LIBROS: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

 

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

 

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MILI BERMEJO (PORTADA)

 

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y, asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital».

MILI BERMEJO (FOTO 1)

En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar». Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesencia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que, a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

MILI BERMEJO (FOTO 2)

Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

 

 

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía online, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.

 

 VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)

MILI BERMEJO (FOTO 3)

 

 

MILI BERMEJO

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

 

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

 

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una singular. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

 

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

 

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular (hoy ya fallecido). De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y standards.

 

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

 

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

«De manera muy inconsciente. En realidad, no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá».

 

– ¿Cómo eras de niña? ¿Cuál era la relación con tus padres?

– «Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

 

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

«En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación».

 

– ¿Tienes hermanos?

«Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido, y hecho mayores, hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada, eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras».

 

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– «Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo, pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento».

 

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

«De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa».

 

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

“Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

 

– ¿Ha habido escenas en tu vida que te hayan señalado la dirección hacia el jazz de alguna manera?

«Sí, desde luego. Cuando nací, saliendito del hospital nos subimos en el coche de mi papá y puso en su estéreo de ocho tracks un disco de Bill Evans. Dijo: ‘Mi hija tiene que oír a Bill Evans’, y de ahí nos fuimos inmediatamente al bar Rigus —¡qué locura!, ¿no?—, y de ahí el primer personaje que me cargó fue Chilo Morán. Eso creo que de alguna manera me marcó. La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pìanista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’. Esos fueron los tres personajes que me marcaron de entrada en mi vida independiente. De ahí para acá, uno de los que me han influenciado sobre todo a nivel de composición ha sido Emiliano Marentes. Él me impulsó mucho. Por otro lado, una vez regresando de Nueva York oí al trío de Agustín Bernal, Enrique Nery y Tony Cárdenas, y escuché específicamente una pieza de Agustín que se llama ‘D.F. 3:45 de la madrugada’. Y ese tema fue también algo que me marcó. Lo tengo bien presente dentro de mí. Esos momentos los tengo grabados en el corazón y me digo que son la reafirmación de que por ahí va la onda».

 

– ¿A qué edad comenzaste a cantar el jazz?

“A los 17 años comencé a cantar con mi papá. Me iba a cantar con él boleros y standards norteamericanos, sin mayor improvisación. Incluso él decía que yo era mejor baladista que swinguera. A esa edad empecé a cantar y fue un descubrimiento muy fuerte exponerme así ante un público, pero mi papá siempre supo qué hacer en todos los casos: estuve muy protegida, la verdad”.

 

– ¿Por qué escogiste la voz para expresarte y no un instrumento musical?

“No sé si lo escogí. En todo caso fue algo que se dio, que estaba ahí, sin clases y sin nada. Fue algo que se dio así nada más. Un músico español me dijo que uno no escoge a la música sino la música te escoge a ti. No sé si suene muy arrogante, pero la voz sí fue una cosa que estuvo ahí”.

 

– ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

“Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

 

– ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

«La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».

 

– ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

«Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve, pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».

 

– ¿Alguna vez en la adolescencia o en otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera cantante?

«No tenía clara la parte de dedicarme por completo a ello. Yo canté desde muy chiquita, como ya te dije. Me encerraba en mi cuarto y daba unos conciertos bien acá, de terminar sudando y todo eso. Me fantaseaba grueso, pero aún no tenía claro que quería ser cantante, así como todo el asunto de la música hasta que llegué a Nueva York. Antes de eso yo bailaba, hacía teatro y de repente cantaba. O sea, lo que sí tenía claro era la dirección hacia esa línea performera, fuera lo que fuera. Eso sí, hice teatro y me di cuenta de que no era un lenguaje en el que yo fluyera bien, sentía la ausencia de algo. Luego experimenté la música, su lenguaje, y me dije: ‘Esto es la neta’. Yo llevaba años yendo a misa y buscando un camino espiritual, pero con un día de vivir el lenguaje de la música a fondo dije: ‘Esto es lo mío, no tengo que buscar más, me llegó la iluminación’. Todos nos pasamos la vida buscando la neta, pero la neta para mí fue la música. Tenía ese hueco y en un día de experimentarla ese hueco se llenó. Entendí ese lenguaje y supe que hay en él otro nivel donde te conectas más allá de lo físico».

 

– ¿En aquellos años hubo alguna restricción de parte de tu familia, por tu condición de mujer, para que te dedicaras al canto?

«Sí. A mi papá, que aún teniendo tanta calle y experiencia en el medio, le dio el pánico durísimo. Porque no nada más estaba el hecho de que los músicos son muy reventados y todo eso, sino que conocía bien el medio del que me estaba hablando. Como mujer dentro de la música es doblemente difícil generarte el respeto más allá de ‘esta chava afloja con todos’; ya sabes, lo típico, ¿no? Lo otro es: ‘Esta chava es bien reventada y demás’. Lo difícil es demostrar que hay seriedad, tienes que ganarte el reconocimiento en la cuestión de la música. En ese sentido mi papá sufrió mucho conmigo, porque en la prepa me tiró el choro de que yo hiciera una carrera, Comunicación o una payasada de esas. Entonces yo le dije: ‘Oye, eso que me estás diciendo es una incongruencia, porque tú no lo hiciste; porque has hecho una vida de cantar y porque yo también lo quiero hacer’. ‘Sí, pero no es fácil’, me contestó. ‘Bueno, dame chance —argumenté—. No voy a perder mi tiempo haciendo una carrera que ni me interesa ni quiero hacer, y punto’. Fue cuando decidí irme a Nueva York, era 1989. Fue muy duro para mi papá, porque finalmente se dio cuenta de que si se ponía difícil yo me iba a ir de todas maneras, así que dijo mejor por las buenas. Me consiguieron una beca y me alivianaron cuando llegué allá, a la casa de mi abuela. Pero yo no quería estar en el seno familiar porque, como te decía al principio, te tienes que deslindar para saber realmente quién eres y cuáles van a ser tus límites y todo eso. Mi papá sufrió durísimo los tres años que estuve allá. Le sufrió fuerte con la ausencia, y me imagino también que por el rollo de que sueltas a los hijos y sabes que se van a dar dos o tres zapes, pero ni modo, es parte del folclor de crecer. Incluso creo que hasta la fecha mi papá lo sigue sufriendo. Pero también siento que cada vez me tiene más confianza, pero sufre porque para colmo me decidí por el camino de la necia, ¿me entiendes?, cosa que según él no es por ahí, aunque él también lo haya hecho. Ha sido una discusión eterna. Es un punto donde familiarmente, incluyendo a mi mamá, tenemos una discrepancia fuerte. Me dicen: ‘Ármate un buen numerito que te deje dinero para que te asegures cuando seas más grande; júntate una lana, y ya cuando seas más grande haces lo que quieras’, pero para mí el rollo no es así: sufrir de aquí a que llegas, sino pasártela bien y llegar, todos los días. No es cosa de decirme: ‘Voy a sacrificar 20 años y cuando tenga 60 y ya sin fuerzas para hacer ni madres haga lo mío’, no. La inspiración es ahorita y en la efervescencia, y aparte es un momento en donde se define un movimiento por el que vale la pena luchar. Porque tampoco es una lucha denodada, hay sus pequeños sufrimientos aquí y allá, pero a final de cuentas uno se la va pasando, ¿no?”

 

– ¿Y tu mamá qué dice al respecto?

«Mi mamá es una persona que conmigo ha tenido una gran fe. Siento que de unos años para acá me le he salido del huacal en muchas cosas, cosas en las que ella hubiera querido que yo fuera de cierta forma, pero la personalidad es la personalidad y empuja por salir. Justamente el otro día teníamos una discusión de esto que te estoy hablando, porque en el fondo tienen la preocupación porque te generes una infraestructura, un futuro y un todo. Mi mamá está por los 50 años y mi papá tiene 64, y siento que ya se les olvidó cuando ellos tenían mi edad y comenzaron sin nada; que empezaron a trabajar y a armarse, a echar raíces, a hacerse de una serie de cosas que a mí en lo personal en este momento no me interesan. Esencialmente, de parte de los dos, su desconfianza no es hacia mí, sino están en la onda de los papás que no te quieren ver sufrir y bla bla bla. Siento que con cada paso que doy dicen: ‘Quién sabe qué está haciendo ésta, pero pinta bien’».

 

– ¿Y ella qué oficio tiene?

«Mi mamá se llama Esperanza, es cubana y ahora trabaja en una compañía que hace libros didácticos. Es una compañía americana y ella la representa aquí en México. Va a las escuelas, les expone los programas y demás, y en su tiempo libre escribe. Está escribiendo una novela y en esas anda también».

 

– ¿Cuál es tu definición de jazz?

“Según yo, va más allá de la música. Es una actitud ante la vida: levantarte todas las mañanas y aunque tengas una idea de lo que tienes que hacer, estás dispuesto y abierto a donde la vida y las circunstancias te lleven. Ponerte en el canal de fluir con esas cosas, estar en esa libertad de movimiento, y lo que pase desde que te levantaste y llegaste a tu primera cita sea diferente de un día a otro. Tener la disposición de recibir esas cosas que la vida te da, tomarlas y encauzarlas hacia un fin. De igual manera sucede en el jazz”.

 

– Dentro de las voces en el jazz, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

“A todas. Aunque hay épocas en que me da por clavarme con la gente joven, porque las ‘monstruas’ ya todas se fueron. Queda Abbey Lincoln, pero Billie y Ella y Betty, pues ya… y sin embargo, estuvieron presentes a lo largo de toda la vida. Ahorita el trabajo de gente como Cassandra Wilson me gusta mucho, pero también me he dado a la tarea de escuchar a vocalistas de todo tipo, jazzistas o no, porque ese elemento de la voz de ser algo ancestral, muy ritualístico y muy todo se da en las manifestaciones en todos los géneros, aunque lo que me gusta de los vocalistas de jazz (Bobby McFerrin, Al Jarreau, etcétera) es esa libertad de extender las alas y viajar”.

 

– ¿Cómo es tu relación con el canto actualmente?

«Muy cercana, en el sentido de ser consciente de que si la música es el camino para alivianarlo todo y conectarse, sin duda alguna la voz todavía lo es más. Mi relación con el canto es muy cercana, porque me he dado cuenta de que es el instrumento a través del cual todo se manifiesta y todo va a fluir. Así como unos meditan, otros rezan y otros hacen feng shui, a mí la onda de cantar me pone en un canal supercolocado, la verdad. Lo disfruto muchísimo, porque te juro que hay momentos en donde empiezan a salir sonidos en los que siento que ya no me reconozco y me digo: ‘Órale, ¿qué está pasando aquí?’. Resulta maravilloso. Es por ahí donde encuentro mi conecte místico. Trato de dedicarle al canto desde las mañanas hasta las noches, según la temporada. Es como una pequeña inversión y trato de disciplinarme y estar en constante reconocimiento de ello».

 

– ¿Haces algún tipo de ejercicio, yoga o algo semejante?

“Este año estuve un buen rato haciendo yoga, pero a partir de que comencé a grabar el disco Efecto mariposa se me rompió la dinámica y me ha costado un poco de trabajo reengancharme en ello por cuestión de tiempo. Sin embargo, prefiero cantar durante la mañana que hacer yoga, me pone más acá. Aunque estoy consciente, y me lo han dicho, que el rollo de hacer ejercicio es bueno, pero de repente me abstraigo, me abstraigo, y pues cuál materia. De pronto necesito algo que me aterrice otra vez y le dé lo suyo al cuerpo y órale. Pero ahora, honestamente con el tiempo que tengo, prefiero dedicarle un par de horas a cantar, al despertarme y antes de cualquier otra cosa, y ya después lo que venga. Yo a los cuidados de la voz —los tradicionales como no tomar frío, no fumar, no hablar mucho— la verdad no les hago mucho caso. Lo he consultado con un par de maestros a quienes les tengo mucha fe —porque no me chorean sino me dicen las cosas como son— e incluso con médicos, y me han dicho que si uno se sobreprotege entonces se vuelve de papel. Te soplan tantito y ya valiste. Yo trato de llevármela normal, de dormir bien, y eso me genera una gran elasticidad. En la mañana todo está perfectamente relajado, sin estrés, sin cosas de que ya se te apretó el músculo de acá y eso. En la mañana estoy en la mejor colocación, según yo, para cantar. Sin esforzarme ni nada de eso. Es el mejor momento. El tiempo en que todo está colocado. En la noche ya está más elástico el asunto. Pero en la mañana tengo la colocación adecuada. Eso es muy bueno, porque ya reconozco bien esa sensación y puedo fabricarla a la hora que tengo que cantar, sean las dos de la mañana, las tres de la tarde o las ocho de la noche, a mí me fluye».

 

– ¿A qué edad te decidiste a ser cantante de jazz?

«A los 19 años. Eso lo tengo muy claro, porque fue cuando llegué a Nueva York. Vi a Sheila y a Theo y supe lo que me provocaban, a través de lo que ellos estaban generando en sí mismos. Yo me fui con ellos en ese trip. Dije: ‘Ésta es la onda’. Yo venía de la comedia musical, del show, de Liza Minelli, etcétera. Es agradable, pero el trip que agarran los jazzistas es interno y de dentro hacia fuera. Eso es lo que yo buscaba. Supe que era por ahí; que era el lenguaje que quería desarrollar».

 

– Independientemente de la voz, ¿te identificas con algún instrumento?

“Con el piano. Ahora lo estoy tocando. Es un instrumento que se me da fácil comprenderlo y visualizarlo con la voz. Y para mí, desde el punto de vista complementario, es muy importante. En primer lugar para tener independencia, por si algún día no hay músicos, que luego suele suceder, contar con la capacidad de solventar el momento. Y por otro lado está la parte de la composición, del arreglo y todo lo demás. Lo puedo visualizar muy bien con el piano. Desde hace tres años le he dedicado tiempo al piano, y sí me interesa profundizar en él. Ser una vocalista que toca el piano, o quién sabe, a lo mejor luego un día me clavo recio y exclusivamente con el instrumento. Buscar y tener la capacidad para acompañarme. O de acompañar a otros cantantes, qué sé yo, depende de lo que surja”.

 

– ¿Cuál es el estilo que más te interesa interpretar dentro del jazz?

“Todos. Me encanta ese rollo de poder entrar en cada uno de ellos y tocarlo todo: un standard o un bolero-jazz, yo creo que la cosa es por ahí. Tener la capacidad de que lo que te avienten sepas interpretarlo. La capacidad de entrarle a todo lo que la vida te ponga enfrente. En este sentido es la apertura lo que me interesa. De eso se trata el jazz, de entrarle de lleno a la música y a lo que te pongan, con el debido respeto y humildad”.

 

– En el ambiente del jazz, entre los músicos, ¿alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

«Por esa situación honestamente no. A veces —y eso es algo que he tenido que ir resolviendo con el tiempo— alucinaba muy grueso si me tiraban la onda. El hecho de que me quisieran ligar se me hacía una forma de menosprecio. Sentía que no me estaban tomando en serio y que primero me veían como alguien a quien a la mejor se podían atorar, y después pelar como músico. Tal situación fue la que de alguna forma me hizo pensar —y lo sigo haciendo hasta la fecha—: ‘Para que me tomen en serio hay que trabajar y desarrollar un lenguaje propio’. Así, poco a poco fui subrayando que mi rollo era en serio; que no estaba flirteando con la idea de ser jazzista o jugando con la idea de improvisar, sino que mi interés realmente era trabajar y tener algo consistente qué decir, y poder hacerlo e intercambiar ideas con los músicos. Creo que de alguna manera hoy lo he logrado, porque ahora con muchos de los músicos con los que toco hay una relación supercercana. Fue como rebasar ese rollo de hombres y mujeres y llegar al siguiente punto donde en verdad te unes en la música y te olvidas del sexo de los que están ahí. Hay un enlace y es muy fuerte. Con el tiempo fui aclarando que por ahí era la onda. Eso me ha hecho esmerarme en mi lenguaje musical. Mostrar la pura neta».

 

– ¿Tuviste alguna mala experiencia en ese sentido con músicos que no hayan sido tan cercanos a ti?

«No. Y ahora siento que ya no tengo que defenderme tanto. Antes llegaba con la estafeta ‘soy músico y me respetan’, en ese plan. Ahora creo que tampoco hay que mostrarse tan agresiva. Si cuando canto se dan cuenta de que el rollo va en serio, qué bueno; si no, pues sanseacabó, es bronca de ellos. En ese sentido es que la gente se tiene que acercar a uno, porque uno está actuando de la misma manera».

 

– ¿Con el público cómo ha sido esa relación cuando te paras en el escenario?

«Ahí tenía un gran conflicto. Era tal, y continúa siéndolo, la necesidad de que vieran en mí a un músico tal cual, con mi instrumento vocal, que hubo una época en que no usé nada de faldas ni nada femenino, porque quería que vieran a uno más de los ‘cuates’. Ahora me he dado cuenta de que soy de la banda, sí, pero no uno de los ‘cuates’, porque soy una ‘cuata’, y eso complementa perfectamente el cuadro. Lo que sí he tomado en cuenta, y eso lo descubrí luego de conocer a Sheila, es que yo tenía la idea equivocada de que había que hacerle al público todo el numerito: sonreírles y caerles bien. Pero me he convencido de que no es así la cosa. Te tienes que clavar dentro de ti y proyectar algo más que ‘a ver cómo me los enconchavo’. La gente no sé qué tanto acepte o asimile los momentos donde no necesariamente canto o interpreto una letra, es decir, la parte de interacción con los músicos: donde trato de conectarme con el grupo, interactuar y no sólo con el público, según se vaya dando. Me he dado cuenta de que lo perciben de maneras que hasta han sobrepasado lo que yo hubiera podido esperar. A la hora del solo de alguien, mi labor es la de tratar de enchufarme con lo que está pasando con la música; estar al pendiente de lo que están tocando mis compañeros. Si me desconecto de eso estaría pelas. Cuando hay un solo, y la disposición escénica lo permite, salgo de escena y me pongo a escuchar desde otro lado. Eso obliga a la gente a decir: ‘Caray, eso suena bien. Ahí está pasando algo’, ¿me entiendes? Lo interesante es que ya me empiezan a decir que lo perciben tan cual, y eso para mí es maravilloso. En ese acto de interacción nos incorporamos todos. La música se genera a partir de todos los que estamos ahí. Yo dependo cien por ciento de eso. Eso es lo que se tiene que percibir hacia fuera: ver a un instrumentista y concebir a toda la banda. Ver a un cantante y sólo verlo a él está mal. Yo trato de romper con ese concepto y más bien veo la voz funcionando no como un lied, sino como algo incorporado dentro de la masacota musical. Buscar que proyectemos que somos un grupo».

 

– ¿Cuándo crees que obtuviste el concepto de esa presencia escénica?

«Creo que no es un proceso de aprendizaje tanto como de ‘desclosete’; de sentir que ese lugar es como tu casa y actuar de lo más natural. Cada vez vivo más en ese ‘desclosete’: me siento a la mitad del escenario, aunque no haya silla, y bebo de mi botella de agua. Antes me decían que eso no se debía hacer, pero yo me digo: ‘Oye, ésta es tu casa, no voy a faltarle el respeto a nadie, es mi casa’. Así ha sido mi trabajo en ese sentido de ‘desclosetarme’ y de ser más yo; de ser quien eres allá arriba en el escenario y debajo de él. Me choca mucho aquello de que tienes una imagen y te bajas y eres otro. Creo que hay que ser auténtico en la vida normal y cuando te subes a tocar o cantar ser todavía más congruente con aquella autenticidad. Lo otro se me hace un poco esquizofrénico. Es cosa de aceptarte tal cual eres y luego manifestarlo allá arriba. Hasta hace unos años entraba en un canal superformal, algo tan lejos de quien soy en realidad. La verdad es que echo bastante relajo. Ahora me he dado cuenta de que se establece más cercanía con la gente cuando eres tú mismo que cuando presentas un estereotipo extraño. Empiezo a cotorrear y la gente me responde y se rompe así esa barrera de formalidad. Se trata de integrarnos y no de crear una burbuja entre nosotros. Un elemento básico para que haya sucedido es Tony Cárdenas —el baterista—, quien es un superrelajiento y se porta como es allá arriba y aquí abajo. Con él he aprendido mucho de esa actitud”.

 

– ¿El amor ha jugado un papel importante para estar dentro del jazz?

«Sin duda. Si no hay amor no hay nada. En los proyectos en los que he estado involucrada —míos, de grabación con otra gente o en los conciertos—no podría haberlos realizado con alguien con quien no hubiera tenido vibra. Y cuando tienes una vibra superfuerte y hay amor real, lo que sucede en el acto musical es inexplicable. Todo punto de partida es ése. Yo nunca he ido a sonar con alguien con quien no haya tenido un sentimiento así. En el jazz cuando improvisas estás hablando de tu corazón. Tienes que abrir el canal y estar presente en ese momento. No es como en otros géneros, donde te aprendes la canción, pones el automático y ya. Si no existe esa vibra no me explico cómo podría suceder algo. Si no hay amor no se arma nada. Por otro lado, estar enamorada es una fuente mayor de energía, de plenitud y de estabilidad. Quieres abrazar a todo mundo y pasarles la vibra. He vivido también en otra faceta del amor que no es desamor, en ésa de que por amor sueltas a la gente y la dejas en libertad. Tanto amas a una persona que debes decirle ve tras tu felicidad aunque no sea necesariamente conmigo. Esa faceta del amor, que es el otro lado, también me ha dado inspiración y oportunidad de sacar cosas. Creo, a fin de cuentas, que el asunto es vivir la vida como viene y con toda su intensidad. Es una dinámica de absorber, procesar y sacarla de otra forma. Así es el círculo vital, hacia adentro y hacia afuera constantemente”.

 

– Conocerte en todos los extremos…

«Soy una persona que está todo el tiempo con aquello del angelito y el diablito, y eso me hace sufrir grueso. Los extremos los tengo muy claros y creo que el trabajo de la vida es encontrar el punto medio, es una hostia. Vives enmedio de esas fuerzas que te jalan un día una y otro día otra. Pero todo ello finalmente es la prueba de que estás vivo. En la música encuentro la explicación a lo vivido, aunque haya sido durísimo. Sin embargo, salió música de ahí y por eso vale la pena haberlo vivido, aunque el azote te haya raspado. A mí por lo pronto cantar me genera una tranquilidad que no te puedo explicar. Haber interpretado bien una rola, hacer bien un concierto, me proporciona la sensación de que si me muero mañana no hay bronca. Son espasmos de paz y de plenitud en los que pienso que si me tengo que soltar lo hago y no hay bronca. En ese sentido cualquier cosa vale la pena vivirla si la logras transformar y llegar a ese punto. De eso se trata todo el rollo de estar en esta realidad”.

 

– ¿Qué elementos tanto internos como externos necesitas para componer?

«No lo sé. Si ahorita me dices ‘siéntate y compón algo’ no me saldría. Eso es algo sobre lo que no tengo mucho control, fórmula ni nada. De repente hay momentos en que siento como que algo engranó y no me queda otra que sentarme ahí y escribir. Y puedo tener que ir a no sé dónde, pero eso tiene que esperar porque el momento me lo exige. Pero no te puedo decir si para ello tengo que estar feliz o triste. No tengo control sobre eso. Sólo sé que se da en cualquier momento y en las situaciones más inesperadas. Hay una parte mágica de la música que no tiene explicación. Y aunque sigas estudiando para encontrar el hilo negro, la verdad es que en esta vida hay cosas que son un misterio y que la respuesta siempre será eso: un misterio. Uno quiere tener las respuestas a todo, pero hay situaciones que nunca te las van a dar, y así es. Es una de las cosas que no entiendo mucho y que tampoco quiero entender, pero sí hacer todo lo posible para generar que ese canal se abra».

 

– ¿Tienes alguna disciplina para trabajar, un horario?

«No. De entrada, como free lancer, hay que disciplinarse. Es una hostia, porque hoy te hablan para una cosa y mañana para otra. Mi tiempo es mío de alguna forma, pero no al 100 por ciento. Procuro dedicar las mañanas a cantar. Normalmente soy muy desvelada, pero siempre vocalizo en las mañanas, porque así me puedo explayar, no hay bronca. En las noches me clavo a tocar y a componer, pero tampoco compongo a diario, porque ese es un rollo que depende de que en algún momento el angelito baje y eso. Pero siempre hay algo qué hacer o ver. Afortunadamente la actual es una época donde estoy montando material original, tanto mío como de Miguel Villicaña, de Agustín Bernal, rolas de Pepe Morán, de Enrique Nery. O sea, que me está cayendo ese tipo de encargos de ‘oye, cántate mi rola’, y eso es todo un trabajo. Porque, así como estudias un standard, es lo mismo agarrar la rola de alguien, asimilarla y hacerla tuya y aportarle algo. Ese tipo de encargo me enriquece mucho, me prende, me pongo la pila y me clavo a revisar las rolas de todos. Curiosamente, ahora se está dando una etapa donde me encargan rolas, y le pongo letras a temas de Agustín, de Miguel y así. Y eso es bueno porque se genera un movimiento, no sólo mío sino de todos nosotros. Es darle más definición al movimiento que hacemos y eso está muy bien”.

 

– En México, ¿qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

«Las mismas que todos: buscar tocadas, que te paguen bien y que tengas foros. Igual que todos. Creo que la cosa es más fácil para las cantantes o los cantantes que para los instrumentistas, porque en México hay más tradición vocal que instrumental. En ese sentido creo que es más fácil. Como mujer jazzista tengo los mismos problemas que todos los jazzistas. Es la misma talacha de todos, no sé si haya verdaderamente una distinción. Yo la verdad no la he sentido mucho, pero tampoco he querido clavarme en esa diferenciación, sino más bien decir: ‘si todos somos músicos, pues hagamos algo y ya’. Pero creo que las dificultades son igual para todos».

 

– ¿Cuál es la historia de Cuicanitl?

“Es un proyecto vocal que surgió hace cinco años, en 1996, que comenzó como un taller para ver qué podríamos hacer y poner en práctica lo que de alguna manera estábamos realizando ya, cuando nos íbamos a la playa y se armaba la fogata y tal y tal. Pero lo que nos hizo formalizar el asunto fue que el año anterior había muerto Don Cherry y Marcos Miranda le organizó un homenaje en la Escuela Superior de Música. Él nos trajo material de Cherry, de los discos con Naná Vasconcelos. Escogimos cuatro piezas de ahí y en junio de ese mismo año presentamos esas piezas que en el disco luego aparecieron como una suite a Don Cherry. Eso nos hizo formalizar el trabajo del taller. De ahí empezamos como todos esos cuartetos de barber shop. Nos parábamos en el café El Jarocho, de Coyoacán, y nos aventábamos unas rolas, pasábamos el sombrero, cafés para todos y pura buena onda. Meses después surgió lo de abrir en el Teatro Metropólitan a George Benson. Eso nos dio una mayor formalidad como grupo. Al año siguiente comenzamos a grabar el disco Puras voces, que tomó dos años, por muchas razones. Por un lado, el estudio en el que lo estábamos realizando entró en coproducción, y cuando eso sucede tienes que plegarte a sus tiempos. O luego se detenía porque ya lo habían bloqueado y porque también entraron y salieron muchos integrantes. Yo me desafané como diez meses. El disco resultante es como la compilación de todos los que estuvieron y están ahora. La primera parte fue hecha con la agrupación actual y la segunda con la anterior. La mayoría del material son composiciones originales de Dante Pimentel (que es la voz baja del grupo), de Silvie Henry o mías, y arreglos a temas de Don Cherry, de Colin Wilcox o de Naná Vasconcelos. Hay un arreglo hecho por un compañero mío en Nueva York a «Conference of the Birds» de Dave Holland. Lo demás son cosas de nosotros. El taller ha servido para poner en práctica escribir para voces fuera de un contexto tradicional, es decir, fuera del soprano, alto, tenor y bajo. Aquí es hablar de percusiones, bajos, guitarras, o de emular esos sonidos. Ha sido todo un aprendizaje, la verdad”.

 

– ¿De dónde y por qué el nombre del grupo?

“Más allá de una cuestión mexicanista o folclorista, en el concepto del grupo hay una fuerte carga de raíces, o sea, roots afro, roots mexicanas, roots… roots… roots… Así que un poco la idea de este grupo ha sido la de regresar a esa primera razón por lo que la gente cantaba: para satisfacer las necesidades primarias: para que lloviera, para que el volcán no reventara, para tener comida, etcétera. Ese principio que es el canto como veneración a la vida, a la naturaleza. Con ese sentido cantamos nosotros. Y regresando a esa esencia escogimos el nombre de Cuicanitl, que eran los cantores, los venerables cantores que dedicaban su canto a cada uno de los dioses. Le pusimos ese nombre también para que en el plano internacional quedara muy claro que es náhuatl, con la t y la l y su sonido especial. Y además, el nombre tiene nueve letras y nosotros somos nueve en total: las ocho voces y el noveno elemento, que es quien graba y diseña todo el sonido. Creo que esa palabra sí tiene fuerza, una gran energía”.

 

– ¿El material para el disco quién lo escogió?

“En realidad se fue dando. Lo primero fue aquello de Don Cherry, luego el arreglo de «Conference…», que me traje de Nueva York y me pareció muy adecuado. Pero todo lo demás se fue dando. Alguien del grupo amorosamente venía y decía: ‘Traigo esta pieza. Está pensada para esta banda’. Así fue como cada quien fue aportando un tema y vimos que se iban quedando como en casa”.

 

– Dentro de Cuicanitl has cumplido el papel de integrante, compositora, arreglista, manager, publirrelacionista. ¿Cómo te has sentido haciendo todos estos trabajos?

«Es una labor muy desgastante, porque la verdad había días en que no podía más, pero al final me dije que hice todo lo que tenía qué hacer. En el rollo utópico uno nada más debería clavarse en hacer música y hasta ahí, pero en la realidad es otra cosa. Y en ésta no iba ni va a cambiar de un día para otro. Y si así está la onda mejor pienso de qué manera me voy a abrir camino. No hay representantes, gente que haga ese trabajo de management, de conseguir tocadas y todo eso. No hay. Así que decidí asumir todos esos papeles, porque no quiero ‘huesear’. Me interesa vivir de lo mío. Afortunadamente soy hiperactiva y duermo pocas horas. Trato de administrar mis días para armar la cosa, porque no le veo otra salida. Pero sé que al final del día —cuando ya fui a conectar la tocada, a negociar y a veces hasta me pongo a hacer los pósters con los recursos que tengo—, me duermo pensando que estoy haciendo todo lo que tengo que hacer. Y me gusta pensar que en algún lugar del universo estoy moviendo fibras y puertas de las que ahora no estoy consciente, pero que en algún momento se van a abrir. Yo creo en esto y todo lo que haga tiene que ir en esa dirección. Trato de no hacer cosas que me saquen mucho de ese canal. En esta vida a algo le tiene uno que apostar, hay que buscarle y yo le estoy tirando a eso”.

 

– Por otra parte, ¿Cuicanitl tiene futuro?

«Cuicanitl siempre va a tener futuro, porque lo que nos une no es el proyecto, sino que todos somos brothers, realmente carnales. Tanto así que tenemos la madurez para darnos el espacio a todos. Luis Miguel y Silvie se metieron a grabar un disco; Dante y Juana se fueron a vivir juntos. En fin, todo mundo está viviendo sus planes más personales, pero lo interesante es que lo que nos une no es Cuicanitl —éste fue posterior—, primero fuimos amigos y seguimos siéndolo. Y en la medida en que cada uno deje sus propios planes bien aterrizados, en esa medida retomaremos Cuicanitl. Pero nos vemos, nos juntamos para comer y estamos cantando todo el tiempo. Por eso sé que tiene futuro, y aunque hacia afuera esto no se vea, si mañana nos dicen hagan un toquín éste sale sin problemas”.

 

– ¿Y para grabar?

«Siento que para grabar va a tomar un poco más de tiempo. Tenemos que trabajar con un nuevo repertorio, sobre todo en el planteamiento de versiones originales, arreglos interesantes y todo eso. Darnos el espacio también ha proporcionado nuevas experiencias y nos ha remotivado para algo nuevo».

 

– ¿Aparte de cantar estás interesada en alguna otra área de la música?

«La investigación no me llama mucho la atención. Lo que sí me interesaría en el futuro sería trabajar para abrir otras posibilidades, no sólo para la cuestión del jazz sino hacia todo lo alternativo. Siento que lo que más me gustaría sería producir a otra gente. Ahora apenas me doy abasto, pero en el futuro me encantaría involucrarme en la producción de otros, así como realizar un disco completamente instrumental con mis temas, y que otros los interpretaran. Y para más adelante escribir música coral y dirigir un coro, eso me gustaría mucho. No como cantante sino dirigiendo. Para todo eso me falta un buen rato de vivirle, de adquirir experiencia y de hacerme de credibilidad. Siento que la gente que ya tiene 40 o 50 años son quienes ya están en posición de poder hacer algo. A mí sí me gustaría hacerlo cuando llegue a esa edad. Pero antes me tengo que ganar la credibilidad de la gente, para que cuando les señale que la cosa es por ahí digan: ‘Ésta sí sabe lo que está diciendo, y va’”.

 

– En cien años del género y en un país de 100 millones de habitantes, ha sido muy poco el número de mujeres jazzistas, ¿no crees?

«En el siglo XX hubo una especie de costra en el país que no le permitía cantar el jazz, y el jazz significa cambio constante. Al vivir dentro de una cultura que se aferra a no cambiar, está cañón sobrevivir como jazzista. Porque lo que le estás planteando a la gente es que cambie, que fluya, que sea libre y que se deje ir un poco. Esa es una de las condiciones, casi heroicas, de ser jazzista en México. Y como mujer doblemente, porque dentro de esta cultura tradicionalmente eres la mamá, la matrona y todo ese rollo. Entonces, como mujer jazzista es doblemente grueso el asunto, porque planteas un discurso que rompe totalmente con el esquema de cómo debe ser la mujer en México. Porque en México la mujer es como la Guadalupana, la santa madrecita, un rollo superfijo. La mujer jazzista plantea el asunto así: ‘Maestra, revoluciónate. No es que no seas madre o cabeza de familia, pero la vida no nada más es eso’. Es algo muy difícil en un país así. Siempre aparece la expectativa familiar, el modelo de lo que está definido como mujer, como femineidad, y toda una serie de cosas que deben ser transformadas para mostrar que también una tiene algo qué decir y formas de guiar”.

 

– ¿Cuál es tu visión del jazz mexicano en este momento?

“Estoy emocionada, porque lo que empezó como una labor independiente, de un disquito por aquí, un disquito por allá, ya se está volviendo una cosa más contundente. Ya empiezo a sentir un movimiento. A la música la única manera de capturarla es con una grabación. Tener la capacidad de capturarla y de incrementar el bagaje estilístico. Hoy suceden cosas en rangos estilísticos amplios, ya hay presencia y cada día que pasa el asunto va agarrando mayor fuerza, pese a todas las dificultades que ya conocemos y todo ese rollo, pero ahí está. Siento que ya nos cayó el veinte de que ya no podemos esperar a que vengan y te digan qué onda, sino que hay que hacerlo y crear las circunstancias propicias. Y que lo mejor de todo es que se puede sobrevivir independientemente de las instituciones, ahí está el meollo. Por otra parte, en mi caso presencias como la de Chilo Morán siempre fueron fundamentales. Crecí escuchando a Chilo y a Vitillo, amigos de mi papá, con los que tocaba y se aventaba sus palomazos. Desde chamaquilla estuvieron muy presentes en mi desarrollo, y luego vino la generación de Eugenio y Fernando Toussaint, y la generación de Agustín Bernal, Tony Cárdenas, que están muy cerquita de nosotros, los más jóvenes. Yo sí creo que nada de lo que estamos haciendo ahora lo haríamos si ellos no hubieran abierto brecha. Todo esto es una consecuencia de lo que ellos hicieron. También sé que muchos de ellos sufren sus decepciones con la gente joven que no les da su lugar, y bla bla bla. Y puede ser cierto, pero en mi caso tengo muy claro lo que heredé, y sí veo lo que hoy sucede como una continuidad de aquello. Lo que nosotros hagamos ahora va a tener que ver con los que vengan, si hay un bagaje consistente. El futuro lo veo bien. No me clavo mucho en disertar acerca de hacer algo o no, sino que mejor me pongo a hacerlo y no desperdicio el tiempo pensando en todo lo que no se puede hacer. No niego que de repente me agarren los bajones y pierda un poco la fe, pero ahora veo bien el asunto, porque está en nuestras manos hacer las cosas”.

 

– ¿En México hay apoyo para el jazz?

“Creo que el jazz tiene un problema karmático muy loco en México. Hay el problema de los funcionarios muy nacionalistas que dicen que el jazz es algo extranjero, pero aceptan por ejemplo que las orquestas mexicanas toquen a Beethoven. Con eso no tienen ningún problema. Hay una incongruencia muy extraña, hay ignorancia y en general una confusión de identidad muy acendrada. Resulta que para muchos lo mexicano es lo folclórico, pero las orquestas cuando viajan a Alemania tocan a Mozart, pero no a Chávez ni a Revueltas. Para otros, lo único que sí es nacionalista y mexicano es tocar sones y mariachis, todo lo demás es extranjerizante. Ello no da pie a una identidad mexicana nueva, influenciada por todos los países del mundo, que están siendo influenciados a su vez entre ellos. Hoy puedes tener influencias árabes, aunque nunca hayas ido allá y ser mexicano sin problema. La ignorancia no da pie a que se fusionen las cosas y a que se genere una nueva forma de identidad. Yo creo que el jazz sufre mucho por eso. Se le ve como algo extranjero y no se le da el chance a que agarre su personalidad mexicana. Es también una forma de cultura popular y deberían saberlo. Los movimientos fuertes son el resultado no de lo que hacen los individuos por separado sino de las comunidades, del trabajo de mucha gente que se dirige hacia un punto. Las compañías disqueras grandes no tienen departamentos dedicados al jazz mexicano. No le dan cabida, y por eso se ha creado un movimiento independiente, con compañías independientes que dijeron: ‘Nosotros le entramos’. No hay el oficio de representante en el jazz, uno tiene que hacerlo todo. Hay el cliché de que la cultura no deja, pero la cosa es ponerse a trabajar. El público está ahí. Tenemos que trabajar mucho con respecto a nuestra autoestima. Hay que valorar lo que nosotros mismos hacemos y darle el lugar que se merece”.

 

– ¿Han valido la pena todos los sacrificios, la falta de apoyos, el rechazo del “hueso”, etcétera, en aras de cultivar este género que quizá sea el más underground y el más marginal dentro de la cultura nacional?

«Sí, definitivamente. Cada vez que hago una tocada y todo sale bien digo: ‘¡Wow!’. De pronto todas las broncas se disipan en ese momento. No veo que haya sido un sacrificio tremendo, no. Lo ha sido pero de una manera filosófica. Creo que todos estos contratiempos lo único que han hecho es obligarme a definir si mi rollo va o no por ahí. He oído a muchos colegas que dicen que la verdad el jazz no es para tanto y ahí muere. Lo abandonan. La verdad yo no la paso mal ni sufro. Siento que todas las cosas que he pasado lo que han hecho es decirme que mi destino es por aquí. Han servido para reafirmarme y proporcionarme fuerza».

 

– ¿Qué anécdota se ha significado como la más importante para definir tu vida dentro de la música?

«El encuentro con Sheila Jordan y con Theo. A partir de eso todo cambió para mí. Me cambió radicalmente el concepto de cantante, de mujer, o sea todo el numerito. Esa es una. El encuentro con Emiliano Marentes también fue transformador. Cantar con Cuicanitl ha sido igual. Lo que estoy haciendo ahora con Tony Cárdenas, Agustín Bernal y Miguel Villicaña también lo ha sido. Todas esas cosas marcan un antes y un después para mí».

 

– Platícame de tu nuevo disco.

«Se llama Efecto Mariposa. Resulta que un día estábamos un grupo de personas en el estudio trabajando en una música para un performance con Israel Cortés, quien es el director del Circo Erótico. Le puse un tema que se llama ‘Rosa del Desierto’, el cual tiene una cualidad completamente cinematográfica. Pensé que al ser director teatral podría interesarle. Le dije: ‘Te voy a poner a girar con esta rola’. Y sí, lo oyó con atención, pero luego quiso oír otra y otra, y finalmente escuchamos todo el disco. Entonces me dijo: ‘Sabes, este disco tiene el efecto mariposa. En la naturaleza el efecto mariposa significa que el aleteo de una mariposa en Japón puede generar tal movimiento, que desata un huracán de este lado del mundo’. Eso me dijo, que este disco tiene ese rollo. En sus propias palabras, que era ‘muy sutil’. Es verdad, no hay nada de atasque, es superflotante. Es de una sutileza tal que con dos o tres notas que escuches te genera dentro todo el huracán. Ello a partir de su ligereza. De ahí el nombre».

 

– ¿Cuántos temas componen el álbum?

«Son once temas. Entre ellos hay arreglos de ‘Bésame mucho’, ‘Softly as in a Morning Sunrise’; Agustín Bernal y yo hacemos un dúo con ‘Lover Man’; Emiliano Marentes y yo, el de ‘Fever’; grabé también una canción con mi papá (Freddy Noriega), con César Olguín y Enrique Nery, que se llama ‘Nuestros hijos’, y el resto del material son piezas mías, seis o siete. Cada una de ellas tiene su historia.

 

«‘Mariposa’ es un tema 3/4 que compuse para una amiga mía pintora. Una noche me desperté pensando en ella y con la melodía en la cabeza. Me paré y me puse a componerlo. Lo aterricé todo a las tres de la mañana, y por ahí de las nueve le marqué y le dije: ‘Óyete esto’. Se la canté por teléfono. Luego ella me contó que tampoco había dormido: ‘Me tuviste despierta toda la noche’. A ese nivel hay el conecte con ella. La mariposa es eso, es un ser que vuela, que juega con los colores, por ahí va la onda.

 

«Luego hay una canción que se llama ‘Viento’, es una pieza que se la dedico a Pilar Sánchez, la contrabajista. Es un tema muy progresivo. Después viene ‘Rosa del Desierto’, en la que hay una intervención de César Olguín. En ella se hace toda una introducción de contrabajo con arco y bandoneón, y narra la historia detrás del cuadro de una chava que se llama Maru Gutiérrez. Son relaciones con puras mujeres, curiosamente. Luego está ‘Ángel’, es de lo último compuesto para el disco. Ahí digo que hay ángeles que no están encarnados pero sientes su presencia, pero también que me he dado cuenta de que estoy rodeada por ángeles, que son la gente con la que comparto cosas. Y a través de lo que ellos hacen a mí me elevan. De alguna manera son mis ángeles. Pensando en personajes cercanos muy específicos fue que salió ese tema.

 

«Hay una pieza que mis amigos de Cuicanitl grabaron conmigo. Son puras voces y se llama ‘Tungututú’. Esa pieza me la cantaba de chiquita mi mamá, un fragmentito. Yo hice el tema alrededor de dicho fragmento, en donde platico las sensaciones de cuando era niña. Con mi hermano Freddy, a su vez, grabé un dúo que se llama ‘Baby Boy’, una rolita que le dedico a él, y en donde lo que quiero es que él despuegue y vuele».

 

– Al parecer y relacionando las canciones creo que hablan en general de tu mundo más cercano. ¿Ése es el concepto del disco?

«De mi parte creo que así es. Es un gran desclosete. Yo estaba integrada a proyectos colectivos y ahora tomé el valor de hacer uno personal. Es colectivo por todos los músicos que me acompañan y que pusieron sus talentos para realizarlo, pero ahora es mi proyecto personal. Antes había hecho el disco Elementos, en el que aparecí con Emiliano Marentes; está el de Cuicanitl, en el que somos el grupo; Reencuentros, que es de Roberto Aymes y yo; así como las otras cosas en las que sólo he sido invitada dentro de la producción.

 

«Estuve incluso tentada a ponerle el título de Esto es quién soy, sólo que se me hizo medio mamelucón, pero en realidad eso es de lo que se trata el disco, de decir ‘ésta es quien realmente soy’. He estado involucrada en todo tipo de proyectos en donde canto de todo, pero de pronto fue como decir: ‘Ésta es realmente mi historia’. Hay una pieza con mi papá, otra con mi hermano, hay una de mi mamá, una muy amorosa, otra sobre mis amigas con quienes comparto cosas, es decir, sí es una cuestión muy autobiográfica, a fin de cuentas».

 

– ¿Es una especie de explicación sobre ti misma?

«Inconscientemente, porque no me lo propuse así. Yo fui componiendo las piezas y de repente se dio la situación de poderlas grabar. Es más, apenas hace un par de semanas me cayó el veinte realmente de toda la narrativa que traía esta grabación. Como que no había juntado las piezas del rompecabezas, y cuando lo comencé a hacer me dije: ‘¡Órale!’. Termina siendo un proceso psicoanalítico cañón. Te empiezas a ver y a sentir a ti misma y dices: ‘¡Wow!’, porque son cosas que ni siquiera estabas pensando. Las haces y compones, incluso de repente en palabras, en frases me digo: ‘¡Cámara!’, me da freak tanto desclosete. De pronto me he dicho qué miedo, de tan biográfica que se vuelve la cosa, la verdad».

 

– ¿Lloraste en algún momento durante la grabación del disco?

«Claro. Por ejemplo, un momento que estuvo durísimo fue cuando canté con mi papá, porque el tema que grabamos lo es por lo que dice la letra. Mi papá lo escogió. Fue como si él me estuviera pasando la estafeta a todos niveles. Resultó muy duro para mí y me generó muchas cosas. Fue un momento muy intenso.

 

«Después de que terminé el disco y me senté a oírlo, hubo días en que me generaba alegría, otros en que me sentaba a llorar. Sí, ha sido un remolino que ahorita siento que ya tengo más aterrizado. Me trajo zumbando mucho tiempo, sobre todo porque comencé a darme cuenta de lo que había hecho. Cuando me metí a grabarlo no pensé en nada de eso, fue un momento de síntesis en que no la piensas, o sea, empiezas a escribir y el primer momento es como consciente, pero luego te abandonas y no sabes ni qué pasó. Dos o tres días después lo retomas y dices: ‘¿Qué es esto?’. Toda esta temporada fue así: un abandono en el buen sentido, y ya después comencé a caer en cuenta de lo que había sucedido. Por ejemplo, ‘Ángel’ la hicimos en una sola toma y cuando la terminamos se hizo un silencio, luego todos soltamos una carcajada y dijimos: ‘¡Qué pasó!’. Eso resultó maravilloso. Así fue y después vino el proceso de estarlo oyendo, el cual se convirtió en una función cinematográfica de lo que había hecho. Fue como haber estado superebrio y luego ver la película de lo que hiciste así».

 

– ¿Qué músicos te acompañan en el disco?

«La base siempre fue Agustín Bernal (bajo) y Tony Cárdenas (batería). En algunos temas grabaron mi papá (voz), Enrique Nery (piano), César Olguín (bandoneón), Miguel Villicaña (piano), Emiliano Marentes (guitarra, en tres o cuatro piezas) y el dúo con Ricardo Benítez, el flautista (en ‘Mariposa’). Grabó también mi hermano, en las rolas a voces y ya. Una pequeña familia».

 

– ¿Quién produjo el disco?

«La producción ejecutiva estuvo a cargo de Opción Sónica, de hecho el disco va a salir con ese sello. Hay una cosa en este mundo que no tiene precio y es la libertad creativa. Edmundo Navas me dio toda la libertad y toda la confianza, y eso no tiene precio en esta vida. Encontrarme con alguien así fue maravilloso. Aun cuando el disco se sale de la línea que maneja Opción, Edmundo está muy entusiasmado con el álbum, lo veo muy prendido con la idea. Con las presentaciones y conciertos que hemos dado se le ha reafirmado esa situación».

 

– ¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?

«Grabamos del 15 al 20 de mayo y luego fueron dos semanas de mezcla. En lo que nos atoramos un poco fue en la parte del diseño, luego tuve lo de Circo Erótico, mudanzas, etcétera, pero finalmente lo terminamos. En él conjunté lo vivido durante siete años y me fui dando la idea de a quién iba a invitar a acompañarme. De pronto se dio el tiempo en que ya podía ser. Llegó el momento en que todo encajó. Aparte fue un milagro que todos pudieran, por sus propios compromisos».

 

– ¿Te sientes satisfecha con el resultado?

– «Sí. Habrá a quien le guste más una cosa que la otra, pero todo se grabó como quise: con piano acústico, supermicros, con un gran ingeniero que es Alejandro Colinas, todo fue mágico, todas las circunstancias se dieron. Siento que sí se logró trasmitir la vibra que hubo en el estudio».

 

 

 

 

*Entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada online en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

 

 

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

 

 

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

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TINO CONTRERAS (EN TIEMPO DE SOLOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

TINO CONTRERAS

EL JAZZ SIN LÍMITES

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De Tino Contreras se puede decir, sin asomo de duda, que fue un hombre que vivió en y con el jazz lo que otros apenas se atrevieron a soñar. Y no únicamente le correspondió el privilegio de haber sido actor protagónico de varios momentos importantes de la historia del jazz mexicano, sino también el de ser poseedor de los argumentos necesarios para cubrir las expectativas de ese mismo privilegio.

Esta figura desarrolló su personalidad como baterista, pianista, trompetista, cantante, compositor, director de orquesta, maestro, productor, escritor y filósofo amateur, y todo eso como jazzista de tiempo completo. «Soy muy inquieto. Nací en abril y por lo tanto en el signo de Aries, y al ariano lo caracteriza el narcisismo, siempre quiere ser el mejor y el primero, cueste lo que cueste, y a mí me ha costado. Yo no quiero tocar como todos y para eso me tengo que superar constantemente en lo que hago, saberme imponer en los escenarios, con el público, y siempre con originalidad», me dijo el músico aquella noche en su casa de la Ciudad de México.

«Nací en Chihuahua dentro de una familia de músicos —comentó Tino, entonces—. Mi padre era baterista, fundó orquestas a las que dirigió desde los años veinte; ahí incluía temas de jazz, del que llegaba de Nueva Orleáns. Mis hermanos también son jazzistas. Por su parte, mi tío Fortino Contreras (yo igualmente me llamo Fortino) fue hacedor de música clásica. Así que desde que era niño vengo escuchando el arte supremo del jazz. Por lo tanto, no se me hizo nada difícil entrarle a ese mundo musical.

“En una de mis tantas giras conocí a Michel Legrand y me hice muy amigo suyo. El caso es que un día me dijo: ‘Oye, los mexicanos no tocan así, tú no eres mexicano’. Y yo: ‘¡Ay, en la madre!, ¿Cómo que no soy?’. ‘No, yo he estado en México con Josephine Baker —refirió Legrand— y allá no se toca así, no me cuentes mentiras’. Fue entonces cuando me acordé de mis raíces musicales —aclaró Contreras—, de cuando oía a Gene Krupa, a Jo Jones, de muy chavo, y de cuando los podía ir a ver tocar dada mi cercanía fronteriza.

“Yo nunca había escuchado a los bateristas de acá, no tenía noción de lo que pasaba en México, porque en realidad no pasaba nada en lo referente al jazz. De este modo resulta que toda la escuela que me hice venía del Liberty Hall de El Paso, Texas, y de la organización de Norman Granz que se llamaba Jazz at the Philharmonic, porque a todos los músicos que la componían yo los vi. De esas presentaciones en vivo y de los discos fue que me formé como músico de jazz. Por eso a Legrand le resultaba difícil ubicarme. Vi a Charlie Parker, a Bud Powell. A Gene Krupa lo adoré desde el principio por su manera de tocar».

«Cuando vine por primera vez a la Ciudad de México lo hice para integrarme a la orquesta de Luis Arcaraz—recordaba Tino—. Estuve año y medio con él, pero me aburrí de tocar para bailes. Uno dándole con toda el alma y ellos por allá cantando ‘Bonita’. No, no me gustaba ese rollo después de haber hecho jam sessions con Erroll Garner, Howard McGhee, Fats Navarro o Sonny Rollins cuando yo estaba en Ciudad Juárez.

2

“Aquí puro tocar a Glenn Miller y Harry James, eso no era jazz. En esa orquesta yo perdía todos los papeles de la batería, no me gustaba estar viendo esas notas. Yo podía tocar más de lo que estaba ahí escrito y dar más matices, más color. En fin, me salí de la banda para entrarle a lo del Riguz, un bar que se convirtió en la meca para los jazzistas mexicanos y en generador de nombres y de discos por primera vez en la historia, así como de la primera odisea para dar a conocer el jazz que hacíamos al mundo. De ahí partimos a Estados Unidos, Grecia, Turquía, París…»

«En el jazz no existen parámetros de limitaciones —sentenciaba el baterista—. Es una música que no puede tenerlas. Sencillamente haces la música que estás viviendo en ese momento. Para mí es una emanación espiritual, un arte en el tiempo y el espacio. Pero además es ecléctico, no elitista, es para todos. Es jazz y nada más, es una forma de ser y de vivir».

La de Tino Contreras fue una entrega a esa vida por más de setenta años, años de inquietudes resueltas, viajes y riqueza de ideas en busca de la trascendencia.

*Tino Contreras nació el 3 de abril de 1924 en la ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Al morir a los 97 años de edad, el 19 de septiembre del 2021, contaba con alrededor de 60 discos grabados, lo mismo en México que en Europa, Sudamérica y los Estados Unidos. Entre ellos se encuentran: Jazz en México, Jazz en Riguz, El Quinto Sol, Misa en Jazz, Ballet Jazz, Percusiones mexicanas, Yumaré, Imágenes, y un largo etcétera. El presentado aquí es un fragmento de la larga entrevista que realicé con él la noche del 24 de enero del año 2000, para que formara parte del libro Tiempo de Solos 50 Jazzistas Mexicanos, que fue publicado al año siguiente. Hoy Tino se ha ido y con su inquietud tendrán que lidiar allá dónde esté. Gracias Tino por todo lo que le diste al jazz.

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Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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LIBROS: ELLAZZ (.MEX)

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLAZZ (.MX) PORTADA 2

 LAS MEXICANAS*

 A pesar de todas las restricciones que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística mexicana, el amante de esta música puede encontrar una lista sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde la última parte del siglo pasado. Actualmente, ellas interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, están involucradas en todo el proceso creativo.

Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la segunda parte del siglo XX, pero, ¿quiénes son esas mujeres a las que desde entonces se reconoce dentro de la escena?

El jazz con ellas como protagonistas ha estado en el corazón de nuestro tiempo, en una realidad entonada con la voz o el piano primordialmente. Es el estallido de artistas apasionadas que han derramado su energía en tales instrumentos buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Uno escucha sus discos no tanto para saber cómo argumentan, sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia, que en general debe enfrentarse al anodino gusto mayoritario por otras músicas más conservadoras. Y buscar en él diversos ángulos en el panorama creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres en México: la necesidad de un público.

¿Quiénes son esas mujeres? Seres tratando de expresar sus emociones y sentimientos. Si hay algo que las haya caracterizado en él es su pronunciado individualismo, su dedicación y su deseo de que se les trate como lo que son: músicos profesionales. Las representantes contemporáneas siguen pidiendo que simplemente se les escuche.

La incertidumbre del fin de siglo y comienzos del nuevo, parece afectarlo todo. El jazz, por supuesto, no se abstrae de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, con la mente abierta a los nuevos sonidos. Ellazz (.mx) es un libro que reúne sus palabras, conceptos sobre el género, sus iniciaciones, su devenir, sus historias, y con él he buscado participar en la divulgación de dichos conceptos.

 

 

*Ésta es parte de la introducción al libro Ellazz (.mx), de la Editorial Doble A, y cuyo contenido seriado he publicado periódicamente en este blog: Con los audífonos puestos, bajo tal categoría.

 

 

 

 

 

 

Ellazz (.mx)

Entrevistas de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Neherlands, 2018

 

 

CONTENIDO:

Sandra Arán

Mili Bermejo

Patricia Carrión

Géraldine Célérier

Magos Herrera

Verónica Ituarte

Laura Koestinger

Elizabeth Meza

Iraida Noriega

Yekina Pavón

Olivia Revueltas

Ana Ruiz

 

 

 

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BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DE SOLOS

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS*

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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BIBLIOGRAFÍA: SÓLO JAZZ & BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

SOLO JAZZ (FOTO 1)

(REVISTA)

La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.

SOLO JAZZ (FOTO 2)

El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.

El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.

SOLO JAZZ (FOTO 3)

Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.

SOLO JAZZ (FOTO 4)

 

SÓLO JAZZ & BLUES

Dirección: Sergio Monsalvo C.

Edición: G. E. N., S.A., de C.V.

Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.

Periodicidad: mensual

Tiraje: 7 mil ejemplares

Formato: 21.5 X 33 cm

SOLO JAZZ (FOTO 5)

*El primer número de la revista apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.

Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).

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BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DE SOLOS

Por Sergio Monsalvo C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS*

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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BIBLIOGRAFÍA: MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

MILI BERMEJO (PORTADA)

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.

MILI BERMEJO (FOTO 1)

En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—,  para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

MILI BERMEJO (FOTO 3)

Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía on line, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.

VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)

MILI BERMEJO

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

Exlibris 3 - kopie