De 1937 a 1953, las Andrews Sisters (LaVerne, Maxene y Patricia) fueron parte de un movimiento musical promovido por la industria discográfica estadounidense: grupos formados por hermanas o hermanos.
Hubo decenas de éstos por toda la Unión Americana; sin embargo, ellas perduraron en el gusto de un público cuya necesidad de nostalgia fue fundamental para alargar su carrera (hasta bien entrados los años sesenta).
El material presentado por ellas siempre fue celebrado. Su época más brillante fue en los años cuarenta, cuando grabaron con Jimmy Dorsey un repertorio jazzístico y de baladas al lado de Frank Sinatra.
La forma básica del swing le había dado con ellas una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en dichas décadas, las nuevas voces (tales tríos, a los que ellas encabezaban) le agregaron elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta.
Así se pueden escuchar en sus interpretaciones, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales de la big band y (¡Oh, sorpresa!) algunos detalles de músicas afrocaribeñas. Un caldo pleno de sustancia, tan perenne la exótica vintage que fomentaron.
Debido a esto, el tema de ellas que más trascendió fue “Rum and Coca-Cola”, pieza de colorido caribeño.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la isla de Trinidad, en el Caribe, fue ocupada por el ejército estadounidense “por cuestiones estratégicas”. Llegaron 20 mil soldados que inmediatamente se apoderaron de las playas y de los mejores lugares de la isla. Tenían dinero, tiempo libre y “necesidad de amor”, así que se dieron a la tarea de intercambiar favores con las isleñas, que eran pobres y con necesidades más apremiantes.
Toda esta situación captó la atención de los músicos como, por ejemplo, Rupert Grant, que actuaba con el nombre de Lord Invader, como intérprete del exótico calypso (el ritmo local), quien obtuvo el éxito con “Rum and Coca-Cola”, una pegadiza metáfora que hablaba de la negociación entre las lugareñas y los “visitantes”.
El tema se hubiera convertido en otra pieza folclórica más, pero apareció por ahí, de gira, un enterteiner de la Unión Americana, que ni tardo ni perezoso regresó a los Estados Unidos con aquel botín sonoro, se coaligó con un letrista y una cantante y lanzó la pieza como suya. Le cambió algún verso comprometedor (“los yanquis las tratan bien/ y las pagan mejor”), aunque conservó el estribillo, No esperaba que los autores se dieran cuenta, pero así sucedió y el asunto entró en litigio.
En el ínterin, las Andrews Sisters, el máximo grupo vocal femenino de aquel momento en la Tierra del Tío Sam, grabaron la canción sin tomar nota de lo que allí se narraba. Según dijeron, se enteraron de la situación cuando muchas emisoras prohibieron su emisión: por la temática y por promocionar gratuitamente aquel refresco.
Como todo lo prohibido, inmediatamente atrajo la atención y dicha pieza se convirtió en un hit de 1945. De cualquier manera, el país había salido triunfante de la conflagración mundial y nadie ponía atención en aquella situación donde los soldados, portadores del dólar, habían confraternizado con las nativas, fomentando la prostitución de unas y, además dejando embarazadas a otras muchas, se la habían pasado muy bien “toda la noche haciendo/ el amor tropical”, y refrescándose con aquella bebida.
VIDEO: The Andrews Sisters – Rum And Coca Cola, YouTube (beyoncetyratina)
Barbara Dennerlein, con mucho la mayor representante del órgano europeo en el jazz contemporáneo, nació en Munich, Alemania, en septiembre de 1964. A los cuatro años se inició en el estudio del piano clásico, pero el descubrimiento que hizo en la discoteca de su padre de un álbum del organista Jimmy Smith, Peter & The Wolf, la enloqueció y se decidió por el mismo.
Comenzó a tocar dicho instrumento a los once de edad y cuatro años más tarde ya actuaba en los clubes locales y se labraba una reputación como intérprete original. A los veinte fundó su propio sello discográfico llamado Bebap y desde entonces produce álbumes exitosos que distribuyen los sellos Enja y Verve.
Barbara Dennerlein difiere de los demás ejecutantes actuales del Hammond B-3 (el modelo que toca) ya que su estilo ha llevado más allá el experimentado por Jimmy Smith, el padrino moderno del instrumento dentro del género jazzístico.
Ella utiliza un sintetizador MIDI, que opera a través de los pedales, para que su órgano logre una línea de bajo muy particular. Todos sus discos, desde 1984, tienen ese sonido que la ha hecho destacar y también ser acompañada por grandes figuras del jazz internacional.
El instrumento que ella ejecuta fue inventado por Laurens Hammond en 1933. Inició el desarrollo de un órgano basándose en un motor síncrono. Sus objetivos eran claros: conseguir un órgano eléctrico barato, pequeño y que imitara fielmente el sonido de los gigantescos órganos de tubos.
Wild Bill Davis, con sus grabaciones de 1949 en el sello Okeh, introdujo el órgano Hammond al jazz. Su estilo tenía todos los rasgos del incipiente rhythm and blues, haciendo largos crescendos de acordes y dando gran énfasis al pedal de volumen. Reflejó una fuerte influencia de la big band.
El surgimiento del Hammond en Europa se produjo sobre todo a raíz de las actuaciones y grabaciones de este músico y de Lou Bennett a partir de 1960, que causaron sensación entre los jazzmen locales. La culminación de ello se dio cuando apareció el álbum de Jimmy Smith llamado Peter & The Wolf.
Todo lo que se podía hacer con el instrumento se encontraba ahí. El organista Jimmy Smith, reconocido en el medio como «el rey del soul-jazz» se había erigido en el máximo representante del órgano Hammond como instrumento del jazz.
De la plétora de intérpretes surgidos desde entonces, el nombre de Barbara Dennerlein es uno de los que merece destacarse. Esta organista alemana fue la única que con sus frecuentes grabaciones logró atravesar el Atlántico y forjarse un sitio destacado en el gusto estadounidense. La compañía Verve la contrató de inmediato para su distribución en el resto del mundo, situación que a la larga la ha hecho muy popular incluso en el Lejano Oriente, donde se ha vuelto un músico de culto para los tecladistas.
Aunque la tradición del órgano en el jazz sigue firmemente anclada en Jimmy Smith, no faltan quienes se ubiquen en la estela de la experimentación musical, como el caso de la Dennerlein, quien ha seguido las vías del bebop y del postbop para su propia obra.
Lo que llama la atención es que todos los recientes intérpretes del instrumento son caucásicos, circunstancia que no deja de ser curiosa en una parcela dominada tradicionalmente por músicos negros a través de la historia. Otro efecto de la globalización cultural, que ha diversificado las cosas.
A principios de los ochenta, Barbara Dennerlein era un secreto sólo conocido por los músicos de la escena del jazz de Munich. A los 15 años ella cultivaba a una entusiasta audiencia con su impresionante técnica con el Hammond B-3. Ya entonces era capaz de interpretar desde swing hasta bebop y postbop, desde blues hasta funk, y muchas celebridades locales se disputaban un sitio junto a este prodigio sobre el escenario. Una personalidad nada común en el mundo del jazz, un mundo asimismo plagado de personalidades sobresalientes.
A pesar de ello, pocos de sus allegados auguraban que se convirtiera en el mayor éxito del jazz alemán de los noventa, con proyección hacia el siglo XXI. Año tras año, desde entonces, ha estado entre las favoritas de las listas de popularidad entre los críticos de revistas especializadas, y ha acaparado galardones en todo el Viejo Continente.
Su primer disco para el sello estadounidense Verve, Take Off, supuso su reconocimiento internacional, y el segundo, Junkanoo, su consolidación como una de las organistas de jazz más completas y llenas de energía, capaz de aunar estilos y facetas con una técnica brillante.
El trabajo de Barbara Dennerlein en sus discos (una docena desde los ya mencionados) no es del tipo que pudiera atraer al público del pop. Para eso su sonido B3 en el Hammond está arraigado de manera demasiado firme en el jazz e incluso en el neoclasicismo.
El tema «Andre’s Mood» es un ejemplo de ello. Dennerlein hace caso omiso de todos los estereotipos del órgano, hasta del inevitable groove funky. En sus discos se trata sobre todo de jazz latino y bebop. Además, colaboran con ella en sus diferentes proyectos un grupo selecto de músicos, lo cual les hace tanto bien a sus composiciones que los álbumes se elevan muy por encima del nivel promedio de un disco contemporáneo del instrumento.
Entre sus invitados se cuentan Don Alias en las percusiones, Randy Brecker en la trompeta y el fluegelhorn, Thomas Chapin en la flauta, Howard Johnson al sax barítono y la tuba, David Murray en el sax tenor y el clarinete bajo, David Sánchez en los saxes tenor y soprano, Dennis Chambers en la batería, Frank Lacy en el trombón, Lonny Plaxico en el bajo eléctrico y Joe Locke en el vibráfono. Músicos de distintas áreas que enriquecen el trabajo de la organista alemana.
Las décadas anteriores han hecho patente un marcado movimiento retro de insospechada amplitud con el viejo órgano Hammond, convertido en todo un icono de la cultura popular a nivel mundial. El denominado “sonido Hammond” vuelve a gozar del favor de músicos y escuchas y ya es muy común en estos tiempos encontrarnos con su electrificante, sensual y bello sonido, de digna herencia religiosa, en todo tipo de música.
Una nueva generación de organistas, que llevan a Barbara Dennerlein como una de sus principales líderes, conserva este rejuvenecido instrumento, al que ya le aseguraron la buena salud entrado el siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Barbara Dennerlein – Outhipped Live Performance, YouTube (hans1970)
Para la cantante y compositora noruega Silje Nergaard el disco, At First Light, resultó clave para su carrera y un puente entre los campos del pop y del jazz. Antaño siempre había compuesto sus canciones desde el punto de vista del pop para el mundo del jazz, pero en esta producción se acostumbró a pensar y escribir desde el jazz, en primera instancia.
La bella y transparente voz juvenil de Silje, han entusiasmado por igual a los aficionados al jazz y a los amantes del pop. De esta forma pudo difundir la idea rectora de su trabajo.
Habla Silje:
“Estoy convencida de que hoy más que nunca necesitamos la tranquilidad y la oportunidad para reflexionar —ha dicho—. Es muy intenso el bombardeo informativo que recibimos a diario. Muchas cosas suceden a nuestro alrededor, pero por eso quiero hacer una música que a pesar de todo inspire el relajamiento.
“Soy compositora de corazón y además apasionada. Siempre tengo que hacer lo que me parece indicado para mí. Cuando alguien me pregunta si es jazz o pop lo que hago, le contesto que no lo sé: para mí simplemente es música. El nacimiento de mi hija y sus primeros años me inspiraron para adentrarme en el jazz. El jazz es mucho más lúdico y espontáneo que el pop, en él no hay límites.
“De adultos tenemos que aceptar y seguir muchas reglas, pero de niños somos libres y francos. Estamos llenos de una energía natural. Entre más nos dice el mundo que no debemos hacer ésto o decir aquéllo, más perdemos esa energía natural. Gran parte de ello merece la pena conservarlo. Yo lo hago a través de la música.
“De joven era muy arrojada e ingenua, me encantaba la aventura. Me convertí en una trotamundos. Una vez, justo antes de irme de Francia, donde estuve un par de semanas con una amiga, asistí a un festival de jazz cerca de una de las playas más bonitas que he visto. Quedé fascinada. Ahí había tocado Pat Metheny.
“Días después, caminando por París, lo vimos en la calle y lo seguimos hasta el hotel donde se hospedaba. Le dije a mi amiga que investigara en qué habitación estaba y que no lo perdiera de vista mientras yo iba corriendo al nuestro por unos papeles. Cuando volví me dijo que Pat se encontraba en el comedor y estaba solo. Fuimos a buscarlo.
“Me acerqué a él sin ninguna pena. Me presenté y le di una canción mía —que años más tarde grabaría—. En aquel entonces pensaba que todos mis sueños se harían realidad. Nadie me había dicho que no sería así. De cualquier manera creo que es mejor tener sueños que no se realicen que no tener ninguno.
“Si ni siquiera lo intentas, estarás derrotado de antemano. Pat hizo que nos sentáramos y pidió unas bebidas para nosotras. Platicamos del festival, de la música y de otras cosas. Cuando mi amiga se levantó para ir al baño, él me invitó a comer con él al otro día, ahí en su hotel. Acepté.
“A la mañana siguiente de la comida, desperté en mi cuarto con la novedad de que mi amiga se había ido dejándome sólo mi pasaporte y un bikini, como venganza por no haberla llevado conmigo a la comida. Salí del hotel a escondidas —no tenía para pagar la cuenta— y me dirigí al de Pat. Llegué a la recepción en bikini, pregunté por él y le envié un recado. Me fui a sentar a la terraza ante la mirada curiosa y sorprendida de huéspedes y personal. No me inmuté en lo más mínimo, mutersonal. terraza ante la mirada curiosa y sorprendida de hu que no tener ninguno. tenía que mantener la entereza. Pedí además un vaso con agua y mucho hielo.
“Apareció el secretario de Pat, al que había conocido un día antes, y me dijo que Pat se había ido a Nueva York para cumplir con varios compromisos. Él se había quedado para arreglar algunos asuntos. Me preguntó qué quería. Ni por un momento desvió la mirada de la mía, ni vio mi cuerpo en un traje de baño minúsculo, ni hizo comentario alguno al respecto.
“Era un tipo duro, seguramente acostumbrado a las locuras de los fans y a amortiguar cualquier escándalo. Escuchó muy serio mi situación. Le dije la pura verdad, sin quitar ni agregar nada, y finalicé diciéndole que a Pat era al único que conocía en París y esperaba que me ayudara.
“No sé si me creyó o no. El caso es que sacó su cartera y me dio varios billetes: “Cómprate algo bonito”, dijo como colofón. Se levantó y se fue. Me quedé atónita. En realidad yo necesitaba un trato más que el de prostituta, algo así como un apapacho y un “no te preocupes”, pero qué esperaba de alguien a quien apenas conocía, tapada sólo con un bikini y pidiendo ayuda. Así que me dije: esto es mejor que nada. Le pregunté al mesero dónde quedaba una tienda de ropa cercana. Me dio la dirección, pero me aclaró que no abrirían hasta el lunes por las fiestas patrias. Apenas era viernes.
“Pedí algo de comer mientras pensaba qué hacer. De una mesa próxima se me acercó un tipo para preguntarme muy cortésmente: ¿qué hacía sola una chica tan guapa, con un bikini encantador, que parecía recién salida de la playa, en un restaurante de París?
“Le expliqué, de la manera más seductora que pude, que eso era precisamente lo que había hecho: en un arranque caprichoso había tomado el tren desde la costa, tal como estaba, sin ropa ni equipaje. Y no podía comprar nada durante tres días porque era 14 de julio. ¿Qué más podía hacer que comer y tomarme un buen vino? Me encogí de hombros y ambos nos echamos a reír.
“Sin embargo, hubo que decidir algo muy pronto, ya que el jefe de meseros no tardó en acercarse a decirme que el hotel no permitía el nudismo en la terraza-comedor. Yo había pedido varios platillos y una botella de buen vino y me dieron ganas de protestar, pero el tipo aquél me sugirió juiciosamente que nos fuéramos a otro lado, a un restaurante donde lo esperaban algunos amigos, y quizá entre todos encontráramos la solución a mi problema.
“Me pareció una idea perfecta, ya estaba harta de que todos me estuvieran mirando. Así que me fui con el tipo a su reunión. Por cierto, pagó mi cuenta sin que yo le insinuara nada.
“Efectivamente, en aquel rincón de la planta baja del restaurante había una animada tertulia de amigos. Todos celebraron mi llegada con mucho ruido y exclamaciones. Me hicieron un lugar y pedí de beber. Al poco rato llegó un muchacho de nombre Julien. Saludó a todos y se quedó estupefacto cuando puso sus ojos en mí. Al enterarse de mi problema se puso muy serio. Empezó a devanarse los sesos en el intento de recordar alguna mujer que tuviera la misma talla que yo y que se encontrara en París, a pesar de las fiestas.
“Julien sacó su agenda y repasó las páginas hasta que llegó a una en la que figuraba una posibilidad, junto con su dirección en el Boulevard Raspeil. Era la novia de uno de sus amigos más cercanos y dijo que iría a verla enseguida. Me dijo que haría lo posible, aunque no me aseguraba el éxito: “No te preocupes”, señaló, y me sonrió al despedirse. El resto de los tipos le dio palmadas y le deseó buena suerte. Se fue.
“Resultó que eran músicos y cuando les dije que yo cantaba insistieron en que nos trasladáramos al estudio de uno de ellos, donde tenían los instrumentos, a interpretar algunos temas. Le dejaron a Julien la dirección de dónde estaríamos con el mesero y salimos. Hacía calor, así que iba vestida correctamente.
“Debo admitir que eran buenos músicos. Pieza que les mencionaba, pieza que sabían interpretar. Así que estuvimos cantando y bebiendo durante un buen rato. Recuerdo en especial un tema: “Let There Be Love”. Ese lo tocaron una y otra vez para que yo lo cantara de diversas maneras, hasta descubrir la que consideramos la mejor versión. Aquella canción nunca he dejado de cantarla en mis conciertos.
“Es con la que cierro mis shows, como encore. Incluso la grabé por ahí, en alguno de mis discos. Resulta evocadora de los momentos de alegría, a pesar de estar metida en un lío. Representa para mí la solidaridad emocional y el amor inocente.
“Julien llegó luego de un par de horas y nos contó lo sucedido con su misión. La novia de su amigo sí estaba y lo hizo pasar a su departamento. Se mostró desconcertada por el hecho de su visita y un tanto perpleja por el curso que tomó la conversación cuando le preguntó si tendría un vestido que le prestara.
“Trató de describirle entonces la apurada situación en que me encontraba, pero ella seguía con el desconcierto y un tanto puntillosa: «¿Vino a París en traje de baño?», preguntaba una y otra vez, mientras él le pedía cualquier prenda aunque fuera vieja, cualquier cosa sería mi salvación.
“Luego de varios minutos de indecisión y más preguntas, le dijo que esperara. Al poco tiempo salió de su recámara con tres vestidos en el brazo. Él los tomó, le dio las gracias y se fue a toda prisa, prometiendo devolvérselos en cuanto yo pudiera comprarme algo. Yo soy alta y ella era baja. Claro que esto no justificó del todo lo que le ocurrió a los vestidos.
“Tras el relato de Julien, yo me metí al baño del estudio y al cabo de muchos minutos volví con los tres vestidos puestos. Dijeron que me veía bellísima. Los había rasgado y combinado con gran pericia para que me quedaran.
“Lo siento, le dije a Julien, a tu amiga no le gustará mucho la cosa cuando se los devuelvas. Él mantuvo la calma y me aseguró que no tenía importancia. Varios años después supe que no se los devolvió, tuvo que pagarlos y además se deterioró la relación con su amigo.
“El resto de aquella aventura se me perdió entre las brumas del tiempo, pero Julien me lo recordó todo después, con lujo de detalles, ya que fue él con quien al final pasé el resto de los días de fiesta, con sus noches. Nos hicimos buenos amigos y nos vemos desde entonces cada vez que voy a París”.
Silje Nergaard nació el 19 de junio de 1966, en Oslo, como hija de una pareja de maestros noruegos quienes la educaron, según ella misma afirma, con amor y música. De joven escuchaba los álbumes de Stan Getz y João Gilberto de su madre, así como sus propios discos de ABBA. El canto le empezó a interesar gracias a Al Jarreau (por su flexibilidad y libertad vocal), así como por Joni Mitchell.
En la actualidad, Silje se mantiene no sólo como una de las voces privilegiadas de la arena internacional del jazz, sino también como una compositora muy destacable del género. En su obra hay armonías sutiles, lo mismo que suaves texturas y ritmos seductores. Todo hecho con vistas hacia la accesibilidad de todo público. “Para mí simplemente todo es música. A veces lo único que le hace falta a una canción para ser popular son la claridad y la sencillez”, ha dicho la intérprete escandinava.
VIDEO SUGERIDO: silje nergaard – at first light, YouTube (sagarth kaamlwyg)
En 1979, Greetje Bijma participó en el «podio» para nuevos talentos del International Jazz Festival de Laren, Países Bajos. En 1991, obtuvo el prestigiado premio europeo de jazz Boy Edgar. Hoy cuatro décadas después de su primera aparición Greetje es un referente musical.
Esta cantante neerlandesa, nacida el 22 de abril de 1956, no tiene que forzar su voz para alcanzar los tonos extremadamente agudos que entran en sus interpretaciones. Tiene unas cuerdas vocales excepcionales.
Se ha llegado a comentar puntillosamente que tal vez tenga cuerdas vocales masculinas, con más pulsaciones y muy rápidas. Hace unos años, durante un concierto, un maestro de canto se le acercó y dijo: “No tenga miedo de perder la voz, porque la trata en forma muy natural. Se nota en su forma de pararse y moverse, en todo su cuerpo”.
Efectivamente, al adoptar ella cierta posición con todo el cuerpo, ejerce determinada presión y de ahí nace el tono. Al parecer tiene un alcance de cinco octavas, quizá cinco y media. Pero eso no es tan importante, aunque tuviera siete. Lo principal es que trasmite el sentimiento. Si no lograra eso, si su única gracia fuera el alcance, daría lo mismo que se presentara en un circo.
A veces se tiene la impresión de que Bijma entrega demasiado de sí misma en cada presentación, de que sus interpretaciones en realidad son extremadamente íntimas. «Siempre pongo mis sentimientos en lo que hago –ha comentado–. Es una cosa muy honesta, no tengo muros para protegerme, no puedo esconderme tras un texto. Es muy directo. Por eso la gente a veces se incomoda, no sabe qué pensar.
“En los conciertos como solista es peor, por supuesto. Ni yo misma sé qué va a pasar. Soy como un libro en blanco. Y cuando me pongo a pensar en qué sonará interesante en un momento dado y la gente se da cuenta, es porque de verdad no sé nada en ese momento. Llega uno a cierto límite y luego hay que buscar otra vez desde el silencio”, explica.
Tiene casi medio siglo de cantar profesionalmente, de manera regular acompañada por el grupo Kwintet (Alan Laurillard, saxofones; Jan Kuiper, guitarra; Gerard Ammeriaan, bajo; y Charles Huffstadt, batería), aunque desde hace veinte años, Greetje Bijma también da conciertos como solista. Son muy diferentes, en cuanto a su estructura, que las apariciones con su Kwintet.
Ahora se esfuerza por dejar ser al silencio, en el siguiente sentido: construye algo que ya terminó, y a partir del silencio debe comenzar. Con el Kwintet, trabaja a partir de la estructura musical. Es una diferencia esencial. Además, como solista experimenta con todas las posibilidades de los sonidos. Trata de reproducirlos, con todas las variaciones posibles.
“Uno aprende de muchas culturas –comentó recientemente–, recoge retazos aquí y allá. Y así se va ensanchando la visión. Actualmente estoy esforzándome por limitar esa evolución; quiero reducir el terreno y, en cambio, profundizar. Estoy en busca de lo que más me llega en las canciones. Quiero dejar fuera todo lo superfluo”.
Al principio le gustó trabajar con su voz como cualquier instrumento, ya que no utiliza textos. Pero en cierto momento fue demasiado. Usaba seis, siete, hasta ocho técnicas diferentes en una sola pieza. Lo discutió con Alan (Laurillard, su arreglista y director de orquesta). Quería usar una faceta específica de su voz en cada una de ellas. Y un sentimiento determinado. Fue un proceso paulatino que se nota incluso en la improvisación total.
“Cuando ahora pongo mi primer disco, Shiver (1982), y lo comparo con el álbum Winterlûd (que grabé en el 2005, 12 obras después), por ejemplo, que grabé para Enja, se nota un mundo de diferencia –comentó hace poco–. Entre más se ocupa uno creativamente con algo, más se desarrolla la sensibilidad en cuanto a los detalles”.
Entre la discografía de Greetje Bijma se encuentran Zebra Groningen presents (North Star, 1982); Shiver (Moers Music Momu, 1982); Amycamus (1985) y Dark Moves (1987), Sit Down Listen (2003), por mencionar algunos.
VIDEO SUGERIDO: Greetje Bijma, YouTube (Cyriel Pluimakers)
A los cuatro años de edad Lynne Arriale entró al Conservatorio de Milwaukee (estado de la Unión Americana donde había nacido y quedado huérfana) para estudiar piano y Composición Clásica bajo los auspicios de sus padres adoptivos. Las dotes mostradas a tan corta edad le dieron la oportunidad de ingresar a dicha institución. En la cual seguiría por diez años más. Después se encontró con el jazz y decidió estudiarlo de manera académica también. Se inscribió en el Conservatorio de Wisconsin a mediados de los años ochenta y ahí descubrió las habilidades que tenía para la improvisación.
“Te voy a contar la historia de una adolescente (adoptada desde niña) que vivió en una reservación de veda permanente. Estuvo protegida contra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. La veda no valía para el trabajo, sólo para la diversión. La brigada a cargo de eso estaba compuesta por la madre y la abuela (adoptivas). Ésta se lanzaba con todo para protegerla de cualquier merodeador masculino al acecho; estaba preparada para espantar a cualquiera con argumentos contundentes.
“Las dos mujeres, ya envejecidas y con los sentimientos resecos y atrofiados, se abalanzaban sobre cualquier muchacho para que no pudiera acercarse a su criatura. Ni el amor ni el placer debían provocarla. Hacían guardia armadas hasta los dientes para que nadie se acercara a ‘envenenar’ la sangre adolescente. Por todas partes pusieron espías para controlar el comportamiento de la criatura fuera de casa y, a la llamada de las apoderadas femeninas acudían para exponer tranquilamente el resultado de sus averiguaciones tomando una taza de café.
“Los espías informaban de todo, y como premio se les servía un trozo de pastel hecho en casa. Al retorno de su expedición de reconocimiento comunicaban lo que habían visto en la calle: ¡la preciosa cría en plática con un estudiante de la preparatoria cercana! Ajá, entonces la niña no saldría de la casa hasta que se corrigiera y renegara de aquel conocido. Es más, mejor se la llevaron a una casita que tenían en el campo para la diversi sra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. . En un valle cercano donde también tenían espías a la mano, por si acaso.
“El murmullo de un arroyo recorría la pradera y se perdía detrás de una gran rama de avellano y continuaba más allá en los matorrales de la pradera de un vecino. En los alrededores la vista era interrumpida por un pinar, pero aún así se veía qué hacía la vecina, y a su vez ésta también veía lo que hacía uno. Por los senderos iban las vacas a pastar, a la derecha se vislumbraba un claro con un fresal. Madre y abuela prohibían a la niña que abandonara tal nido. Le rebanaban la vida en gruesas tajadas y las vecinas siempre estaban listas para contar cualquier cosa fuera de lo normal.
“La vida era vista como un terreno en descomposición y debía ser eliminado. Demasiados paseos podían dañar los estudios musicales, así que había que administrarlos muy bien y siempre en compañía de la madre o la abuela. En la casa que quedaba abajo de la gran colina donde vivían llegaron algunos jóvenes de vacaciones. Se convirtió en el punto de atracción para ella. Se escuchaban las risas a todo pulmón y luego desaparecían. Ahí, entre las mujeres campiranas ella lograría brillar, ser un centro de atención, pensaba la brigada encargada de custodiarla. Había sido adiestrada para llamar la atención. Había aprendido que era el sol en torno al cual todo giraba. Pero más valía poner eso a prueba.
“Al fin, contra su voluntad la niña se sentó frente al piano y levantó las manos que aún se resistían. Fuera reía el sol e invitaba a tomar un baño de él. Sin embargo, desnudarse frente a los demás había sido prohibido por las viejas mujeres de la casa. Los dedos de la mano izquierda oprimían con dolor las teclas del piano. El torturado espíritu de Mozart fue arrancado del cuerpo del instrumento bajo jadeos y arcadas. El espíritu de Mozart gritó desde un abismo porque la estudiante no sentía nada, pero estaba obligada a producir sonidos incesantemente. Bajo chillidos y gruñidos escapaban los sonidos del instrumento.
“Ella no debía temer a la crítica, lo principal era que algo sonara; esa era la señal de que la niña había pasado del ejercicio de las escalas musicales a esferas musicales más altas y que había dejado atrás los restos mortales de su cuerpo. El desollado envoltorio físico de la hija era examinado minuciosamente en busca de huellas de manipulación masculina y a continuación era sacudido con energía. Después de ese proceso, podía entrar en acción, limpia, seca y bien almidonada. Sin sentimiento alguno y sin que nadie pudiera entrometerse a hacerla sentir algo.
“La madre acotaba entonces mordaz que, si la dejaban en libertad, la niña seguramente pondría más empeño en un jovenzuelo que en el piano. El piano debía ser afinado cada año, ya que el áspero clima de la colina dañaba irremisiblemente el instrumento. El afinador viajaba desde la ciudad y subía la empinada cuesta jadeando rumbo a la casa donde unas chifladas, le decían, habían instalado un piano de cola.
“El afinador advertía que el instrumento sólo resistiría uno o dos años más, en el mejor de los casos; para entonces comenzaría a sucumbir a la silenciosa acción conjunta de la oxidación, la podredumbre y los hongos. La madre cuidaba la afinación del instrumento y también apretaba constantemente las clavijas de la hija, no porque le preocupara su afinación, sino sólo para poner de manifiesto la influencia materna en ese instrumento vivo, torpe y fácilmente deformable.
“La madre insistía en que las ventanas debían estar bien abiertas durante los llamados ‘conciertos’, aquella dulce recompensa del estudio empeñoso; de este modo, también los vecinos podrían disfrutar de las dulces melodías. Armadas con los prismáticos, madre y abuela controlaban desde lo alto si la vecina de la casa de abajo atendía como debía ser, junto a toda su familia, y si estaban correctamente sentados en el banquillo delante de su puerta escuchando sin chistar. Si les quería vender algo de leche, huevos o verdura de su huerto, a cambio debía someterse a la audición delante de su casa.
“La abuela elogiaba que, por fin, la vieja vecina disponía de tiempo libre para oír música con las manos sobre el regazo. Toda su vida había esperado ese momento. En la vejez lo había conseguido. También los veraneantes que ahí se habían instalado parecían estar junto a ella y escuchar atentamente. Pero ese día a la vecina y a sus visitantes se les ofrecía un Chopin recién injertado en la niña. La madre advertía a ésta que debía tocar a todo volumen porque la vecina poco a poco se estaba quedando sorda.
“Así, los vecinos escuchaban una melodía nueva, una que hasta la fecha no conocían. Aún tendrían que oírla muchas veces hasta que llegaran a reconocerla en la oscuridad. Además habían abierto la puerta para que pudieran oír mejor.
“El sucio torrente clásico rebozaba a través de todas las aberturas de la casa y se expandía por las laderas hacia el valle. Los vecinos debían tener la sensación de hallarse en su inmediata cercanía. Bastaría con que abrieran la boca y el suero tibio de Chopin se derramaría en su garganta. Después seguiría Brahms, el músico de los insatisfechos.
“Rápidamente la niña concentró todas sus fuerzas, estiró las alas y se abalanzó hacia adelante contra las teclas, que recibieron el golpe igual que la tierra soportaba la caída en picada de un avión. Toda nota que no llegaba al primer impulso se perdía. Esa era una sutil venganza contra sus torturadoras, ignorantes en materia musical; al eliminar una que otra nota, sentía un cosquilleo de placer.
“En cambio, las notas equivocadas, sacaban a los veraneantes de su concentrada diversión, para exclamar que qué era lo que hacían allá arriba. Le rentaban el lugar a la vecina para disfrutar del silencio del campo y resultaba que ahora tronaba la música en lo alto de la colina. Vaya molestia.
“Mientras, arriba, madre y abuela le decían a la niña: ‘¡Mira cuánto público tienes y todos sentados en sus coloridas sillas de jardín!’ Pero una vez que dejaron de pavonearse recibieron el eco grosero de las risas y gritos de los veraneantes, quienes se quejaban de ese ruido pianístico que trastornaba la naturaleza. La madre les respondió cortante que en las sonatas de Schubert había más paz bucólica que en la misma paz bucólica. Pero claro, no lo entendieron.
“Mientras tanto, aquellos siguieron con su diversión, con sus risas, chapuzones y la vida. Yo por eso en cuanto pude, huí, tomé un tren a la ciudad más lejana y comencé a tocar el jazz, una música que sólo me hablaba de libertad”.
En 1990 la joven pianista Lynne Arriale apareció en el programa de televisión Piano Jazz de la afamada jazzista Marian McPartland. Su ejecución y deseo de desarrollarse impresionaron a McPartland. Y cuando ésta supo que no podría asistir a Japón ese año por diversos compromisos, para participar en la gira de conciertos “100 Dedos de Oro” junto con otros nueve pianistas de jazz, recomendó a Lynne en su lugar.
Le había llegado su momento. Se graduó del Conservatorio y a continuación realizó la gira, en la que se presentó al lado de instrumentistas veteranos, honor que le atrajo la atención de público y especialistas. A la postre, adquirió fama cuando ganó el Concurso Internacional Gran Piano de Jazz (realizado en los Estados Unidos), en 1993. Enseguida fue contratada por la compañía discográfica DMP.
Ningún otro pianista de hoy, excepto quizá Kenny Barron, incorpora de manera tan directa a su propio sonido el estímulo que le proporcionan sus compañeros de trío: Scott Colley (bajo, luego Jay Anderson) y Steve Davis (baterista con el cual ha actuado desde el principio de su carrera). Resulta inevitable que los escuchas caigan bajo el hechizo de la seducción de Arriale, una pianista que reúne inteligencia y pasión hecha a la medida del jazz.
VIDEO SUGERIDO: Lynne Arriale – A House Is Not A Home, YouTube (bbny10001)
Sentirse triste es una de las cosas que unifican a los seres humanos. Es un elemento indiscutible de la vida que todo mundo ha experimentado o lo hará en algún momento. La cantante de jazz Karrin Allyson decidió enfrentar tal hecho, y no sólo revisitarlo sino también regodearse en las diversas facetas de la tristeza en el álbum In Blue, su obra de mayor éxito hasta el momento.
In Blue fue la muy esperada secuela del disco Ballads-Remembering John Coltrane, que en el 2001 estuvo nominado a los Grammys en varios casilleros. El disco muestra la exploración musical de otro territorio de la música por parte de Allyson. La selección, tanto ecléctica como imaginativa, de las piezas que lo integran abarca desde clásicos del soul jazz hasta baladas y blues moderno en combinación con cierto pop atemporal. Cada canción es un relato que ilustra un estado emocional en particular y así se atienden en forma debida el dolor, la soledad, el arrepentimiento, el enojo sin tapujos, la tristeza e incluso la amargura, pero también la ironía, el humor y la picardía, es decir, la escala completa de los sentimientos que componen al blues.
El concepto de la tristeza atrajo a la cantante estadounidense por varios motivos, pero de forma básica porque: “El blues es tan universal que resulta difícil mantenerse impávido ante la exposición de sus elementos. Resulta catártico cantarlo tanto como escucharlo”. Al compilar el material para la obra, Allyson eligió temas de algunos de los compositores y letristas más admirados del siglo pasado, incluyendo a Mose Allison, George e Ira Gershwin, Joni Mitchell, Abbey Lincoln y Oscar Brown, entre otros. Con la mezcla de piezas creó un set multifacético que se erigió en un magnífico escaparate para su alcance vocal e interpretativo.
“El blues entró en mi vida a muy temprana edad, a los 16 años, pero no fue porque me haya sucedido algo grave o penoso, no. Sino porque lo vi encarnarse en un músico mientras tocaba. Mis papás me llevaron a un concierto de jazz al que yo, por supuesto, no quería ir. Fui de mala gana y obligada, dispuesta con toda mi voluntad a aburrirme de manera soberana y a hacerlo sentir a ellos. Sin embargo, en un momento de la actuación del grupo, el saxofonista como que entró en trance y sus notas me penetraron limpia y profundamente. Lo demás fue la presentación pura, viva, de un sentimiento desconocido para mí”.
La de Karrin es una voz exquisita, pulida y sensual que se ve reflejada en los temas que interpreta; con su carga de desenfado erótico o de suavidad matizada en los standards. En todos ellos personifica con su canto el quebranto amoroso y el abandono conmovedor. En una vena ligera, la cantante puede lamentar la vida del músico itinerante o despedirse de una aventura amorosa breve.
“Recuerdo que el grupo entró al escenario, pero sin el saxofonista. Decidieron comenzar con una pieza conocida en tono de blues, a tiempo medio y en Sí bemol, con un ritmo suelto, desahogado, con groove. Mientras tanto yo veía tras bambalinas cómo el miembro faltante sacó el sax de su estuche, lo armó y se fue aún más atrás para calentar en silencio. Antes de dirigir su atención al escenario puso la boquilla y la templó. Vi su perfil a contraluz, una silueta que sostenía delicadamente el sax delante de sí. Sentí, por primera vez, que algo había despertado en mi interior y comenzaba a exigir sus derechos. Noté que una gran calidez presagiaba algo en mi pecho”.
Allyson cuenta con el apoyo de un grupo de músicos con los que se nota la empatía. Forman una sección rítmica sólida y llena de emoción, abierta a los diferentes grooves. El pianista Mulgrew Miller le hace fácil la exposición. El guitarrista Danny Embrey, por su parte, ha sido un colaborador y compañero musical constante de Karrin desde hace casi tres décadas, cuando apareció el primer disco de la cantante, I Didn’tKnow About You (de 1992). Peter Washington, en el bajo, agrega el toque y sentido perfecto del timing, al igual que el baterista Lewis Nash, quien aporta las percusiones precisas a la mezcla. El saxofonista Steve Wilson redondea al grupo (al que se unió desde el 2001). No hay una sola nota superflua en sus ejecuciones y escoge sus spots con mucho cuidado, agregando colores y texturas a cada uno de los temas.
“El saxofonista comprendió que su momento había llegado, por lo que se encaminó hacia el podio. Pensé de repente que de algún modo ya existía una relación importante e incluso fundamental entre mí y los músicos de jazz. Una música a la que nunca había oído, pero que estaba segura de odiar. La sección rítmica era impresionante y le tendió al saxofonista un camino hasta ellos. Éste oyó que el baterista daba un golpe de platillo muy sencillo que le abrió un campo infinito de tiempo y espacio; que el bajo se hundía en el abismo arrojando dardos de oscuridad sobre el ritmo y que los acordes del pianista, a pesar de su volumen, le proporcionaban fuerzas e ideas desde el primer compás.
“Comenzó su solo con unas manchas de sonido, violentas, casi rudimentarias, que se mantuvieron dentro del marco de rigor de un blues de doce compases. Escuché que alguien del público gritó ‘¡Yeah!’, lo cual a mí me pareció del peor mal gusto y fuera de lugar: los adultos no debían exclamar así y menos aún manifestar sus emociones en público, eso sólo era para nosotros, los jóvenes. Pero, sorprendentemente, al saxofonista le dio ánimos. Cada nota le salió perfecta, formada y acabada, como si la hubiera trabajado en un torno. El sax me empezó a parecer cada vez menos un instrumento musical para asemejarse cada vez más a una especie de aparato de joyero, algo que podría utilizarse para tallar una piedra preciosa.
“Quizá también era como un tubo de pintura al que se continúa exprimiendo el sonido de su interior hasta que se agota, y luego, una vez extendido el empasto expresionista, empezar a extraer de él líneas que pasaban a mi lado de manera borrosa, como fuegos artificiales o relampagueantes ambulancias nocturnas. A continuación, como si quisiera capear el temporal que acababa de levantar, pasó a algo más próximo al blues convencional con el que había comenzado, pero no del todo: las convenciones, al igual que las notas, habían quedado torcidas, desangradas y consumidas. Eran como casas destruidas, ciudades incendiadas, puertas arrancadas, vidrios rotos, vidas reventadas.
“El pianista mientras tanto, ejecutó un último bloque de acordes y dejó de tocar. Los otros músicos respondieron uniendo su sentido del tiempo de forma aún más indisoluble, e imprimieron al ritmo tal urgencia que por un instante pensé que aquello iba a terminar en un desastre, pero no. Había solidez, sabían lo que hacían y se manejaban con desenvoltura, Una especie de respeto hacia quienes tocan el jazz quedó instalado en mi mente y en mi corazón. Estaba impresionada con sus capacidades, por el volumen diferente con el que interpretaban la música, su música, Todas habían sido cosas inesperadas para mí. Creo que empecé a tener ideas diferentes, peregrinas, producidas por sonidos que no había oído ni por casualidad.
“Comencé a tener presente lo que estaba en el exterior. Quizá la gente reunida ahí hasta tenía algo relevante e inspirado qué decir. Tal vez hasta le preguntaría a mi padre su opinión sobre el concierto. Los brincos del sax, por aquí y por allá, estaban moviendo mi mente por igual. Mi cabeza estaba dividida en muchas escenas, diálogos, disputas, paisajes, sueños, temores, sensaciones nuevas, emociones distintas, ¡qué locura! Creo que me di cuenta de la iluminación que había recibido y de las necesidades frescas y golosas que ahora sentía. Pensé en mí, en mi propia canción. ¿Cómo era posible que me estuviera interesando en tales cosas?
“Entonces, antes de que pudiera percatarme de ello, el saxofonista bajó el instrumento e hizo ademán de abandonar el escenario. Al parecer su solo había terminado. El problema era que yo veía que quería continuar. Incluso se llevó el sax a la boca, pero noté que lo detenía el hecho de haber terminado lo que tenía que hacer y punto. ‘Ya cumpliste con tu obra’, le dijo su espíritu, y con una docilidad impropia hizo un gesto de asentimiento y abandonó el escenario. Yo había sido iniciada en el rito y la ceremonia de la música. A la postre decidí convertirme en jazzista y que la voz sería mi instrumento”.
En términos musicales netos el blues tiene formatos específicos, ya sea el típico de 12 compases, el blues en tono menor, el puenteado, etcétera. Es un género que tiene tantas formas como personas hay en el mundo. Así de universal es. In Blue no es un disco tradicional del género sino más bien una colección de piezas amadas por una artista como Karrin Allyson, que tienen que ver con los sentimientos independientemente del formato.
Esta jazzista originaria de Nanaimo, Canadá, y ahora neoyorkina, ha desarrollado una seguridad y madurez musical extraordinarias. Su ejecución transparente está llena de matices y sensibilidad emocional, y su habilidad en el piano es aún más impresionante al combinar el sentimiento del blues con el swing del soul.
Fuerte como pianista y sensual como vocalista, Diana Krall posee un extraordinario talento para crear música que toca personalmente a cada uno de los escuchas. Todo radica en su forma de comunicar. Ella cuenta una historia, generalmente una balada, pero la deja abierta a la interpretación personal, mostrando la importancia de un enfoque emocional en la música.
La balada presenta para el aficionado al jazz varios intereses: en primera instancia, está el aspecto sofisticado, refinado, técnicamente impecable, dulcemente rítmico, fascinante en una palabra.
En segundo término, persuade sin esfuerzo al neófito a probar licores más fuertes. Añadamos que a quien le guste la balada en general, siempre sacará provecho de ello. El impacto de la balada es más evidente y el jazz se congratula sobremanera en lo referente a la cantante y pianista Diana Krall.
Ello se debe, sin duda, a dos cosas fundamentales: el estilo y el acompañamiento. Ella es una artista de la voz y el piano. Una que posee un swing relajado en el instrumento y una capacidad baladística pulida en el canto.
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En sus discos se percibe al Nat King Cole que emociona a la intérprete, pero al igual se descubre a la mujer que da vida a un estilo lleno de sorpresas y sentimientos. La de Diana es una voz fresca, plena de soltura y de presencia en las melodías románticas. Las suyas son interpretaciones sin fallos que encuentran en las cualidades rítmicas una forma de alcanzar el éxtasis por los oídos.
Especulemos con las probabilidades: si tus abuelos son fanáticos del legendario Fats Waller; si tu tío canta igual que Bing Crosby y tu papá es un maestro del stride-piano, hay muchas posibilidades de que tú también termines dedicada a la música. Tal es el caso de esta intérprete. Ella menciona como sus principales influencias a Shirley Horn, Carmen McRae, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Cassandra Wilson, Frank Sinatra, Johnny Hartman, por supuesto a Nat King Cole y a las atípicas K. D. Lang y Loreena McKennitt.
Esta belleza jazzística creció en la Columbia Británica, Canadá, donde nació en noviembre de 1964, y llegó a los Estados Unidos a comienzos de los años ochenta para comenzar sus estudios en la afamada Berklee School. A la postre tomó clases particulares con el pianista Jimmy Rowles y fue promovida por Ray Brown, quien ha sido su padrino y mentor en el medio. El resultado de todo ello no es sólo un bonito currículum, sino también un cúmulo de cualidades musicales insoslayables.
Krall tiene una voz relajada y flexible y su estilo vocal mantiene la personalidad en temas por demás recurrentes. Sin embargo, su aportación más importante en este sentido es la atención que logra de manera contundente en sus introspectivas interpretaciones de las baladas, las cuales convierte en un auténtico y delicioso banquete pleno de intensidades evocativas.
Diana Krall toca el piano muy bien, alternando entre un estilo bluesero con el swing de Oscar Peterson y la sofisticación voluptuosa de Bill Evans. Ha desarrollado un aura enteramente nueva para el canto. Al escuchar a una pianista que canta, o a una cantante que toca el piano, se tiene la impresión de que se trata de dos personas diferentes. Ella no sólo aprovecha esta circunstancia, sino que asimismo funde su particular voz y considerable técnica en el piano con el espíritu musical del jazz, del jazz auténtico.
Canta el jazz, sí, pero sólo si la palabra jazz significa libertad de crear, de improvisar. Por eso no le teme a los standards, a asumir el reto con ellos. Ella creció escuchándolos. Y ahora, cuando tiene que elegir un tema para cantarlo, escoge exactamente el que le gusta. El que le dé más libertad para hacer su canción.
Claro que para hacer lo que hace se necesita de facilidad técnica, pero también de la capacidad para disfrutar. Interpretar es un acto tan creativo como el de inventar. Se necesita madurez, confianza en uno mismo. Las grabaciones de Diana contienen una deslumbrante colección de piezas escogidas con cuidado por ella misma y por el director del sello y productor Tommy LiPuma.
Ella admiraba el trabajo de Tommy mucho antes de tener la oportunidad de colaborar con él. LiPuma se involucra por completo en el estudio, con los músicos, no sólo en la cabina de sonido. Está ahí con los intérpretes para sacar lo mejor de cada uno. Tiene una gran intuición acerca de la música indicada para cada artista.
Para sus aventuras, la cantante y pianista se reúne en el estudio con sus compañeros musicales del momento o para la ocasión. Todos extraordinarios músicos. Toda la música se ha dado así de manera muy orgánica. Las interpretaciones que Krall hace sirven de marco perfecto a un estilo vocal romántico, así como para su habilidad consumada al agregar un giro fresco a baladas de jazz probadas por el tiempo.
Su fraseo impecable y poderoso dominio de los matices, en combinación con la claridad de su obra pianística y las ejecuciones notables de sus acompañantes, otorgan a todas las canciones un sonido instrumental pleno y un fuerte swing.
La relación de la pianista con las baladas clásicas del jazz y la música pop de décadas pasadas tuvo comienzo cuando era una niña. Siempre hubo música en su vida y muchas canciones reflejan sus experiencias personales desde entonces, y ofrecen una visión íntima de sus raíces, constituyen una mirada hacia su pasado, sobre las cosas importantes para ella como cantante y la fuerza de todo tipo de amor: familiar, de amigos, romántico. “El amor es chistoso, travieso, triste, lleno de regocijo… todas esas cosas”, ha dicho la pianista.
Ha sido fascinante observar cómo la carrera de Diana Krall dentro de la música ha florecido a través de los años. Desde un promisorio comienzo a Love Is Here to Stay, y todas sus nominaciones a los Premios Grammy, la pianista-cantante se ha hecho un importante lugar dentro del medio. Todo ello comprueba que hay mujeres que aman mientras cantan, y la Krall es una de ellas.
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Anita O’Day fue quizá la cantante blanca de jazz de mayor personalidad en la historia del género (al menos hasta fines del siglo XX). El control del timbre y su voz de orientación cool, que sirvió de referencia a las cantantes de este estilo, era un aspecto importante que no agotó su originalidad.
Fue excelente lo mismo en trío o pequeña formación que como vocalista de big band. Fue poseedora de un contagioso sentido del swing, y una febril intérprete del scat. Cantó las baladas con profunda emoción y su estilo y dominio del fraseo rítmico la volvieron inigualable.
Anita O’Day nació en Chicago en 1919 dentro de una familia pobre. Ingresó al mundo del espectáculo a muy temprana edad y de manera poco romántica. Como adolescente tuvo que ganarse la vida durante
la época de la Depresión económica en los Estados Unidos, participando en brutales maratones de baile. Así sobrevivió durante un bienio.
A los 19 años comenzó a trabajar en un club nocturno, más bien un antro de mala muerte, como mesera y cantante. A los 20 años consiguió su primer empleo como cantante con un combo en el club Offbeat. Su capacidad natural y su swing pronto le valieron una buena reputación entre los músicos. En esa época citó a Billie Holiday, Mildred Bailey y Martha Raye como influencias tempranas en su estilo vocal.
La oportunidad le llegó cuando fue contratada por el baterista Gene Krupa como vocalista de su orquesta en 1941. Con él consiguió un éxito tremendo al lado también del trompetista Roy Eldridge. Los temas que interpretó con esa orquesta dan cuenta de la vitalidad alcanzada por Anita y de la refrescante manera con que abordó la dicción y articulación de palabras y sílabas. Lamentablemente sus problemas comenzaron en 1943, cuando Krupa disolvió la orquesta y fue arrestado por posesión de drogas.
En 1944 Anita se pasó a la banda de Stan Kenton, con el cual se dio a conocer por todo el territorio estadounidense. Regresó luego brevemente con Krupa, cuando éste salió de la cárcel; sin embargo, poco después decidió convertirse en solista. Se quejó de que en las big bands no había espacio de verdad para nada en el desarrollo del canto.
Billie Holiday había expresado una idea semejante, pero en términos generales el hecho de que una cantante se propusiera a sí misma como músico era un ejemplo raro de autoestima para las mujeres de la época. Así que en 1947 se lanzó como solista, realizando sobre todo grabaciones para compañías pequeñas. No obstante, su carrera entró en una fase sin especial brillo, agravada por su adicción a las drogas y posteriores detenciones y juicios.
“Cuando llegó al tribunal un caso pendiente de Nueva York me condenaron a seis meses en un hospital de recuperación –recordó en The Life of a Jazz Singer, el documental que se rodó sobre su vida–. Pasé unos días en la enfermería, y después me pusieron con el común de las reclusas. Me asignaron un trabajo de maestra de canto. Nos pasábamos el día entero en el gimnasio, ensayando o jugando basquetbol. De noche, en la galería había partidas de póker, de ajedrez, o bien veíamos actuar a una pareja de bailarinas. Salí al cabo de cuatro meses (por buena conducta) y de inmediato acepté hacer una gira por Europa”.
El productor Norman Granz la contrató para sus sellos y giras por el Viejo Continente. Ése fue quizá el periodo de sus mejores discos y de su total expansión como cantante, en donde muestra admirablemente su espontaneidad y capacidad de improvisación, respaldada por diversas orquestas.
Anita O’Day siguió presentándose en vivo y grabando de forma extensa a pesar de los trastornos que sufría en su vida personal: adicción a la heroína, arrestos, encarcelamientos, sobredosis e incluso fallas cardiacas. Todo ello culminó en una crisis de salud a fines de los años sesenta que por fin la convenció de renunciar de facto a las drogas.
En los años setenta tanto en los Estados Unidos como en Japón, donde gozó de gran popularidad, logró un comeback y se volvió a afirmar como una de las más destacadas cantantes de jazz. Su ingenio en el manejo del swing y fresco fraseo le duraron por muchos años más. Sin embargo, poco a poco se fue retirando de la escena y ya eran raras sus presentaciones a comienzos del siglo XXI. Finalmente Anita O’Day murió el 23 de noviembre del 2006, a los 87 años de edad, de un mal cardiaco.
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En la actualidad, los trovadores modernos se han vuelto profesionales del canto. Sus estilos van del alt country al folk rock, de la dark americana a la world music, entre otros estilos. En ellos se deposita la poesía que intenta explicar lo cotidiano, mientras que los juglares contemporáneos son los músicos callejeros que repiten los versos de aquellos en toda instrumentación y folklor populares.
El Quartier Latin o Barrio Latino del quinto distrito de París es en la actualidad un lugar privilegiado para saturarse de las interpretaciones de los músicos callejeros procedentes del mundo entero. Su tradición, como se ha visto, tiene imán y data de la Edad Media, de cuando la zona estaba inundada de estudiantes de La Sorbona y por lo tanto tenían una gran influencia en la vida cotidiana de la capital francesa. El canto y otras extravagancias amateurs han sido un espectáculo regular en aquel barrio desde entonces.
Ahí es donde llegó Madeleine Peyroux a los quince años de edad, fugada con su madre de un reciente divorcio y de todo el patetismo que lo rodearon. Era el año de 1989 y había abandonado Nueva York, el sur de California y su natal Athens, en los Estados Unidos, para cambiar de aires y ver el mundo por primera vez.
Y aunque su ciudad también contaba con una larga tradición estudiantil debida a la Universidad de Georgia ubicada en su demarcación, la información oral que había recibido de quienes habían ido a Europa la había interesado en el viaje y ante las circunstancias familiares se decidió a realizarlo.
Ahí descubrió el Barrio Latino y a sus cantantes callejeros. Decidió que eso era lo que quería hacer siempre. Recordó que cuando vivió en Nueva York había conocido a Moondog, un personaje que la había impactado cuando niña, mientras paseaba por sus calles.
(Moondog fue un músico callejero que voluntariamente decidió ser un homeless. Deambuló por las calles de la Urbe de Hierro durante veinte de los treinta años que pasó en la ciudad. Vestía exclusivamente ropa que confeccionaba él mismo basándose en su propia interpretación del dios nórdico Thor, por lo que fue conocido durante años como «el vikingo de la Sexta Avenida». Se convirtió en uno de los más célebres músicos callejeros de dicha metrópoli, cuya música y el talento no fueron apreciados hasta los últimos años de su vida.)
Una vez cumplida la mayoría de edad, convenció a su madre que partió de regreso a la Unión Americana. Se quedó a vivir en París y eso le cambió la vida. Y así mientras tomaba clases de francés en el Centro Georges Pompidou, en cuya plaza se reunía una gran variedad de artistas urbanos, se pasaba el resto de las horas viendo sus espectáculos.
El jazz y el blues habían sido las músicas favoritas de Madeleine y sentía a las grandes divas de tales géneros como sus influencias primordiales en el canto (Billie Holiday, Bessie Smith, Ella Fitzgerald…), así que sin meditarlo más se unió, con lo intermitentes que podrían ser, a distintos grupos compuestos de diversas nacionalidades que ahí se juntaban.
En general eran agrupaciones formadas con músicos que practicaban la música callejera para alcanzar mayor perfección en su área frente al público y también con la intención de ganarse la vida de manera temporal con dicho oficio.
Y con ellas se forjó Madeleine bajo la filosofía de hacerle llegar al público su música, ganarse unas monedas y al mismo tiempo proporcionarle a la gente un momento agradable durante el día, en su ir y venir por la ciudad. Así lo hizo frente al Palacio de Luxemburgo, el Teatro Odeón, el Boulevard St. Michel o La Place St. André des Arts.
Compartió la actividad con gente que lo hacía por hobby, con profesionales que así ensayaban, con viajeros fugaces, con los inmigrantes exiliados por las persecuciones, las guerras y la intolerancia, con los homeless (sin techo) desechados por el sistema.
Pero también con activistas sociales que de esta manera hacían propaganda a sus ideas, con desempleados o lúmpenes o mendigos poseedores de algún instrumento para hacerse de algún dinero para comer. En medio de esto ella cantaba sobre el amor y su búsqueda.
Siempre prefirió realizar dicha actividad en el exterior y no en el Metro. Prefería los espacios abiertos, donde las personas se tomaban el tiempo de escuchar con atención, sin tener que correr para alcanzar un vagón o con el estrés de la aglomeración en horas pico.
Todo el aprendizaje se reflejó en la música y en sus interpretaciones. A la postre quiso ampliar sus horizontes y se unió a la Lost Wandering Blues & Jazz Band con la que realizó viajes por Europa durante varios años.
En ese inter se convirtió en una cantante de excepción, compositora y muy buena ejecutante de la guitarra. Y lo mejor de todo es que se creó un estilo a su medida. Mismo que descubrió la compañía Atlantic Records, por medio de uno de sus rastreadores de talento, la cual la contrató para grabar Dreamland, un debut sorpresivo y venturoso que en 1996 puso en ascuas al mundo sobre ella.
Su estilo está fundamentado en una técnica depurada y seductora en el canto, en un timbre satinado y bello (que se parece al de Billie Holiday, pero hasta ahí la comparación) y una sencillez interpretativa plena de sutilezas y sensualidades.
Con tales elementos no necesitó desgarrarse la voz, ni gritar con histrionismo pretencioso, no. Lo suyo está en la creación del escenario para el sentimiento, para la emoción; en la seguridad para alcanzar ambas cosas con la colaboración del oído atento del escucha.
Éste debe poner todo de su parte en el invite erótico que su canto representa, y un instante antes de caer en la explosión del encuentro consumado darse cuenta del disfrute del que goza y saborear lo que sucederá un segundo después en plena conciencia dentro de la pasión.
Eso es lo que caracteriza la personalidad de Madeleine Peyroux y eso es lo que se brinda en cada uno de sus nueve discos de estudio hasta el momento. Ella ha pasado por el éxito inusitado, con la promoción de la gigante discográfica. Pero también por la limitación de sus libertades (al ser estrella de un sello grande que buscó controlar todos sus quehaceres), lo cual la llevó a la reflexión y a la renuncia de dicha compañía.
Dejó pasar el tiempo para recuperar la libertad creativa (ocho años), pagar su deuda con las independientes (Waking Up Music, con la que publicó Got You On My Mind en el 2004), y con plena madurez aceptar incorporarse al sello Rounder con el productor Larry Klein, quien supo entender justo lo que necesitaba la Peyroux (con discos como Careless Love, Half Perfect World o Bare Bones, con acompañamientos, orquestación y conjunta elección de los materiales) y luego con el sello Verve en sus siguientes grabaciones, para deplegar su arte en pleno, cual romance de juglar callejero.
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LA CHICA DEL HAMMOND
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 