GÉRALDINE CÉLÉRIER

Por SERGIO MONSALVO C.

Geraldine Celerier (foto 1)

 ÍMPETU Y CONSTANCIA*

Géraldine Célérier es una mujer a la que le gusta el jazz y dentro de él se ha clavado como maestra e investigadora, lo mismo que como compositora e instrumentista del grupo Tritonía, con el cual ha sacado a la luz tres álbumes: Cirrus, Prisma y Aramat. Como integrante de dicho grupo ha participado en diversos festivales internacionales de jazz en Europa, Cuba y México. Esta mujer, que nació en el Distrito Federal el 28 de noviembre de 1969, es toda ímpetu, constancia y obsesión musical, quizá los ingredientes básicos para consolidar un argumento de vida estética perenne.

Habla Géraldine:

“¿Cómo fue el aprendizaje de la música dentro de mi familia? Bueno, te diré que mi mamá fue músico, estudiante de música clásica, de piano. Lo dejó porque le exigía demasiado su padre. Mi mamá es mexicana, se llama Susana Eguiluz Cabada. Nació en la ciudad de México. Mi abuela era de Puebla y mi abuelo de la capital. Era doctor. Fue el primer director de Maternidad del Centro Médico. Por lo tanto, mi mamá creció en un medio burgués, culto, intelectual. Estudió el piano y la música clásica de manera muy fuerte. Incluso llegó a tocar en Bellas Artes a los diez años, pero la fregaron tanto que terminó por dejarlo. Estuvo a punto de volverse una concertista de verdad, pero por rebelión dijo: ‘No vuelvo a tocar el piano’, y nunca más lo hizo.

“Mi papá es francés. Se llama Pierre Célérier y es originario de Tours, una ciudad que está en el centro de Francia. Él vivió la Segunda Guerra Mundial. En la adolescencia la pasó muy difícil, como en toda la posguerra. Vivió en internados y con un tipo de vida complicado. Estudió un poquito de clarinete, de piano clásico, y cuando descubrió el bebop, bueno, se volvió loco. Lo descubrió comprándose un disco sencillo de Charlie Parker, y cuando oyó eso dijo: ‘¿Qué es esta belleza?’. Él ya conocía a Sidney Bechet, a Louis Armstrong, toda esa música. Pero al descubrir a Parker a los 17, 18 años fue como una revelación para él. Después escuchó a todos los demás: a Monk, a John Coltrane, etcétera. Nunca decidió irse por la música. Ha sido profesor de francés toda su vida.

“A los 30 años me tuvo a mí, y Coltrane ya era de cajón en la casa. Entonces yo crecí con eso todo el tiempo, al lado de música para niños como la de Cri Cri, de las canciones francesas para niños, etcétera. Recuerdo que escuchaba toda esa gama de música. Incluso el free jazz de Cecil Taylor. Había también mucho de Frank Zappa. Un poquito de todo.

“En los años ochenta, cuando yo tenía diez, mi papa me dijo: ‘¿Te gustaría estudiar música?’. Yo le dije que sí, que quería tocar la guitarra. Así que me dieron una guitarra y me pusieron a estudiar un poquito de música clásica y los primeros acordes para cantar a los Beatles, a Bob Dylan, las canciones francesas, las de la música portuguesa. En ese entonces también aprendí a tocar fados, cosas así, y un poquito de técnica clásica. A los 15 años regresé a México y descubrí a todos los compositores latinos y sus cancioneros.

“Mi mamá nunca repitió lo que a ella le había sucedido, que me presionara para que le entrara a la música clásica. Jamás. Nunca me fregaron en nada en la vida, nunca. Yo fui quien pidió aprender a tocar la guitarra, y pegó el chicle de la música conmigo. A mi hermana también le dieron su guitarra, pero no sirvió de nada, no le gustó. Yo, en cambio, me clavé mucho, y la primera rola que compuse fue a los diez años con las cuerdas al vacío, con letra y todo. Según yo, ya me sentía compositora.

“Me acuerdo mucho de los viajes familiares. Resultan muy importantes, porque entre mi nacimiento y los 15 años pasamos de México a Colombia, de Colombia a París, de Francia a Portugal, de Portugal a México. Y todo eso continuamente con idas y venidas a México, a Portugal, a Francia pasando por España, etcétera, etcétera. Mi papá era profesor del Liceo Francés y mi infancia tuvo un ambiente muy padre, de viajes cada fin de semana. Tuve todo, mucha vida cultural y familiar. Fue muy rico y sólido, definitivamente.

Geraldine Celerier (foto 2)

“En Francia asistí a la universidad de París Ocho, en St. Denis, y el primer año también estuve en una escuela que se llama Instituto de Arte, Cultura y Percepción, que era de Alan Silva, contrabajista y trompetista, un tipo que tocó con Cecil Taylor, con Andrew Cirille, con Pharoah Sanders, con toda esa bola de freejazzeros de los setenta. Estuve un año en esa escuela. Y a partir de ahí empezó mi vida de hurgar en la música, a través de jams rarísimas a las que nos metíamos en las cavas de París a las dos o tres de la mañana tocando hasta el amanecer. Todo free, todo completamente anárquico. Yo agarraba el contrabajo y todos los instrumentos que podía, sin saber tocar ni uno. Las congas, las percusiones, en fin… fue un mundo existencial muy fuerte. Nunca pensé que sería capaz de cantar el jazz, se me hacía una cultura muy especial y muy difícil, y finalmente lo encontré a través de la improvisación.

“En esa vida también me relacioné con los latinos. Descubrí la música afroamericana y la aprendí a bailar con todas sus diferencias de ritmos, incluso dentro de la misma música yoruba. Llegué a entender muchas cosas y viví otras muy emocionantes. Fui a toques de santería. Incluso me taparon los ojos porque yo no tenía derecho de ver ciertas cosas. Me adentré luego en la misma música popular, en las diferencias entre una guaracha, un cha cha chá; entre un son montuno y todos los demás ritmos importantes. No los conocía a pesar de ser mexicana. Los descubrí en París.

“La otra parte de mi experiencia fue conocer en momentos significativos a grandes músicos y estar cerca de ellos. Por ejemplo, al baterista de Steve Lacy, John Bech, que se volvió mi amigo y hasta la fecha nos escribimos, le mando mis discos, etcétera. Decía que yo era su hija adoptiva y entonces andaba pa’rriba y pa’bajo con él, donde se presentara. A los 19 años conocí a Dizzy Gillespie. Estaba yo ahí tranquilita, sentada en el backstage, oyendo su música en uno de los conciertos que hizo en París. Al final salió del escenario y en vez de irse pasó por el corredor que llevaba al camerino y se sentó junto a mí a platicarme que su abuela había sido esclava y que él sabía hacer las trenzas. Me agarró el pelo, me platicó y yo me sentía como en otro mundo, como en un mundo aparte donde no había tiempo. Mientras me platicaba eso toda la gente gritaba afuera para que volviera a tocar. Fue un contacto alucinante.

“Terminé la carrera allá en Francia y comencé a tocar la trompeta. A los 25 años regresé a México. Nunca dejé de estar con un pie en la música. Pero era para aprender, por gusto, por hacerme de una formación. Cuando regresé a México como licenciada en Musicología, entré en el asunto de tener que trabajar para ganarme la existencia. Tenía que vivir sola y pagarme una renta. Pensaba: ‘¿De qué voy a vivir, qué voy a hacer con mi vida?’ Entonces como caído del cielo me ofrecieron un trabajo en el Cenidim, o sea, el Centro Nacional de Investigaciones Musicales. Me dieron un sueldo mensual y me puse a trabajar en lo que me gustaba: el jazz. Había una lógica perfecta en función de mis estudios, pero me seguía preguntando: ‘Bueno, esto es investigación, pero ¿qué onda con el arte? A lo mejor puedo ser pintora, seriamente’. Hice una exposición y tuve la fortuna de que a la gente le gustó lo que hacía. Ahí es donde conocí a Armando Cruz (un baterista que hoy es mi pareja), quien me jaló a la música y ya solito se dio todo. Dejé la pintura, naturalmente. Ese fue el único momento en que pensé que la música no sería mi sustento económico y artístico; donde pensé que nada más me iría por el lado de la investigación. Felizmente se dio lo demás.

“El jazz es una forma de vida, un gusto profundo por la improvisación y la comunicación entre músicos; por todo lo que uno puede tener de creativo y que se forma interiormente. Un gusto profundo por un mundo donde el tiempo deja de existir. Es el presente mismo que uno está consumiendo. Es el regalo impresionante de la adrenalina al crear en el instante y manejar todas las posibilidades rítmicas, armónicas, melódicas, de concepción y de percepción de uno con respecto a los demás músicos. El jazz es el gusto por lo que pasa en el momento de crear y estar consciente de que probablemente nunca más vuelva a suceder. Eso le da un sabor muy especial a la vida.

“Escogí la voz para expresarme porque siempre ha sido el instrumento primario. Tiene posibilidades maravillosas porque es algo que está integrado a uno, es orgánico y eso es muy rico. Sin embargo, lo que los otros instrumentos me han proporcionado —y que han sido fundamentales para educar la voz— ha sido el estudio armónico, técnico y teórico de sí mismos. A pesar de que la voz es natural, me gusta el pensamiento mucho más abstracto del instrumentista. Nunca logré tocar la guitarra realmente como solista. Con la trompeta empecé tardísimo. A los veintitantos años descubrí que era padrísimo tratar de tocarla y pensar la música de manera completamente distinta.

“Todo el aprendizaje que se hace en un instrumento es para lograr cantar en él. Son procesos muy distintos que se nutren entre sí. La trompeta significó la posibilidad de poder estudiar. A mí me daba una flojera espantosa hacer lo que se llama vocalización, por ejemplo, dos horas de notitas y de sonidos. En cambio, con una trompeta hay que buscar, tienes una embocadura, tienes los dedos, aire, soplo, es un manejo externo. Puedes pensar como instrumentista y el pensamiento como instrumentista es el continuo canto dentro del aparato. El chiste de cantar para mí es que sea de manera conceptual. La voz te da posibilidades de imitación. Y cuando imitas a los instrumentistas sabes que todos tienen formas distintas de pensar, porque el instrumento te pide ciertos manejos técnicos que hacen que las melodías sean distintas.

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“Hay gente que no necesita la vida académica para ser músico, porque el jazz es una cultura viva que se mete en los genes y va entrando en la tradición musical. Hay una parte en el jazz que es eso: una forma de vivir. Pero en los últimos 30 o 40 años ha habido tal refinamiento de la música que creo que nunca está de más estudiar profundamente la literatura escrita, el material discográfico, sacar los solos. No forzosamente tiene uno que ir a la escuela. “Las escuelas de jazz incluso tienen muchas lagunas, enfatizan sobre una cosa pero falta todo lo demás. Tienen un panorama y cursos interesantes, pero siempre hay algo que les falta.

“Finalmente la transmisión oral sigue siendo fundamental y no por fuerza de un gran maestro, que sería lo ideal. Ahora tenemos el tesoro de los discos y con ellos podemos estudiar. Es como lo que le sucede a un escritor cuando lee. La lectura es lo que lo nutre, aprende a escribir leyendo. Nosotros aprendemos a tocar escuchando. Yo diría que la formación tiene que ser lo más amplia posible, y si en alguna ocasión se puede estudiar en una escuela, ¿por qué no hacerlo? Pero ahí no está ni todo el secreto ni toda la sal ni la pimienta de la vida.

“Curiosamente no son las voces lo que a mí me ha inspirado. Me encanta J. J. Johnson en el trombón, Herbie Hancock en el piano. Escucho a esos músicos con apasionamiento. Lo mismo que a Pat Martino, Pat Metheny o John Scofield. Me siento mucho más cercana a ese pensamiento musical que a las grandes voces de la historia del jazz. Sin embargo, una persona que me fascinó fue Maggie Nichols, una artista inglesa completamente libre que hacía bifonías y cosas muy raras. Ella fue muy importante para mí. Luego está toda la música étnica cantada del mundo: la de los pigmeos, las de los mongoles, la de los portugueses, la música italiana, la africana de algunas partes: Miriam Makeba y todas las cosas no conocidas de aquellas tribus. Siempre hay algo maravilloso, inalcanzable y misterioso en ellas.

“De las cantantes contemporáneas admiré mucho a Betty Carter por su estilo instrumental al cantar, por su fraseo, su forma de sentir. Era una diosa en el escenario. Tenía una dicción y un control impresionantes. Fue muy moderna, muy contemporánea. También está Maria Joao, una cantante portuguesa que tiene un swing especial para cantar a Charlie Parker. Su lenguaje me gusta porque logra mezclar todo tipo de culturas: mediterránea, de Angola, de la escuela de jazz. Eso le ayuda a cantar maravillosamente lo que sea. Igualmente están los jazzeros Kevin Mahogany y Bobby McFerrin. Pero insisto: mi gran modelo son los instrumentistas.

“De los ya catalogados, el estilo que más me interesa interpretar es el bossa nova, porque me gusta toda la onomatopeya rítmica que puedes producir con el idioma. Puedes frasear muy sabroso, cosa que en inglés no hago porque no me siento igualmente a gusto. En este último no siento para nada lo que estoy diciendo, entonces prefiero interpretar piezas sin letra, es decir, utilizando la voz como instrumento, como si fuera yo la trompeta. Pienso en el fraseo, en el ataque, en el sonido, en meter la voz de tal o cual forma dentro del grupo. Creo que ahí está el secreto de la improvisación.

“Es muy agradable retar el juego de la improvisación porque tienes que ser libre dentro de reglas muy concretas. El scat me encanta precisamente por eso. Dominarlo es una sensación deliciosa. El otro estilo que me gusta es lo que llaman el “libre libre”, que es lo que he hecho con el grupo Tritonía al diseñar verbalmente unas cuantas estructuras. Es una improvisación dirigida y sobre eso vamos construyendo. Es muy rico porque cada nota que das y cada nota que los demás dan tiene que estar entremezclada con el resto. Es muy difícil porque se necesita una gran capacidad de concentración, cosa que en las estructuras ya hechas no resulta lo mismo.

“A mí el pasado jazzístico de México no me ha dado absolutamente nada. Cada espacio que encontré para tocar nadie lo había abierto antes. De las notas que he tocado ningún músico mexicano me dijo: ‘Te la puedo enseñar’. No tuve un contacto con ninguna generación anterior. Básicamente ha sido con la mía. Tuve maestros, eso sí, como Francisco Téllez o Sósimo Hernández. Pero no puedo decir que la historia del jazz mexicano me haya formado o que haya sido parte de la mía. Lo que existe en mí es la tradición jazzística y la tradición musical que conocí fuera de México.

“Para ser músico de verdad hay que actualizarse siempre, oír lo que se está haciendo en otros lados, los nuevos colores, las nuevas tendencias dentro de la corriente del jazz. Para mí es tan grande, tan extensa, tan rica la experiencia jazzística que hago caso omiso del rock, del cual me siento ajena. Lo mismo que de la música clásica, que es un mundo que vive su propia vida. El jazz tiene tantas riquezas que con ellas me conformo. Y de aquí a que llegue a asimilarlo todo hay mucho qué hacer y mucho qué aprender. Cada quien debe forjar su camino, encontrar la forma, y quizá en diez o quince años veamos si se ha logrado hacer un poquito de historia”.

Con los oídos atentos a los murmullos interiores, Géraldine Célérier como parte del grupo Tritonía expone su manifiesto a favor de la voz humana (orgánica e instrumental). Esa que busca expresarse por el procedimiento sagrado de la música. La suya es una singularidad basada en la pureza de sus propios medios musicales, plenos de formas y colores. Lo que necesitamos como escuchas son obras fuertes como Cirrus, Prisma o Aramat, bizarras, imaginativas, audaces, y que estén más allá del entendimiento simple.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 47 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice en 1999. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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VIDEO SUGERIDO: De tarde en tarde / Fernando Delgadillo con Géraldine Célerier (Audio), YouTube (Carlos Vázquez)

 

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FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

FRANCISCO TÉLLEZ (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

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MAGOS HERRERA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ORQUÍDEAS SUSURRANTES*

Lo que hay que saber de Magos Herrera es que nació en la Ciudad de México en 1970 y se encuentra en la primavera de los treinta; que su carrera musical se inició durante un viaje a Italia en 1988; que es una cantautora de temas originales que ha mostrado su obra en festivales, teatros, clubes musicales y los más diversos foros nacionales e internacionales.

Es una cantante que ha estudiado en el Instituto de Tecnología Musical de Los Ángeles (donde se graduó como vocalista profesional), en el Conservatorio Mannes de Música de Nueva York (con cursos de especialización en improvisación vocal) y con el maestro de Técnica Clásica Konstantin Jadan desde hace siete años. Su estilo se apoya en las tendencias que han definido su carrera: el jazz, la música contemporánea brasileña, el soul y la música latina. Multiplicidad de gustos que acrisola en una fusión muy personal.

Habla Magos:

 “Mi ideal siempre fue cantar. Nunca se me ocurrió estudiar otro instrumento previo a eso, a pesar de que siempre toqué la guitarra por influencia de mis papás. Incluso viví algunos años interpretando trova cubana y demás, pero desde chica quedó muy en claro que mi instrumento principal sería la voz. Eso se me dio fácil, no tuve que hacer mucho esfuerzo para decidirlo.

“El conocimiento para cantar lo debes recibir de cualquier manera, lo mismo si tienes un oído increíble que si has nacido en el Bronx, en pleno Nueva York. Siento que el conocimiento es algo que se hereda como cultura. Yo sí creo que es una experiencia adquirida y desarrollada a la postre a través del talento personal. Sí, definitivamente tiene que haber una herencia del conocimiento. De los maestros, de los mismos músicos con los que te acompañas.

“Siempre he procurado tocar con gente profesional, más avanzada que yo, para aprender cosas. Cuando sientes que has llegado hasta los límites de tus posibilidades, de lo aprendido hasta el momento, entonces necesitas más herramientas, y es cuando pesa el talento. A lo que ya sabes, a la experiencia adquirida en el escenario, siempre va a haber algo que le falte. Constantemente estamos aprendiendo. Y no sólo en el jazz, sino en la música en general.

“En los últimos años me he ido a extremos muy dramáticos en la interpretación: hacia el jazz brasileño o al jazz-funk latino, fusionado con otros géneros. Mi primer disco fue un dueto con un pianista, era cien por ciento experimental dentro de la música brasileña y latina. El segundo fue otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: magos herrera “Reencuentro”, YouTube (Magos Herrera)

“El primer disco lo grabé en vivo y se llamó Cajuina. Es de 1998 y fue una producción independiente. Un álbum de piano y voz con el acompañamiento de Felipe Gordillo. Una compilación de temas contemporáneos brasileños (de Milton Nascimento, Antonio Carlos Jobim, Djavan, Roberto Carlos, Caetano Veloso, Chico Buarque), y uno que otro de Fito Páez. Fue una serie de temas a los que les hicimos diversos estudios y experimentaciones.

“Luego grabé Orquídeas susurrantes. Lo produje junto con Alex Kautz, quien también toca la batería en él. Es un proyecto que realicé para poder conjugar esa fusión de lo que creo que soy. Una fusión de muchas cosas: el jazz tradicional, lo brasileño, lo latino, etc. Algunos temas son míos (“Como un poeta”, “Dennis”, “Orquídeas susurrantes”), otros de Carlinhos Brown (“María de Verdade”), de Pedro Di Carvalho, un personaje que conocí en la India y es de origen brasileño (“Té de olvido”, “Xote de Manha”) y de mi mamá, Margarita Fernández (“Son del negrito” y “Sauce llorón”).

“El disco es una compilación de temas que muestran el sello de lo que hasta ahora he sido. En el futuro seguramente seré diferente, pero este álbum es un ejemplo concreto de cómo llegué al fin del siglo y comienzos del nuevo, musicalmente hablando. El soporte está a cargo de Ken Basman, guitarrista canadiense; Jorge “Luri” Molina en el doble bajo; Alex Kautz en la batería; Gabriel Hernández en el piano; Armando Espinoza “Pinaca” en las percusiones, así como gente que fue a pasar conmigo el verano en San Miguel de Allende, pero que vive en Nueva York, como D.J. Barret (en el sax tenor); además de algunos invitados como Carlos “Popis” Tovar, César Olguín (bandoneón), Jorge Cristians (sax soprano) en algunos temas. Actualmente vivo en Boston, ya casada. Luego me voy a ir a Nueva York. Me siento hambrienta de conocer, de profundizar en otras cosas y de grabar allá un tercer disco”.

A medida que el canto se perfecciona tiende a volverse flor. Al menos eso han dicho algunos tipos más brujos que alquimistas. Ambos elementos convertidos en una sola imagen sonora. Esa transformación es ahora la vestimenta madura de una artista que trenza el juego florido hasta conformar su rúbrica de presentación: Magos Herrera. Una rúbrica que por más de una década ha aclarado lo mismo diversidades genéricas que equilibrios plásticos con una dicción y un fraseo excepcionales.

Esa conciencia de ser es la propia materia del cauce para esta cantante habitada de su esencia. “Soy cantante, luego existo”, parece decir Magos, y ese existir susurra y escancia sustancias mágicas que la transforman en una orquídea susurrante.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 50 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Orquídeas susurrantes del año 2000. A él le han seguido más de media docena de álbumes de estudio y colaboraciones con distintos artistas y una exitosa carrera en la Unión Americana. Apareció como parte del libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el mismo año.

 

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VIDEO SUGERIDO: Magos Herrera – Orquídeas susurrantes, YouTube (tochtli4666)

 

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MARICARMEN ALONSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCÍO SOBRE LA FLOR

 Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.

Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.

María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.

S.M.: María, ¿qué es el canto para ti?

M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.

S.M.: ¿Cuándo comenzaste a cantar?

M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus principales influencias en el canto?

M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)

S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?

M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernác­ula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco”.

S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?

M.: “Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma”.

S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?

M.: “Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Nery durante la grabación?

M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.

S.M.: Por lo que platicas, por el uso de los vocablos mismos, me surge el símil con el acto amoroso.

M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.

S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?

M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron.  Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.

S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?

M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.

S.M.: ¿Cuál era tu objetivo principal al realizar este disco?

M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a  Florecitas mexicanas”.

*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.

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VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)

RESEÑA:

MARÍA

 EVOCACIÓN Y FRESCURA*

A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.

 

*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.

 

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LAURA KOESTINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA VOZ COMO MONTAÑA*

 Laura Koestinger lanzó el disco Drown in My Own Tears (Ahogada en mis propias lágrimas). Las piezas que componen el álbum dividen su gusto por el blues y el jazz. Y con el transcurrir de los doce tracks se confirma aquello que una vez le dijera un amigo suyo: “Tu voz suena como una montaña”. Y la suya es una que ha sabido apuntalar su solidez con un grupo igual de compactado y expresivo.

Habla Laura:

“A mí me gusta interpretar el blues y el jazz, aunque me identifico más con el primero. No obstante, reconozco que musicalmente tiene más riqueza el jazz. Ambos, sin embargo, están detrás de toda la música importante que se compuso a través de las décadas del siglo XX. Para mí el blues es como una forma de llanto. Es llorar por todas las cosas que somos en la vida y por las que no somos; es el llanto por saber que somos mortales, imperfectos, que nos equivocamos a cada rato, una y otra vez. Esa parte de la naturaleza humana es lo que se oye en el blues, también en el jazz, aunque recreada. Y eso es lo que a mí me gusta de dichos estilos.

“Nací en la Ciudad de México en 1963. Aprendí el inglés de niña junto con el español. En mi casa fuimos 10 hermanos, hijos de un papá austriaco y una mamá veracruzana. Siempre hubo música en la casa. La hora de la comida se ambientaba con ella o no se comía. Sólo dejamos de oírla unos días cuando murió una de mis hermanas, pero de ahí en fuera siempre. De niña, una cosa que me llamaba mucho la atención cuando iba de visita a la casa de mis amigas era que no tenían radio en los baños. Yo me decía “qué casas tan raras”, pero la rara era la mía. Nosotros oíamos música todo el santo día, por todos lados: mi papá con sus discos de música  clásica y de big bands, que le eran sagrados (cuando yo nací mis papás ya no iban a bailar como solían hacerlo cuando eran jóvenes, pero esos discos de bandas eran como un recuerdo de todo aquello que habían vivido). Mi mamá a toda hora silbaba por la casa. Ella afina perfectamente y canta bonito, le gusta la marimba, las canciones de Agustín Lara y esas cosas.

“Entre mi hermana la mayor y yo hay unos 15 años de diferencia. A mí me tocó verla aprender a bailar rock and roll. Elvis era su máximo. Luego vienen las que seguían a los Beatles, Donovan y qué sé yo: Jethro Tull, Cat Stevens, los Bee Gees y así, hasta que a mí me tocó de los Carpenters hasta U2. Con mis hermanos todo el tiempo fue memorizar las canciones. Haber aprendido inglés de chica influyó mucho en mí, porque el espectro musical se volvió más amplio, casi no oía temas cantados en español, la verdad. Escuchaba Radio Éxitos y La Pantera, mis estaciones favoritas.

“Cuando tuve edad para andar de noviera, lo hice con puros cuates a los que les gustaba la música. Cada uno me fue enseñando cosas en ese sentido. Uno de ellos me puso a John Mayall. Llegó a la casa un día y vio el disco que era de una de mis hermanas, de hecho era de mi hermana la que había fallecido: “¿Ya lo oíste?”, me preguntó. Para mí era uno de entre millones de discos que tenían mis hermanos y que yo nunca había escuchado. Lo puso y me dijo que le prestara atención. Ese fue mi primer clinch con el blues.

“Luego tuve otro novio, un fantasioso que quería tocar la batería. Con él oía a Genesis y a Phil Collins en la bataca y también el mismo disco de John Mayall. Sólo que a éste le gustaba la canción que se llama “The Bear”, donde el baterista hace unas síncopas muy particulares e increíblemente perfectas, a perfecto contratiempo. Hoy me acuerdo cómo me enseñó a escucharlo y me despierta cantidad de cosas. En aquel entonces me emocionaba verlo a él emocionarse con la canción, moverse al ritmo de la rola. La bailábamos mucho y lo hacíamos muy parejitos, me encantaba. Asimismo tuve un amigo que con la música clásica hizo igual conmigo: me sentó para que escuchara esto y aquello, y yo cada vez más impactada y maravillada con todo lo que no oía regularmente.

“Así fue que con estos novios, amigos y familia se me fue abriendo la oreja. Por otro lado está el hecho de que siempre he sido una melancólica, una llorona que sufre por todo a pesar de tener una vida perfecta. Soy muy azotada por naturaleza, por carácter. De esta manera yo creo que se me juntaron todas las cosas y apareció el blues en mi horizonte.

“El blues fue lo único que sentí que cantaba de manera natural y no aprendida. Resulta curioso porque no soy negra, ni nací en los campos de algodón, ni fui esclava, ni nada de eso. Pero por dentro siento como si de verdad hubiera tenido que ver algo con aquello. Empecé tratando de cantar cosas como baladas y música ranchera. Cantaba dos o tres piezas de ellas, pero me sabían todas iguales, no me salían del corazón.  En cambio el blues fue el único género que sentí me brotaba de adentro, natural. De niña, en mi casa, oía cantar todo el tiempo, todos lo hacíamos. Yo comencé a hacerlo más en forma a los 16 años. Tomaba la guitarrita en las fiestas e interpretaba canciones del momento como “Hotel California”, por ejemplo. Afortunadamente nunca llegué a cantar boleros como “Novia Mía” o “Usted es la culpable” y esas cosas.

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“A los 20 años ya tenía un grupo con mis hermanos mayores. Hacíamos tocadas o nos contrataban para fiestas y ondas así. Nos llamábamos Los Tropinautas del Rock, aunque no lo creas. Recuerdo haber cantado desde siempre, pero tomármelo ya en serio fue hasta 1990, porque uno de mis hermanos formó el grupo de rock Planeta Pop con el que hoy curiosamente es mi guitarrista. A veces me daban chance de hacerles coros. Yo en realidad me juntaba con ellos porque estaba muerta de amor por el bajista. Con el tiempo me convertí en la voz principal. Sin embargo, al año el grupo se desarmó y yo me quedé con ganas de seguir. Como no sabía qué hacer me fui a tomar clases para de verdad aprender a cantar.

“Conocí a una maestra que daba clases particulares. Se llama Susana Herner, concertista soprano de Bellas Artes. Con ella he trabajado desde 1991 hasta la fecha. Ha sido mi única tutora, mi profesora de canto y de muchas cosas más, porque ella, como maestra de canto seria y profesional, no sólo me enseñó a modular, colocar o impostar, sino que me ayudó mucho a encontrar el color de mi voz. Yo quería cantar muy agudo, y a ella como soprano le encantaba la idea de que lo hiciera. Estuvimos como un año tratando de poner piezas clásicas de teatro y siempre en los tonos altos, pero estábamos como atoradas, hasta que empezamos a bajar el tono y a explorar. Nos fuimos hacia los colores oscuros, las tonalidades más graves de la voz, y ahí fue donde comencé a agarrar mi verdadero registro. Fue muy bonito, muy tranquilizador, porque supe que podía hacerlo. Sobre eso empezamos a trabajar y ya de ahí me seguí. Gracias a ella lo aprendí todo: a respirar, a modular, a cantar.

“Le puse el nombre de Drown in My Own Tears a mi disco debut porque es una de mis canciones favoritas y es con la que abre el CD, aunque no es una de las que haya cantado siempre. Es bastante reciente en mi repertorio. Expresa el contenido del álbum, en lugar de titularlo Laura Koestinger & El Club del Algodón Jazz & Blues, le pongo Drown in My Own Tears y el que sabe, sabe. Es parte del mismo sentir.

“Los músicos que me acompañan en el álbum son mi banda fija desde 1994. Con ellos trabajo desde que se deshizo un grupo que tenía anteriormente con Francesc Alcácer y el baterista Edgar Campos. Todos ellos son egresados de la escuela de música de la UNAM o de Bellas Artes. Todos son académicos, con muchos estudios, y además son gente que huesea todos los días. Y esa es una de las ventajas del hueso, los mantiene aceitadísimos. Mi pianista, Guillermo Carvajal, es exquisito, de verdad es muy bueno. Musicalmente ha crecido y madurado mucho desde que lo conocí. Domina muy bien su instrumento.

“Entre mis principales influencias en la voz están Sarah Vaughan y Dinah Washington. Después de eso pedacitos por aquí y por allá de otras cantantes.

“Le puse como nombre El Club del Algodón a mi grupo por el Cotton Club de Nueva York. Cuando yo todavía no cantaba vi la película de Coppola y me impactó muchísimo la música. Ahí canta Lena Horne y dije ¡wow! No había visto una cinta donde la música fuera tan importante como la trama. Me gustó mucho y me la quedé como si fuera un muñeco de peluche, como mi mascota, mi talismán. Era mi película, y entonces cuando comenzamos a integrar la banda se me ocurrió que El Club del Algodón sonaba bien y se lo puse. Todos los temas los canto en inglés, pero el nombre del grupo se quedó en español, era algo que yo quería que la gente pudiera reconocer, aprendérselo.

“El concepto musical que quise plasmar en el disco es el del Club del Algodón como grupo. En estos años que hemos trabajado juntos llegué en mi mente a un sonido, a una imagen, a una armonía, a un tipo de balance y variedad de ritmos. Concreté mi idea del Club del Algodón, y eso fue lo que quise poner en el álbum. Es un concepto totalmente egoísta y egocéntrico, pero es como yo lo quería hacer, con quienes lo quería hacer y según lo concebía.

“Escogí el material que compondría mi primer disco en base a la vida. A lo que voy oyendo y a lo que me va gustando. La canción más antigua en mi repertorio es “Summertime”. Ésa la cantaba yo desde antes de tomar clases de canto. No sé ni dónde ni cuándo la conocí, pero me gustó mucho. La cantaba a capella o con el piano, o la guitarra o con quien se dejara, así que siempre ha estado ahí. En ella hay un homenaje a Janis Joplin. Es un arreglo mío trabajado con el pianista y está basado en la Janis. Los primeros compases son tal cual la versión del “Kosmic Blues”, y al final la voz aguda y la figura de la guitarra también, lo mismo que algunos fraseos que trato de hacer a mi manera.

“Todas las demás piezas, standards y versiones mías, han sido producto del tiempo. Las he escogido por diferentes razones: emocionales o sentimentales.

“Eso sí, todas las canciones son las que a mí me gustan. Por otro lado, tengo muchos amigos a los que les encanta alguna de ellas, como “As Time Goes By”, y por eso la incluí, por cariño a ellos. Son amigos cineastas. Sabía que cuando realizara mi disco esperarían que estuviera. La de “They Can’t Take That Away From Me” la metí porque era algo que yo quería decir.

“Estoy impactadísima con el resultado del disco porque ya tenía esta imagen mental del Club del Algodón y su sonido, pero nunca soñé que fuéramos a lograrlo. Pensé que el CD iba a estar bonito, decoroso, agradable, que me iba a gustar y punto, pero ha sido mucho más que eso. Creo que incluso todas las pausas durante la grabación sirvieron, porque dieron tiempo a madurar los sonidos y la concepción de los mismos. Según yo quedó espectacular, y lo mejor todavía es que es perfectible. Estoy supersatisfecha. Tanto que si después de él no pasa nada no me importa. Está impreso y habla muy elocuentemente de lo que yo siempre quise hacer”.

Al experimentar la vida se revela la existencia de un huésped alojado en el corazón encogido. Es un dolor iluminado por la luz azul de las emociones. Se trata del blues, que según los entendidos es el recuerdo del amor y la certeza de la muerte, todo al mismo tiempo. Es el canto que se apersona en la garganta de hombres y mujeres escogidos por él, como en el caso de Laura Koestinger.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 45 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a fines de los años noventa y principios de los años cero, del que fui creador del concepto y nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Lura tras la publicación del disco Drown in My Own Tears en el año 2000.

 

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VIDEO SUGERIDO: Laura Koestinger – Summertime, YouTube (BluesisFeeling Memories)

 

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IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (UNA ENTREVISTA)*

La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.

 S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

I.N.: “La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella”.

S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

I.N.: “Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó”.

 

 *Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.

 

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VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)

Iraida Noriega

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz” # 6

Editorial Doble A

México, D.F., 2001

 

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MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

“El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: “El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital“.

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En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: “El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar“. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. “Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte”, ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—,  para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

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Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco  Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo  trabajando.

 

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