OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Y EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

Durante la mayor parte de la historia del jazz, aparentemente han sido pocas las mujeres que han formado parte de la comunidad de músicos. En el pasado, una mujer decidida a no dejarse intimidar para acceder al ambiente tuvo que pagar precios tendentes a ponerla en su lugar: la pérdida de su respetabilidad encabezaba la lista, además de la desaprobación general o familiar y a veces el ostracismo.

A pesar de todo, el amante de la música puede encontrar una lista larga y bastante sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Sin duda aún constituyen una minoría y probablemente lo seguirán siendo durante algún tiempo, pero en la actualidad quienes de ellas interpretan el jazz lo graban, dirigen grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran, presentan conciertos. Es decir, están involucradas en todo el proceso.

Si hay algo que las caracteriza en el jazz actual es su pronunciado individualismo y su dedicación a la música. Se encuentran ya perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, el cual ha permitido el acercamiento de diferentes tipos de música entre sí, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente.

Y es talento, y mucho, el que se da en el caso de la mexicana Olivia Revueltas, por ejemplo…

 

*Texto introductorio a la entrevista publicada en la Editorial Doble A.

 

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Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” #4

México, 2000

 

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OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO ÁNGEL DE LA FUGACIDAD*

 La pianista y compositora Olivia Revueltas nació en la Ciudad de México el 17 de julio de 1951. Creció en la casa familiar que desde los años cuarenta se ubica en la tradicional Colonia Roma de la capital mexicana. Sus padres fueron el escritor y luchador social José Revueltas y Olivia Peralta. Como dato curioso, los testigos que dieron fe de su nacimiento en el acta correspondiente fueron el poeta Efraín Huerta y su primera esposa, Mireya Bravo de Huerta.

Olivia es miembro de esa familia que ha participado de manera muy activa en las cuestiones socioculturales de México, desde allá en las primeras décadas del siglo XX en su Durango ancestral, donde se cultivó la sensibilidad de los primeros integrantes. De ahí Silvestre, Fermín, Rosaura, José, etc., etc. Olivia es hija de José y tiene a la música como su espíritu rector, y dentro de ella ha canalizado vida, emociones, experiencias y conocimientos.

Olivia es intérprete musical de formación autodidacta. En su época de adolescente (la década de los sesenta), su incursión en la educación académica se limitó a una muy breve temporada, primero en la Escuela Nacional de Música e inmediatamente después en el Conservatorio Nacional, hasta que el jazz se cruzó en su camino.

Entonces, no encontró —desafortunadamente— quién entendiera y canalizara adecuadamente sus inquietudes y su búsqueda. La respuesta a sus naturales impulsos creativos fue un terrible dogmatismo. Sus maestros —a quienes no culpa del todo, ya que eran sólo un producto de la época— adoptaban una actitud visiblemente molesta cuando mencionaba su interés por el jazz.

Por lo tanto, Olivia tuvo la legítima sensación de que si se sometía, algo de ella se iba a truncar o a perder irremediablemente. Y aunado a esto, al enterarse su madre de tan manifiesta rebeldía, la sacó del Conservatorio instalándola por varios años en una escuela religiosa, un internado para niñas, con la esperanza de ver si así se le quitaba de una vez por todas esa descabellada aspiración de querer tocar el jazz. Por eso no le quedó otro camino que empezar más tarde (a la edad de 23 años, ya como madre de tres hijos) con una formación autodidacta, e iniciar su carrera profesional a la edad de 27.

MX MM CELEBRANDO A OLIVIA REVUELTAS... DE REGRESO

 Habla Olivia:

“Esa noche llegamos el contrabajista Roberto Miranda, mi esposo y yo a The World Stage, que es —para mi sorpresa— lo que yo llamaría un ‘templo de jazz’ a modo de pequeña galería-sala de conciertos. A la entrada estaba el baterista Billy Higgins quien, sin habernos visto nunca, me reconoció de inmediato, extendiendo los brazos al verme, recibiéndome con la más sincera calidez humana. No salía yo de mi asombro, no esperaba este recibimiento extraordinario y tan hermoso.

El solo hecho de ver la luz amorosa que emanaba de sus ojos al verme y la alegría que le producía nuestro encuentro me hizo sentir exactamente como si me saludara el padre o el hermano que hacía tiempo no veía. Nos dimos un gran abrazo, le dije cuánto lo admiraba, que él había sido mi héroe desde que empecé a escuchar jazz, y así conversamos envueltos en la magia de una gran camaradería.

Esa noche se presentó en el lugar un grupo extraordinario de tambores y cánticos. Billy me invitó a entrar y los escuché con atención y respeto. Al hacerlo absorbí el ambiente del lugar, ¡el sueño de todo jazzista! The World Stage está ubicado en el corazón mismo del barrio afroamericano de la ciudad de Los Ángeles.

De hecho, toda esta área comprende el centro cultural que ellos denominan “The Afro-American Art Center”. Ahí viven poetas, pintores, músicos. En la esquina está el famoso Lamar Park, donde todos los domingos se reúnen toda clase de percusionistas a tocar (uno escucha hasta 50 tambores o más al mismo tiempo), y la gente se congrega alrededor para bailar, cantar y recitar poesías durante todo el día.

Cuando llegamos noté que al público lo conformaban exclusivamente afroamericanos que iban vestidos bella y elegantemente para la ocasión. Estoy segura de que mi esposo y yo éramos los únicos “blancos” esa noche. Sus atuendos eran maravillosos: túnicas africanas de gran colorido y diseños fantásticos.

Algunas mujeres traían turbantes dorados, parecían princesas nubias. Ciertos hombres lucían una gran barba y una túnica blanca que semejaba el atuendo de algún sacerdote o profeta africano de una milenaria religión. Todo estaba envuelto en una magia sagrada producto del profundo respeto que este auditorio demostraba para con sus músicos. En verdad presencié la experiencia de la música como religión.

Cuando este dúo terminó de tocar la primera parte de su presentación y bajaron del estrado, Higgins, como el mejor anfitrión, me presentó con ellos diciendo:

—¡Hey! Ella es una pianista de la Ciudad de México.

— ¡Ahh! ¿De la Ciudad de México? ¡¡Wow!! —exclamaron.

Después de intercambiar saludos y de felicitarlos, se me acercó Billy Higgins y me dijo:

— ¿Quieres tocar?

Y antes de que yo respondiera agregó:

— ¡Hagámoslo, baby! ¡Vamos a tocar!

— ¿Con ellos? —le dije sorprendida.

— No, sólo nosotros tres, ¡Roberto, tú y yo! —me contestó.

¡Dios mío!, recuerdo que Roberto sacó el contrabajo de su coche y lo acomodó en el estrado. En ese momento me volteé hacia la pared y, encajando la barbilla en el pecho, traté de agarrar mi alma, pues sentía que se me escapaba. Me dije: “Olivia, has esperado tanto tiempo este momento… y ahora es una realidad. Ha llegado tu momento. ¡Dios mío, aquí está!”. Y continué rezando: “¡Ayúdame, Espíritu Santo, para expresar sin pretensiones, con humildad y sin adornos fatuos, lo que verdaderamente quiero decir con mi música. Éste es el momento por el que tanto he luchado… éste es mi momento”.

Lo que yo sentía en ese instante era mi ser inflamado de una gran felicidad por la gracia de vivir esta experiencia. ¡Tocar con Billy Higgins! ¡Tocar con un músico que pertenece a la historia! (O lo que nosotros llamamos “los verdaderos santos del jazz”). Qué regalo más grande estaba recibiendo, y al mismo tiempo yo debía proceder con mucho control, pues no quería verme traicionada por la emoción y equivocarme en mi ejecución.

Entonces, cuando Billy y Roberto ya estaban acomodados en sus instrumentos y el público guardaba silencio, me senté al piano y experimenté algo que no esperaba: en el silencio reinante y por fracción de segundos me asaltó de golpe en la memoria todo lo que mis hijos y yo tuvimos que pasar para que yo tocara el piano y llegara precisamente a este momento. Estas imágenes me provocaron un sentimiento a cuyo espíritu me arrojé: mi amor por el jazz y yo empezamos a tocar.

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No hubo necesidad de decir qué pieza ni qué compás. Cuando se toca con músicos de la talla de Billy Higgins y Roberto Miranda es como si ellos hubieran nacido sabiendo toda la música, y desde los primeros compases ellos te siguen inmediatamente, intuyendo el tiempo y la intención de la obra.

Empecé tocando “What Is This Thing Called Love?” de Cole Porter con mi propio arreglo, el cual lleva una introducción que le compuse en donde hago un homenaje a los primeros esclavos africanos que fueron traídos a este continente. Por lo tanto es como un lamento.

Al estar tocando esta introducción de pronto me sorprendieron unas exclamaciones del público presente con esas sus voces negras de bajo profundo emitidas fuertemente e intercaladas con mi música. ¡Claro que me asusté! Al principio no sabía lo que estaba pasando, además de que no había observado que esto sucediera con el grupo anterior.

Sin dejar de mantener mi control, seguí tocando, pero entendí lo que exclamaban: “Praise the Lord!”, y otras voces contestaban: “Amen!”. Y en otro lugar de la sala alguien volvía a gritar fuerte y sin timidez alguna: “Yeah! Praise the Lord!”, y el mismo público volvía a responder: “Amen! Oh! Amen!”. Y con la misma convicción y voz profunda cargada de un intenso feeling otro más de los asistentes exclamaba: “Amen! Praise the Lord!” Le respondían: “Oh yeah! Praise the Lord! Oh yeah!

Al cabo de unos compases comprendí que estas exclamaciones eran la señal de que les estaba llegando mi música; de que estaban en comunión conmigo; de que estaban participando activa y emocionalmente con la música que les estábamos tocando a modo de una misa (así son las misas de los afroamericanos, me acordé). ¡Esto era realmente increíble! ¿Cómo yo, una mujer a la que se menospreció tanto en mi país, estaba tocándole jazz a los afroamericanos?

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Alcé los ojos para ver a Billy Higgins y éste tenía una gran sonrisa. Entregado a sus tambores, miraba al techo como si estuviera disfrutando lo que tocábamos. Vi así a Roberto y él me devolvió una mirada fraternal de aprobación. En verdad que esto ha sido uno de los regalos más grandes que la vida me ha otorgado, después de mis hijos.

Luego de tocar tres piezas más, con el público de pie aplaudiéndonos, Billy dejó su batería, Roberto acomodó en el suelo su contrabajo y ambos vinieron hacia mí para encontrarnos los tres en un efusivo abrazo. El aplauso aún no terminaba cuando escuché de labios de los dos que, simultáneamente, sugerían:

¡Hey! ¡Grabemos un disco!

—¡¡¡¿¿Qué??!!! —les dije—. ¡¡¿Hablan en serio?!!

Y me contestaron, sin deshacer el cálido abrazo en el que los tres estábamos envueltos:

¡Yeah! ¡¡Grabemos un disco!!

Todavía separándome un poco de Billy, lo vi a los ojos y le insistí:

¿Es verdad?

Y Billy me contestó poniendo sus manos sobre mis hombros:

—Olivia, estás por fin en casa… ¡¡¡estás en casa, babe!!! ¡¡¡Síííí, grabemos un disco!!!

Los tres estábamos convencidos de este encuentro. Billy, Roberto y yo no dejábamos de abrazarnos.

Ésta es la historia de cómo surgió mi primer disco, “Round Midnight in L.A.” Después nos pusimos de acuerdo y unas semanas más tarde regresé a Los Ángeles para entrar al estudio. En un pequeño descanso durante la grabación me senté a comer la fruta que Billy me compartía de su plato, y de pronto me dijo, mirando a la lejanía:

— ¿Sabes una cosa, Olivia? Esto ya estaba escrito.”

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La música de Olivia Revueltas es de una sensibilidad exquisita y de una enorme calidad interpretativa. En México, la corriente jazzística ha tenido grandes intérpretes e impulsores. El caso de Olivia Revueltas es un digno ejemplo de ello. Ella se entrega siempre entera. La música y ella forman una entidad, y todo gira en torno a este ser que logra semejar una bella locura original, fuera de todo convencionalismo.

¿Qué busca Olivia Revueltas con la improvisación? Creo que hay una frase de Federico Hegel, la cual desde antes que ella iniciara su carrera profesional siempre ha procurado tomar en cuenta cuando improvisa, y sobre todo en las veces que incursiona en el free, y es la siguiente: “La música sólo llega a ser un verdadero arte cuando lo espiritualmente importante se expresa de forma adecuada en el elemento sensible de los sonidos”. Por eso, antes de arrojarse sobre el piano y empezar a improvisar, tiene en mente tres metas: intención, elocuencia y sensibilidad, y estas metas las debe fijar en su mente en cuestión de segundos.

 

*Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 35 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.).

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OLIVIA REVUELTAS TRIO**

ANGEL OF SCISSORS

Por SERGIO MONSALVO C.

Olivia dio la pauta con las primeras notas de “The Peacock” y entonces Billy Higgins comenzó a producir crecientes olas de ritmo con las baquetas y los platillos, golpes que marcaban el tiempo sin desbordar los compases. Una serie de acordes discretos pero justos y dramáticos, con los que propuso al trío hilos de pensamiento. Y en efecto, el grupo reaccionó a la apuesta que Billy puso sobre el tapete. Roberto Miranda arrancó entonces explosivas pulsaciones del fondo de su instrumento y dejó que las cuerdas hablaran sobre el diapasón.

Olivia, sin dejar de tocar por un instante, respondió al embate de la música con poderosos bloques de acordes a dos manos, reforzados armónicamente. Con ello le contestó a Billy que pensaba en lo que él proponía: “Logremos la comunión con la música de los mejores”, y apareció Mingus. Con “Fables of Faubus” Billy hizo vibrar los platillos y dio pequeños golpes en sus proximidades. El contrabajo virtuoso de Miranda tocó fuerte, de forma precisa, e hizo sonar las notas naturales de aquellas profundidades.

Olivia articuló su solo a partir de líneas largas y sentidas cuyas curvas, en general ascendentes, se rizaron sobre sí mismas para soltar su carga de dramatismo. Se dedicó a retozar de forma imprevisible por el “Fleurette Africaine” de Ellington. Y lo hizo por todo el instrumento, como si el teclado fuera una tierra sin descubrir en la que cualquiera con sentido de la libertad y un poco de espíritu pudiera divertirse de manera eterna. Y por qué no, si el descubrimiento es la tierra prometida del jazz.

Olivia instalada en ese sitio puso a continuación el tema “The Man I Love” de Gershwin, y el contrabajista prestó a sus notas un grado de atención extremo. Las interrogó como si en un momento dado pudieran decir “fuera máscaras” y con el blues confesarlo todo de plano y contar el secreto de su vida. En aquella fase, las indagaciones de Roberto eran idénticas a las de Billy y la pianista, a las de todos. Y por qué no, si el blues es la tierra de todos cuando se trata de decir la verdad y enfrentarla.

Olivia preguntó luego “What Is this Thing Called Love?”, el viejo cuestionamiento de Cole Porter, y Billy le dio flexión al ritmo, a la divagación armónica sugerida; a la amenaza de una respuesta dura a tal pregunta; a la promesa de un trueno que baja del cielo con la revelación; a la futura lluvia tibia que a veces se confunde con las lágrimas. Y por qué no, si el amor puede ser todas esas cosas inconmensurables.

Olivia sabe qué tan inconmensurable es el “Blue in Green”, tanto como el Bill Evans idealizado. ¿En qué otro tipo se iba a hallar semejante simultaneidad de abandono y disciplina? El mundo es rico y variado tras los ojos de Evans. Y si te sales de sus parámetros visibles te puedes inspirar en lo que hay fuera, como lo hizo Roberto Miranda, que con el arco surcó las cuerdas de un contrabajo ansioso por llevar a ese mundo dentro. Un mundo que vislumbró la presencia de un ángel extraño en el fondo.

Olivia lo vio también y en “Nardis” le habló con el lenguaje de Miles Davis. Y Billy se sintió capaz de tocarlo porque, como escribiera el poeta Kamau Daaood: “En el país de los corazones/ la compasión es el lenguaje común/ En ese lugar/ hablamos con el sentimiento”. Por eso Billy fue capaz de tocarlo. Comenzó a darse cuenta del secreto, de ése que lo hizo moverse durante 64 años. Fue la vida de quien grabó como baterista más que cualquier otro en todos los contextos musicales, y que con los grandes nombres inscribió el suyo en el jazz. Por eso el ángel vino por él. Billy Higgins murió con la última nota de este trío. Por eso el disco se erigió en su memoria.

Olivia Revueltas Trio, Angel of Scissors, distribuido por Opción Sónica, México, 2002.

**Texto publicado en el número 108 de la revista Círculo Mixup, de marzo del 2002.

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OLIVIA REVUELTAS TRIO***

ANGEL OF SCISSORS

 Por SERGIO MONSALVO C.

Dentro del ambiente musical hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos (ambos distribuidos por Opción Sónica).

El primero se grabó entre el 27 y 28 de agosto de 1998 en el Newzone Studio y llevó por título ‘Round Midnight in L.A. Fue un disco que reclamó la urgencia, el incontenible deseo de provocar algo juntos. Para Olivia fue su primera grabación, la consumación de una vida llena de esfuerzos y enfrentamientos estéticos y familiares a causa del jazz. Para Billy Higgins una muy especial, puesto que él ya tenía en su haber decenas de apariciones; era uno de los bateristas que más había grabado (con John Coltrane, Thelonious Monk y Sonny Rollins, entre muchos otros). Para el contrabajo acústico de Miranda, una cuestión de enlaces. Ya había tocado con Charles Lloyd, Shelly Manne y Cecil Taylor, por mencionar algunos.

Tras el primer disco averiguaron que tenían un pozo enorme de posibilidades, la emotividad permaneció. Brotó el segundo álbum, Angel of Scissors. En éste hay que hablar de símbolos y de reafirmaciones. El jazz es una cultura viva de la cual la música es sólo una de sus partes. Los integrantes de este trío lo sabían y crearon un triángulo interdisciplinario entre la música, las artes plásticas y la poesía. En la música hay amores añejos como tributo: temas de Mingus, Ellington, Gershwin, Porter, Evans y Miles Davis. La pintura se muestra en el cuadro de Rafael Cauduro, que le da nombre e imagen al disco. Y la poesía fue escrita ex profeso por Kamau Daaood para marcar los acentos y los hilos conductores.

Con Angel of Scissors se cierra el círculo de una amistad productiva. En el ínterin de su aparición el baterista de mil batallas, “Smiling Billy” como lo llamaban sus colegas o “Billito” como le decía Olivia, murió. Falleció en mayo del 2001, y con él se fueron grandes horas de música, instantes irrepetibles. Sin embargo, legaría entre su extensa obra estos dos álbumes, con la sapiencia y los sonidos de un hombre del jazz. Angel of Scissors es un monumento a la fugacidad como poesía de la música.

***Texto publicado en la revista La Mosca, de mayo del 2002)

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ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

 El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

S.M.: ¿Es una forma de comunicación?

A.R.: “Sí, claro. Es mi forma de comunicarme, pero también es como un poder aparte para decir cosas que nunca digo y que desarrollo de manera musical. Ahí puedo expresarme más que con las palabras”.

S.M.: ¿Cómo lo definirías en una sola palabra, con una sola frase?

A.R.: “El jazz son tantas cosas como palabras puedas decir: energía, caca, todo”.

S.M.: ¿Tuviste novios, amigos, compañeros que te hayan jalado hacia el jazz?

A.R.: “Henry West. Cuando lo conocí, yo empezaba a tocar rock and roll con Micky Salas. Yo vivía en la casa de Micky en Coyoacán. Un día tocaron a la puerta y salí a abrir. Era Henry. Un hombre grandote, flaco, pelón, vestido de indio americano con un saxofón en la mano. Me dije: ‘¡Guau, ¿quién es éste?!’. Nos presentamos y luego Micky ofreció: ‘Saben, tengo que dar una serie de conciertos. ¿Por qué no hacemos un grupo los tres?’ Nos pusimos a tocar rock and roll. Se dio muy bonita la unión de batería, sax y piano. Tiempo después, Henry dijo: ‘Oigan, vamos a hacer un grupo de jazz’. Entonces empecé a oír mucha música a partir de cero. Fue como borrar lo que yo ya tenía establecido, mi educación musical, mi oído y mi cultura. De repente tuve que decir: ‘Ok, esto ya lo aprendí, pero ahora hay que dejarlo para poder entender todo lo nuevo’. Fue Henry el que me cambió”.

S.M.: ¿Alguna vez en la adolescencia o en algún otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera músico?

A.R.: “Sí, quise ser antropóloga, me gustaba mucho. Mi mamá es historiadora, entonces viajábamos mucho por la República. Creo que de tantas cosas que aprendí con ella vino mi necesidad de querer entender más al respecto”.

S.M.: ¿Te metiste a estudiar esa carrera?

A.R.: “No. Ya no tuve tiempo. Estudié la secundaria, luego empecé la prepa —que nunca acabé— y de ahí al Conservatorio. Eso me exigió muchas horas de estarle dando al instrumento. Después me metí a tocar percusiones y a estudiar canto. Nunca canté, pero tenía que tomarlo como parte de mi carrera. ¿Así que a qué horas iba a estudiar antropología? No había tiempo”.

S.M.: ¿En aquellos años hubo alguna reticencia de parte de tu familia, por ser mujer, para que te dedicaras a la música?

A.R.: “No pa’que me metiera a la música. Eso era muy bueno porque formaba parte de la cultura familiar. Pero sí la hubo para este tipo de música: el jazz. Ahí era sólo tocar música clásica o aprenderla. Al principio le costó trabajo a mi familia aceptarlo: ‘¿Por qué jazz? ¿Por qué con ese pelón?’, pero el día que vieron la primera cartelera en el periódico con mi nombre fueron felices”.

S.M.: ¿Qué opinaba tu mamá de la música que habías escogido, del jazz?

A.R.: “Mi mamá aprendió a conocer, a degustarlo, a querer al jazz. Le gusta la música en general y se convirtió con el tiempo en mi primera fan. Hoy, toque donde toque, ella está ahí, está conmigo y me apoya en todo”.

S.M.: ¿Cómo es tu relación con el piano? ¿Qué te ofrece ese instrumento?

A.R.: “Mira, he llegado a momentos en donde estoy tocando y me veo a mí por encima del piano. Veo unos dedos que se mueven, que son dirigidos, y caigo en momentos donde dejo que la energía fluya. Cuando descubrí que esto sucedía (el primer día se dio en el Teatro Galeón, hace mucho tiempo: estábamos en plena improvisación y de repente ‘¡zas!’, yo por acá flotando y viendo esos dedos), dije: ‘No debo interrumpir a esas manos, debo dejar que esto siga sucediendo’. Desde entonces me di la oportunidad de aprender a propiciarlo, de hacer que eso siguiera fluyendo. Mi relación con el piano desde aquello es ésa: la de poder decir que alguien está comunicando algo más que no viene de mí. No es el ego de Ana Ruiz, la pianista, sino de algo o alguien más. En ese momento lo que hago es poner record y empiezo a grabar, y así paso un buen rato. Pueden ser dos o tres horas y sigo tocando hasta que de repente digo: ‘Ok, un poquito de silencio’. Oigo lo que hice, corrijo algunas cosas o si no, me sigo. Mi relación con el piano es ésa donde puedo decir, expresar y sacar todo lo que traigo”.

S.M.: Te conecta a lo místico…

A.R.: “Sí, creo que ya llegó a ser eso”.

S.M.: ¿Haces algún tipo de ejercicio: yoga o cosas semejantes, de manera cotidiana antes de empezar con la música?

A.R.: “Sí, un poco de meditación. Trato de estar en el silencio, de estar conmigo misma y de llegar al silencio para poder salir a escena. Busco no tener ningún recuerdo musical de nada, no tener ningún pensamiento de nada. Cuando entro al escenario quiero estar totalmente vacía”.

S.M.: ¿A qué edad decidiste ser pianista de jazz?

A.R.: “A los 19 años”.

S.M.: ¿Por qué?

A.R.: “Porque por primera vez pude dejar de ver una partitura y expresarme sin ella; porque entendí que la música es tribal, que tienes que hacerla con más gente. El jazz es una manera de hacer música con gente y de poder platicar con todos; de entenderte, de amar y de gritar. Fue a los 19 años que rompí con todo lo anterior”.

S.M.: ¿En el ambiente del jazz, entre los músicos, alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

A.R.: “Claro que sí”.

S.M.: ¿Cuándo fue y cómo?

A.R.: “Cuando vino Don Cherry. Para ellos era terrible pensar que una mujer fuera a acompañarlo si todo el grupo era de hombres”.

S.M.: ¿En qué año fue esto?

A.R.: “En 1977. Alguno se presentó con Don Cherry y le dijo: ‘Yo soy tu pianista, soy quien va a tocar contigo’. Yo me dije: ‘Está bien, no importa. Me falta mucho por aprender’. Pero Don Cherry les dijo que no era importante la técnica, que lo era el corazón y que la técnica se iba adquiriendo poco a poco; que él tenía que sentir a alguien y realmente estar muy bien con él, o sea, tener un punto de amor, de empatía, para poder tocar, y que con ellos no lo sentía. Entonces, cuando dijo que yo lo haría, sentí aquello como un reto mayor. Desde ese momento tocamos 12 o 13 horas diarias durante ocho meses. Llegó el momento en que pude hacer un ritmo con la mano izquierda, otro con la derecha y estar jugando con ambos. Hicimos cosas muy bonitas. Entendí la armonía mejor que en el conservatorio. Entendí muchas cosas con él. Pero sí hubo ese menosprecio en el medio hacia mí y lo sigue habiendo. Muchas veces no entro a un grupo porque soy mujer, porque ellos ensayan a las dos de la mañana y ¿qué van a hacer conmigo? Todavía es duro”.

S.M.: ¿Actualmente sigue igual la situación?

A.R.: “Sigue siendo igual. El macho no se ha acabado”.

S.M.: ¿Cómo te relacionaste con Don Cherry, cómo lo conociste?

A.R.: Henry lo conoció en Nueva York cuando estaban haciendo la música de la Montaña Sagrada. Don Cherry quería que Henry se fuera a tocar a Laponia. Pero éste le dijo que tenía que regresar a México para hacer un grupo y que después iría para allá. Cuando empezamos a tocar lo hicimos con Robert Mann en la batería. La grabación que hicimos estuvo muy bonita: con piano preparado, sax y percusión. A Juan José Bremer, que era el director del INBA, le gustó tanto que dijo: ‘¿Qué quieren?’. Henry pidió traer a Don Cherry: ‘Para que nos dé clases, para que nos enseñe y nos dé clínicas y para que toquemos con él y le aprendamos algo’. Nos dieron el Auditorio Nacional, el Teatro del Granero, el Galeón también, y ahí estuvimos dando clínicas y conciertos. Pensamos que Don se iba a sentir muy mal por estar en un hotel, así que le ofrecimos nuestra casa. Nuestra casa era de dos pisos. Él vivía en la parte de arriba con su mujer. Desde las siete, ocho de la mañana el señor ya meditaba, empezaba a tocar, y nosotros, que éramos bien flojos, tuvimos que disciplinarnos a ensayar desde las ocho de la mañana. Luego bajábamos a comer. Cocinaba Don o cocinábamos nosotros, pero siempre eran unas comidotas. Llegaban todos los amigos y la gente se quedaba y seguíamos toque y toque. Quetzal, mi hija, que en ese entonces tenía siete años, se aprendió todas las piezas. Las cantaba y las tocaba en la batería. Imagínate cuánto lo oía que sabía el golpe de taca, taca. Era porque lo veía y lo oía diario. Tanto así estudiábamos. Y Don Cherry fue maravilloso con nosotros, un señor maravilloso”.

S.M.: ¿Con el público cómo ha sido tu relación cuando subes al escenario?

A.R.: “Ha sido buena siempre. He tenido muy buena aceptación, sin problemas. Hay gente que me admira porque yo fui de las primeras mujeres que empezó a tocar jazz en México, y sobre todo free jazz. Hubo un tiempo en que me rapé. Una vez salí tocando a dos pianos toda rapada. A los hombres les encantaba así, pelona. Esto fue antes de que viniera Don, como en 1975 más o menos. Nunca he tenido problemas con el público por ser mujer”.

S.M.: Al público en general le cuesta trabajo el free jazz, ¿no crees?

A.R.: “Sí. Pero está bien, porque hay gente que se sale furiosa, que te grita que eso no es música. Pero también hay gente que se queda, baila y alucina. Eso es bueno porque estás causándole algo, ¿no? Por otro lado, siento que la mayoría de los freejazzeros mexicanos no entienden qué es el free jazz. He tocado con varios y no encuentro a la gente especial con la que debo hacerlo. Son pocos los que realmente entienden que no es simplemente tocar cualquier cosa en ese momento, sino que hay una estructura, hay una…”.

S.M.: ¿Comunión?

A.R.: “Una comunión, exactamente. No es tan simple. Por ejemplo, el otro día estuve tocando con un saxofonista. Después de diez minutos de tocar y tocar supe que no me estaba oyendo. Yo lo seguía armónicamente y el hombre cambiaba de una cosa a otra sin entender, sin querer platicar. Él por allá y yo por acá. ¿Qué caso tiene platicar con una gente así? Lo que hice en ese momento es que apagué mi sinte —estaba tocando con un sintetizador— y me bajé del escenario. El hombre no se dio cuenta que lo había hecho. Tocó como diez minutos más, te lo juro. Yo me fui a echar una cerveza atrás. Lo seguí oyendo y dije: ‘Qué hueva, esto no es jazz, esto no es free jazz. Este señor lo único que viene es a decir aquí estoy, óiganme y nada más’. El ego te puede confundir mucho. Te puede envolver y puedes pensar que porque tocas el sax eres jazzero y hacer mamadas y todo mundo te va a aplaudir. Claro que no”.

S.M.: ¿Cuáles son los músicos con los que te acomodas a tocar el free?

A.R.: “Germán Herrera se me fue. Ahorita vive en San Francisco. Con él siempre ha habido esa comunión. Con Ariel Gusik. ¿Quién más? Hay un saxofonista ruso, Roke —no me acuerdo de su apellido—, y con él no sabes, es un cuate que toca muy bien. Lo conocí en la Escuela Superior de Música, toca excelente. Agustín Bernal es otro maravilloso. Él siempre ha diferido mucho en ideas conmigo, pero no importa. Con él tocaba yo muy bien. Lo he hecho con mucha gente, pero con los que realmente he podido sentirme a gusto y desarrollar algo ha sido con ellos, porque normalmente el piano es el que soporta toda la estructura. Estás haciendo armonía, ritmo y melodía al mismo tiempo. En infinidad de ocasiones he hecho las veces de bajo o de percusión, hasta con las cuerdas o con la misma caja del piano. Cuando yo tenía esa responsabilidad de soportar todo el desarrollo de un tema, no podía volar, tenía que poner mi mente en ello y me sentía…”.

S.M.: ¿Preocupada?

A.R.: “Sí, preocupada. Pero con los músicos que te dije no tenía ese problema. Todo era ok y empezaba a suceder y a suceder, como ahorita que estamos platicando. Y se daba sin mayor problema, sin mayor complicación, con el corazón”.

S.M.: ¿Qué elementos tanto externos como internos necesitas para componer?

A.R.: “No son muchas cosas. Necesito estar en paz conmigo misma, nada más. Ni siquiera comer, salir a tomar un tequila ni poner un incienso. Simplemente estar bien conmigo misma, y la necesidad me llama. Como la necesidad de ir al baño o de comer. A veces a las 11 o 12 de la noche siento ganas de tocar y lo tengo que hacer, porque si no me voy a sentir a disgusto. Empiezo a sentir así como un picor y me pongo a trabajar, me pongo a componer, o saco un libro de Bach y me pongo a tocarlo”.

S.M.: ¿Tienes alguna disciplina en cuanto al trabajo, un horario?

A.R.: “No. Trabajo de free lance para ganarme la vida, entonces por suerte tengo todo el día para decidir a qué hora trabajo en lo que me va a dar para mantener a mi familia; y a qué hora, en lo que me va a dar pa’ mantenerme a mí. Me desvelo mucho. Estudio en la noche, que es cuando ya mis hijos están dormidos. Desconecto el teléfono y me pongo a tocar”.

S.M.: ¿Cuántos hijos tienes?

A.R.: “Tengo cuatro. Dos viven conmigo. Ya soy abuela, tengo un nieto lindísimo al que también le gusta la música. Los dos que viven conmigo tienen 14 y 11 años respectivamente”.

S.M.: ¿Significaron ellos algún problema para tu desarrollo musical, en tu formación?

A.R.: “Nunca, al contrario. Además les encanta que toque, me echan porras, me acompañan, lo sienten y lo vibran”.

S.M.: ¿En México particularmente qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

A.R.: “Las que se encuentran todos los hombres también. No hay lugares para tocar. No hay lugares para que toquemos en donde realmente nos paguen para vivir de eso. A mí me ofrecieron tocar hace como tres años en un bar con una chava que interpretaba el saxofón. No la conocía y nos pagaban 100, 150 pesos por hacer dos sets. Yo tenía que llevar mi sintetizador, bocinas y mi amplificador. No tenía yo auto en ese entonces. Me gastaba más de los 150 pesos y además tenía el problema de con quién dejar a mis hijos. Entonces ya no lo acepté. Platicando con mis amigos me dijeron: ‘Pero si eso es lo que están pagando, Ana’, y yo les contesté: ‘¿Cómo pueden vivir con 150 pesos al día? ¿Cómo mantienes a tu familia, dónde vives, qué haces?’. Es una situación como la de los maestros: ¿cómo les podemos exigir que les enseñen más a nuestros hijos si su sueldo es miserable y comen pobremente? ¿Cómo pueden mantener a su familia y comprar un libro? ¿Cómo pueden trabajar más en su profesión? Por eso, volviendo a tu pregunta, siento que el problema no es porque sea mujer, sino porque México está muy mal. No tenemos apoyo y no creo que lo vayamos a tener. Por lo que yo opté hace varios años es por ya no pedir más ayuda al gobierno, ni más ayuda a los teatros, ni nada. Me ofrecían un concierto. Tenía yo un mes para prepararlo y me pagaban sólo 1,500 pesos. Tenía que contratar a otros músicos para que tocaran conmigo. Así que terminaba poniendo de mi bolsa: para las fotografías, para barrer el teatro, para afinar el piano, para sacar la cartelera, para hacer el programa de mano, y me pagaban cinco o seis meses después. Yo me sentía muy mal por tener que pagarles a mis músicos cinco o seis meses después. Me daba pena. Entonces creo que la problemática es igual para todos, hombres o mujeres”.

S.M.: “Aparte de tocar el piano, ¿estás interesada en alguna otra área de la música?”

A.R.: “Sí, porque tocar el piano no es nada más que uno se clave en él. Ahorita estoy trabajando con Ariel Gusik en un área diferente. Con una máquina que produce sonidos armónicos. Él me pidió que estuviera en la parte de la investigación de esos sonidos armónicos.  No me meto en la parte físico-matemática del asunto sino en la musical netamente. Tengo varios años en este proyecto. Estuvimos en Phoenix, Arizona, montando una exposición con esculturas sonoras. Una que era activada por la luz, otra por el viento que producía sonidos de acuerdo al movimiento del mismo. Los armónicos variaban de acuerdo a qué tanta luz o viento hubiera. Estoy trabajando con Ariel en esos proyectos”.

S.M.: Hay muy pocos nombres de mujeres inscritas en el jazz hecho en México, en un país de 100 millones de habitantes. ¿A qué crees que se deba eso?

A.R.: “Es una cuestión cultural totalmente.”

S.M.: ¿Han valido la pena los sacrificios, la falta de apoyos, etcétera, para cultivar un género que quizá sea el más marginal del país?

A.R.: “Claro que sí. He sido muy feliz y muy privilegiada en esta vida porque he conocido a mucha gente talentosa. He hecho tantas cosas; he descubierto tanto que no cambiaría mi vida por nada. Te puedo decir que hubo conciertos donde llegué a decir que me podía morir mañana y terminar feliz. Llegué a ese punto de comunicación en donde ya no hay barreras; en donde ya no hay miedo a expresar las cosas y ser maltratada; en donde te envuelve una atmósfera de amor y sales del concierto y sigues envuelta en ella. Eso quién te lo quita.  ¿Qué más le puedes pedir a la vida sino ese saber, haber sentido eso?”

S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

A.R.: “Claro. Siempre es importante el estudio, siempre hay cosas que aprender. Ahorita estoy estudiando salsa y ritmos afroantillanos. Hay que prepararse constantemente, ir descubriendo más cosas. Si no buscas el conocimiento no podrás saborear los descubrimientos, no lograrás dar el siguiente paso. Tienes que prepararte, no solamente al principio sino  toda la vida”.

S.M: Dentro de tu instrumento, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

A.R.: “A Cecil Taylor, McCoy Tyner, Miles Davis, Shostakóvich.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa tocar en el jazz, el free?

A.R.: “Pues sí, si lo catalogamos así”.

S.M: ¿Hay algún otro que te haya interesado?

A.R.: “No. No me gusta imitar a nadie sino hacer música sin etiquetas. Por lo tanto, no sé si el término ‘free’ sea el correcto”.

S.M.: ¿Tienes alguna definición mejor para llamarlo de otra manera?

A.R.: “No. Lo he pensado pero sería igual. Volver a meterlo en una etiqueta. Eso no tiene caso. Soy simplemente Ana Ruiz tocando”.

S.M.: ¿Cuál es tu visión del jazz en México?

A.R.: “Me da mucho gusto que la escuela de jazz de la Superior de Música esté funcionando, porque he visto salir a mucha gente que ha tenido la oportunidad de estudiar, se vayan a dedicar al jazz o no. Han pasado por ella y eso les permitirá abrirse más musicalmente. Y siento que va a salir más, que va a empezar a suceder algo realmente. Ahorita no está pasando nada. No hay un grupo de jazz al que tenga el deseo de oír cada semana. A veces voy porque están mis amigos. Los escucho, les aplaudo, me gusta, pero no me causa mayor cosa. Prefiero quedarme en mi casa y poner un buen disco”.

S.M.: ¿Con cuántos grupos has participado, cuántos has fundado?

A.R.: “Un chorro. Después de Atrás del Cosmos hice uno que se llamaba Ananecia”.

S.M.: ¿El de Atrás del Cosmos en qué año se formó?

A.R.: “Lo fundamos en 1972 y estuvimos tocando hasta 1982, 1983, por ahí. Participó mucha gente. Estuvo Valery, Antonio Zepeda. Ellos fueron los primeros. Luego Robert Mann, Nando Estevané tocó con nosotros, gente de Chihuahua. Un cuate que se llama Luis, de Tepoztlán, etcétera. Llegamos a tener una banda de 18 integrantes. Realmente circularon muchos en esos diez años: José Luis Chagoyán, Fernando Barranco, Rafael Figueroa, Carlos Enríquez, Alejandro Folgarolas… Muchos”.

S.M.: ¿Y Ananecia?

A.R.: “En ese grupo toqué con dos trompetistas de los que ya no recuerdo sus nombres, y un baterista. Di como tres o cuatro conciertos. No hubo química, entonces el grupo no pudo seguir. Era montar nota por nota para que ellos tocaran. Fue mucho desgaste. Luego dejé de tocar tres años. A la postre me encontré con Alain Derbez y me invitó a tocar en un festival de jazz con La Cocina. Primero me invitó a que tocara yo sola, pero le dije: ‘Oye, tengo tres años sin tocar, el concierto es dentro de un mes y medio, me voy a poner a estudiar’. Empecé a estudiar y le comenté: ‘No me siento preparada en este momento, no puedo dar el concierto’. Entonces me dijo: ‘Ven a oír a La Cocina, a ver qué te parece. A lo mejor no te gusta, pero bueno, ven a ver qué onda’. Me acerqué a La Cocina, empezaron a tocar y me senté a tocar con ellos y ahí volvió a suceder de nuevo. Toqué con ellos un buen rato. Luego me salí de ahí e hicimos Rednéctar con Ariel Gusik y Germán Herrera. Después de un tiempo toqué con la Sociedad Anónima de Capital Variable de Marcos Miranda. Después de ahí dije: ‘¡Ya!’. Sentí que era el momento de trabajar yo sola. Me guardé en mi casa a componer, a trabajar y a hacer otras cosas”.

S.M.: ¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

A.R.: “El ‘hueso’ es hacer un trabajo musical y no verlo más que como dinero. Perder la parte donde se aloja el corazón: ése es el ‘hueso’. Me da terror. Yo nunca he ‘hueseado’. He hecho muchas cosas para sobrevivir (en una época en que andaba muy mal hasta vendí productos alimenticios), pero nunca he sido capaz de entrarle al ‘hueso’. Sería, como ya dije, perder el corazón y dedicarme a hacer eso que tanto me gusta como una carga”.

S.M.: ¿Crees que haya la infraestructura para el desarrollo del jazz en México?

A.R.: “No. No hay nada. Alguna vez me comentaron que un amigo mío que estaba en el Conaculta o en el Fonca, con un muy buen puesto, dijo que no iba a programar al jazz porque el jazz no era música. ¿No es maravilloso que nuestras autoridades culturales piensen así? Yo les dije que cuando lo viera le iba a preguntar qué era el jazz entonces, porque quería entender qué era y seguramente él, siendo tan culto, me lo explicaría. Así que ¿cuál estructura? No hay ninguna. No hay nada. Hay gente con ganas de hacerlo y oírlo porque es amante de la música, conoce la chispa de la improvisación. Pero aparte de eso no tenemos nada. Ni lugares. Los que dicen que existen son esos donde te vas a echar la copa y todo mundo platica, pero nadie oye. Es muzak”.

S.M.: Háblame por favor de tu discografía, si la hay.

A.R.: “Con Atrás del Cosmos nunca hicimos discos. Atrás del Cosmos fue un grupo que quizá pudo haber hecho más cosas, pero estábamos tan felices con lo que sucedía que nunca nos fijamos en esa parte promocional en donde había que grabar un disco, tomarnos las fotos, salir de gira. Nunca, nunca. Estábamos en otro rollo. Siento que eso fue lo que nos pasó. Sólo hicimos un cassette, que se llama Hot Dreams Call Dreams, el cual me gusta mucho todavía cuando lo oigo, y me digo: ‘¡Qué bárbaros! ¡Bien desafinadotes y chuecotes o lo que tú quieras, pero qué energía había ahí!’.

“Después, con Ariel, sacamos el cassette de un concierto en vivo y nada más. Con el tiempo me di cuenta de que tenía cosas guardadas de Atrás del Cosmos. Grabábamos todo lo que hacíamos. A David Basht, quien siempre estuvo con nosotros, le pedíamos que nos grabara. Así que un día me encontré en mi casa con 50 o 60 cintas de media pulgada, con toda esa música, y Henry me dijo: ‘Oye, vamos a hacer un disco’. Yo le pregunté: ‘¿Para qué?’. ‘Aunque sea para que nosotros sepamos qué hicimos’, me contestó. Yo me dije: ‘Bueno, aunque sea pa’que mi nieto lo oiga’. Pero a la larga reflexioné más y dije: ‘¿Por qué no? Si ahí tengo material con Don Cherry, con Antonio Zepeda, conciertos en vivo con muchas otras personas. ¿Por qué no sacarlo?’.

“Entonces ahorita estoy en ese trabajo de revisar el material para hacer un CD. Hay cosas que son muy buenas y hasta estoy pensando en hacer dos discos, uno con lo de Don Cherry y otro con lo que hicimos nosotros como grupo con diferentes músicos. Estoy en esa búsqueda, trabajando otra vez con David para revisar las cintas. Resulta que éstas tienen 20 años guardadas. Pero actualmente hay una técnica maravillosa en la que se hornean las cintas y resulta un rescate muy eficaz. Las metemos al horno y tienen que estar no sé cuánto tiempo. Checamos que no se vayan a quemar, las secamos, las ponemos en el carrete y ¡zas!, las vaciamos a DAT. Del DAT escogemos algunos tracks y los pasamos a un CD para después hacer un master. Estamos en ese proceso. ¿No es maravilloso? Literalmente estamos horneando la música”.

S.M.: ¿En qué trabajas ahora y cuáles son tus planes a futuro?

A.R.: “Para ganarme la vida hago particcelas, coordino grabaciones, compongo para audiovisuales de la Secretaría de Educación Pública o para el ILCE. Por años trabajé para la SEP haciéndoles toda la música original para unos programotas que sacaron con EDUSAT. Logré introducir el jazz para acompañar la imagen que estaba muy bien resuelta. Entraba la música aquella y decías ‘¡guau!, qué bonito programa’. Fue una buena labor y sigo haciendo ese tipo de cosas. Con el proyecto que realizo con Ariel Gusik me gustaría tener algún patrocinio, porque es un proyecto muy caro. Somos muchas personas las que estamos trabajando ahí. Yo quisiera tener más tiempo para investigar, medir y hacer mis composiciones, y no lo tengo. Me gustaría tener una beca o un patrocinio y sentirnos más holgados. Por otro lado, me gustaría hacer dos discos. Uno con piano solo y otro como pianista-compositora, con mis composiciones orquestales. Tengo varias composiciones en ese sentido y en el momento en que junte un buen ahorro voy a citar a mis cuates músicos y pedirles que me las graben”.

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*Esta entrevista, hasta hoy inédita, la realicé con Ana Ruiz el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que realicé junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me fui a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticia de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

El track que remata el texto (“Rumor 1”) es parte del disco Free Jazz Women and Some Men (Jazzorca Records, 2015), en el que participa la pianista (S.M.C.).

ANA RUIZ (FOTO 2)

 

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