BRAD MEHLDAU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DEL PIANO

Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.

En sus comienzos tuvo un hit (“Mood Swing”) con el cuarteto de Joshua Redman, al que acompañó en una intensa gira de un año y medio por todo el mundo. Después de abandonar el grupo de Redman, Mehldau fundó su propio trío y fue contratado enseguida por la compañía disquera Warner Records.

Su debut como líder con este sello, Introducing Brad Mehldau (1995), fue seguido a principios de 1997 por Art of the Trio (vol. 1). Por otro lado, la legendaria discográfica Blue Note sacó una grabación suya en vivo con Lee Konitz y Charlie Haden a finales de 1997.

Su éxito posterior, tanto de público como de crítica, multiplicó sus compromisos, aunque él nunca se preocupó por armar una infraestructura que le ayudara a sobrellevar la nueva situación. A unos meses apenas de su proyección internacional contrató a un manager que se encargara de sus asuntos. “Mi carrera se desarrolló sola, no planeé nada conscientemente”, indicó en aquel tiempo.

El pianista desde entonces, actualmente con 50 años de edad, tiene demanda. Conviene recordar que en cuanto se separó del saxofonista Joshua Redman, la Warner se le acercó con un contrato que le ha permitido, desde entonces, continuar por cuenta propia.

Sus relaciones con la compañía han sido buenas y ha logrado concesiones especiales, como la de grabar el segundo volumen de su álbum en vivo en el Village Vanguard de Nueva York, donde mostró sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.

Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.

Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.

El jazz nos ha acostumbrado a tal grandeza y riqueza de pensamiento musical: desde la introducción de “West End Blues” de Armstrong en 1927 hasta “My Favorite Things” de Coltrane a fines de los años sesenta, pasando por la obra completa de Duke Ellington, es posible encontrar en el jazz tanto  arquitectura, como escultura, pintura, danza y poesía. Es bueno que de vez en cuando un músico como éste venga a recordárnoslo.

Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración.

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Esta forma de retener, que ha generado el swing desde que el jazz es jazz, en el caso del autor de “Song-Song”, se duplica en una voluptuosa puesta en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.

Al leer estos nombres se comprenderá que el “regreso de la melodía” o el “lirismo en el jazz de piano” no es una invención reciente. Pero en definitiva sí es hoy que se tiende a consumir este nuevo romanticismo, sin tener en mente de forma simultánea la vuelta y la revancha de esta música “decente” contra la del free.

Es muy posible que Mehldau deba parte de su éxito al ambiente romántico que se ha extendido en estos últimos tiempos en los ámbitos culturales menos inclinados al vanguardismo.

No obstante, también hay belleza y verdad en esta forma “irónica” (según el propio pianista) de darle al público lo que nos legó el siglo XIX. Y si es posible emocionarse con Dave Douglas no habrá insensibilidad ante los arrebatos schumanianos, los pequeños éxtasis chopinescos o los viajes schubertianos, que Brad Mehldau reencuentra bajo sus dedos con una pizca de desplazamiento, un toque de inocencia y una brizna de desenvoltura.

La realización de 250 conciertos por año y la venta de alrededor de medio millón de ejemplares del tríptico The Art of the Trio, por ejemplo, fue un indicio irrefutable de éxito, cuyas causas y consecuencias son diversas y en el que la calidad intrínseca de la propuesta musical ha jugado un papel decisivo.

Brad Mehldau es muy honesto en su forma de abordar cada concierto. Varía los ángulos y los temas interpretados, el clima general de sus recitales. A veces distante, pero nunca encerrado en una actitud de “estrella”, salta a la vista su esfuerzo para conservar intacto su amor por la música.

El quinto volumen The Art of the Trio (Warner, 2000) nos permitió, por un lado, apreciarlo en el contexto que más le ha convenido (en vivo y con trío). En “Solar” presentó un tema definido de manera furtiva, un contrabajo (Larry Grenadier) en un tratado de la discreción, un piano que se entrega y el baterista (Jorge Rossy), alerta. Y comenzó con “All the Things You Are”, pieza que se creía conocer de memoria, pero que Mehldau supo muy bien desarmar, dar vueltas en torno a ella, aparentar indiferencia para luego reconstruirla más bella.

En segunda instancia, tal volumen, puso en el horizonte hacia dónde se desarrollaría Mehldau en el nuevo siglo. Ha maravillado en las últimas dos décadas con, prácticamente, un álbum por año (de Largo, donde también tocó el vibráfono, hasta  Finding Gabriel, con una docena de instrumentistas a su lado, además de la inclusión de la vocalista Becca Stevens).

Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.

VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)

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MICHEL PETRUCCIANI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIANISMO VS. NATURA

Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).

Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.

El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra.  Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.

Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales.  Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes.  La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.

Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino.  Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.

Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.

Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.

En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros.  Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.

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De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar.  Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.

Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.

Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.

Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette.  Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.

En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería.  Con “Here’s That Rainy Day” demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.

En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: “Regina” y “The Prayer”. Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.

Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde  la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.

Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.

Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).

VIDEO SUGERIDO: Michel Petrucciani – Round midnight, YouTube (boogieonlineat)

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LYNNE ARRIALE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 A LA MEDIDA DEL JAZZ

 A los cuatro años de edad Lynne Arriale entró al Conservatorio de Milwaukee (estado de la Unión Americana donde había nacido y quedado huérfana) para estudiar piano y Composición Clásica bajo los auspicios de sus padres adoptivos. Las dotes mostradas a tan corta edad  le dieron la oportunidad de ingresar a dicha institución. En la cual seguiría por diez años más. Después se encontró con el jazz y decidió estudiarlo de manera académica también. Se inscribió en el Conservatorio de Wisconsin a mediados de los años ochenta y ahí descubrió las habilidades que tenía para la improvisación.

 “Te voy a contar la historia de una adolescente (adoptada desde niña) que vivió en una reservación de veda permanente. Estuvo protegida contra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. La veda no valía para el trabajo, sólo para la diversión. La brigada a cargo de eso estaba compuesta por la madre y la abuela (adoptivas). Ésta se lanzaba con todo para protegerla de cualquier merodeador masculino al acecho; estaba preparada para espantar a cualquiera con argumentos contundentes.

“Las dos mujeres, ya envejecidas y con los sentimientos resecos y atrofiados, se abalanzaban sobre cualquier muchacho para que no pudiera acercarse a su criatura. Ni el amor ni el placer debían provocarla. Hacían guardia armadas hasta los dientes para que nadie se acercara a ‘envenenar’ la sangre adolescente. Por todas partes pusieron espías para controlar el comportamiento de la criatura fuera de casa y, a la llamada de las apoderadas femeninas acudían para exponer tranquilamente el resultado de sus averiguaciones tomando una taza de café.

“Los espías informaban de todo, y como premio se les servía un trozo de pastel hecho en casa. Al retorno de su expedición de reconocimiento comunicaban lo que habían visto en la calle: ¡la preciosa cría en plática con un estudiante de la preparatoria cercana! Ajá, entonces la niña no saldría de la casa  hasta que se corrigiera y renegara de aquel conocido. Es más, mejor se la llevaron a una casita que tenían en el campo para la diversi sra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. . En un valle cercano donde también tenían espías a la mano, por si acaso.

“El murmullo de un arroyo recorría la pradera y se perdía detrás de una gran rama de avellano y continuaba más allá en los matorrales de la pradera de un vecino. En los alrededores la vista era interrumpida por un pinar, pero aún así se veía qué hacía la vecina, y a su vez ésta también veía lo que hacía uno. Por los senderos iban las vacas a pastar, a la derecha se vislumbraba un claro con un fresal. Madre y abuela prohibían a la niña que abandonara tal nido. Le rebanaban la vida en gruesas tajadas y las vecinas siempre estaban listas para contar cualquier cosa fuera de lo normal.

“La vida era vista como un terreno en descomposición y debía ser eliminado. Demasiados paseos podían dañar los estudios musicales, así que  había que administrarlos muy bien y siempre en compañía de la madre o la abuela. En la casa que quedaba abajo de la gran colina donde vivían llegaron algunos jóvenes de vacaciones. Se convirtió en el punto de atracción para ella. Se escuchaban las risas a todo pulmón y luego desaparecían. Ahí, entre las mujeres campiranas ella lograría brillar, ser un centro de atención, pensaba la brigada encargada de custodiarla. Había sido adiestrada para llamar la atención. Había aprendido que era el sol en torno al cual todo giraba. Pero más valía poner eso a prueba.

“Al fin, contra su voluntad la niña se sentó frente al piano y levantó las manos que aún se resistían. Fuera reía el sol e invitaba a tomar un baño de él. Sin embargo, desnudarse frente a los demás había sido prohibido por las viejas mujeres de la casa. Los dedos de la mano izquierda oprimían con dolor las teclas del piano. El torturado espíritu de Mozart fue arrancado del cuerpo del instrumento bajo jadeos y arcadas. El espíritu de Mozart gritó desde un abismo porque la estudiante no sentía nada, pero estaba obligada a producir sonidos incesantemente. Bajo chillidos y gruñidos escapaban los sonidos del instrumento.

“Ella no debía temer a la crítica, lo principal era que algo sonara; esa era la señal de que la niña había pasado del ejercicio de las escalas musicales a esferas musicales más altas y que había dejado atrás los restos mortales de su cuerpo. El desollado envoltorio físico de la hija era examinado minuciosamente en busca de huellas de manipulación masculina y a continuación era sacudido con energía. Después de ese proceso, podía entrar en acción, limpia, seca y bien almidonada. Sin sentimiento alguno y sin que nadie pudiera entrometerse a hacerla sentir algo.

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“La madre acotaba entonces mordaz que, si la dejaban en libertad, la niña seguramente pondría más empeño en un jovenzuelo que en el piano. El piano debía ser afinado cada año, ya que el áspero clima de la colina dañaba irremisiblemente el instrumento. El afinador viajaba desde la ciudad y subía la empinada cuesta jadeando rumbo a la casa donde unas chifladas, le decían, habían instalado un piano de cola.

“El afinador advertía que el instrumento sólo resistiría uno o dos años más, en el mejor de los casos; para entonces comenzaría a sucumbir a la silenciosa acción conjunta de la oxidación, la podredumbre y los hongos. La madre cuidaba la afinación del instrumento y también apretaba constantemente las clavijas de la hija, no porque le preocupara su afinación, sino sólo para poner de manifiesto la influencia materna en ese instrumento vivo, torpe y fácilmente deformable.

“La madre insistía en que las ventanas debían estar bien abiertas durante los llamados ‘conciertos’, aquella dulce recompensa del estudio empeñoso; de este modo, también los vecinos podrían disfrutar de las dulces melodías. Armadas con los prismáticos, madre y abuela controlaban desde lo alto si la vecina de la casa de abajo atendía como debía ser, junto a toda su familia, y si estaban correctamente sentados en el banquillo delante de su puerta escuchando sin chistar. Si les quería vender algo de leche, huevos o verdura de su huerto, a cambio debía someterse a la audición delante de su casa.

“La abuela elogiaba que, por fin, la vieja vecina disponía de tiempo libre para oír música con las manos sobre el regazo. Toda su vida había esperado ese momento. En la vejez lo había conseguido. También los veraneantes que ahí se habían instalado parecían estar junto a ella y escuchar atentamente. Pero ese día a la vecina y a sus visitantes se les ofrecía un Chopin recién injertado en la niña. La madre advertía a ésta que debía tocar a todo volumen porque la vecina poco a poco se estaba quedando sorda.

“Así, los vecinos escuchaban una melodía nueva, una que hasta la fecha no conocían. Aún tendrían que oírla muchas veces hasta que llegaran a reconocerla en la oscuridad. Además habían abierto la puerta para que pudieran oír mejor.

“El sucio torrente clásico rebozaba a través de todas las aberturas de la casa y se expandía por las laderas hacia el valle. Los vecinos debían tener la sensación de hallarse en su inmediata cercanía. Bastaría con que abrieran la boca y el suero tibio de Chopin se derramaría en su garganta. Después seguiría Brahms, el músico de los insatisfechos.

“Rápidamente la niña concentró todas sus fuerzas, estiró las alas y se abalanzó hacia adelante contra las teclas, que recibieron el golpe igual que la tierra soportaba la caída en picada de un avión. Toda nota que no llegaba al primer impulso se perdía. Esa era una sutil venganza contra sus torturadoras, ignorantes  en materia musical; al eliminar una que otra nota, sentía un cosquilleo de placer.

“En cambio, las notas equivocadas, sacaban a los veraneantes de su concentrada diversión, para exclamar que qué era lo que hacían allá arriba. Le rentaban el lugar a la vecina para disfrutar del silencio del campo y resultaba que ahora tronaba la música en lo alto de la colina. Vaya molestia.

“Mientras, arriba, madre y abuela le decían a la niña: ‘¡Mira cuánto público tienes y todos sentados en sus coloridas sillas de jardín!’ Pero una vez que dejaron de pavonearse recibieron el eco grosero de las risas y gritos de los veraneantes, quienes se quejaban de ese ruido pianístico que trastornaba la naturaleza. La madre les respondió cortante que en las sonatas de Schubert había más paz bucólica que en la misma paz bucólica. Pero claro, no lo entendieron.

“Mientras tanto, aquellos siguieron con su diversión, con sus risas, chapuzones y la vida. Yo por eso en cuanto pude, huí, tomé un tren a la ciudad más lejana y comencé a tocar el jazz, una música que sólo me hablaba de libertad”.

En 1990 la joven pianista Lynne Arriale apareció en el programa de televisión Piano Jazz de la afamada jazzista Marian McPartland. Su ejecución y deseo de desarrollarse impresionaron a McPartland. Y cuando ésta supo que no podría asistir a Japón ese año por diversos compromisos, para participar en la gira de conciertos “100 Dedos de Oro” junto con otros nueve pianistas de jazz, recomendó a Lynne en su lugar.

Le había llegado su momento. Se graduó del Conservatorio y a continuación realizó la gira, en la que se presentó al lado de instrumentistas veteranos, honor que le atrajo la atención de público y especialistas. A la postre, adquirió fama cuando ganó el Concurso Internacional Gran Piano de Jazz (realizado en los Estados Unidos), en 1993. Enseguida fue contratada por la compañía discográfica DMP.

Ningún otro pianista de hoy, excepto quizá Kenny Barron, incorpora de manera tan directa a su propio sonido el estímulo que le proporcionan sus compañeros de trío: Scott Colley (bajo, luego Jay Anderson) y Steve Davis (baterista con el cual ha actuado desde el principio de su carrera). Resulta inevitable que los escuchas caigan bajo el hechizo de la seducción de Arriale, una pianista que reúne inteligencia y pasión hecha a la medida del jazz.

 VIDEO SUGERIDO: Lynne Arriale – A House Is Not A Home, YouTube (bbny10001)

Cinema - Lynne Arriale, Grace Kely & Cecile Verny

 

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