con quien la baronesa estableció pronto una fuerte amistad, fue de los invitados más asiduos. En cierto modo pertenecía a la casa, en el sentido de que pasaba temporadas solo con la dueña. Otras veces también traía a su esposa Nellie, tal vez a la familia entera. No hubo nunca problemas, aunque el vecindario asistía horrorizado a interminables fiestas nocturnas donde la música tenía su parte natural.

A los propietarios del hotel sólo se les ocurría doblar de vez en cuando el alquiler, lo que no suponía mayor trastorno para una Rothschild. Los músicos contaban acerca de las grandes veladas de ping-pong que tuvieron lugar en la terraza de la baronesa. Míticas tardes y noches de verano que revelaron nuevas facetas del genio de Monk, quien no tenía rivales y ganaba el prestigioso campeonato año tras año. En la revista Metronome apareció por entonces un amplio reportaje sobre uno de estos campeonatos. En esa final, Monk aplastó a Milt Jackson. Las fotos mostraron la enorme satisfacción con la que el gigante recibió su trofeo.

Fueron, a grandes rasgos, unos años de felicidad que se prolongaron hasta bien entrada la siguiente década. Con alivio, Nica veía a Monk llevar una vida activa dentro de cierta disciplina, aunque ya era evidente para todos que no se podrían esperar cosas nuevas de su mente desgastada. Las giras se hacían más cortas y escasas. La última tuvo lugar en 1971, y terminó con una larga serie de grabaciones de Monk como solista. Y desde aquella sesión no se supo literalmente nada del legendario pianista hasta el 17 de febrero de 1982, el día de su deceso.

Esos años, transcurridos con una vista sobre el Río Hudson, habrán sido largos y amargos para Nica, con un huésped cada día más preso de la más absoluta inercia, víctima de la pasividad, de la obesidad y de sus propios caprichos. Y lo maravilloso es que nunca nadie oyó a Nica quejarse. Hasta sus últimos días habrá estado activa, dedicada a la pintura y a la vida con las docenas de gatos que convivían con ella. También mantuvo una buena amistad con sus hijos.

Puede ser que esta excéntrica mujer se complicara la vida más de lo debido. “Desde luego, el jazz no favoreció nunca mi matrimonio”, solía exclamar con mordaz ironía. Con su fuerte instinto de independencia, su afán por lo imprevisto y lo absurdo, el mundo del jazz de la posguerra le ofreció unas condiciones de vida especialmente atractivas para ella.

Con la muerte de esta gran protectora del jazz, el mundo pudo darse cuenta de su incapacidad para imaginarla anciana. Y es que la muerte, con sus incesantes y violentas irrupciones en nuestro mundo, nos hace con frecuencia confundir las edades de las personas. Aparte de que la edad ha sido siempre una cuestión secundaria entre personas inteligentes. Nica vuelve a resurgir cada vez que se escucha la música íntimamente relacionada con ella. Son momentos mágicos que duran una fugacidad. Como si se fuera discretamente la luz para regresar de inmediato, infinitamente más densa, rotunda y cálida. Algo así pasa cuando se recuerda musicalmente a Pannonica.

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1945

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ADN PRIMIGENIO

En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.

Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff  primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).

Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.

En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.

En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.

La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.

Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.

Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.

Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.

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El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.

A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.

A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.

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La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.

El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”.

Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádics o a las aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.

La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.

Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.

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CHARLIE EN PARÍS

Por SERGIO MONSALVO C.

Charlie en París (Foto 1)

 (LA ÚLTIMA VEZ)*

Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar en París que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?

A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.

Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.

Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.

Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.

Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que Parker estuvo en París.

 

*Fragmento del libro Ave del paraíso, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

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