ENTREVISTA: RY COODER: «NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA»*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional [estoy hablando desde 1998]. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Ángeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México, se presentó ante la prensa –y así tuve la oportunidad de entrevistarlo–, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del «proyecto cubano», y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí conoció a Ñico Saquito (Benito Antonio Fernández Ortiz), el famoso compositor de varios cientos de trovas. «Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato».

El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. «No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo’. Fue algo asombroso».

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morir éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. «Es como un milagro», comenta Ry conmovido.

«Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante». El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la «trilina», según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero «Veinte años», el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. «Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos».

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. «Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos».

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón «Pueblo nuevo» el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de «La Bamba».

En «Candela», Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel «Guajiro» Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

«Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros».

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema «Alto songo». «Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo».

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel «Puntillita» Licea, Raúl Planas, José Antonio «Maceo» Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el «proyecto cubano» mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. «Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

«Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa».

*Esta entrevista la publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural, que actualmente festeja el aniversario 25 de haber aparecido. La entrevista también forma parte del volumen Ry Cooder (El Outsider Justiciero), de la Editorial Doble A, en su colección “Ensayos”, y aparecido de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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COURTNEY PINE: UNA NUEVA GENERACIÓN*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the Urge Within, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).

Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.

La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.

APRENDER EL VALOR

En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.

“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.

Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.

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UNA ENTREVISTA

La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.

Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años de grabaciones?

 

Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.

S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern Day Jazz Stories?

 

C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones, y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.

S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?

 

C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.

S.M.: ¿Considera que Underground es un puente entre la tradición y la tecnología?

 

C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.

S.M.: ¿Sus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?

 

C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.

S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?

 

C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.

S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hizo en Underground y lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?

 

C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.

S.M.: ¿Cómo ve el panorama del jazz británico actual?

 

C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.

Discografía mínima:

Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day Jazz Stories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in the Day (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).

VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)

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*La entrevista forma parte de un capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

 

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LIBROS: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

 

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

 

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

 

 

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HÉCTOR INFANZÓN (LAS TECLAS INTERIORES)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El pianista y compositor Héctor Infanzón, oriundo de la capital de la República Mexicana donde nació en 1959, realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela Superior de Música, en la cual también ingresó al Taller de Jazz impartido por el maestro Francisco Téllez. En 1985 obtuvo, gracias al talento mostrado, una beca para continuar el camino académico en la Berklee School of Music de Boston.

Desde entonces, en el terreno del jazz ha sido integrante del trío Antropóleo (constituido en 1987, además, por el baterista Tony Cárdenas y el bajista Agustín Bernal); de la formación Ensamble; del grupo experimental de percusión Banco De Ruido; del de Gerardo Bátiz (con el cual produjo un par de álbumes), así como de otros conjuntos liderados por él.

En 1993 grabó su primer disco de piano solo, el cual lleva por nombre De manera personal (Alebrije). En este año 2000 (fecha de la entrevista) aparece por fin el esperado disco con cuarteto titulado Nos toca (Opción Sónica), en donde es acompañado por Rodrigo Cárdenas en el bajo, Waldo Madera en la batería y Armando Montiel en la percusión.

FORJANDO EL JAZZ

La técnica, el estudio, la constancia y sobre todo mucha retroalimentación intergenérica son algunas características que hablan de este músico, quien ha forjado de esta manera su huella en la oscilante historia del jazz en nuestro país. Ésas serían las exteriores. De forma intrínseca lleva en él también la suprema cualidad del ser improvisador, un ser que se nutre de la concentración, que como ojo avisor lo mantiene muy al pendiente del mundo de los sonidos que se arremolinan —convocados por él— a su alrededor mientras ejecuta su música.

Dicha característica interior no es, como pudiera pensarse, la vía mediante la cual el genio —ese personaje tan del gusto de los románticos— dicta sus melodías. No. El espíritu de Infanzón realmente trabaja con lo que hace. Experimenta con todas sus influencias y al final de cuentas es el artista que hay en él quien hace la elección de forma consciente del arsenal que ha acumulado, del bagaje que ha asimilado. Eso es lo que le da la posibilidad de ser un gran improvisador, uno de los más selectos en el ámbito nacional.

S.M.: ANTROPÓLEO FUE UN GRUPO IMPORTANTE EN TU CARRERA. ¿A QUÉ SE DEBIÓ SU DISOLUCIÓN?

H.I.: «Las cosas tienen un cauce natural, un ciclo que se cumple. Cada uno de nosotros (Tony, Agustín y yo) empezamos a tener distintas tendencias tanto musicales como de proyectos personales. Eso dio como origen la separación del grupo, en los mejores términos, por supuesto. Siempre con el respeto de que cada quién iba a continuar con otro proyecto y a explorar otros terrenos. Ésa fue la razón por la que se disolvió. De cualquier forma, no está descartada la posibilidad de que podamos volver a tocar juntos, según las circunstancias».

S.M.: ¿POR QUÉ CREES QUE EN MÉXICO SEAN TAN EFÍMEROS LOS PROYECTOS JAZZÍSTICOS?

H.I.: «Son varias las razones. La primera quizá sea responsabilidad nuestra, de los músicos. Debemos creer en nuestro proyecto, en nuestra música. Por otro lado, no existe un compromiso de la producción. Se necesita una base muy fuerte de producción en este género que apoye los proyectos, principalmente de parte de las compañías disqueras. Hablo específicamente de ellas. En la actualidad hay compañías independientes a las cuales les interesa mucho más este género, dado que ahora se ha abierto mucho más el mercado para éstas. Hay más apoyo en este sentido. Asimismo, la difusión de este género sigue relegada, al margen de todo lo que es la información, de las actividades culturales y artísticas de este país».

S.M.: ¿CONSIDERAS QUE LA DEDICACIÓN DE LOS MÚSICOS MEXICANOS HACIA EL JAZZ LATINO ES MERAMENTE POR CAUSAS GEOGRÁFICAS?

H.I.: «Geográficas e históricas también. Nuestra cercanía con el Caribe es evidente. La influencia de tanta música cubana en los años cuarenta y cincuenta está bien marcada. Pérez Prado se hizo aquí y bueno, México también tiene una cultura negra y obviamente no estamos exentos de toda esa influencia. De ahí que se manifieste siempre en nuestro trabajo».

S.M.: EL JAZZ LATINO TIENE VARIAS TENDENCIAS. ¿HACIA CUÁL TE INCLINAS PERSONALMENTE?

H.I.: «Es difícil definirse por una tendencia. Yo no encuentro todavía la mía, creo que aún la estoy buscando. Si algo pudiera decir al respecto es que estoy experimentando con toda la influencia de la música afroantillana, el rock, lo clásico, toda esa experiencia que me conforma. Estoy tratando de combinarlas todas. En este momento hago música afroantillana, pero seguro voy a aparecer luego con un proyecto completamente distinto, que también sea parte de mis influencias. Entonces, es muy difícil decir que dentro de la música latina tenga una inclinación específica. Yo toco mucho con orquestas de baile, lo hice también en todos los lugares de ahí de la Colonia Obrera [zona cabaretera de la capital]. Formé parte de muchas orquestas de baile y me hizo muy bien conocer, trabajar con todos esos géneros. Ahora los aplico al jazz, pero también tengo otros en mi haber. Hoy ando explorando en la composición, en la improvisación, en la rítmica, junto con mis compañeros actuales que también tienen una cantidad de influencias enormes. Lo que hay que hacer es experimentar, no es fácil para mí definir lo que estaré haciendo en el futuro».

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S.M.: ¿CUÁLES HAN SIDO TUS INFLUENCIAS MUSICALES MÁS IMPORTANTES?

H.I.:  «Como te decía, una es la música afroantillana, otra es el rock y la música clásica. Antes de entrarle al jazz tocaba rock progresivo, el jazz tradicional, el funk, el swing de la época de las big bands, la música clásica. En cada uno de estos géneros hay representantes, gente que me ha marcado mucho. Dentro de la afroantillana está Papo Lucca, al que le tengo mucha admiración. Con los años afortunadamente hemos hecho una buena amistad. En el jazz está Oscar Peterson, Art Tatum, todos grandes pianistas. En cada género tengo a alguien que me ha influenciado mucho, es una gama interminable».

S.M.: ¿EN QUÉ FORMATO TE SIENTES MÁS A GUSTO TOCANDO?

H.I.:  «Todos me gustan muchísimo. Cada uno representa una distinta aventura, diferentes colores, sobre todo. Sin embargo, el reto más grande para mí es el piano solo, siempre ha sido el piano solo. El dueto es muy íntimo también. En realidad, todas las formaciones me gustan. He tenido la oportunidad de tocar en la mayoría de los formatos. Cualquiera de ellos siempre me ha brindado y enseñado distintas cosas, colores, sobre todo. Los enormes colores de las agrupaciones grandes los trato de abstraer y pasarlos a colores en formatos chicos, y al revés, colores de formatos chicos trato de ampliarlos a un arreglo grande. Interrelacionarlos todo el tiempo. Se trata de explorar en los colores de las instrumentaciones, por eso me siento muy cómodo en cualquiera de ellos».

S.M.: APARTE DE LAS MENCIONADAS, ¿EN QUÉ OTRAS MÚSICAS HAS INCURSIONADO?

H.I.:  «Yo solía tocar pop. Antes de tocar el piano tocaba la guitarra y siempre me gustó mucho hacerlo. Después entré a la Escuela Superior de Música. Ahí estudié formalmente el piano y cada año hacía un recital de música clásica, luego dejé de hacerlo, pero no descarto la posibilidad de retomar el asunto. Llegué a tocar con la Orquesta de Bellas Artes, en una presentación que se hizo en la escuela en aquel entonces. Cada experiencia me ha enriquecido mucho. Quiero tocar con un formato de salsa completamente típico también. Me gusta explorar en todos los géneros, en todas las cosas que me han conformado».

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HÉCTOR INFANZÓN QUARTET

(NOS TOCA)**

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Hablar de Héctor Infanzón como pianista supone pensar de entrada en un músico multifacético y capacitado para asumir, de la manera más satisfactoria, los retos de cualquiera de las posibilidades expresivas lo mismo del jazz que de otros géneros. Tanto su lenguaje como solista, como en su condición de gran acompañante motivan a considerarlo ejemplo de lo que debe ser un artista contemporáneo: instrumentista con alto grado de técnica, compositor inspirado y equilibrado líder de agrupación. Su educación musical y su bagaje incluyen aspectos esenciales en todo buen músico: una temprana formación musical cimentada en centro de enseñanza, lo mismo que en cabaret y antros.

Asimismo, la de Infanzón es una pasión por el jazz no ajena a la reminiscencia y gusto por la música clásica, que tienen su origen en la etapa de primeras lecciones del instrumento, un background que él sabe aprovechar de la forma más positiva, y que en su momento no impidió que se ocupara a conciencia en la búsqueda de su propio lenguaje en un terreno jazzístico en el que su formación clásica y afroantillana también podrían tener un papel.

En este 2000 aparece su nueva grabación con el cuarteto (Waldo Madera, batería; Rodrigo Cárdenas, bajo; Armando Montiel, percusiones) y lleva por título Nos toca (Opción Sónica), acerca del que platiqué con él.

S.M.: ¿Cómo surgió la idea de formar este cuarteto en espe­cial?

H.I.: «Este cuarteto se formó a raíz de que yo estaba inquieto y buscando otras sonoridades. Quería explorar lo que había sido mi influencia primaria —la música afroantillana, afrocaribeña— con el jazz que había hecho anteriormente con el grupo Antropóleo, que por aquella época se desintegró (1991). Quería explorar otros sonidos, agregándoles lo que había vivido y aprendido en los cabarets tocando música afroantillana. Quise fusionar eso con el jazz y como consecuencia surgió este grupo.

«Cuando Waldo Madera llegó a México lo escuché tocar, luego ‘palomeamos’ [jam session] juntos y nos prendió la idea de seguir y hacer algo al unísono. Después conocimos a Rodrigo Cárdenas y formamos un trío. Empecé a componer cosas nuevas para el mismo. Igualmente, cosas que tocaba con Antropóleo las integré dándoles un giro y así iniciamos nuestro repertorio. Al año siguiente se integró Armando Montiel, quien al principio sólo palomeaba con nosotros, pero después pensamos que era indispensable para el grupo, y así quedó conformado el cuarteto que sigue vivo hasta la fecha».

S.M.: ¿Por qué el título del disco?

H.I.: «Podría sonar muy obvio el título, pero no lo es tanto. El día que hicimos la sesión de fotos aún no definíamos el nombre del álbum, y platicábamos cómo estaban nuestras familias, y surgieron situaciones en las que algunos de ellos, especialmente nuestros padres, no estaban gozando de buena salud. Estábamos preocupados por eso y conversamos al respecto. Sacamos a colación que ya estamos en una época en que generacionalmente nos toca cuidar a nuestros viejos, porque si bien ellos ya nos cuidaron y dieron carrera, ahora nos toca a nosotros cuidarlos, no sólo en el sentido de la salud, sino atenderlos en todo. Por otro lado, los miembros del grupo ya estamos en una edad en que necesitamos expresar todo lo que tenemos. Ya no somos tan jóvenes para seguir anhelando cosas a futuro, sino siento que tenemos que expresar día tras día todo lo que tenemos qué decir como seres humanos. Así que en ese momento se nos ocurrió la idea de que nos toca y eso no sólo implica lo musical sino también una actitud de vida. Nos corresponde decir las cosas no únicamente como músicos sino personalmente, tomar la estafeta, ser soportadores de nuestras familias, etcétera. Básicamente, ésa es la razón del título».

S.M.: Cecil Taylor dice que uno de los problemas con los músicos es que no definen verbalmente aquello que hacen, y por lo mismo están sujetos al cajón donde los coloquen. En tu caso, ¿cómo definirías musicalmente al disco Nos toca?

H.I.: «Efectivamente, hay una dificultad de los artistas en general para definir su propia obra. Creo que es una consecuencia natural y tiene cierta lógica porque uno crea sin tanto análisis, obedece a ciertos impulsos con la información que tiene, con la técnica que se posee, y se estructura el trabajo, pero no se está pensando en cómo va a llamar a ese concepto. Uno no está pensando en eso. Muchas veces la crítica es la que define el propio trabajo y es cuando lo encasillan a uno, y piensas: ‘¿Así se llama lo que estoy haciendo?’. Incluso los investigadores de los géneros —hablo del arte en general— al analizar las obras, al estudiar las corrientes artísticas y ver el trabajo de un artista, obviamente lo clasifican dentro de la gama de géneros que conocen, y uno a veces no es consciente de ello en realidad. Es como lo dice muy bien Cecil Taylor: hay dificultad para definir nuestro propio trabajo.

«En mi caso, el trabajo de Nos toca lo considero el resumen de una década de trabajo con este cuarteto. Pero no sólo eso: es el resumen de toda la historia que me ha conformado desde que tocaba salsa; desde que tocaba en los cabarets de la Ciudad de México con grupos salseros. Es el resumen de todas estas influencias. Primero dije de toda la década porque es el cuarteto que interpreta esta música y es el que la grabó, pero si me voy más lejos, es el resumen de la música que escuché desde pequeño, parte de ella, sobre todo del lado latino que es el que más me ha influenciado, el que más he hecho e hice durante muchos años. Creo que la música que plasmamos en este CD es en parte el resumen de ello y en parte de lo que podría venir.

«En algunos temas ya estoy con cierta tendencia a irme hacia otro lado. En piezas como ‘El atraco’ y ‘El piano parlante’ se me abrieron otras posibilidades, me dije que ya necesito hacer otras cosas. No sólo cambiar de género sino al mismo género darle la vuelta. La propia estructura no lineal de ‘El atraco’ me llevó a lo que quiero hacer: romper con las estructuras, con la lógica de estas cosas. Algunas resultarán, otras no, quién sabe. Finalmente, al disco Nos toca lo definiría así: es el resumen de las influencias que he tenido durante todos estos años. Al frente, la década con el grupo mismo, tocando esta música; y atrás, toda la influencia de la música latina que me ha marcado profundamente».

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S.M.: ¿Cuánto tiempo llevó grabarlo?

H.I.: «Tres días, más la mezcla que hice en Nueva York en donde le agregué también los metales de ‘El regreso’ y ‘El atraco’. Para ello invité a dos amigos: Bobby Franceschini, saxofonista, y a Barry Danielian, tremendo trompetista. A ambos los conocí en México trabajando con el cantante Emmanuel. Al llegar a mezclar el disco allá les hablé por teléfono para invitarlos y amablemente aceptaron. Hicieron un excelente trabajo que se grabó allá, pero el disco en audio y video lo hicimos aquí en México en tres días. Básicamente fue como capturar una más de las tocadas del grupo. No pretendimos tocar más o menos de lo que éramos en ese momento. Eso lo conversamos mucho, porque el hecho de plasmar un disco, que es como hacer una fotografía de la música, va a quedar ahí y eso es una responsabilidad.

«Les dije: ‘Muchachos, ¿se acuerdan de cuando éramos adolescentes y nos dejábamos crecer el bigote y nos veíamos más feos de lo que somos? Pues así es la música. No pretendamos ser más de lo que somos hoy, porque así tocamos en este momento. Sé que hemos escuchado 20 mil discos y que quisiéramos tocar como zutano o mengano, pero no somos ni fulano ni zutano ni mengano, somos éstos y eso es lo que hay que plasmar. Y si salimos con el bigote feo y retorcido, ni modo, así somos. Con el tiempo nos vamos a arreglar más y a ponernos otra cosa, es un proceso’. Y con esa imagen en mente nos aventuramos al estudio y el disco salió. Creo que tiene esa frescura precisamente».

S.M.: ¿Te sientes satisfecho con el resultado?

H.I.: «Mucho muy satisfecho. Obviamente hay una parte en el rincón en la que uno dice, bueno, hay cosas que hubiera querido tocar de otra manera. Siempre hay una parte de ti que te está dictando ‘me hubiera gustado hacer esto o esto otro’, pero en eso radica precisamente el crecimiento. Eso que pensé lo voy a hacer en el otro disco, con otra composición, con otra improvisación. En eso consiste la evolución».

S.M.: También el pianista Randy Weston ha insistido en que la improvisación es el lugar donde el entendimiento y la comunicación son absolutos. ¿Qué opinas al respecto? ¿Esto se dio en el disco?

H.I.: «Para mí la improvisación es un medio. A mí siempre me han preguntado por qué me dedico al jazz y no a otro género, teniendo la oportunidad de haberme dedicado a otro. A mí el jazz me permite expresarme en este momento, cambiar lo que quiera cambiar, componer al instante. Efectivamente, cuando estás tocando con otra gente te comunicas de una manera espontánea, no obstante, estén escritos los temas sobre los que estemos improvisando. Cuando viene el momento de los solos, de la improvisación, sí hay una comunicación que es espontánea, y que no se repite aun cuando volvamos a tocar el mismo tema.

«Uno se comunica, uno explora toda la gama de sus propias emociones. No nada más de lo bien que nos podamos sentir, también podemos expresar lo enojados que estemos, lo tristes, lo alegres, toda una multitud de emociones están plasmadas, y no sólo las mías sino las que estoy interactuando con el baterista o con el percusionista. Cuando un tema empieza a sonar ponemos en el centro toda esta variedad de cosas. No sabemos lo que nos pasó en el día, podemos estar mal, y sin embargo hay que salir a tocar y eso lo vamos a plasmar. En este sentido hay comunicación, una muy interna, profunda, entre nosotros. Es una dinámica de grupo con un lenguaje muy subliminal. De por sí la música es abstracta, el lenguaje musical es abstracto y no se diga la comunicación entre los músicos.

«Ahora, ¿por qué el jazz? Porque a la hora de la comunicación estamos haciendo lo que queremos musicalmente, y eso no pasa con otros géneros en donde uno obedece a ciertos patrones y hay que seguirlos, tienen otro encanto. Mi naturaleza me pide hacer este tipo de cosas, cambiar totalmente, buscar, explorar, componer al instante, y esto que hago internamente —y me imagino que en los otros integrantes sucede lo mismo—, cuando hay comunicación entre el grupo se da en la grabación, y lo pude notar en el proceso de Nos toca. A la hora que salimos a un concierto aparecemos también con esta actitud.

«Me he dado cuenta con el tiempo de que estas cosas las percibe el público, es muy sensible. Al haber una exposición, un mensaje, un discurso honesto, la gente lo percibe, la gente sabe si el músico está falseando las cosas. Si bien no puede saber lo que está pasando entre nosotros, se da cuenta de que no se le está comunicando. El público es muy sensible para estas cosas. Si la comunicación no está pasando entre nosotros no le está pasando tampoco al público, hay como un conductor. Y si no hay esa comunicación, no habrá proyección hacia el público y por lo tanto no habrá respuesta, no vamos a motivarlo. Tomando eso en cuenta, siempre salimos a dar lo mejor que tenemos, lo que podemos hacer, y por eso a la gente le gusta mucho este cuarteto, porque nos entregamos todo el tiempo, haya tres personas o esté lleno el lugar. Siempre les gusta que nos entreguemos cualquiera que sean las condiciones en las que estemos tocando. Por eso hay comunión en este disco, efectivamente».

S.M.: Entre De manera personal y Nos toca pasaron siete años. ¿Por qué tanto tiempo entre una grabación y otra?

H.I.: «En realidad pudo haber sido más. El disco De manera personal fue un accidente, en realidad íbamos a grabar este disco allá por 1993, y no sucedió entonces por razones técnicas. No llegó el ingeniero, así que me trepé a tocar el piano durante dos horas sin pensar que fuera a resultar un disco. El proyecto era grabar al trío (Armando todavía no estaba integrado), pero se me propuso la posibilidad del solo. Buscamos luego la manera de grabar al trío, no se dio, pero salió aquel disco. Lo promoví, seguí componiendo, trabajando para el cuarteto (para entonces ya cuarteto), y se retrasó hasta que dijimos: ‘esto no puede ser’. Debimos haberlo grabado antes, pero creo que las cosas se dan por una razón y se dieron en este 2000 y por fin salió el disco. Fueron muchos años en los que se fue acumulando lo que tenía que decir, toda una década. Ahora tengo 41 años y me toca expresarlo todo, sacarlo todo, y no sólo en el jazz. Me di cuenta, con el paso del tiempo, de que tengo otras propuestas musicales en mí y que las hago con facilidad. En el futuro las voy a sacar, dar todo lo que me corresponde dar, decir lo que tengo que decir».

S.M.: ¿Esto significa que vas a hacer discos en otros géneros también?

H.I.: «Los voy a hacer siempre y cuando esté listo, no los voy a sacar sólo por sacarlos. Pero no me voy a tardar tanto tiempo tampoco. Es decir, voy a ser más constante en mi trabajo, canalizarlo lo más pronto posible, siempre y cuando esté listo, ése va a ser el criterio, antes que nada».

* Y ** Estas entrevistas las realicé con el pianista en diciembre del año 2000, con objeto de que apareciera la primera en el libro Tiempo de Solos 50 Jazzistas Mexicanos, y la segunda a raíz de la aparición de su disco Nos Toca. Héctor Infanzón ha continuado todo lo que va del siglo XXI con una carrera ascendente y siempre prolífica.

 

VIDEO SUGERIDO: Héctor Infanzón Trio Live at El Lunario Azúcar Part I, YouTube (Héctor Infanzón)

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LIBROS: MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MILI BERMEJO (PORTADA)

 

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y, asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital».

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En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar». Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesencia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que, a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

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Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

 

 

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía online, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.

 

 VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)

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MILI BERMEJO

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

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MARK AANDERUD: EL PIANO COMO RESPUESTA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Mark Aanderud ya era una auténtica promesa para el jazz mexicano (y para el jazz y la música en general) a fines del siglo pasado. Pianista nacido en la Ciudad de México a mediados de la década de los setenta (1976), desde niño optó por dicho instrumento y por buscar una formación integral como músico. Lo clásico y el jazz han sido los pilares donde ha fundamentado sus estudios y conocimientos. Sabe que el elemento primordial para el surgimiento del género fue el encuentro de diversas culturas, crisol del que emerge básicamente todo arte verdadero.

El fenómeno, con más de una centuria ya, ha fortalecido su simiente a lo largo de la historia con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales. Para un pianista joven como Mark, frente al siglo XXI era un hecho que la world music, a la cual el jazz se había inscrito en forma definitiva, era una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales y del Tercer Mundo le habían dado una saludable revolcada general a la música contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas, etcétera.

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PROPUESTA CREATIVA

El jazz y la world music compartieron de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación, concepto tan caro para Aanderud, lo mismo que la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas de diversos lares. Un instrumentista como él advertía que esta corriente representaba una de las propuestas creativas más emocionantes del jazz contemporáneo.

Y para que tal sustento no pareciera sólo una abstracción, Mark Aanderud se fue a vivir a Europa Oriental, donde comenzó a compartir culturas, ideas y experiencias de las que surgieron proyectos musicales ad hoc. Pero mientras eso sucedía, realizó el disco Trío (Ars Flventis) en el que tocó al lado de Armando Cruz y Arturo Luna. En aquél albor del siglo XXI, recogí sus palabras en una entrevista que hice con él antes de que partiera al extranjero.

S.M.: ¿Cuál es tu definición del jazz?

M.A.: “El jazz obviamente nació de los negros en los Estados Unidos. Es una forma de expresión natural de ellos. Son gente muy de improvisar, ahí está el rap y todo eso para corroborarlo. Sin embargo, el jazz aunque nació allá ha dejado de ser sólo de la Unión Americana para volverse mundial, como el rock. Es un género musical muy importante. Es el arte de la improvisación y de la fusión de los estilos. A su swing ya se le puede fusionar cualquier cosa: lo latino, brasileño, africano, lo que se te antoje. El jazz es la improvisación sobre cierto tema, idea o estructura”.

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S.M.: ¿Cómo fue tu iniciación en el género?

M.A.: “A mí siempre me ha gustado componer, desde niño. Aunque aún no pudiera leer, tocaba el piano y componía. Mi papá es pianista profesional. Gracias a él siempre estuve en contacto con el instrumento. Siempre me gustó componer, improvisar. Empecé a escuchar música clásica de niño, lo cual era bastante raro. Después hice algunos grupos de rock fusionándolos con música clásica. Luego me empezó a gustar el rock latino. Por ahí quería buscar algo donde pudiera improvisar mucho. Me gustaba Santana, y poco a poco me fui cargando hacia el jazz en esa búsqueda por la improvisación. Cualquiera puede improvisar; no obstante, a mí me gusta la estructura: improvisar sobre algo que tenga sentido, su desarrollo. Eso se me hace muy interesante, aunque me gusta también improvisar con el free jazz, que es más difícil de conceptualizar. La inquietud por la improvisación me fue llevando a hacerlo bien. El jazz es el estudio de la improvisación. Tú estudias cómo improvisar sobre ciertos acordes, sobre cierta armonía o ritmo, y eso es lo que me interesó. A los diez años entré a la Escuela Nacional de Música. Tengo fotos desde muy chico tocando el piano, pero no lo tomé en serio hasta que vi que en realidad me gustaba. Eso fue allá por los 7 u 8 años de edad. Oía a Chopin, que me volvía loquísimo, y luego componía algo. Me dije entonces que eso era lo que me gustaba y también gracias a la influencia de mi papá que siempre estaba tocando. Así que el gusto partió de mí, aunque él me comenzó a dar clases hasta que yo tenía 15 años. Para mí siempre fueron algo muy íntimo la música y mis composiciones. Era lo que más me llenaba y continúa así. La improvisación es la composición espontánea, la expresividad que alcanzas en ese momento es enorme y eso es lo que a mí me interesa”.

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S.M.: ¿Qué te da el piano que no te den otros instrumentos?

M.A.: “Siempre hubo un piano en la casa, aunque estuviera amolado. Tenía unos primos a quienes también les gustaba tocar, porque mi tío fue también alumno de mi papá y ahí se les dio la cosa. Entonces ellos llegaban a la casa y tocaban y a mí me daban ganas de aprender. Tocaban El Claro de Luna de Beethoven, que me encantaba. Yo no sabía leer, pero me enseñaban nota por nota, de oído sacábamos las cosas. Fui haciendo oreja de ver a los demás, y el piano siempre estuvo ahí, así que muchas opciones no tuve tampoco. No obstante, me gusta componer para muchos instrumentos. Sin embargo, mi forma de expresión es pianística, mi forma de pensar también”.

S.M.: ¿Crees que la vida académica sea importante para un músico de jazz?

M.A.: “Es fundamental. A principios del siglo XX, el jazz era una música popular, aunque aparecieran todos esos locos como Art Tatum que tenían más técnica que todos los pianistas. El jazz se ha desarrollado tanto que es indispensable una buena técnica y un conocimiento de la armonía muy amplio. Cualquiera puede tocar el jazz, pero no en los niveles de ahora sin conocimientos. El desarrollo ha sido impresionante. La armonía más desarrollada está en el jazz, la fluidez de ideas, de composición espontánea está en el jazz. Siento que es la música más difícil que existe. Dirigir o componer para una orquesta es super complicado. Para un instrumentista la forma de música más compleja de ahora es el jazz. Reúne muchos requisitos: técnica, ser un músico formado dentro del área clásica, y más en un instrumento como el piano. Creo que hay dos formas de estudio: el estudio de todas las posibilidades técnicas del instrumento (que es la parte clásica y donde ves lo más difícil que puede haber en escalas, etc.); y la parte del estudio de la improvisación. Cuando hay los dos se puede hacer una improvisación increíble. Siento que son esas dos partes las que conforman a un músico. Aunque hay músicos que logran tocar increíble sin alguna de las partes. En mi caso, los ejercicios musicales que me impongo los invento yo conforme voy viendo mis necesidades. Trato de crear mis propios estudios y ésa también es otra forma de aprendizaje. Hay gente que no puede estudiar por cuenta propia y otra que sí puede. A veces el maestro no es más que una pequeña guía. Pero de una forma o de otra sí tienes que estudiar música y la música en general”.

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S.M.: En el piano, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

M.A.: “A Chopin, en la parte pianística de mí que salió a flote desde chico; a mi papá, Mark Allan Aanderud (él me introdujo a lo clásico, al jazz, a lo popular, etc.), aunque él ya no fue hacia la parte de la improvisación que a mí me interesa; Herbie Hancock, Chick Corea, Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett en todas sus facetas, con quien más me identifico por eso. Kenny Kirkland, André Previn, Egberto Gismonti, Chucho Valdés, Michel Petrucciani… Realmente todos me aportan algo: Horowitz, Rubinstein, en lo clásico, son también parte de mi formación, Santana lo mismo”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo dentro del jazz que más te interesa interpretar?

M.A.: “El jazz te da la facilidad de tocar todos los días, siempre de forma diferente y música diferente. También depende del humor que uno traiga. Hay días que ando más hardbopero, y hay días en que me gusta más la onda brasileña o lo latino, lo que toca Kenny Kirkland y toda esa onda, muy neoyorkina. Me gusta también la parte de la world music. Me interesa esa exploración. El straight jazz me encanta, pero me gusta probar, agregarle elementos de otros lados, buscar cosas diferentes. Me gusta el repertorio clásico igualmente. Lo que más estudio sí es lo clásico, porque es lo que más me ayuda a soltarme. Me gusta improvisar en algo barroco, lo que me fluye”.

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He aquí, a continuación, la reseña que escribí para el número 3 de la revista Clazz acerca del disco que el pianista grabó por aquel entonces: Common Differences, con el trío Aanderud/Bernal/Puentes. “Las diferencias en comunión. Un trío que celebra las cosas sencillas de la vida con esta reunión, y con ello el oído recibe sus señales a modo de saludo. La esencia de la música y su fugacidad se funden en un abrazo cálido, mientras el mood se tiñe con su viva fusión de coloraturas. El amor por el lenguaje jazzístico en relación con lo clásico, la libertad, el humor y sus pequeñas travesuras son quizá el rasgo más en común que tienen estos músicos. En sus composiciones dentro de este disco consiguen afinidad de estructuras, complejidades, cambios y resolución de sutiles filigranas”.

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Hoy, a principios de la tercera década del siglo XXI, Aanderud es una realidad y la concresión de todas sus cualidades y deseos. Este pianista y  compositor es también productor y director musical. A través de los años ha actuado, compusto y grabado en diversos géneros como el jazz, la música clásica, el rock progresivo y la música latina.

Su primer disco como líder, Mark Aanderud Trio 02, obtuvo reconocimiento como mejor disco de jazz del año en la República Checa. A partir de ahí el músico ha seguido grabando, acompañando en tours a diversos artistas y colaborado en grabaciones de grupos como Mars Volta (Octahedron, 2009),  Stomu Takeishi/ Hernán Hecht (RGB, 2014) y al Omar Rodriguez-Lopez Group en diversos álbumes (Doom Patrol, el más reciente del 2017). Asimismo, el músico realiza estudios de composición clásica en la Academia de Música de Praga al mismo tiempo que actúa con el trío bajo su nombre y con el Mark Aanderu Ensemble.

VIDEO SUGERIDO: Mark Aanderud Trio – Beast (Jazz I Am 2020), YouTube (Balaio Producciones)

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LIBRO: MARIO RUÍZ ARMENGOL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MARIO RUIZ ARMENGOL (PORTADA)

 

UN MÚSICO DE CULTO*

 

-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?

 

-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.

 

-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?

M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”

 

 

 

 

*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana de su cumpleaños 86, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.

 

 

 

 

MARIO RUÍZ ARMENGOL (FOTO 2) 

 

 

Mario Ruíz Armengol

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de jazz”

México D. F., 2000

 

 

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-III

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Ry Cooder Portada

 

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

 

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III

BUENA VISTA SOCIAL CLUB

De África Ry Cooder brincó al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro de tal club.

“NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”**

(ENTREVISTA CON RY COODER)

 

Por aquel tiempo, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder, cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

“No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del ‘proyecto cubano’, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

“Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder iba en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

“Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. ‘Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho Ry–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato’.

“El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. ‘No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso’.

“Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, en ese entonces de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín.

“Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. ‘Es como un milagro’, comenta Ry, conmovido.

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«’Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad, esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante’. El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tenía 70 años (nació en 1927).

“Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la trilina, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

“Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero ‘Veinte años’, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. ‘Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos’.

“Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

“Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. ‘Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos’. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción muy popular mundialmente.

“Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX, así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton.

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“En el danzón ‘Pueblo nuevo’ el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de ‘La Bamba’.

“En ‘Candela’, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel ‘Guajiro’ Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

‘Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me avergonzó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros’.

“Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

“El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema ‘Alto songo’. ‘Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo’.

“En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel ‘Puntillita’ Licea, Raúl Planas, José Antonio ‘Maceo’ Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

“Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el ‘proyecto cubano’ mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. ‘Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes’.

«’Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa’.»

 

VIDEO SUGERIDO: Buena Vista Social Club – Chan Chan (Official HD Video) – YouTube (World Circuit Records)

 

 

*El ensayo “Buena Vista Social Club” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 **La entrevista fue publicada originalmente en la revista Bembé en 1997, en la columna “Son del Mundo” y luego, con motivo de los 25 años del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club, en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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LIBROS: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

 

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

 

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una singular. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

 

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

 

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular (hoy ya fallecido). De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y standards.

 

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

 

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

«De manera muy inconsciente. En realidad, no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá».

 

– ¿Cómo eras de niña? ¿Cuál era la relación con tus padres?

– «Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

 

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

«En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación».

 

– ¿Tienes hermanos?

«Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido, y hecho mayores, hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada, eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras».

 

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– «Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo, pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento».

 

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

«De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa».

 

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

“Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

 

– ¿Ha habido escenas en tu vida que te hayan señalado la dirección hacia el jazz de alguna manera?

«Sí, desde luego. Cuando nací, saliendito del hospital nos subimos en el coche de mi papá y puso en su estéreo de ocho tracks un disco de Bill Evans. Dijo: ‘Mi hija tiene que oír a Bill Evans’, y de ahí nos fuimos inmediatamente al bar Rigus —¡qué locura!, ¿no?—, y de ahí el primer personaje que me cargó fue Chilo Morán. Eso creo que de alguna manera me marcó. La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pìanista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’. Esos fueron los tres personajes que me marcaron de entrada en mi vida independiente. De ahí para acá, uno de los que me han influenciado sobre todo a nivel de composición ha sido Emiliano Marentes. Él me impulsó mucho. Por otro lado, una vez regresando de Nueva York oí al trío de Agustín Bernal, Enrique Nery y Tony Cárdenas, y escuché específicamente una pieza de Agustín que se llama ‘D.F. 3:45 de la madrugada’. Y ese tema fue también algo que me marcó. Lo tengo bien presente dentro de mí. Esos momentos los tengo grabados en el corazón y me digo que son la reafirmación de que por ahí va la onda».

 

– ¿A qué edad comenzaste a cantar el jazz?

“A los 17 años comencé a cantar con mi papá. Me iba a cantar con él boleros y standards norteamericanos, sin mayor improvisación. Incluso él decía que yo era mejor baladista que swinguera. A esa edad empecé a cantar y fue un descubrimiento muy fuerte exponerme así ante un público, pero mi papá siempre supo qué hacer en todos los casos: estuve muy protegida, la verdad”.

 

– ¿Por qué escogiste la voz para expresarte y no un instrumento musical?

“No sé si lo escogí. En todo caso fue algo que se dio, que estaba ahí, sin clases y sin nada. Fue algo que se dio así nada más. Un músico español me dijo que uno no escoge a la música sino la música te escoge a ti. No sé si suene muy arrogante, pero la voz sí fue una cosa que estuvo ahí”.

 

– ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

“Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

 

– ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

«La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».

 

– ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

«Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve, pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».

 

– ¿Alguna vez en la adolescencia o en otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera cantante?

«No tenía clara la parte de dedicarme por completo a ello. Yo canté desde muy chiquita, como ya te dije. Me encerraba en mi cuarto y daba unos conciertos bien acá, de terminar sudando y todo eso. Me fantaseaba grueso, pero aún no tenía claro que quería ser cantante, así como todo el asunto de la música hasta que llegué a Nueva York. Antes de eso yo bailaba, hacía teatro y de repente cantaba. O sea, lo que sí tenía claro era la dirección hacia esa línea performera, fuera lo que fuera. Eso sí, hice teatro y me di cuenta de que no era un lenguaje en el que yo fluyera bien, sentía la ausencia de algo. Luego experimenté la música, su lenguaje, y me dije: ‘Esto es la neta’. Yo llevaba años yendo a misa y buscando un camino espiritual, pero con un día de vivir el lenguaje de la música a fondo dije: ‘Esto es lo mío, no tengo que buscar más, me llegó la iluminación’. Todos nos pasamos la vida buscando la neta, pero la neta para mí fue la música. Tenía ese hueco y en un día de experimentarla ese hueco se llenó. Entendí ese lenguaje y supe que hay en él otro nivel donde te conectas más allá de lo físico».

 

– ¿En aquellos años hubo alguna restricción de parte de tu familia, por tu condición de mujer, para que te dedicaras al canto?

«Sí. A mi papá, que aún teniendo tanta calle y experiencia en el medio, le dio el pánico durísimo. Porque no nada más estaba el hecho de que los músicos son muy reventados y todo eso, sino que conocía bien el medio del que me estaba hablando. Como mujer dentro de la música es doblemente difícil generarte el respeto más allá de ‘esta chava afloja con todos’; ya sabes, lo típico, ¿no? Lo otro es: ‘Esta chava es bien reventada y demás’. Lo difícil es demostrar que hay seriedad, tienes que ganarte el reconocimiento en la cuestión de la música. En ese sentido mi papá sufrió mucho conmigo, porque en la prepa me tiró el choro de que yo hiciera una carrera, Comunicación o una payasada de esas. Entonces yo le dije: ‘Oye, eso que me estás diciendo es una incongruencia, porque tú no lo hiciste; porque has hecho una vida de cantar y porque yo también lo quiero hacer’. ‘Sí, pero no es fácil’, me contestó. ‘Bueno, dame chance —argumenté—. No voy a perder mi tiempo haciendo una carrera que ni me interesa ni quiero hacer, y punto’. Fue cuando decidí irme a Nueva York, era 1989. Fue muy duro para mi papá, porque finalmente se dio cuenta de que si se ponía difícil yo me iba a ir de todas maneras, así que dijo mejor por las buenas. Me consiguieron una beca y me alivianaron cuando llegué allá, a la casa de mi abuela. Pero yo no quería estar en el seno familiar porque, como te decía al principio, te tienes que deslindar para saber realmente quién eres y cuáles van a ser tus límites y todo eso. Mi papá sufrió durísimo los tres años que estuve allá. Le sufrió fuerte con la ausencia, y me imagino también que por el rollo de que sueltas a los hijos y sabes que se van a dar dos o tres zapes, pero ni modo, es parte del folclor de crecer. Incluso creo que hasta la fecha mi papá lo sigue sufriendo. Pero también siento que cada vez me tiene más confianza, pero sufre porque para colmo me decidí por el camino de la necia, ¿me entiendes?, cosa que según él no es por ahí, aunque él también lo haya hecho. Ha sido una discusión eterna. Es un punto donde familiarmente, incluyendo a mi mamá, tenemos una discrepancia fuerte. Me dicen: ‘Ármate un buen numerito que te deje dinero para que te asegures cuando seas más grande; júntate una lana, y ya cuando seas más grande haces lo que quieras’, pero para mí el rollo no es así: sufrir de aquí a que llegas, sino pasártela bien y llegar, todos los días. No es cosa de decirme: ‘Voy a sacrificar 20 años y cuando tenga 60 y ya sin fuerzas para hacer ni madres haga lo mío’, no. La inspiración es ahorita y en la efervescencia, y aparte es un momento en donde se define un movimiento por el que vale la pena luchar. Porque tampoco es una lucha denodada, hay sus pequeños sufrimientos aquí y allá, pero a final de cuentas uno se la va pasando, ¿no?”

 

– ¿Y tu mamá qué dice al respecto?

«Mi mamá es una persona que conmigo ha tenido una gran fe. Siento que de unos años para acá me le he salido del huacal en muchas cosas, cosas en las que ella hubiera querido que yo fuera de cierta forma, pero la personalidad es la personalidad y empuja por salir. Justamente el otro día teníamos una discusión de esto que te estoy hablando, porque en el fondo tienen la preocupación porque te generes una infraestructura, un futuro y un todo. Mi mamá está por los 50 años y mi papá tiene 64, y siento que ya se les olvidó cuando ellos tenían mi edad y comenzaron sin nada; que empezaron a trabajar y a armarse, a echar raíces, a hacerse de una serie de cosas que a mí en lo personal en este momento no me interesan. Esencialmente, de parte de los dos, su desconfianza no es hacia mí, sino están en la onda de los papás que no te quieren ver sufrir y bla bla bla. Siento que con cada paso que doy dicen: ‘Quién sabe qué está haciendo ésta, pero pinta bien’».

 

– ¿Y ella qué oficio tiene?

«Mi mamá se llama Esperanza, es cubana y ahora trabaja en una compañía que hace libros didácticos. Es una compañía americana y ella la representa aquí en México. Va a las escuelas, les expone los programas y demás, y en su tiempo libre escribe. Está escribiendo una novela y en esas anda también».

 

– ¿Cuál es tu definición de jazz?

“Según yo, va más allá de la música. Es una actitud ante la vida: levantarte todas las mañanas y aunque tengas una idea de lo que tienes que hacer, estás dispuesto y abierto a donde la vida y las circunstancias te lleven. Ponerte en el canal de fluir con esas cosas, estar en esa libertad de movimiento, y lo que pase desde que te levantaste y llegaste a tu primera cita sea diferente de un día a otro. Tener la disposición de recibir esas cosas que la vida te da, tomarlas y encauzarlas hacia un fin. De igual manera sucede en el jazz”.

 

– Dentro de las voces en el jazz, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

“A todas. Aunque hay épocas en que me da por clavarme con la gente joven, porque las ‘monstruas’ ya todas se fueron. Queda Abbey Lincoln, pero Billie y Ella y Betty, pues ya… y sin embargo, estuvieron presentes a lo largo de toda la vida. Ahorita el trabajo de gente como Cassandra Wilson me gusta mucho, pero también me he dado a la tarea de escuchar a vocalistas de todo tipo, jazzistas o no, porque ese elemento de la voz de ser algo ancestral, muy ritualístico y muy todo se da en las manifestaciones en todos los géneros, aunque lo que me gusta de los vocalistas de jazz (Bobby McFerrin, Al Jarreau, etcétera) es esa libertad de extender las alas y viajar”.

 

– ¿Cómo es tu relación con el canto actualmente?

«Muy cercana, en el sentido de ser consciente de que si la música es el camino para alivianarlo todo y conectarse, sin duda alguna la voz todavía lo es más. Mi relación con el canto es muy cercana, porque me he dado cuenta de que es el instrumento a través del cual todo se manifiesta y todo va a fluir. Así como unos meditan, otros rezan y otros hacen feng shui, a mí la onda de cantar me pone en un canal supercolocado, la verdad. Lo disfruto muchísimo, porque te juro que hay momentos en donde empiezan a salir sonidos en los que siento que ya no me reconozco y me digo: ‘Órale, ¿qué está pasando aquí?’. Resulta maravilloso. Es por ahí donde encuentro mi conecte místico. Trato de dedicarle al canto desde las mañanas hasta las noches, según la temporada. Es como una pequeña inversión y trato de disciplinarme y estar en constante reconocimiento de ello».

 

– ¿Haces algún tipo de ejercicio, yoga o algo semejante?

“Este año estuve un buen rato haciendo yoga, pero a partir de que comencé a grabar el disco Efecto mariposa se me rompió la dinámica y me ha costado un poco de trabajo reengancharme en ello por cuestión de tiempo. Sin embargo, prefiero cantar durante la mañana que hacer yoga, me pone más acá. Aunque estoy consciente, y me lo han dicho, que el rollo de hacer ejercicio es bueno, pero de repente me abstraigo, me abstraigo, y pues cuál materia. De pronto necesito algo que me aterrice otra vez y le dé lo suyo al cuerpo y órale. Pero ahora, honestamente con el tiempo que tengo, prefiero dedicarle un par de horas a cantar, al despertarme y antes de cualquier otra cosa, y ya después lo que venga. Yo a los cuidados de la voz —los tradicionales como no tomar frío, no fumar, no hablar mucho— la verdad no les hago mucho caso. Lo he consultado con un par de maestros a quienes les tengo mucha fe —porque no me chorean sino me dicen las cosas como son— e incluso con médicos, y me han dicho que si uno se sobreprotege entonces se vuelve de papel. Te soplan tantito y ya valiste. Yo trato de llevármela normal, de dormir bien, y eso me genera una gran elasticidad. En la mañana todo está perfectamente relajado, sin estrés, sin cosas de que ya se te apretó el músculo de acá y eso. En la mañana estoy en la mejor colocación, según yo, para cantar. Sin esforzarme ni nada de eso. Es el mejor momento. El tiempo en que todo está colocado. En la noche ya está más elástico el asunto. Pero en la mañana tengo la colocación adecuada. Eso es muy bueno, porque ya reconozco bien esa sensación y puedo fabricarla a la hora que tengo que cantar, sean las dos de la mañana, las tres de la tarde o las ocho de la noche, a mí me fluye».

 

– ¿A qué edad te decidiste a ser cantante de jazz?

«A los 19 años. Eso lo tengo muy claro, porque fue cuando llegué a Nueva York. Vi a Sheila y a Theo y supe lo que me provocaban, a través de lo que ellos estaban generando en sí mismos. Yo me fui con ellos en ese trip. Dije: ‘Ésta es la onda’. Yo venía de la comedia musical, del show, de Liza Minelli, etcétera. Es agradable, pero el trip que agarran los jazzistas es interno y de dentro hacia fuera. Eso es lo que yo buscaba. Supe que era por ahí; que era el lenguaje que quería desarrollar».

 

– Independientemente de la voz, ¿te identificas con algún instrumento?

“Con el piano. Ahora lo estoy tocando. Es un instrumento que se me da fácil comprenderlo y visualizarlo con la voz. Y para mí, desde el punto de vista complementario, es muy importante. En primer lugar para tener independencia, por si algún día no hay músicos, que luego suele suceder, contar con la capacidad de solventar el momento. Y por otro lado está la parte de la composición, del arreglo y todo lo demás. Lo puedo visualizar muy bien con el piano. Desde hace tres años le he dedicado tiempo al piano, y sí me interesa profundizar en él. Ser una vocalista que toca el piano, o quién sabe, a lo mejor luego un día me clavo recio y exclusivamente con el instrumento. Buscar y tener la capacidad para acompañarme. O de acompañar a otros cantantes, qué sé yo, depende de lo que surja”.

 

– ¿Cuál es el estilo que más te interesa interpretar dentro del jazz?

“Todos. Me encanta ese rollo de poder entrar en cada uno de ellos y tocarlo todo: un standard o un bolero-jazz, yo creo que la cosa es por ahí. Tener la capacidad de que lo que te avienten sepas interpretarlo. La capacidad de entrarle a todo lo que la vida te ponga enfrente. En este sentido es la apertura lo que me interesa. De eso se trata el jazz, de entrarle de lleno a la música y a lo que te pongan, con el debido respeto y humildad”.

 

– En el ambiente del jazz, entre los músicos, ¿alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

«Por esa situación honestamente no. A veces —y eso es algo que he tenido que ir resolviendo con el tiempo— alucinaba muy grueso si me tiraban la onda. El hecho de que me quisieran ligar se me hacía una forma de menosprecio. Sentía que no me estaban tomando en serio y que primero me veían como alguien a quien a la mejor se podían atorar, y después pelar como músico. Tal situación fue la que de alguna forma me hizo pensar —y lo sigo haciendo hasta la fecha—: ‘Para que me tomen en serio hay que trabajar y desarrollar un lenguaje propio’. Así, poco a poco fui subrayando que mi rollo era en serio; que no estaba flirteando con la idea de ser jazzista o jugando con la idea de improvisar, sino que mi interés realmente era trabajar y tener algo consistente qué decir, y poder hacerlo e intercambiar ideas con los músicos. Creo que de alguna manera hoy lo he logrado, porque ahora con muchos de los músicos con los que toco hay una relación supercercana. Fue como rebasar ese rollo de hombres y mujeres y llegar al siguiente punto donde en verdad te unes en la música y te olvidas del sexo de los que están ahí. Hay un enlace y es muy fuerte. Con el tiempo fui aclarando que por ahí era la onda. Eso me ha hecho esmerarme en mi lenguaje musical. Mostrar la pura neta».

 

– ¿Tuviste alguna mala experiencia en ese sentido con músicos que no hayan sido tan cercanos a ti?

«No. Y ahora siento que ya no tengo que defenderme tanto. Antes llegaba con la estafeta ‘soy músico y me respetan’, en ese plan. Ahora creo que tampoco hay que mostrarse tan agresiva. Si cuando canto se dan cuenta de que el rollo va en serio, qué bueno; si no, pues sanseacabó, es bronca de ellos. En ese sentido es que la gente se tiene que acercar a uno, porque uno está actuando de la misma manera».

 

– ¿Con el público cómo ha sido esa relación cuando te paras en el escenario?

«Ahí tenía un gran conflicto. Era tal, y continúa siéndolo, la necesidad de que vieran en mí a un músico tal cual, con mi instrumento vocal, que hubo una época en que no usé nada de faldas ni nada femenino, porque quería que vieran a uno más de los ‘cuates’. Ahora me he dado cuenta de que soy de la banda, sí, pero no uno de los ‘cuates’, porque soy una ‘cuata’, y eso complementa perfectamente el cuadro. Lo que sí he tomado en cuenta, y eso lo descubrí luego de conocer a Sheila, es que yo tenía la idea equivocada de que había que hacerle al público todo el numerito: sonreírles y caerles bien. Pero me he convencido de que no es así la cosa. Te tienes que clavar dentro de ti y proyectar algo más que ‘a ver cómo me los enconchavo’. La gente no sé qué tanto acepte o asimile los momentos donde no necesariamente canto o interpreto una letra, es decir, la parte de interacción con los músicos: donde trato de conectarme con el grupo, interactuar y no sólo con el público, según se vaya dando. Me he dado cuenta de que lo perciben de maneras que hasta han sobrepasado lo que yo hubiera podido esperar. A la hora del solo de alguien, mi labor es la de tratar de enchufarme con lo que está pasando con la música; estar al pendiente de lo que están tocando mis compañeros. Si me desconecto de eso estaría pelas. Cuando hay un solo, y la disposición escénica lo permite, salgo de escena y me pongo a escuchar desde otro lado. Eso obliga a la gente a decir: ‘Caray, eso suena bien. Ahí está pasando algo’, ¿me entiendes? Lo interesante es que ya me empiezan a decir que lo perciben tan cual, y eso para mí es maravilloso. En ese acto de interacción nos incorporamos todos. La música se genera a partir de todos los que estamos ahí. Yo dependo cien por ciento de eso. Eso es lo que se tiene que percibir hacia fuera: ver a un instrumentista y concebir a toda la banda. Ver a un cantante y sólo verlo a él está mal. Yo trato de romper con ese concepto y más bien veo la voz funcionando no como un lied, sino como algo incorporado dentro de la masacota musical. Buscar que proyectemos que somos un grupo».

 

– ¿Cuándo crees que obtuviste el concepto de esa presencia escénica?

«Creo que no es un proceso de aprendizaje tanto como de ‘desclosete’; de sentir que ese lugar es como tu casa y actuar de lo más natural. Cada vez vivo más en ese ‘desclosete’: me siento a la mitad del escenario, aunque no haya silla, y bebo de mi botella de agua. Antes me decían que eso no se debía hacer, pero yo me digo: ‘Oye, ésta es tu casa, no voy a faltarle el respeto a nadie, es mi casa’. Así ha sido mi trabajo en ese sentido de ‘desclosetarme’ y de ser más yo; de ser quien eres allá arriba en el escenario y debajo de él. Me choca mucho aquello de que tienes una imagen y te bajas y eres otro. Creo que hay que ser auténtico en la vida normal y cuando te subes a tocar o cantar ser todavía más congruente con aquella autenticidad. Lo otro se me hace un poco esquizofrénico. Es cosa de aceptarte tal cual eres y luego manifestarlo allá arriba. Hasta hace unos años entraba en un canal superformal, algo tan lejos de quien soy en realidad. La verdad es que echo bastante relajo. Ahora me he dado cuenta de que se establece más cercanía con la gente cuando eres tú mismo que cuando presentas un estereotipo extraño. Empiezo a cotorrear y la gente me responde y se rompe así esa barrera de formalidad. Se trata de integrarnos y no de crear una burbuja entre nosotros. Un elemento básico para que haya sucedido es Tony Cárdenas —el baterista—, quien es un superrelajiento y se porta como es allá arriba y aquí abajo. Con él he aprendido mucho de esa actitud”.

 

– ¿El amor ha jugado un papel importante para estar dentro del jazz?

«Sin duda. Si no hay amor no hay nada. En los proyectos en los que he estado involucrada —míos, de grabación con otra gente o en los conciertos—no podría haberlos realizado con alguien con quien no hubiera tenido vibra. Y cuando tienes una vibra superfuerte y hay amor real, lo que sucede en el acto musical es inexplicable. Todo punto de partida es ése. Yo nunca he ido a sonar con alguien con quien no haya tenido un sentimiento así. En el jazz cuando improvisas estás hablando de tu corazón. Tienes que abrir el canal y estar presente en ese momento. No es como en otros géneros, donde te aprendes la canción, pones el automático y ya. Si no existe esa vibra no me explico cómo podría suceder algo. Si no hay amor no se arma nada. Por otro lado, estar enamorada es una fuente mayor de energía, de plenitud y de estabilidad. Quieres abrazar a todo mundo y pasarles la vibra. He vivido también en otra faceta del amor que no es desamor, en ésa de que por amor sueltas a la gente y la dejas en libertad. Tanto amas a una persona que debes decirle ve tras tu felicidad aunque no sea necesariamente conmigo. Esa faceta del amor, que es el otro lado, también me ha dado inspiración y oportunidad de sacar cosas. Creo, a fin de cuentas, que el asunto es vivir la vida como viene y con toda su intensidad. Es una dinámica de absorber, procesar y sacarla de otra forma. Así es el círculo vital, hacia adentro y hacia afuera constantemente”.

 

– Conocerte en todos los extremos…

«Soy una persona que está todo el tiempo con aquello del angelito y el diablito, y eso me hace sufrir grueso. Los extremos los tengo muy claros y creo que el trabajo de la vida es encontrar el punto medio, es una hostia. Vives enmedio de esas fuerzas que te jalan un día una y otro día otra. Pero todo ello finalmente es la prueba de que estás vivo. En la música encuentro la explicación a lo vivido, aunque haya sido durísimo. Sin embargo, salió música de ahí y por eso vale la pena haberlo vivido, aunque el azote te haya raspado. A mí por lo pronto cantar me genera una tranquilidad que no te puedo explicar. Haber interpretado bien una rola, hacer bien un concierto, me proporciona la sensación de que si me muero mañana no hay bronca. Son espasmos de paz y de plenitud en los que pienso que si me tengo que soltar lo hago y no hay bronca. En ese sentido cualquier cosa vale la pena vivirla si la logras transformar y llegar a ese punto. De eso se trata todo el rollo de estar en esta realidad”.

 

– ¿Qué elementos tanto internos como externos necesitas para componer?

«No lo sé. Si ahorita me dices ‘siéntate y compón algo’ no me saldría. Eso es algo sobre lo que no tengo mucho control, fórmula ni nada. De repente hay momentos en que siento como que algo engranó y no me queda otra que sentarme ahí y escribir. Y puedo tener que ir a no sé dónde, pero eso tiene que esperar porque el momento me lo exige. Pero no te puedo decir si para ello tengo que estar feliz o triste. No tengo control sobre eso. Sólo sé que se da en cualquier momento y en las situaciones más inesperadas. Hay una parte mágica de la música que no tiene explicación. Y aunque sigas estudiando para encontrar el hilo negro, la verdad es que en esta vida hay cosas que son un misterio y que la respuesta siempre será eso: un misterio. Uno quiere tener las respuestas a todo, pero hay situaciones que nunca te las van a dar, y así es. Es una de las cosas que no entiendo mucho y que tampoco quiero entender, pero sí hacer todo lo posible para generar que ese canal se abra».

 

– ¿Tienes alguna disciplina para trabajar, un horario?

«No. De entrada, como free lancer, hay que disciplinarse. Es una hostia, porque hoy te hablan para una cosa y mañana para otra. Mi tiempo es mío de alguna forma, pero no al 100 por ciento. Procuro dedicar las mañanas a cantar. Normalmente soy muy desvelada, pero siempre vocalizo en las mañanas, porque así me puedo explayar, no hay bronca. En las noches me clavo a tocar y a componer, pero tampoco compongo a diario, porque ese es un rollo que depende de que en algún momento el angelito baje y eso. Pero siempre hay algo qué hacer o ver. Afortunadamente la actual es una época donde estoy montando material original, tanto mío como de Miguel Villicaña, de Agustín Bernal, rolas de Pepe Morán, de Enrique Nery. O sea, que me está cayendo ese tipo de encargos de ‘oye, cántate mi rola’, y eso es todo un trabajo. Porque, así como estudias un standard, es lo mismo agarrar la rola de alguien, asimilarla y hacerla tuya y aportarle algo. Ese tipo de encargo me enriquece mucho, me prende, me pongo la pila y me clavo a revisar las rolas de todos. Curiosamente, ahora se está dando una etapa donde me encargan rolas, y le pongo letras a temas de Agustín, de Miguel y así. Y eso es bueno porque se genera un movimiento, no sólo mío sino de todos nosotros. Es darle más definición al movimiento que hacemos y eso está muy bien”.

 

– En México, ¿qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

«Las mismas que todos: buscar tocadas, que te paguen bien y que tengas foros. Igual que todos. Creo que la cosa es más fácil para las cantantes o los cantantes que para los instrumentistas, porque en México hay más tradición vocal que instrumental. En ese sentido creo que es más fácil. Como mujer jazzista tengo los mismos problemas que todos los jazzistas. Es la misma talacha de todos, no sé si haya verdaderamente una distinción. Yo la verdad no la he sentido mucho, pero tampoco he querido clavarme en esa diferenciación, sino más bien decir: ‘si todos somos músicos, pues hagamos algo y ya’. Pero creo que las dificultades son igual para todos».

 

– ¿Cuál es la historia de Cuicanitl?

“Es un proyecto vocal que surgió hace cinco años, en 1996, que comenzó como un taller para ver qué podríamos hacer y poner en práctica lo que de alguna manera estábamos realizando ya, cuando nos íbamos a la playa y se armaba la fogata y tal y tal. Pero lo que nos hizo formalizar el asunto fue que el año anterior había muerto Don Cherry y Marcos Miranda le organizó un homenaje en la Escuela Superior de Música. Él nos trajo material de Cherry, de los discos con Naná Vasconcelos. Escogimos cuatro piezas de ahí y en junio de ese mismo año presentamos esas piezas que en el disco luego aparecieron como una suite a Don Cherry. Eso nos hizo formalizar el trabajo del taller. De ahí empezamos como todos esos cuartetos de barber shop. Nos parábamos en el café El Jarocho, de Coyoacán, y nos aventábamos unas rolas, pasábamos el sombrero, cafés para todos y pura buena onda. Meses después surgió lo de abrir en el Teatro Metropólitan a George Benson. Eso nos dio una mayor formalidad como grupo. Al año siguiente comenzamos a grabar el disco Puras voces, que tomó dos años, por muchas razones. Por un lado, el estudio en el que lo estábamos realizando entró en coproducción, y cuando eso sucede tienes que plegarte a sus tiempos. O luego se detenía porque ya lo habían bloqueado y porque también entraron y salieron muchos integrantes. Yo me desafané como diez meses. El disco resultante es como la compilación de todos los que estuvieron y están ahora. La primera parte fue hecha con la agrupación actual y la segunda con la anterior. La mayoría del material son composiciones originales de Dante Pimentel (que es la voz baja del grupo), de Silvie Henry o mías, y arreglos a temas de Don Cherry, de Colin Wilcox o de Naná Vasconcelos. Hay un arreglo hecho por un compañero mío en Nueva York a «Conference of the Birds» de Dave Holland. Lo demás son cosas de nosotros. El taller ha servido para poner en práctica escribir para voces fuera de un contexto tradicional, es decir, fuera del soprano, alto, tenor y bajo. Aquí es hablar de percusiones, bajos, guitarras, o de emular esos sonidos. Ha sido todo un aprendizaje, la verdad”.

 

– ¿De dónde y por qué el nombre del grupo?

“Más allá de una cuestión mexicanista o folclorista, en el concepto del grupo hay una fuerte carga de raíces, o sea, roots afro, roots mexicanas, roots… roots… roots… Así que un poco la idea de este grupo ha sido la de regresar a esa primera razón por lo que la gente cantaba: para satisfacer las necesidades primarias: para que lloviera, para que el volcán no reventara, para tener comida, etcétera. Ese principio que es el canto como veneración a la vida, a la naturaleza. Con ese sentido cantamos nosotros. Y regresando a esa esencia escogimos el nombre de Cuicanitl, que eran los cantores, los venerables cantores que dedicaban su canto a cada uno de los dioses. Le pusimos ese nombre también para que en el plano internacional quedara muy claro que es náhuatl, con la t y la l y su sonido especial. Y además, el nombre tiene nueve letras y nosotros somos nueve en total: las ocho voces y el noveno elemento, que es quien graba y diseña todo el sonido. Creo que esa palabra sí tiene fuerza, una gran energía”.

 

– ¿El material para el disco quién lo escogió?

“En realidad se fue dando. Lo primero fue aquello de Don Cherry, luego el arreglo de «Conference…», que me traje de Nueva York y me pareció muy adecuado. Pero todo lo demás se fue dando. Alguien del grupo amorosamente venía y decía: ‘Traigo esta pieza. Está pensada para esta banda’. Así fue como cada quien fue aportando un tema y vimos que se iban quedando como en casa”.

 

– Dentro de Cuicanitl has cumplido el papel de integrante, compositora, arreglista, manager, publirrelacionista. ¿Cómo te has sentido haciendo todos estos trabajos?

«Es una labor muy desgastante, porque la verdad había días en que no podía más, pero al final me dije que hice todo lo que tenía qué hacer. En el rollo utópico uno nada más debería clavarse en hacer música y hasta ahí, pero en la realidad es otra cosa. Y en ésta no iba ni va a cambiar de un día para otro. Y si así está la onda mejor pienso de qué manera me voy a abrir camino. No hay representantes, gente que haga ese trabajo de management, de conseguir tocadas y todo eso. No hay. Así que decidí asumir todos esos papeles, porque no quiero ‘huesear’. Me interesa vivir de lo mío. Afortunadamente soy hiperactiva y duermo pocas horas. Trato de administrar mis días para armar la cosa, porque no le veo otra salida. Pero sé que al final del día —cuando ya fui a conectar la tocada, a negociar y a veces hasta me pongo a hacer los pósters con los recursos que tengo—, me duermo pensando que estoy haciendo todo lo que tengo que hacer. Y me gusta pensar que en algún lugar del universo estoy moviendo fibras y puertas de las que ahora no estoy consciente, pero que en algún momento se van a abrir. Yo creo en esto y todo lo que haga tiene que ir en esa dirección. Trato de no hacer cosas que me saquen mucho de ese canal. En esta vida a algo le tiene uno que apostar, hay que buscarle y yo le estoy tirando a eso”.

 

– Por otra parte, ¿Cuicanitl tiene futuro?

«Cuicanitl siempre va a tener futuro, porque lo que nos une no es el proyecto, sino que todos somos brothers, realmente carnales. Tanto así que tenemos la madurez para darnos el espacio a todos. Luis Miguel y Silvie se metieron a grabar un disco; Dante y Juana se fueron a vivir juntos. En fin, todo mundo está viviendo sus planes más personales, pero lo interesante es que lo que nos une no es Cuicanitl —éste fue posterior—, primero fuimos amigos y seguimos siéndolo. Y en la medida en que cada uno deje sus propios planes bien aterrizados, en esa medida retomaremos Cuicanitl. Pero nos vemos, nos juntamos para comer y estamos cantando todo el tiempo. Por eso sé que tiene futuro, y aunque hacia afuera esto no se vea, si mañana nos dicen hagan un toquín éste sale sin problemas”.

 

– ¿Y para grabar?

«Siento que para grabar va a tomar un poco más de tiempo. Tenemos que trabajar con un nuevo repertorio, sobre todo en el planteamiento de versiones originales, arreglos interesantes y todo eso. Darnos el espacio también ha proporcionado nuevas experiencias y nos ha remotivado para algo nuevo».

 

– ¿Aparte de cantar estás interesada en alguna otra área de la música?

«La investigación no me llama mucho la atención. Lo que sí me interesaría en el futuro sería trabajar para abrir otras posibilidades, no sólo para la cuestión del jazz sino hacia todo lo alternativo. Siento que lo que más me gustaría sería producir a otra gente. Ahora apenas me doy abasto, pero en el futuro me encantaría involucrarme en la producción de otros, así como realizar un disco completamente instrumental con mis temas, y que otros los interpretaran. Y para más adelante escribir música coral y dirigir un coro, eso me gustaría mucho. No como cantante sino dirigiendo. Para todo eso me falta un buen rato de vivirle, de adquirir experiencia y de hacerme de credibilidad. Siento que la gente que ya tiene 40 o 50 años son quienes ya están en posición de poder hacer algo. A mí sí me gustaría hacerlo cuando llegue a esa edad. Pero antes me tengo que ganar la credibilidad de la gente, para que cuando les señale que la cosa es por ahí digan: ‘Ésta sí sabe lo que está diciendo, y va’”.

 

– En cien años del género y en un país de 100 millones de habitantes, ha sido muy poco el número de mujeres jazzistas, ¿no crees?

«En el siglo XX hubo una especie de costra en el país que no le permitía cantar el jazz, y el jazz significa cambio constante. Al vivir dentro de una cultura que se aferra a no cambiar, está cañón sobrevivir como jazzista. Porque lo que le estás planteando a la gente es que cambie, que fluya, que sea libre y que se deje ir un poco. Esa es una de las condiciones, casi heroicas, de ser jazzista en México. Y como mujer doblemente, porque dentro de esta cultura tradicionalmente eres la mamá, la matrona y todo ese rollo. Entonces, como mujer jazzista es doblemente grueso el asunto, porque planteas un discurso que rompe totalmente con el esquema de cómo debe ser la mujer en México. Porque en México la mujer es como la Guadalupana, la santa madrecita, un rollo superfijo. La mujer jazzista plantea el asunto así: ‘Maestra, revoluciónate. No es que no seas madre o cabeza de familia, pero la vida no nada más es eso’. Es algo muy difícil en un país así. Siempre aparece la expectativa familiar, el modelo de lo que está definido como mujer, como femineidad, y toda una serie de cosas que deben ser transformadas para mostrar que también una tiene algo qué decir y formas de guiar”.

 

– ¿Cuál es tu visión del jazz mexicano en este momento?

“Estoy emocionada, porque lo que empezó como una labor independiente, de un disquito por aquí, un disquito por allá, ya se está volviendo una cosa más contundente. Ya empiezo a sentir un movimiento. A la música la única manera de capturarla es con una grabación. Tener la capacidad de capturarla y de incrementar el bagaje estilístico. Hoy suceden cosas en rangos estilísticos amplios, ya hay presencia y cada día que pasa el asunto va agarrando mayor fuerza, pese a todas las dificultades que ya conocemos y todo ese rollo, pero ahí está. Siento que ya nos cayó el veinte de que ya no podemos esperar a que vengan y te digan qué onda, sino que hay que hacerlo y crear las circunstancias propicias. Y que lo mejor de todo es que se puede sobrevivir independientemente de las instituciones, ahí está el meollo. Por otra parte, en mi caso presencias como la de Chilo Morán siempre fueron fundamentales. Crecí escuchando a Chilo y a Vitillo, amigos de mi papá, con los que tocaba y se aventaba sus palomazos. Desde chamaquilla estuvieron muy presentes en mi desarrollo, y luego vino la generación de Eugenio y Fernando Toussaint, y la generación de Agustín Bernal, Tony Cárdenas, que están muy cerquita de nosotros, los más jóvenes. Yo sí creo que nada de lo que estamos haciendo ahora lo haríamos si ellos no hubieran abierto brecha. Todo esto es una consecuencia de lo que ellos hicieron. También sé que muchos de ellos sufren sus decepciones con la gente joven que no les da su lugar, y bla bla bla. Y puede ser cierto, pero en mi caso tengo muy claro lo que heredé, y sí veo lo que hoy sucede como una continuidad de aquello. Lo que nosotros hagamos ahora va a tener que ver con los que vengan, si hay un bagaje consistente. El futuro lo veo bien. No me clavo mucho en disertar acerca de hacer algo o no, sino que mejor me pongo a hacerlo y no desperdicio el tiempo pensando en todo lo que no se puede hacer. No niego que de repente me agarren los bajones y pierda un poco la fe, pero ahora veo bien el asunto, porque está en nuestras manos hacer las cosas”.

 

– ¿En México hay apoyo para el jazz?

“Creo que el jazz tiene un problema karmático muy loco en México. Hay el problema de los funcionarios muy nacionalistas que dicen que el jazz es algo extranjero, pero aceptan por ejemplo que las orquestas mexicanas toquen a Beethoven. Con eso no tienen ningún problema. Hay una incongruencia muy extraña, hay ignorancia y en general una confusión de identidad muy acendrada. Resulta que para muchos lo mexicano es lo folclórico, pero las orquestas cuando viajan a Alemania tocan a Mozart, pero no a Chávez ni a Revueltas. Para otros, lo único que sí es nacionalista y mexicano es tocar sones y mariachis, todo lo demás es extranjerizante. Ello no da pie a una identidad mexicana nueva, influenciada por todos los países del mundo, que están siendo influenciados a su vez entre ellos. Hoy puedes tener influencias árabes, aunque nunca hayas ido allá y ser mexicano sin problema. La ignorancia no da pie a que se fusionen las cosas y a que se genere una nueva forma de identidad. Yo creo que el jazz sufre mucho por eso. Se le ve como algo extranjero y no se le da el chance a que agarre su personalidad mexicana. Es también una forma de cultura popular y deberían saberlo. Los movimientos fuertes son el resultado no de lo que hacen los individuos por separado sino de las comunidades, del trabajo de mucha gente que se dirige hacia un punto. Las compañías disqueras grandes no tienen departamentos dedicados al jazz mexicano. No le dan cabida, y por eso se ha creado un movimiento independiente, con compañías independientes que dijeron: ‘Nosotros le entramos’. No hay el oficio de representante en el jazz, uno tiene que hacerlo todo. Hay el cliché de que la cultura no deja, pero la cosa es ponerse a trabajar. El público está ahí. Tenemos que trabajar mucho con respecto a nuestra autoestima. Hay que valorar lo que nosotros mismos hacemos y darle el lugar que se merece”.

 

– ¿Han valido la pena todos los sacrificios, la falta de apoyos, el rechazo del “hueso”, etcétera, en aras de cultivar este género que quizá sea el más underground y el más marginal dentro de la cultura nacional?

«Sí, definitivamente. Cada vez que hago una tocada y todo sale bien digo: ‘¡Wow!’. De pronto todas las broncas se disipan en ese momento. No veo que haya sido un sacrificio tremendo, no. Lo ha sido pero de una manera filosófica. Creo que todos estos contratiempos lo único que han hecho es obligarme a definir si mi rollo va o no por ahí. He oído a muchos colegas que dicen que la verdad el jazz no es para tanto y ahí muere. Lo abandonan. La verdad yo no la paso mal ni sufro. Siento que todas las cosas que he pasado lo que han hecho es decirme que mi destino es por aquí. Han servido para reafirmarme y proporcionarme fuerza».

 

– ¿Qué anécdota se ha significado como la más importante para definir tu vida dentro de la música?

«El encuentro con Sheila Jordan y con Theo. A partir de eso todo cambió para mí. Me cambió radicalmente el concepto de cantante, de mujer, o sea todo el numerito. Esa es una. El encuentro con Emiliano Marentes también fue transformador. Cantar con Cuicanitl ha sido igual. Lo que estoy haciendo ahora con Tony Cárdenas, Agustín Bernal y Miguel Villicaña también lo ha sido. Todas esas cosas marcan un antes y un después para mí».

 

– Platícame de tu nuevo disco.

«Se llama Efecto Mariposa. Resulta que un día estábamos un grupo de personas en el estudio trabajando en una música para un performance con Israel Cortés, quien es el director del Circo Erótico. Le puse un tema que se llama ‘Rosa del Desierto’, el cual tiene una cualidad completamente cinematográfica. Pensé que al ser director teatral podría interesarle. Le dije: ‘Te voy a poner a girar con esta rola’. Y sí, lo oyó con atención, pero luego quiso oír otra y otra, y finalmente escuchamos todo el disco. Entonces me dijo: ‘Sabes, este disco tiene el efecto mariposa. En la naturaleza el efecto mariposa significa que el aleteo de una mariposa en Japón puede generar tal movimiento, que desata un huracán de este lado del mundo’. Eso me dijo, que este disco tiene ese rollo. En sus propias palabras, que era ‘muy sutil’. Es verdad, no hay nada de atasque, es superflotante. Es de una sutileza tal que con dos o tres notas que escuches te genera dentro todo el huracán. Ello a partir de su ligereza. De ahí el nombre».

 

– ¿Cuántos temas componen el álbum?

«Son once temas. Entre ellos hay arreglos de ‘Bésame mucho’, ‘Softly as in a Morning Sunrise’; Agustín Bernal y yo hacemos un dúo con ‘Lover Man’; Emiliano Marentes y yo, el de ‘Fever’; grabé también una canción con mi papá (Freddy Noriega), con César Olguín y Enrique Nery, que se llama ‘Nuestros hijos’, y el resto del material son piezas mías, seis o siete. Cada una de ellas tiene su historia.

 

«‘Mariposa’ es un tema 3/4 que compuse para una amiga mía pintora. Una noche me desperté pensando en ella y con la melodía en la cabeza. Me paré y me puse a componerlo. Lo aterricé todo a las tres de la mañana, y por ahí de las nueve le marqué y le dije: ‘Óyete esto’. Se la canté por teléfono. Luego ella me contó que tampoco había dormido: ‘Me tuviste despierta toda la noche’. A ese nivel hay el conecte con ella. La mariposa es eso, es un ser que vuela, que juega con los colores, por ahí va la onda.

 

«Luego hay una canción que se llama ‘Viento’, es una pieza que se la dedico a Pilar Sánchez, la contrabajista. Es un tema muy progresivo. Después viene ‘Rosa del Desierto’, en la que hay una intervención de César Olguín. En ella se hace toda una introducción de contrabajo con arco y bandoneón, y narra la historia detrás del cuadro de una chava que se llama Maru Gutiérrez. Son relaciones con puras mujeres, curiosamente. Luego está ‘Ángel’, es de lo último compuesto para el disco. Ahí digo que hay ángeles que no están encarnados pero sientes su presencia, pero también que me he dado cuenta de que estoy rodeada por ángeles, que son la gente con la que comparto cosas. Y a través de lo que ellos hacen a mí me elevan. De alguna manera son mis ángeles. Pensando en personajes cercanos muy específicos fue que salió ese tema.

 

«Hay una pieza que mis amigos de Cuicanitl grabaron conmigo. Son puras voces y se llama ‘Tungututú’. Esa pieza me la cantaba de chiquita mi mamá, un fragmentito. Yo hice el tema alrededor de dicho fragmento, en donde platico las sensaciones de cuando era niña. Con mi hermano Freddy, a su vez, grabé un dúo que se llama ‘Baby Boy’, una rolita que le dedico a él, y en donde lo que quiero es que él despuegue y vuele».

 

– Al parecer y relacionando las canciones creo que hablan en general de tu mundo más cercano. ¿Ése es el concepto del disco?

«De mi parte creo que así es. Es un gran desclosete. Yo estaba integrada a proyectos colectivos y ahora tomé el valor de hacer uno personal. Es colectivo por todos los músicos que me acompañan y que pusieron sus talentos para realizarlo, pero ahora es mi proyecto personal. Antes había hecho el disco Elementos, en el que aparecí con Emiliano Marentes; está el de Cuicanitl, en el que somos el grupo; Reencuentros, que es de Roberto Aymes y yo; así como las otras cosas en las que sólo he sido invitada dentro de la producción.

 

«Estuve incluso tentada a ponerle el título de Esto es quién soy, sólo que se me hizo medio mamelucón, pero en realidad eso es de lo que se trata el disco, de decir ‘ésta es quien realmente soy’. He estado involucrada en todo tipo de proyectos en donde canto de todo, pero de pronto fue como decir: ‘Ésta es realmente mi historia’. Hay una pieza con mi papá, otra con mi hermano, hay una de mi mamá, una muy amorosa, otra sobre mis amigas con quienes comparto cosas, es decir, sí es una cuestión muy autobiográfica, a fin de cuentas».

 

– ¿Es una especie de explicación sobre ti misma?

«Inconscientemente, porque no me lo propuse así. Yo fui componiendo las piezas y de repente se dio la situación de poderlas grabar. Es más, apenas hace un par de semanas me cayó el veinte realmente de toda la narrativa que traía esta grabación. Como que no había juntado las piezas del rompecabezas, y cuando lo comencé a hacer me dije: ‘¡Órale!’. Termina siendo un proceso psicoanalítico cañón. Te empiezas a ver y a sentir a ti misma y dices: ‘¡Wow!’, porque son cosas que ni siquiera estabas pensando. Las haces y compones, incluso de repente en palabras, en frases me digo: ‘¡Cámara!’, me da freak tanto desclosete. De pronto me he dicho qué miedo, de tan biográfica que se vuelve la cosa, la verdad».

 

– ¿Lloraste en algún momento durante la grabación del disco?

«Claro. Por ejemplo, un momento que estuvo durísimo fue cuando canté con mi papá, porque el tema que grabamos lo es por lo que dice la letra. Mi papá lo escogió. Fue como si él me estuviera pasando la estafeta a todos niveles. Resultó muy duro para mí y me generó muchas cosas. Fue un momento muy intenso.

 

«Después de que terminé el disco y me senté a oírlo, hubo días en que me generaba alegría, otros en que me sentaba a llorar. Sí, ha sido un remolino que ahorita siento que ya tengo más aterrizado. Me trajo zumbando mucho tiempo, sobre todo porque comencé a darme cuenta de lo que había hecho. Cuando me metí a grabarlo no pensé en nada de eso, fue un momento de síntesis en que no la piensas, o sea, empiezas a escribir y el primer momento es como consciente, pero luego te abandonas y no sabes ni qué pasó. Dos o tres días después lo retomas y dices: ‘¿Qué es esto?’. Toda esta temporada fue así: un abandono en el buen sentido, y ya después comencé a caer en cuenta de lo que había sucedido. Por ejemplo, ‘Ángel’ la hicimos en una sola toma y cuando la terminamos se hizo un silencio, luego todos soltamos una carcajada y dijimos: ‘¡Qué pasó!’. Eso resultó maravilloso. Así fue y después vino el proceso de estarlo oyendo, el cual se convirtió en una función cinematográfica de lo que había hecho. Fue como haber estado superebrio y luego ver la película de lo que hiciste así».

 

– ¿Qué músicos te acompañan en el disco?

«La base siempre fue Agustín Bernal (bajo) y Tony Cárdenas (batería). En algunos temas grabaron mi papá (voz), Enrique Nery (piano), César Olguín (bandoneón), Miguel Villicaña (piano), Emiliano Marentes (guitarra, en tres o cuatro piezas) y el dúo con Ricardo Benítez, el flautista (en ‘Mariposa’). Grabó también mi hermano, en las rolas a voces y ya. Una pequeña familia».

 

– ¿Quién produjo el disco?

«La producción ejecutiva estuvo a cargo de Opción Sónica, de hecho el disco va a salir con ese sello. Hay una cosa en este mundo que no tiene precio y es la libertad creativa. Edmundo Navas me dio toda la libertad y toda la confianza, y eso no tiene precio en esta vida. Encontrarme con alguien así fue maravilloso. Aun cuando el disco se sale de la línea que maneja Opción, Edmundo está muy entusiasmado con el álbum, lo veo muy prendido con la idea. Con las presentaciones y conciertos que hemos dado se le ha reafirmado esa situación».

 

– ¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?

«Grabamos del 15 al 20 de mayo y luego fueron dos semanas de mezcla. En lo que nos atoramos un poco fue en la parte del diseño, luego tuve lo de Circo Erótico, mudanzas, etcétera, pero finalmente lo terminamos. En él conjunté lo vivido durante siete años y me fui dando la idea de a quién iba a invitar a acompañarme. De pronto se dio el tiempo en que ya podía ser. Llegó el momento en que todo encajó. Aparte fue un milagro que todos pudieran, por sus propios compromisos».

 

– ¿Te sientes satisfecha con el resultado?

– «Sí. Habrá a quien le guste más una cosa que la otra, pero todo se grabó como quise: con piano acústico, supermicros, con un gran ingeniero que es Alejandro Colinas, todo fue mágico, todas las circunstancias se dieron. Siento que sí se logró trasmitir la vibra que hubo en el estudio».

 

 

 

 

*Entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada online en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

 

 

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

 

 

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

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