GÉRALDINE CÉLÉRIER

Por SERGIO MONSALVO C.

Geraldine Celerier (foto 1)

 ÍMPETU Y CONSTANCIA*

Géraldine Célérier es una mujer a la que le gusta el jazz y dentro de él se ha clavado como maestra e investigadora, lo mismo que como compositora e instrumentista del grupo Tritonía, con el cual ha sacado a la luz tres álbumes: Cirrus, Prisma y Aramat. Como integrante de dicho grupo ha participado en diversos festivales internacionales de jazz en Europa, Cuba y México. Esta mujer, que nació en el Distrito Federal el 28 de noviembre de 1969, es toda ímpetu, constancia y obsesión musical, quizá los ingredientes básicos para consolidar un argumento de vida estética perenne.

Habla Géraldine:

“¿Cómo fue el aprendizaje de la música dentro de mi familia? Bueno, te diré que mi mamá fue músico, estudiante de música clásica, de piano. Lo dejó porque le exigía demasiado su padre. Mi mamá es mexicana, se llama Susana Eguiluz Cabada. Nació en la ciudad de México. Mi abuela era de Puebla y mi abuelo de la capital. Era doctor. Fue el primer director de Maternidad del Centro Médico. Por lo tanto, mi mamá creció en un medio burgués, culto, intelectual. Estudió el piano y la música clásica de manera muy fuerte. Incluso llegó a tocar en Bellas Artes a los diez años, pero la fregaron tanto que terminó por dejarlo. Estuvo a punto de volverse una concertista de verdad, pero por rebelión dijo: ‘No vuelvo a tocar el piano’, y nunca más lo hizo.

“Mi papá es francés. Se llama Pierre Célérier y es originario de Tours, una ciudad que está en el centro de Francia. Él vivió la Segunda Guerra Mundial. En la adolescencia la pasó muy difícil, como en toda la posguerra. Vivió en internados y con un tipo de vida complicado. Estudió un poquito de clarinete, de piano clásico, y cuando descubrió el bebop, bueno, se volvió loco. Lo descubrió comprándose un disco sencillo de Charlie Parker, y cuando oyó eso dijo: ‘¿Qué es esta belleza?’. Él ya conocía a Sidney Bechet, a Louis Armstrong, toda esa música. Pero al descubrir a Parker a los 17, 18 años fue como una revelación para él. Después escuchó a todos los demás: a Monk, a John Coltrane, etcétera. Nunca decidió irse por la música. Ha sido profesor de francés toda su vida.

“A los 30 años me tuvo a mí, y Coltrane ya era de cajón en la casa. Entonces yo crecí con eso todo el tiempo, al lado de música para niños como la de Cri Cri, de las canciones francesas para niños, etcétera. Recuerdo que escuchaba toda esa gama de música. Incluso el free jazz de Cecil Taylor. Había también mucho de Frank Zappa. Un poquito de todo.

“En los años ochenta, cuando yo tenía diez, mi papa me dijo: ‘¿Te gustaría estudiar música?’. Yo le dije que sí, que quería tocar la guitarra. Así que me dieron una guitarra y me pusieron a estudiar un poquito de música clásica y los primeros acordes para cantar a los Beatles, a Bob Dylan, las canciones francesas, las de la música portuguesa. En ese entonces también aprendí a tocar fados, cosas así, y un poquito de técnica clásica. A los 15 años regresé a México y descubrí a todos los compositores latinos y sus cancioneros.

“Mi mamá nunca repitió lo que a ella le había sucedido, que me presionara para que le entrara a la música clásica. Jamás. Nunca me fregaron en nada en la vida, nunca. Yo fui quien pidió aprender a tocar la guitarra, y pegó el chicle de la música conmigo. A mi hermana también le dieron su guitarra, pero no sirvió de nada, no le gustó. Yo, en cambio, me clavé mucho, y la primera rola que compuse fue a los diez años con las cuerdas al vacío, con letra y todo. Según yo, ya me sentía compositora.

“Me acuerdo mucho de los viajes familiares. Resultan muy importantes, porque entre mi nacimiento y los 15 años pasamos de México a Colombia, de Colombia a París, de Francia a Portugal, de Portugal a México. Y todo eso continuamente con idas y venidas a México, a Portugal, a Francia pasando por España, etcétera, etcétera. Mi papá era profesor del Liceo Francés y mi infancia tuvo un ambiente muy padre, de viajes cada fin de semana. Tuve todo, mucha vida cultural y familiar. Fue muy rico y sólido, definitivamente.

Geraldine Celerier (foto 2)

“En Francia asistí a la universidad de París Ocho, en St. Denis, y el primer año también estuve en una escuela que se llama Instituto de Arte, Cultura y Percepción, que era de Alan Silva, contrabajista y trompetista, un tipo que tocó con Cecil Taylor, con Andrew Cirille, con Pharoah Sanders, con toda esa bola de freejazzeros de los setenta. Estuve un año en esa escuela. Y a partir de ahí empezó mi vida de hurgar en la música, a través de jams rarísimas a las que nos metíamos en las cavas de París a las dos o tres de la mañana tocando hasta el amanecer. Todo free, todo completamente anárquico. Yo agarraba el contrabajo y todos los instrumentos que podía, sin saber tocar ni uno. Las congas, las percusiones, en fin… fue un mundo existencial muy fuerte. Nunca pensé que sería capaz de cantar el jazz, se me hacía una cultura muy especial y muy difícil, y finalmente lo encontré a través de la improvisación.

“En esa vida también me relacioné con los latinos. Descubrí la música afroamericana y la aprendí a bailar con todas sus diferencias de ritmos, incluso dentro de la misma música yoruba. Llegué a entender muchas cosas y viví otras muy emocionantes. Fui a toques de santería. Incluso me taparon los ojos porque yo no tenía derecho de ver ciertas cosas. Me adentré luego en la misma música popular, en las diferencias entre una guaracha, un cha cha chá; entre un son montuno y todos los demás ritmos importantes. No los conocía a pesar de ser mexicana. Los descubrí en París.

“La otra parte de mi experiencia fue conocer en momentos significativos a grandes músicos y estar cerca de ellos. Por ejemplo, al baterista de Steve Lacy, John Bech, que se volvió mi amigo y hasta la fecha nos escribimos, le mando mis discos, etcétera. Decía que yo era su hija adoptiva y entonces andaba pa’rriba y pa’bajo con él, donde se presentara. A los 19 años conocí a Dizzy Gillespie. Estaba yo ahí tranquilita, sentada en el backstage, oyendo su música en uno de los conciertos que hizo en París. Al final salió del escenario y en vez de irse pasó por el corredor que llevaba al camerino y se sentó junto a mí a platicarme que su abuela había sido esclava y que él sabía hacer las trenzas. Me agarró el pelo, me platicó y yo me sentía como en otro mundo, como en un mundo aparte donde no había tiempo. Mientras me platicaba eso toda la gente gritaba afuera para que volviera a tocar. Fue un contacto alucinante.

“Terminé la carrera allá en Francia y comencé a tocar la trompeta. A los 25 años regresé a México. Nunca dejé de estar con un pie en la música. Pero era para aprender, por gusto, por hacerme de una formación. Cuando regresé a México como licenciada en Musicología, entré en el asunto de tener que trabajar para ganarme la existencia. Tenía que vivir sola y pagarme una renta. Pensaba: ‘¿De qué voy a vivir, qué voy a hacer con mi vida?’ Entonces como caído del cielo me ofrecieron un trabajo en el Cenidim, o sea, el Centro Nacional de Investigaciones Musicales. Me dieron un sueldo mensual y me puse a trabajar en lo que me gustaba: el jazz. Había una lógica perfecta en función de mis estudios, pero me seguía preguntando: ‘Bueno, esto es investigación, pero ¿qué onda con el arte? A lo mejor puedo ser pintora, seriamente’. Hice una exposición y tuve la fortuna de que a la gente le gustó lo que hacía. Ahí es donde conocí a Armando Cruz (un baterista que hoy es mi pareja), quien me jaló a la música y ya solito se dio todo. Dejé la pintura, naturalmente. Ese fue el único momento en que pensé que la música no sería mi sustento económico y artístico; donde pensé que nada más me iría por el lado de la investigación. Felizmente se dio lo demás.

“El jazz es una forma de vida, un gusto profundo por la improvisación y la comunicación entre músicos; por todo lo que uno puede tener de creativo y que se forma interiormente. Un gusto profundo por un mundo donde el tiempo deja de existir. Es el presente mismo que uno está consumiendo. Es el regalo impresionante de la adrenalina al crear en el instante y manejar todas las posibilidades rítmicas, armónicas, melódicas, de concepción y de percepción de uno con respecto a los demás músicos. El jazz es el gusto por lo que pasa en el momento de crear y estar consciente de que probablemente nunca más vuelva a suceder. Eso le da un sabor muy especial a la vida.

“Escogí la voz para expresarme porque siempre ha sido el instrumento primario. Tiene posibilidades maravillosas porque es algo que está integrado a uno, es orgánico y eso es muy rico. Sin embargo, lo que los otros instrumentos me han proporcionado —y que han sido fundamentales para educar la voz— ha sido el estudio armónico, técnico y teórico de sí mismos. A pesar de que la voz es natural, me gusta el pensamiento mucho más abstracto del instrumentista. Nunca logré tocar la guitarra realmente como solista. Con la trompeta empecé tardísimo. A los veintitantos años descubrí que era padrísimo tratar de tocarla y pensar la música de manera completamente distinta.

“Todo el aprendizaje que se hace en un instrumento es para lograr cantar en él. Son procesos muy distintos que se nutren entre sí. La trompeta significó la posibilidad de poder estudiar. A mí me daba una flojera espantosa hacer lo que se llama vocalización, por ejemplo, dos horas de notitas y de sonidos. En cambio, con una trompeta hay que buscar, tienes una embocadura, tienes los dedos, aire, soplo, es un manejo externo. Puedes pensar como instrumentista y el pensamiento como instrumentista es el continuo canto dentro del aparato. El chiste de cantar para mí es que sea de manera conceptual. La voz te da posibilidades de imitación. Y cuando imitas a los instrumentistas sabes que todos tienen formas distintas de pensar, porque el instrumento te pide ciertos manejos técnicos que hacen que las melodías sean distintas.

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“Hay gente que no necesita la vida académica para ser músico, porque el jazz es una cultura viva que se mete en los genes y va entrando en la tradición musical. Hay una parte en el jazz que es eso: una forma de vivir. Pero en los últimos 30 o 40 años ha habido tal refinamiento de la música que creo que nunca está de más estudiar profundamente la literatura escrita, el material discográfico, sacar los solos. No forzosamente tiene uno que ir a la escuela. “Las escuelas de jazz incluso tienen muchas lagunas, enfatizan sobre una cosa pero falta todo lo demás. Tienen un panorama y cursos interesantes, pero siempre hay algo que les falta.

“Finalmente la transmisión oral sigue siendo fundamental y no por fuerza de un gran maestro, que sería lo ideal. Ahora tenemos el tesoro de los discos y con ellos podemos estudiar. Es como lo que le sucede a un escritor cuando lee. La lectura es lo que lo nutre, aprende a escribir leyendo. Nosotros aprendemos a tocar escuchando. Yo diría que la formación tiene que ser lo más amplia posible, y si en alguna ocasión se puede estudiar en una escuela, ¿por qué no hacerlo? Pero ahí no está ni todo el secreto ni toda la sal ni la pimienta de la vida.

“Curiosamente no son las voces lo que a mí me ha inspirado. Me encanta J. J. Johnson en el trombón, Herbie Hancock en el piano. Escucho a esos músicos con apasionamiento. Lo mismo que a Pat Martino, Pat Metheny o John Scofield. Me siento mucho más cercana a ese pensamiento musical que a las grandes voces de la historia del jazz. Sin embargo, una persona que me fascinó fue Maggie Nichols, una artista inglesa completamente libre que hacía bifonías y cosas muy raras. Ella fue muy importante para mí. Luego está toda la música étnica cantada del mundo: la de los pigmeos, las de los mongoles, la de los portugueses, la música italiana, la africana de algunas partes: Miriam Makeba y todas las cosas no conocidas de aquellas tribus. Siempre hay algo maravilloso, inalcanzable y misterioso en ellas.

“De las cantantes contemporáneas admiré mucho a Betty Carter por su estilo instrumental al cantar, por su fraseo, su forma de sentir. Era una diosa en el escenario. Tenía una dicción y un control impresionantes. Fue muy moderna, muy contemporánea. También está Maria Joao, una cantante portuguesa que tiene un swing especial para cantar a Charlie Parker. Su lenguaje me gusta porque logra mezclar todo tipo de culturas: mediterránea, de Angola, de la escuela de jazz. Eso le ayuda a cantar maravillosamente lo que sea. Igualmente están los jazzeros Kevin Mahogany y Bobby McFerrin. Pero insisto: mi gran modelo son los instrumentistas.

“De los ya catalogados, el estilo que más me interesa interpretar es el bossa nova, porque me gusta toda la onomatopeya rítmica que puedes producir con el idioma. Puedes frasear muy sabroso, cosa que en inglés no hago porque no me siento igualmente a gusto. En este último no siento para nada lo que estoy diciendo, entonces prefiero interpretar piezas sin letra, es decir, utilizando la voz como instrumento, como si fuera yo la trompeta. Pienso en el fraseo, en el ataque, en el sonido, en meter la voz de tal o cual forma dentro del grupo. Creo que ahí está el secreto de la improvisación.

“Es muy agradable retar el juego de la improvisación porque tienes que ser libre dentro de reglas muy concretas. El scat me encanta precisamente por eso. Dominarlo es una sensación deliciosa. El otro estilo que me gusta es lo que llaman el “libre libre”, que es lo que he hecho con el grupo Tritonía al diseñar verbalmente unas cuantas estructuras. Es una improvisación dirigida y sobre eso vamos construyendo. Es muy rico porque cada nota que das y cada nota que los demás dan tiene que estar entremezclada con el resto. Es muy difícil porque se necesita una gran capacidad de concentración, cosa que en las estructuras ya hechas no resulta lo mismo.

“A mí el pasado jazzístico de México no me ha dado absolutamente nada. Cada espacio que encontré para tocar nadie lo había abierto antes. De las notas que he tocado ningún músico mexicano me dijo: ‘Te la puedo enseñar’. No tuve un contacto con ninguna generación anterior. Básicamente ha sido con la mía. Tuve maestros, eso sí, como Francisco Téllez o Sósimo Hernández. Pero no puedo decir que la historia del jazz mexicano me haya formado o que haya sido parte de la mía. Lo que existe en mí es la tradición jazzística y la tradición musical que conocí fuera de México.

“Para ser músico de verdad hay que actualizarse siempre, oír lo que se está haciendo en otros lados, los nuevos colores, las nuevas tendencias dentro de la corriente del jazz. Para mí es tan grande, tan extensa, tan rica la experiencia jazzística que hago caso omiso del rock, del cual me siento ajena. Lo mismo que de la música clásica, que es un mundo que vive su propia vida. El jazz tiene tantas riquezas que con ellas me conformo. Y de aquí a que llegue a asimilarlo todo hay mucho qué hacer y mucho qué aprender. Cada quien debe forjar su camino, encontrar la forma, y quizá en diez o quince años veamos si se ha logrado hacer un poquito de historia”.

Con los oídos atentos a los murmullos interiores, Géraldine Célérier como parte del grupo Tritonía expone su manifiesto a favor de la voz humana (orgánica e instrumental). Esa que busca expresarse por el procedimiento sagrado de la música. La suya es una singularidad basada en la pureza de sus propios medios musicales, plenos de formas y colores. Lo que necesitamos como escuchas son obras fuertes como Cirrus, Prisma o Aramat, bizarras, imaginativas, audaces, y que estén más allá del entendimiento simple.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 47 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice en 1999. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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VIDEO SUGERIDO: De tarde en tarde / Fernando Delgadillo con Géraldine Célerier (Audio), YouTube (Carlos Vázquez)

 

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FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

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VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

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IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (UNA ENTREVISTA)*

La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.

 S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

I.N.: “La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella”.

S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

I.N.: “Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó”.

 

 *Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.

 

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)

Iraida Noriega

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz” # 6

Editorial Doble A

México, D.F., 2001

 

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MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

MILI BERMEJO (FOTO 1)

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

“El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: “El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital“.

MILI BERMEJO (FOTO 2)

En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: “El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar“. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. “Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte”, ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—,  para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

MILI BERMEJO (FOTO 3)

Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco  Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo  trabajando.

 

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OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

OLIVIA REVUELTAS (FOTO 1)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

Durante la mayor parte de la historia del jazz, aparentemente han sido pocas las mujeres que han formado parte de la comunidad de músicos. En el pasado, una mujer decidida a no dejarse intimidar para acceder al ambiente tuvo que pagar precios tendentes a ponerla en su lugar: la pérdida de su respetabilidad encabezaba la lista, además de la desaprobación general o familiar y a veces el ostracismo.

A pesar de todo, el amante de la música puede encontrar una lista larga y bastante sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Sin duda aún constituyen una minoría y probablemente lo seguirán siendo durante algún tiempo, pero en la actualidad quienes de ellas interpretan el jazz lo graban, dirigen grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran, presentan conciertos. Es decir, están involucradas en todo el proceso.

Si hay algo que las caracteriza en el jazz actual es su pronunciado individualismo y su dedicación a la música. Se encuentran ya perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, el cual ha permitido el acercamiento de diferentes tipos de música entre sí, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente.

Y es talento, y mucho, el que se da en el caso de la mexicana Olivia Revueltas, por ejemplo…

 

*Texto introductorio a la entrevista publicada en la Editorial Doble A.

 

OLIVIA REVUELTAS (FOTO 2)

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” #4

México, 2000

 

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VERÓNICA ITUARTE

Por SERGIO MONSALVO C.

VERÓNICA ITUARTE FOTO 1

 VOZ PLENA DE COLOR Y SENSACIONES*

La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.

Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.

Habla Verónica:

“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.

“Para mí el jazz es libertad, creatividad. Es un género que tiene poco tiempo de existir en realidad, apenas 100 años, pero es una música que se ha desarrollado hacia mil direcciones y de muchas maneras. Desde los primeros músicos, que ni sabían qué era lo que estaban haciendo, hasta la aparición de la etiqueta y todo lo que ha sucedido después con él. Por otro lado, hemos visto cómo ha ido evolucionando en cuanto a ideología, intenciones sociales y demás, todo muy válido. El jazz lo mismo puede tener una intención política que sólo ser expresión musical. Las corrientes musicales importantes, trascendentes, van de acuerdo con lo que está sucediendo en el mundo. El jazz es una de ellas y por eso es una música interesante que puede abordar la vida desde muchos aspectos.

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“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.

“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.

“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.

“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.

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“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.

“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.

“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.

“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.

El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.

Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio “Angélica Morales” de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.

Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge “Luri” Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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ELIZABETH MEZA

Por SERGIO MONSALVO C.

ELIZABETH MEZA (FOTO 1)

 PRIMERA ENTREGA*

Elizabeth Meza es una cantante mexicana, nacida en Chihuahua y desarrollada en Veracruz,  que inició su carrera en 1978. Es decir, tiene experiencia en los escenarios nacionales e internacionales (donde se presentó con diversos grupos a lo largo de varios años fuera del país: Inglaterra, Francia, el Benelux, España, Marruecos, Alemania, Finlandia, entre otros).

 A México regresó en 1990, y desde entonces trabaja haciendo jingles, doblajes, arreglos vocales y temas para varios cantantes, en grabaciones de discos y giras internacionales con gente como Emmanuel, Alejandra Guzmán, Lucero, Ricardo Arjona, Willie Colón, Ricky Martin y La Ley, por mencionar algunos.

 Su disco debut, Tenderly, está integrado por standards, una prueba de tornasol para mostrarse con el jazz, de la cual sale airosa y con garbo. Los arreglos de Enrique Nery y Joao Henrique la acompañan y dirigen hacia buenos puertos. La presencia de ella sirve de balsa a través del río que es su voz, en el cual se va a la deriva. A veces por un rápido emocionante; otras por los vericuetos de la diosa naturaleza que con su sensualidad cubre por doquier; a veces es nado en agua fresca; otras, hálito de brisa cálida entrando por el oído tiernamente.

Habla Elizabeth:

“¿Qué significa el jazz para mí? El blues tiene la definición perfecta: es la melancolía. El jazz no la tiene. Es un sentir desde luego, pero es uno que cambia. Es el sentir profundo que atraviesa las puertas para entrar a tu reino privado. Las puertas que puedas poner como barreras para el mundo el jazz las atraviesa. Va directamente al núcleo. Es un sentir puro, sin definiciones. Eso es el jazz para mí. Es algo que me atraviesa y me ilumina por dentro.

 “Yo viví muchos años en Europa y ahí crecí de verdad en muchos sentidos. Tengo una idea clara de lo que es el jazz, de cómo debo de cantarlo. Pienso que soy una cantante en el estilo del jazz tradicional. Me gustan las baladas, me gusta el swing, pero soy versátil y también tengo una onda latina que es fuerte, porque soy latina finalmente, ¿no? Cuando subo al escenario trato de cantar versiones diferentes siempre. Y para ello necesito el apoyo de los músicos con los que esté en ese momento.

 “Es fundamental para mí la retroalimentación con los músicos en el escenario. Así que lo que aprendí en Europa me ha servido para hacer presentaciones novedosas de un tema, algo que no se acostumbra en México. En general las cantantes no se atreven a hacerlo, porque tampoco se han atrevido a irse del país y probarse fuera. Es un rollo personal. Prefieren estar aquí y limitarse a lo convencional. No se mueven hacia otros sitios, para que vean lo que es bueno, lo que es la competencia.

  “Hace diez años que me mudé a México de nueva cuenta y no me he vuelto a ir (salvo de gira con algún artista). Me gusta el jazz y pienso que lo hago bien, pero todavía estoy aprendiendo. Y quiero aprender más y más y no sé hasta dónde me lleve eso. No tengo más pretensiones que las artísticas, siempre han sido las mías, nunca las del dinero. No es lo que yo busco, Aunque lo que más quisiera es hacer un disco sin tener problemas de medios, para tomarme todo el tiempo necesario.

 “Quiero clavarme en el jazz totalmente, vivir de él y olvidarme de los coros, que es en lo que trabajo de manera fundamental, es mi chamba. La cual también me ha ayudado mucho. Es toda una escuela. No sé por qué mucha gente se avergüenza de hacerlo, pero armonizar es una cosa maravillosa. A mí me encanta armonizar. Hay quienes dicen que no es importante porque siempre estás atrás de alguien. ¿Y qué? Se aprenden cosas, se gana plata, se viaja mucho, se conoce música diferente todo el tiempo, puedo mantener a mi hijo sin problemas, tengo activa mi voz y practico muchos géneros. Es un buen trabajo, así lo siento yo. Aunque el jazz es lo mío definitivamente, y siempre que puedo acepto presentaciones en diferentes lugares.

ELIZABETH MEZA (FOTO 2)

 

 “La idea de grabar el disco Tenderly se dio un día que estaba con Joao Henrique en el lugar donde toca. Me invitó a cantar. Al finalizar me dijo: ‘Elizabeth, vamos a grabar algo, pero ya’. Yo tenía ganas de hacerlo pero no sabía cómo empezar. Entonces sugirió: ‘El martes comenzamos en el estudio de Salvador Tercero’. Llegó el martes y grabamos dos temas. Lo hicimos con los arreglos que él ya había escrito para mí hace años cuando formaba parte de su grupo y cantaba con él. A partir de ahí tomé las riendas del proyecto, me puse realmente a pensarlo y a hacerlo como yo quería (fui la productora).

 “Escogí los temas y llamé a Enrique Nery para que me hiciera los arreglos y tocara el piano, así como a otros excelentes músicos: Chucho Merchan, Pepe Hernández, Joaquín Trinidad, Ricardo Benítez, Gil Gutiérrez, Efrén Guzmán, Luizinho y Romeo Aguilar. El productor Salvador Tercero me ayudó en muchas cosas: en su conocimiento como ingeniero para estructurar los tiempos, en el orden, en las cosas técnicas. Con el sonido de mi voz estuvimos experimentando mucho. Él me ayudó enormidades en eso y, claro, con su estudio, con la mezcla.

 “Yo escogí el material completo, incluso algunos amigos bromearon diciendo que sólo me faltó ‘Misty’, y pues sí, lo hubiera incluido de haber tenido tiempo. Escogí las dotaciones, cómo quería que se hicieran los arreglos, algunas cosas fueron en primera toma. Me pareció que todo así resultaría muy fresco, claro, tomando en cuenta que no había mucho presupuesto, pero yo lo quería hacer así de todas maneras.

 “De los formatos que están en el disco me siento a gusto con los dos. Porque son dos facetas mías. Yo soy de estilo muy tradicional y se nota. Mi fraseo es muy tradicional y se nota, porque aprendí escuchando. Mi madre ponía todo el tiempo a Ella Fitzgerald, a Carmen McRae, Anita O’Day. Ella es mi máximo. A mi mamá le encantaba. Por otro lado oía mucha trova yucateca que a mi papá le fascinaba. La música de las películas de los años cuarenta, Luis Arcaraz, es una cosa que me gusta. Tengo influencias de todos lados, así que con los dos formatos musicales que utilicé me sentí totalmente identificada. Soy como dos personas diferentes. Esa es mi versatilidad.

 “¿Por qué echar mano de standards y no de temas originales? Porque creo que el jazz es una cuestión de por sí muy escabrosa aquí en nuestro país. Entonces dije: Okey, si la idea es darme a conocer con este disco pues tengo que hacerlo con canciones con las que la gente esté familiarizada. Y además, son temas que me gustan a mí.

“El standard es un arma de dos filos: es un tema que ha sido popular,  tan bueno, que se ha consolidado. Si te fijas, los standards de jazz son temas de películas de los treinta y cuarenta. Por eso es un arma de dos filos y te voy a decir por qué. Es muy difícil hacer una nueva versión diferente de las miles que ya existen de una pieza así, pero el lado bueno es que puedes enseñar lo que eres como cantante o lo que puedes hacer de novedoso. Cuando lo cantas pones en juego tu calidad interpretativa. Eso para mí es un standard.

 “El diseño del álbum es sui generis dentro de un medio que se ha caracterizado por las portadas sin idea ni concepto. Yo estudié arquitectura. Y mientras lo hice trabajé en muchas cosas de imprenta, diseños, etcétera. Así que no quería un tipo de portada, típica. Me gusta el glamour, me gusta verme bien, así que por qué no hacer una bonita portada. Y el blanco y negro para mí representan la sobriedad, la clase, la elegancia. Tenderly es un disco sobrio y tenía que llamar la atención al respecto.

 “En cuanto a los objetivos artísticos de este álbum yo no tenía nada pensado en ese sentido, simplemente dije voy a hacer lo que a mí me gusta y punto. Claro que de eso surgieron mil cosas y muchísimas ideas. Estoy trabajando con Héctor Infanzón para el siguiente disco. Va a tener cosas originales, con algunas composiciones mías, porque desde hace años compongo también y lo hago con todo tipo de música. Christian Castro, por ejemplo, tiene temas míos de pop y balada, así como otra gente del medio. Tengo cosas de jazz que he ido haciendo, con toda su estructura y algún día las haré sonar”.

 La música puede vivir en todos los proyectos posibles. Y para aquellos que toman al jazz como uno de éstos es una obligación realizar una grabación de standards, al menos una vez en la vida. Es parte de la tradición del género. En esta ocasión le tocó el turno a Elizabeth Meza. Tomó algunos de esos temas y les agregó esa parte que es muy suya: la poderosa sensualidad interpretativa. En todos consiguió el perfecto pretexto para revisitar tales piezas  y enriquecerlas con sus armónicas recreaciones.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 62 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.). El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Tenderly en el 2001. A él le han seguido media docena más (Nocturnal, Fascinación, Obsesión, La célula que explota, Mejores baladas, En vivo), así como una carrera exitosa.

ELIZABETH

(VIDEO SUGERIDO: Elizabeth Meza – CUANDO VUELVA A TU LADO, YouTube (graceljam)

 

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