ENRIQUE NERY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN CORAZÓN EN EL TECLADO

Cierta vez, al hojear una revista de música, me encontré en ella la carta de un lector que afirmaba no saber cómo sobrevivir de no ser por el jazz que escuchaba. No anotó que edad tenía ni qué tipo de jazz era el que lo mantenía con vida. Sin embargo, eso no importa a final de cuentas. El mensaje quedó inscrito en mi memoria, tanto que guardé en ella su contenido hasta la fecha.

Es obvio que a una afirmación como ésta no se le debe tomar por su radical literalidad, sino por el cúmulo de pasión que conlleva. En el jazz, como en cualquier expresión artística, tanto en quien lo crea como en quien lo recibe debe haber pasión de por medio, y en ello cada uno será su propia medida. Todo dependerá incondicionalmente de la calidad que manifiesta el intérprete.

Pasión y calidad, pues, son algunos elementos que los escuchas del jazz deben esperar siempre de los músicos, en disco y en el escenario. En México, uno de ellos es sin lugar a dudas Enrique Nery. Maestro, compositor, arreglista, instrumentista de excepción que a los 17 años ya formaba parte de orquestas grandes e importantes en el ámbito mexicano. El tiempo lo ganó para el jazz y desde entonces lo ha desarrollado con pasión y calidad.

Este músico nacido en la Ciudad de México el 18 de agosto de 1945, ha estado presente en los momentos y en los sitios donde el jazz nacional se ha manifestado en su mejor forma. Es un artista, un músico de jazz, para quien el pensamiento y el sentimiento, la reflexión y la emoción están unidos e interactúan en el acto de crear.

Nery tiene en su haber algunos discos como Perseverancia, una combinación interesante y retadora a dúo con el guitarrista Cristóbal López; Contrastes, una experiencia solista llena de magia y realizada en los estudios de Chick Corea; From México to the World (de edición limitada); apariciones en álbumes de otros músicos como el reciente de Irradia Noriega, Efecto Mariposa, y está en espera de que aparezca la producción Ambiance.

S.M.: Enrique, ¿qué es el jazz para ti?

E.N.: “Recientemente leí que es una música que no tiene género, un estilo determinado; que se presenta sólo cuando hay las condiciones posibles para improvisar. Yo estoy de acuerdo con esa definición. Es una analogía con Beethoven: tema y variaciones. La gente presenta un tema y sobre éste improvisa. No obstante, cualquiera puede entrarle al género, sea jamaicano, cubano o mexicano; cualquier música que presente una estructura suficientemente armada y en forma para intentar la improvisación.

“La característica de esta composición instantánea es algo que para estas fechas, con tanta información, escuelas y desarrollo que ha tenido la música puede ser que ya esté muy, muy metodizada. Quieres aprender un estilo y ahí ya está todo: se basa en tal escala, o se pueden usar tales recursos, hay un libro fulano, perengano lo tocaba, tienes la referencia de una grabación, etcétera. Así es la situación de una música estructurada tanto armónica como melódicamente con la implicación de un ritmo, que se presenta para un trabajo de improvisación en un estilo dado.

“Alguien decía también que interpretación y variación se manejan bajo diferentes reglas: las reglas de la música clásica y las reglas del jazz. Por eso responder a tu pregunta es difícil, porque para mí lo que significa jazz no es lo mismo que para otra persona, que igual puede ser el gran Charlie Parker o el insulso de Kenny G u otros. La mía va alrededor de esto que he estado diciendo. No estoy tratando de envolverlo o de ponerlo muy complejo.

“Es una música con una estructura armónica y una característica melódica que se presenta con ciertos elementos para ser improvisada bajo reglas ya existentes. Cosa que también diría tiene sus variables, porque músicas como las de Coltrane, que rompen con todas las estructuras anteriores y que realizan un tipo de improvisación colectiva, rompen las reglas armónicas y melódicas y entonces se hace la música con otra forma de improvisación.

“Hay también improvisación basada en otro tipo de asuntos. En este momento me viene a la cabeza Cecil Taylor como otra de las corrientes importantes de improvisación, un poco fuera de cánones, pero con bases y todo, muchas veces sustentadas en estructuras académicas, muchas veces no. El jazz es una música construida que presenta características suficientes entre armónicas y melódicas para poder ser improvisada de acuerdo a muchísimos factores, entre entornos, ambientes, seres sensibles y muchas cosas más”.

S.M.: Cómo músico, ¿por qué optaste por el jazz?

E.N.: “Mi caso es el resultado de la genética y de la naturalidad. En algún momento mi papá, que era músico, compró un tocadiscos de 78 rpm y discos de Count Basie y de Benny Goodman, de esos tiempos que mucho le gustaban al viejo, música de big band. Me aficioné a ello por ósmosis, yo creo, por el simple hecho de tenerlo cerca, o por haber estado desde muy temprana edad en ensayos con músicos, donde se hacía el jazz, donde se grababan a las orquestas, donde se presentaba una grabación o la gira de una orquesta, o tocando en vivo en un baile y cosas por el estilo.

“Esa situación es algo que se me da en forma natural y luego recuerdo sorprenderme tratando de tocar una pieza y querer hacerle una variación simple, elemental, y a la mejor sin ninguna regla, pero ya con la inquietud de buscar la improvisación. Mi padre podía hacer jazz hasta cierto punto. Gustaba de ello y dentro de los recursos de la época. Había música en la casa, cosas que escuchaba mi papá con don Mario Ruíz Armengol.

“Estas discadas suscitaban la fraternidad entre los músicos; la reuniones en la XEW, en el break de un ensayo y otro de un programa, todo un ambiente en los años 40 y 50. Eso hacía una camaradería muy grande. Reuniones en la casa de los músicos, con las familias. Y de repente alguna de las hijas cantaba o le rascaba a la guitarra, o tocaba una bandita chiquita celebrando un aniversario.

“Todo ese ambiente les daba materia para retroalimentarse, o como el caso de un compadre y vecino de mi padre que le pasaba sus adquisiciones discográficas o arreglos de Johnny Richards para Stan Kenton y cosas así. Esas cosas estaban de primera mano. Sus hijos compartían también ese material con nosotros. Fue un periodo de escucha y de formación muy rico”.

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S.M.: ¿Qué motivó tu inclinación hacia el piano?

E.N.: “Fue curioso, porque el primer instrumento que toqué fue el acordeón. Mi papá me puso un acordeón chiquitito, de una décima, y me enseñó cositas como ‘Blanca Navidad’, temas sencillos. Eso fue a los 6 o 7 años. A mi hermano mayor, Jorge, lo inició con el violín y así nos fuimos formando entre juegos. El viejo era saxofonista y podía entender un poco del piano y de la guitarra, entonces se ponía a tocarlos y nos acompañaba como parte de la convivencia.

“Un par de años después un tío que me vio posibilidades me regaló un acordeonzote al que yo padecía mucho porque tenía que tocarlo sentado. Era pesado para mi complexión. Cuando cumplí los once años y terminé la primaria el viejo decidió meterme al Conservatorio. Mi hermano ya tenía un año en él. Pero resultó que el acordeón no era un instrumento aceptable como el violín, por ejemplo. Ahí es donde tuve que hacer el switcheo al piano.

“Mi papá entonces tuvo que comprar uno porque era requerimiento en el Conservatorio, tener el instrumento para practicar, de lo contrario no entrabas. Así que no fue una decisión mía. Fue el destino, una coyuntura. Luego pues ya me dediqué de lleno al estudio del piano”.

S.M.: ¿Es importante la vida académica para un músico de jazz?

E.N.: “Creo que actualmente sí. Hubo un tiempo en que los músicos se acercaban a la improvisación, al jazz, con poca o nula academia; sin embargo, con una intuición y un oído increíbles. Es toda una polémica. El prejuicio de diferenciar lo culto de lo popular, lo mundano, lo profano, lo hereje. Pero creo que para esta generación debería ser necesario. Quien no tenga escuela o academia en este momento está en un problema, porque no sabrá leer y podrá resultar incompleto para algunas cosas. Entonces se necesita una academia básica por los principios.

“Como músico profesional necesitas técnica para tu instrumento, buena actitud, voluntad. Si no tienes buena academia y no puedes solfear, eso te va a limitar los entornos. Se dan casos refulgentes como los de Wes Montgomery o de Erroll Garner, que nunca estudiaron una nota pero podían tocar y tocaron siempre bien. Siempre hay casos de excepción.

“Pero a lo largo del siglo, por ejemplo en los Estados Unidos, los músicos negros se hicieron de una academia: fuera que les permitieran acceder a las escuelas o que ellos escucharan la música, los discos o compraran algún libro. Se hicieron de un tipo de sustento académico fuerte, como los casos de Charlie Parker, James P. Johnson, Fats Waller o Art Tatum.

“Sin embargo en estos momentos se necesita la academia por tres cosas básicas: aprender el instrumento, a solfear, y para extender la cultura musical. Los tiempos ya no dan cabida a un músico imperfecto, con mala técnica, con un mal tono, impuro. Todo eso es sumamente indispensable. Muchos músicos que tienen la intuitiva natural se resisten al solfeo porque creen que van a perder el swing para tocar.

“Sin embargo, cuando hablamos de solfeo éste no tiene nada que ver con el intelecto, con el talento, con la intuición, con la creatividad. Es solfeo, rítmica, métrica, o sea, dos y dos son cuatro, de modo que las combinaciones que se hagan sean como matemáticas, así es cómo puedes cantar un solfeo. Son cosas que más tarde o más temprano te pueden servir. Son el resultado del ejercicio. Así que yo creo que sí es necesario”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano?

E.N.: “Se han dado por periodos. Cuando estaba en el Conservatorio mi papá me dio un libro de transcripciones de Oscar Peterson, entonces tuve un periodo de fascinación con él. Se me dio la cosa de transcribir, de captar como abordaba estilos, géneros, no tanto de duplicar o de transcribirlo a la nota. Luego vino el espacio de Dave Brubeck. Más tarde, un trompetista mexiconorteamericano que se llama Luis Gazca, que ya había tocado con Stan Kenton, con Ferguson, que aterrizó en México y trabajamos juntos por un rato, me comenzó a hablar de Bill Evans.

“Me convenció de que me iba a encantar por sus conceptos, por sus tonos y bla bla bla. Por entonces comenzaba yo a tocar de manera profesional, tenía como 15 años, y conseguí en la Casa Nieto que estaba abajo de la Torre Latinoamericana el álbum de Bill Evans Trio 64. Se convirtió para mí en una fascinación absoluta. Lo escuché muchísimo y siento que esa es una influencia grande que ocupó un buen espacio de tiempo para entenderla.

“Luego vino Herbie Hancock y mi admiración por el músico versátil al cual escuchar en cualquier contexto. Hancock, el compositor, el sideman, el pianista, en fin, con Lisa Minnelli, con los brasileños, con música de Ravel, con Gershwin o con Don Was y los raperos. Se convirtió en un modelo de virtud, para armar. Fue un incentivo para hacer la música, para resolver situaciones. Para poder educar a alguien en la música tienes que mostrar esta clase de modelos.

“Me gusta también la personalidad de Tommy Flannagan, Roland Hanna, Jimmy Rowles, por su acompañamiento; la efusividad rítmica de Horace Silver. Tengo oídos para todos y lo disfruto todo. Hoy estoy en el proceso revertido de sacarme la influencias e intentar tener una voz propia a partir de filtrar, digerir, todas las influencias que he tenido. Pero sigo escuchando y disfrutándolo todo”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa interpretar dentro del jazz?

E.N.: “El de Hancock, prototipo de versatilidad, que tiene los elementos para desarrollarte y desenvolverte en cualquier contexto. Lo mismo en cuanto a swing o lo que se me presente, tanto si es un trío acústico como tocar para cantantes tan diferentes como Iraida Noriega o Patricia Carreón. O hacer la grabación con una banda X. En cualquier contexto trato de encontrar esto que ya dije de Hancock y guardando la proporción debida. La palabra mágica es acomodar. Cómo acomodarme, embonar, interactuar con los demás músicos; cómo proponer cosas, eso me interesa más que lo que pueda mostrar en un viaje egomaniaco”.

*Entrevista que llevé a cabo con Enrique el 25 de enero del 2001 y que apareció publicada en la columna “Jazzteca”, que yo tenía por aquel entonces en el sitio esmas.com. A la larga pudo ver la luz el famoso disco Ambiance, pero también Solo Sessions, Mexicanista, ¿Quién eres tú? y Toda una vida. Lamentablemente, y aún con muchas cosas por hacer, este gran pianista falleció en febrero del 2014. Descansa en jazz, Maestro.

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YEKINA PAVÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CON EL JAZZ SE ACARICIA MEJOR*

De la voz del cantante, el poeta Carlos Pellicer descubrió su razón de ser cuando escribió que era la “Ilusión de moverse en un poema que alguna vez se ha de cantar”. Oficio mágico en el que algunos seres florecen su naturaleza incontenida, como Yekina Pavón, cantante, porque nació cantante un primero de marzo de 1956 en la ciudad de Tabasco, Villahermosa (con el nombre completo de Angélica Yekina Sosa Pavón).

La distinción y el inconfundible timbre vocal son los méritos que le han impuesto a su arte una actualidad sin época. Es una voz con la que se ha librado para siempre del anonimato.

Los poderes de la voz de Yekina se manifiestan en cantos que traducen sentimientos, que inmovilizan emociones y procuran sensaciones. “Cuando fui niña la primera música que escuché fue el blues, con el paso del tiempo llegué al rock y luego descubrí el jazz. A los tres los he cantado en ese orden —acota—. No obstante, me identifico más con el jazz, porque con él se acaricia mejor. A mí me gusta acariciar con la voz, me deleito haciéndolo”.

En el canto de Yekina Pavón hay ternezas pianísimas, fraseos memorables y, sobre todo, recorridos melódicos por la sedosa libertad que le imprime a los temas escogidos. “El jazz es una manera de hacer música con toda la libertad —explica—. Es una forma de jugar con los ritmos. Eso es el jazz”.

Habla Yekina:

¿CUÁL SERÍA TU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“Es una manera de hacer música con toda libertad. Es una forma de jugar con los ritmos. Es la arritmia del ritmo. Y, a su vez, no se sale nunca del compás del tiempo. Eso es el jazz. El jazz es ritmo. Es ritmo y sentimiento”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR ESTA MÚSICA EN UN PRINCIPIO?

“Cuando yo era muy niña la primera música que escuché fue el blues. Con el paso del tiempo conocí el rock and roll y después descubrí el jazz. Canté primero el blues, luego el rock y después el jazz. Yo me identifico más con este último porque con él puedes acariciar más, y a mí me gusta acariciar vocalmente. Mi carrera con el jazz se dio porque cuando empezaron los conciertos de jazz en la Sala Ollin Yolliztli, hace 18 años más o menos, me invitaron a participar en uno. En ese entonces yo manejaba sobre todo esos tres géneros, además de la bossa nova y entonces me lancé. Poco antes de eso conocí al gran Chilo Morán, quien fue un personaje muy importante en mi vida. Él me dijo: ‘Veo que amas al jazz tanto como yo lo he amado toda mi vida, pero te voy a decir una cosa: por la experiencia que tengo te puedo aconsejar que no te dediques a él, porque yo he tenido hasta que pagar para que me dejaran hacerlo. Tómalo como un hobby. Cuando puedas cántalo, pero no te perfiles nada más hacia él porque del jazz nunca vas a poder subsistir en México’.

“En ese concierto él estuvo ahí conmigo. Como amigo me hizo el favor de acompañarme. A los tres meses de eso me habló y dijo que me tenía la noticia de que iba a ser el encargado de la música en un programa de televisión que se llamaba “Música y algo más”, que conducía Sergio Romano, y que la primera invitada iba a ser yo. Ahí fue donde empecé a perfilarme más hacia el jazz, porque con la banda de Chilo yo cantaba jazz y bossa nova y, por otro lado, a Romano le encantaba. Pero lo más importante fue que yo me deleitaba haciéndolo. Así fue como comencé”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Porque nací cantante y se lo agradezco mucho a Dios. Fue el instrumento que él me dio y desde los siete años he estado cantando. La voz tiene la peculiaridad de que con ella puedes decir cosas, comunicar directamente un texto. Es la vía más directa al corazón. Por eso “la música en vivo siempre es mejor”, como decía Venus Rey. Con el jazz de por sí no necesitas escuchar una letra para que te llegue, pero si aparte le agregas un bonito poema, como por ejemplo el de  ‘Misty’ que es un poema hermoso, pues qué mejor. Por eso estoy muy agradecida de que me hayan dado la voz como instrumento”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UNA CANTANTE DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Yo no creo. Un artista nace. Pero eso es un arma de dos filos porque cuando tienes un poquito de la cualidad es importante que la perfecciones. Cuando ya naciste con una cualidad dada no es necesario lo académico, porque la práctica hace al maestro, como en todo. Lo importante es que practiques y practiques y no dejes de cantar. Entonces, automáticamente, va creciendo la voz junto contigo. Pero si no naciste así, sí es importante prepararte porque a veces sabes hacer algo más o menos bien y todo mundo te lo dice. Y por una cuestión de ego puedes pensar ‘yo soy Juana la cubana’ y detienes tu crecimiento vocal, ya no te preocupas, ya no eres crítica contigo misma. Es muy importante la autocrítica, muy muy importante. La vanidad a veces nos ciega y decimos ‘como yo no hay más’, te ciegas y ya no te preocupas por seguir creciendo, por seguir mejorando en tu trabajo.

“Siempre he pensado que mientras haya vida hay esperanza y hay que estar creciendo constantemente y no quedarnos detenidos, porque hay que ser contemporáneos, tengas la edad que tengas. Porque vienen los nuevos cantantes, vienen los nuevos músicos, y serán frescos y contemporáneos y tú serás pasado. Eso lo sabemos perfectamente. Yo deveras, deveras, soy de las que se sienten orgullosa de los grandes músicos jóvenes que hay aquí en nuestro país, en este fin de siglo. He descubierto a unos músicos jóvenes por los que digo guau, qué bendición.  Por ende, entonces, los músicos maestros de ellos también tienen que estar a la altura. Yo como cantante si veo a alguna que es  magnífica no me queda menos que aplaudirla y admirarla, de verdad. Pero a la vez está el propio reto que tengo de seguir siendo Yekina Pavón, porque así soy, porque no me puedo quedar estancada.

“Pienso que si te estancas musicalmente es como un estancamiento en la propia vida personal, o sea un vacío horrible. Tus costumbres son las mismas, te sales de la época, vives inadaptado y eso no puede ser. Tienes que estar al día en lo tuyo. Tengo mala memoria, por eso no me sé los nombres de los y las cantantes buenas que hay ahorita, sin embargo los escucho y digo guau. Me encanta descubrir que siguen innovando y eso es padrísimo.

“Yo estudio oyendo los discos pero sobre todo cantando. No tengo un plan específico, pero a cada rato canto, voy a la calle y canto, estoy cocinando y canto, me despierto chiflando porque así caliento la garganta, porque si te despiertas cantando o hablando te dañas las cuerdas vocales. Y eso sí tiene que cuidarlo mucho el cantante. Por lo menos esperarte una hora después de que te despiertas para empezar a hablar. Muchos tienen la costumbre de que se despiertan y de inmediato hablan por teléfono y que se yo. Viven con una ronquerita y se preguntan qué pasa, pero es que no paran de usar la voz. Hay que descansarla, pero también practicar a diario. Yo todos los días canto, todos los días”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR?

“Es una pregunta muy difícil de responder. Musicalmente hablando donde mejor me siento es en el blues, en el soul, en el jazz y en la salsa. Pero realmente lo que me interesa es lo que yo tenga que decir con alguno de ellos. Me interesa el texto sobre todo. Claro que el ritmo te ayuda a que fluya mejor la palabra, pero me gusta más lo que yo vaya a decir, de lo que le vaya a hablar a la gente. En mi caso, el ritmo pasa a segundo término. Me atrevo a decirte esto: he tenido la fortuna de ser acompañada por los mejores músicos de México, y si algo les gusta a ellos de mi trabajo es que les pongo música difícil.

“Da la casualidad que van de la mano el buen texto y la buena música. A veces si la música es malita le mando hacer arreglos. Aunque yo no sé de música escrita sí tengo un buen instinto musical. Entonces a la hora de querer un arreglo les digo a los músicos ‘porque no le haces por aquí y aquí’ o ‘que suene así’. Son preciosos los músicos deveras. Yo estoy tan agradecida con ellos porque me han entendido tanto, me han comprendido y apoyado tanto, en las buenas y en las malas. Leo Corona , Irving Lara, Irving Flores, Chilo Morán, el Vitillo, Enrique Nery, Joao Henrique, Carlos Tercero, Fernando Caballero, Joaquín Trinidad ‘El Muppet’, todos ellos han sido tan bellos conmigo, en su paciencia, porque de repente me están haciendo un arreglo y les digo ‘yo aquí quiero dar a entender como que estoy regañando, entonces quiero que musicalmente regañes’ o ‘aquí acaricia por favor’ o ‘aquí dilo al oído a tu amorcito’, en lugar de que les diga  ‘aquí un crecendo’.

“Yo les hablo en mi lenguaje y se han preocupado por captarlo. Eso dice tanto de su calidad humana, aparte de la artística, que conmigo nunca se han puesto moños como con  muchas otras cantantes que se quejan de eso. Conmigo han sido accesibles, comprensivos, me han apoyado mucho y no nada más en ese sentido. Yo muchas veces hago labor social y no cobro nada por presentarme y ellos, los músicos, ahí han estado al pie del cañón y eso no tienes con qué pagarlo de verdad. Lo hacen por el placer, como Chuchito González Puebla, Marco Tulio, Camarón…Por el placer de hacer música juntos dejan cosas y van conmigo a esas presentaciones. Así como a veces me he tenido que privar de ellos porque tienen que subsistir  y no es posible que me acompañen, pero sé que tengo grandes amigos entre todos los músicos y ellos saben que en mí tienen a la misma amiga”.

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¿A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Aretha Franklin, a Ella Fitzgerald, a Leny Andrade, a ellas”.

¿EN QUÉ TE FIJAS EN UNA CANCIÓN PARA ESCOGERLA?

“En que toque el corazón, para bien; en que hable sobre todo del amor presente; en que hable para que nos acordemos de que hay muchos seres humanos que necesitan amor; en que hable de lo bella que es la vida, la naturaleza; en que nos provoque la unión de los unos con los otros, en eso es en lo que me baso”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN ACERCA DE LA ESCENA JAZZÍSTICA EN MÉXICO?

“Pienso que tiene un pasado, igual que este presente e igual que creo que va a ser su futuro, no más allá, lo cual es triste. Veo que la lucha siempre ha sido la misma, los espacios siguen siendo pocos, las oportunidades siguen siendo pocas, todo sigue igual. Hay conatos de vez en cuando de que quizá vaya a haber una apertura al jazz porque se hace un festival, pero pasa el festival y todo vuelve a lo mismo. Sólo  existen dos o tres lugares donde hay jazz y nada más.

“Esto es algo que lo digo con mucho respeto, pero es algo que siempre he peleado con los músicos. Hay algunos lugares donde he participado haciendo jazz pero he cobrado, lugares donde van ellos a hacer su música y se han demeritado un poco, porque con tal de tener un espacio donde hacer lo suyo no les importa hasta tener que pagar, como me lo decía Chilo Morán. Y eso ha mellado la escena porque desgraciadamente se vuelve una cuestión psicológica. Es como si fueras a un lugar y te dicen que la entrada es gratis, entonces piensas que no ha de ser tan bueno el show. En cambio si te dicen que cuesta 150 o 300 pesos crees que algo habrá. Hay ocasiones en el músico hasta tiene que pagar su propio consumo con tal de tocar en algún lugar. Eso hace que los empresarios no los valoren.

“Yo lo he discutido mucho con ellos porque de verdad los amo y soy de las mayores defensoras de los músicos, porque para mí el músico es un artista. Todos somos artistas porque todos somos hacedores de lo mismo, pero de alguna manera ellos han provocado que se les demerite su trabajo, que no lo valoren. Me da mucho coraje que se aguanten. Deben hacer que les den su lugar, y que ese valor se lo trasmitan a los empresarios, entonces quizá éstos empiecen a pensar en qué pasa con los músicos y paguen con tal de tenerlos.

“Eso sería el principio de algo mejor, pero mientras ellos no se den su lugar la gente no se los va a dar y eso me produce tristeza y coraje. Musicalmente estamos al nivel de cualquiera en el mundo y por qué tienes que salirte de México para que te valoren, eso es triste. Quienes tienen que tomar la iniciativa para crear una infraestructura para el jazz son los propios músicos y los empresarios. Debe haber un trato entre músico y empresario. Aunque luego también hay los músicos que ponen su negocio y se vuelven de esos empresarios explotadores igualmente. Se convierten en lo que se quejaban, entonces. Se les olvida todo y se convierten en empresarios explotadores y eso no se vale”.

¿CUÁL DEBERÍA SER EL PAPEL DEL GOBIERNO EN TODO ESTO?

“Creo que es el de proporcionar espacios, haciendo más festivales, eso es lo que puede hacer el gobierno. Lo demás es una cuestión de los músicos y de los empresarios, esa es la realidad. Los funcionarios del CNCA deben abrir más escenarios para hacer más festivales de jazz, eso es lo que el gobierno pude hacer, apoyar a más estaciones de jazz en la radio, quizá un programa de jazz en la TV. La cosa es enamorar a los empresarios, convencerlos de que promuevan constantemente esa buena música y que si lo hacen esa música se va a volver comercial, eso es todo. Hay falta de fe en creer que se puedan hacer mejores cosas en México, que podemos progresar en ese sentido musicalmente”.

¿QUÉ OPINIÓN TE MERECE EL HUESO?

“Que es necesario. Pero también que es muy triste. No es aceptable. Yo he sufrido mucho el hueso de los muchachos, porque por eso mismo a última hora me han cancelado su colaboración. Tuve la oportunidad de tener un trío que me acompañara y fui muy feliz, pero llegó el momento en que se tuvo que disolver el grupo por cuestiones económicas, tuvieron que caer en el hueso, tenían familias qué mantener y ni modo. Yo le pido a Dios encarecidamente que aparezcan no uno sino cinco empresarios verdaderamente enamorados del jazz y defensores del mismo, y que entre esos cinco armaran una estructura maravillosa para que en México sí hubiera apoyo para estos grandes músicos. Con cinco que se unieran, que metieran billete en serio, olvídate de las penalidades.  Me los he encontrado, pero sólo consideran al jazz para amenizar sus cenas y tan tan. Prefieren el dinero fácil y rápido al que quizá sea más como inversión a futuro. Ni siquiera lo piensan. No ven más allá. De que con eso se van a hacer de prestigio, de un nombre en México y en el mundo. Esperemos que aparezcan pronto”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Hice dos discos azules con Federico Luna. La portada es azul. Uno es Yekina Pavón vale la pena y el otro es Y qué tal Yekina Pavón, pero fue una producción pequeña que hicimos entre Fede y yo y rápidamente se acabó. Acabo de hacer uno de boleros para la Feria de Tabasco que está muy bonito. Se llama La Feria de Tabasco. Cuando grabe quiero hacerlo en forma, que sea con una disquera grande, que me promueva. Hacer un disco para sacar una lana a mí no me interesa. Ahora curiosamente tengo fe en que puedo hacerlo, no he tocado puertas y creo que será más difícil porque ya no soy una chamaquita, pero me pueden sacar jugo otros treinta años, si es que vivo tanto, pero ahora ya me está inquietando dejar constancia de que hubo una Yekina Pavón. Eso ya me está empezando a preocupar, porque me lo piden y porque necesito hacerlo como necesidad personal, aunque siempre he estado peleada con los rollos del ego. Sí me gustaría hacer una antología con las canciones por las que la gente me ubica, una de los Beatles, qué se yo, tengo muchas cosas por hacer”.

*Esta es la entrevista que realicé con Yekina Pavón el 7 de diciembre de 1999. Y de la cual hice un extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos que apareció en el año 2000.

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VIDEO SUGERIDO: YEKINA PAVÓN – EL TONTO DE LA COLINA, YouTube (Luigi Valentti)

 

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MILI BERMEJO

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 (UNA ENTREVISTA DE SERGIO MONSALVO C.)

 LOS CAMINOS DEL CANTO*

La historia comenzó con el nombre de pila de Lilia Aurora Guadalupe Bermejo Suárez, niña nacida en Buenos Aires, Argentina, el 28 de noviembre de 1951. A los ocho años llegó a vivir a la Ciudad de México. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales, además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar sus años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

“El jazz me proporcionó un método, me abrió puertas tanto mentales como emocionales —ha comentado—. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital”.

Así que se trasladó a Boston a estudiar y a vivir de manera permanente en 1980…

*Fragmento de la introducción a la entrevista que realicé con Mili Bermejo, vía on line,  a finales del año 2005 y que se publicó completa en la Editorial Doble A.

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Mili Bermejo

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz”

Número 15

Editorial Doble A

The Netherlands, 2006

 

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GÉRALDINE CÉLÉRIER

Por SERGIO MONSALVO C.

Geraldine Celerier (foto 1)

 ÍMPETU Y CONSTANCIA*

Géraldine Célérier es una mujer a la que le gusta el jazz y dentro de él se ha clavado como maestra e investigadora, lo mismo que como compositora e instrumentista del grupo Tritonía, con el cual ha sacado a la luz tres álbumes: Cirrus, Prisma y Aramat. Como integrante de dicho grupo ha participado en diversos festivales internacionales de jazz en Europa, Cuba y México. Esta mujer, que nació en el Distrito Federal el 28 de noviembre de 1969, es toda ímpetu, constancia y obsesión musical, quizá los ingredientes básicos para consolidar un argumento de vida estética perenne.

Habla Géraldine:

“¿Cómo fue el aprendizaje de la música dentro de mi familia? Bueno, te diré que mi mamá fue músico, estudiante de música clásica, de piano. Lo dejó porque le exigía demasiado su padre. Mi mamá es mexicana, se llama Susana Eguiluz Cabada. Nació en la ciudad de México. Mi abuela era de Puebla y mi abuelo de la capital. Era doctor. Fue el primer director de Maternidad del Centro Médico. Por lo tanto, mi mamá creció en un medio burgués, culto, intelectual. Estudió el piano y la música clásica de manera muy fuerte. Incluso llegó a tocar en Bellas Artes a los diez años, pero la fregaron tanto que terminó por dejarlo. Estuvo a punto de volverse una concertista de verdad, pero por rebelión dijo: ‘No vuelvo a tocar el piano’, y nunca más lo hizo.

“Mi papá es francés. Se llama Pierre Célérier y es originario de Tours, una ciudad que está en el centro de Francia. Él vivió la Segunda Guerra Mundial. En la adolescencia la pasó muy difícil, como en toda la posguerra. Vivió en internados y con un tipo de vida complicado. Estudió un poquito de clarinete, de piano clásico, y cuando descubrió el bebop, bueno, se volvió loco. Lo descubrió comprándose un disco sencillo de Charlie Parker, y cuando oyó eso dijo: ‘¿Qué es esta belleza?’. Él ya conocía a Sidney Bechet, a Louis Armstrong, toda esa música. Pero al descubrir a Parker a los 17, 18 años fue como una revelación para él. Después escuchó a todos los demás: a Monk, a John Coltrane, etcétera. Nunca decidió irse por la música. Ha sido profesor de francés toda su vida.

“A los 30 años me tuvo a mí, y Coltrane ya era de cajón en la casa. Entonces yo crecí con eso todo el tiempo, al lado de música para niños como la de Cri Cri, de las canciones francesas para niños, etcétera. Recuerdo que escuchaba toda esa gama de música. Incluso el free jazz de Cecil Taylor. Había también mucho de Frank Zappa. Un poquito de todo.

“En los años ochenta, cuando yo tenía diez, mi papa me dijo: ‘¿Te gustaría estudiar música?’. Yo le dije que sí, que quería tocar la guitarra. Así que me dieron una guitarra y me pusieron a estudiar un poquito de música clásica y los primeros acordes para cantar a los Beatles, a Bob Dylan, las canciones francesas, las de la música portuguesa. En ese entonces también aprendí a tocar fados, cosas así, y un poquito de técnica clásica. A los 15 años regresé a México y descubrí a todos los compositores latinos y sus cancioneros.

“Mi mamá nunca repitió lo que a ella le había sucedido, que me presionara para que le entrara a la música clásica. Jamás. Nunca me fregaron en nada en la vida, nunca. Yo fui quien pidió aprender a tocar la guitarra, y pegó el chicle de la música conmigo. A mi hermana también le dieron su guitarra, pero no sirvió de nada, no le gustó. Yo, en cambio, me clavé mucho, y la primera rola que compuse fue a los diez años con las cuerdas al vacío, con letra y todo. Según yo, ya me sentía compositora.

“Me acuerdo mucho de los viajes familiares. Resultan muy importantes, porque entre mi nacimiento y los 15 años pasamos de México a Colombia, de Colombia a París, de Francia a Portugal, de Portugal a México. Y todo eso continuamente con idas y venidas a México, a Portugal, a Francia pasando por España, etcétera, etcétera. Mi papá era profesor del Liceo Francés y mi infancia tuvo un ambiente muy padre, de viajes cada fin de semana. Tuve todo, mucha vida cultural y familiar. Fue muy rico y sólido, definitivamente.

Geraldine Celerier (foto 2)

“En Francia asistí a la universidad de París Ocho, en St. Denis, y el primer año también estuve en una escuela que se llama Instituto de Arte, Cultura y Percepción, que era de Alan Silva, contrabajista y trompetista, un tipo que tocó con Cecil Taylor, con Andrew Cirille, con Pharoah Sanders, con toda esa bola de freejazzeros de los setenta. Estuve un año en esa escuela. Y a partir de ahí empezó mi vida de hurgar en la música, a través de jams rarísimas a las que nos metíamos en las cavas de París a las dos o tres de la mañana tocando hasta el amanecer. Todo free, todo completamente anárquico. Yo agarraba el contrabajo y todos los instrumentos que podía, sin saber tocar ni uno. Las congas, las percusiones, en fin… fue un mundo existencial muy fuerte. Nunca pensé que sería capaz de cantar el jazz, se me hacía una cultura muy especial y muy difícil, y finalmente lo encontré a través de la improvisación.

“En esa vida también me relacioné con los latinos. Descubrí la música afroamericana y la aprendí a bailar con todas sus diferencias de ritmos, incluso dentro de la misma música yoruba. Llegué a entender muchas cosas y viví otras muy emocionantes. Fui a toques de santería. Incluso me taparon los ojos porque yo no tenía derecho de ver ciertas cosas. Me adentré luego en la misma música popular, en las diferencias entre una guaracha, un cha cha chá; entre un son montuno y todos los demás ritmos importantes. No los conocía a pesar de ser mexicana. Los descubrí en París.

“La otra parte de mi experiencia fue conocer en momentos significativos a grandes músicos y estar cerca de ellos. Por ejemplo, al baterista de Steve Lacy, John Bech, que se volvió mi amigo y hasta la fecha nos escribimos, le mando mis discos, etcétera. Decía que yo era su hija adoptiva y entonces andaba pa’rriba y pa’bajo con él, donde se presentara. A los 19 años conocí a Dizzy Gillespie. Estaba yo ahí tranquilita, sentada en el backstage, oyendo su música en uno de los conciertos que hizo en París. Al final salió del escenario y en vez de irse pasó por el corredor que llevaba al camerino y se sentó junto a mí a platicarme que su abuela había sido esclava y que él sabía hacer las trenzas. Me agarró el pelo, me platicó y yo me sentía como en otro mundo, como en un mundo aparte donde no había tiempo. Mientras me platicaba eso toda la gente gritaba afuera para que volviera a tocar. Fue un contacto alucinante.

“Terminé la carrera allá en Francia y comencé a tocar la trompeta. A los 25 años regresé a México. Nunca dejé de estar con un pie en la música. Pero era para aprender, por gusto, por hacerme de una formación. Cuando regresé a México como licenciada en Musicología, entré en el asunto de tener que trabajar para ganarme la existencia. Tenía que vivir sola y pagarme una renta. Pensaba: ‘¿De qué voy a vivir, qué voy a hacer con mi vida?’ Entonces como caído del cielo me ofrecieron un trabajo en el Cenidim, o sea, el Centro Nacional de Investigaciones Musicales. Me dieron un sueldo mensual y me puse a trabajar en lo que me gustaba: el jazz. Había una lógica perfecta en función de mis estudios, pero me seguía preguntando: ‘Bueno, esto es investigación, pero ¿qué onda con el arte? A lo mejor puedo ser pintora, seriamente’. Hice una exposición y tuve la fortuna de que a la gente le gustó lo que hacía. Ahí es donde conocí a Armando Cruz (un baterista que hoy es mi pareja), quien me jaló a la música y ya solito se dio todo. Dejé la pintura, naturalmente. Ese fue el único momento en que pensé que la música no sería mi sustento económico y artístico; donde pensé que nada más me iría por el lado de la investigación. Felizmente se dio lo demás.

“El jazz es una forma de vida, un gusto profundo por la improvisación y la comunicación entre músicos; por todo lo que uno puede tener de creativo y que se forma interiormente. Un gusto profundo por un mundo donde el tiempo deja de existir. Es el presente mismo que uno está consumiendo. Es el regalo impresionante de la adrenalina al crear en el instante y manejar todas las posibilidades rítmicas, armónicas, melódicas, de concepción y de percepción de uno con respecto a los demás músicos. El jazz es el gusto por lo que pasa en el momento de crear y estar consciente de que probablemente nunca más vuelva a suceder. Eso le da un sabor muy especial a la vida.

“Escogí la voz para expresarme porque siempre ha sido el instrumento primario. Tiene posibilidades maravillosas porque es algo que está integrado a uno, es orgánico y eso es muy rico. Sin embargo, lo que los otros instrumentos me han proporcionado —y que han sido fundamentales para educar la voz— ha sido el estudio armónico, técnico y teórico de sí mismos. A pesar de que la voz es natural, me gusta el pensamiento mucho más abstracto del instrumentista. Nunca logré tocar la guitarra realmente como solista. Con la trompeta empecé tardísimo. A los veintitantos años descubrí que era padrísimo tratar de tocarla y pensar la música de manera completamente distinta.

“Todo el aprendizaje que se hace en un instrumento es para lograr cantar en él. Son procesos muy distintos que se nutren entre sí. La trompeta significó la posibilidad de poder estudiar. A mí me daba una flojera espantosa hacer lo que se llama vocalización, por ejemplo, dos horas de notitas y de sonidos. En cambio, con una trompeta hay que buscar, tienes una embocadura, tienes los dedos, aire, soplo, es un manejo externo. Puedes pensar como instrumentista y el pensamiento como instrumentista es el continuo canto dentro del aparato. El chiste de cantar para mí es que sea de manera conceptual. La voz te da posibilidades de imitación. Y cuando imitas a los instrumentistas sabes que todos tienen formas distintas de pensar, porque el instrumento te pide ciertos manejos técnicos que hacen que las melodías sean distintas.

Geraldine Celerier (foto 3)

“Hay gente que no necesita la vida académica para ser músico, porque el jazz es una cultura viva que se mete en los genes y va entrando en la tradición musical. Hay una parte en el jazz que es eso: una forma de vivir. Pero en los últimos 30 o 40 años ha habido tal refinamiento de la música que creo que nunca está de más estudiar profundamente la literatura escrita, el material discográfico, sacar los solos. No forzosamente tiene uno que ir a la escuela. “Las escuelas de jazz incluso tienen muchas lagunas, enfatizan sobre una cosa pero falta todo lo demás. Tienen un panorama y cursos interesantes, pero siempre hay algo que les falta.

“Finalmente la transmisión oral sigue siendo fundamental y no por fuerza de un gran maestro, que sería lo ideal. Ahora tenemos el tesoro de los discos y con ellos podemos estudiar. Es como lo que le sucede a un escritor cuando lee. La lectura es lo que lo nutre, aprende a escribir leyendo. Nosotros aprendemos a tocar escuchando. Yo diría que la formación tiene que ser lo más amplia posible, y si en alguna ocasión se puede estudiar en una escuela, ¿por qué no hacerlo? Pero ahí no está ni todo el secreto ni toda la sal ni la pimienta de la vida.

“Curiosamente no son las voces lo que a mí me ha inspirado. Me encanta J. J. Johnson en el trombón, Herbie Hancock en el piano. Escucho a esos músicos con apasionamiento. Lo mismo que a Pat Martino, Pat Metheny o John Scofield. Me siento mucho más cercana a ese pensamiento musical que a las grandes voces de la historia del jazz. Sin embargo, una persona que me fascinó fue Maggie Nichols, una artista inglesa completamente libre que hacía bifonías y cosas muy raras. Ella fue muy importante para mí. Luego está toda la música étnica cantada del mundo: la de los pigmeos, las de los mongoles, la de los portugueses, la música italiana, la africana de algunas partes: Miriam Makeba y todas las cosas no conocidas de aquellas tribus. Siempre hay algo maravilloso, inalcanzable y misterioso en ellas.

“De las cantantes contemporáneas admiré mucho a Betty Carter por su estilo instrumental al cantar, por su fraseo, su forma de sentir. Era una diosa en el escenario. Tenía una dicción y un control impresionantes. Fue muy moderna, muy contemporánea. También está Maria Joao, una cantante portuguesa que tiene un swing especial para cantar a Charlie Parker. Su lenguaje me gusta porque logra mezclar todo tipo de culturas: mediterránea, de Angola, de la escuela de jazz. Eso le ayuda a cantar maravillosamente lo que sea. Igualmente están los jazzeros Kevin Mahogany y Bobby McFerrin. Pero insisto: mi gran modelo son los instrumentistas.

“De los ya catalogados, el estilo que más me interesa interpretar es el bossa nova, porque me gusta toda la onomatopeya rítmica que puedes producir con el idioma. Puedes frasear muy sabroso, cosa que en inglés no hago porque no me siento igualmente a gusto. En este último no siento para nada lo que estoy diciendo, entonces prefiero interpretar piezas sin letra, es decir, utilizando la voz como instrumento, como si fuera yo la trompeta. Pienso en el fraseo, en el ataque, en el sonido, en meter la voz de tal o cual forma dentro del grupo. Creo que ahí está el secreto de la improvisación.

“Es muy agradable retar el juego de la improvisación porque tienes que ser libre dentro de reglas muy concretas. El scat me encanta precisamente por eso. Dominarlo es una sensación deliciosa. El otro estilo que me gusta es lo que llaman el “libre libre”, que es lo que he hecho con el grupo Tritonía al diseñar verbalmente unas cuantas estructuras. Es una improvisación dirigida y sobre eso vamos construyendo. Es muy rico porque cada nota que das y cada nota que los demás dan tiene que estar entremezclada con el resto. Es muy difícil porque se necesita una gran capacidad de concentración, cosa que en las estructuras ya hechas no resulta lo mismo.

“A mí el pasado jazzístico de México no me ha dado absolutamente nada. Cada espacio que encontré para tocar nadie lo había abierto antes. De las notas que he tocado ningún músico mexicano me dijo: ‘Te la puedo enseñar’. No tuve un contacto con ninguna generación anterior. Básicamente ha sido con la mía. Tuve maestros, eso sí, como Francisco Téllez o Sósimo Hernández. Pero no puedo decir que la historia del jazz mexicano me haya formado o que haya sido parte de la mía. Lo que existe en mí es la tradición jazzística y la tradición musical que conocí fuera de México.

“Para ser músico de verdad hay que actualizarse siempre, oír lo que se está haciendo en otros lados, los nuevos colores, las nuevas tendencias dentro de la corriente del jazz. Para mí es tan grande, tan extensa, tan rica la experiencia jazzística que hago caso omiso del rock, del cual me siento ajena. Lo mismo que de la música clásica, que es un mundo que vive su propia vida. El jazz tiene tantas riquezas que con ellas me conformo. Y de aquí a que llegue a asimilarlo todo hay mucho qué hacer y mucho qué aprender. Cada quien debe forjar su camino, encontrar la forma, y quizá en diez o quince años veamos si se ha logrado hacer un poquito de historia”.

Con los oídos atentos a los murmullos interiores, Géraldine Célérier como parte del grupo Tritonía expone su manifiesto a favor de la voz humana (orgánica e instrumental). Esa que busca expresarse por el procedimiento sagrado de la música. La suya es una singularidad basada en la pureza de sus propios medios musicales, plenos de formas y colores. Lo que necesitamos como escuchas son obras fuertes como Cirrus, Prisma o Aramat, bizarras, imaginativas, audaces, y que estén más allá del entendimiento simple.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 47 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice en 1999. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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VIDEO SUGERIDO: De tarde en tarde / Fernando Delgadillo con Géraldine Célerier (Audio), YouTube (Carlos Vázquez)

 

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FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

FRANCISCO TÉLLEZ (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

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MAGOS HERRERA

Por SERGIO MONSALVO C.

MAGOS HERRERA (FOTO 1)

 ORQUÍDEAS SUSURRANTES*

Lo que hay que saber de Magos Herrera es que nació en la Ciudad de México en 1970 y se encuentra en la primavera de los treinta; que su carrera musical se inició durante un viaje a Italia en 1988; que es una cantautora de temas originales que ha mostrado su obra en festivales, teatros, clubes musicales y los más diversos foros nacionales e internacionales.

Es una cantante que ha estudiado en el Instituto de Tecnología Musical de Los Ángeles (donde se graduó como vocalista profesional), en el Conservatorio Mannes de Música de Nueva York (con cursos de especialización en improvisación vocal) y con el maestro de Técnica Clásica Konstantin Jadan desde hace siete años. Su estilo se apoya en las tendencias que han definido su carrera: el jazz, la música contemporánea brasileña, el soul y la música latina. Multiplicidad de gustos que acrisola en una fusión muy personal.

Habla Magos:

 “Mi ideal siempre fue cantar. Nunca se me ocurrió estudiar otro instrumento previo a eso, a pesar de que siempre toqué la guitarra por influencia de mis papás. Incluso viví algunos años interpretando trova cubana y demás, pero desde chica quedó muy en claro que mi instrumento principal sería la voz. Eso se me dio fácil, no tuve que hacer mucho esfuerzo para decidirlo.

“El conocimiento para cantar lo debes recibir de cualquier manera, lo mismo si tienes un oído increíble que si has nacido en el Bronx, en pleno Nueva York. Siento que el conocimiento es algo que se hereda como cultura. Yo sí creo que es una experiencia adquirida y desarrollada a la postre a través del talento personal. Sí, definitivamente tiene que haber una herencia del conocimiento. De los maestros, de los mismos músicos con los que te acompañas.

“Siempre he procurado tocar con gente profesional, más avanzada que yo, para aprender cosas. Cuando sientes que has llegado hasta los límites de tus posibilidades, de lo aprendido hasta el momento, entonces necesitas más herramientas, y es cuando pesa el talento. A lo que ya sabes, a la experiencia adquirida en el escenario, siempre va a haber algo que le falte. Constantemente estamos aprendiendo. Y no sólo en el jazz, sino en la música en general.

“En los últimos años me he ido a extremos muy dramáticos en la interpretación: hacia el jazz brasileño o al jazz-funk latino, fusionado con otros géneros. Mi primer disco fue un dueto con un pianista, era cien por ciento experimental dentro de la música brasileña y latina. El segundo fue otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: magos herrera “Reencuentro”, YouTube (Magos Herrera)

“El primer disco lo grabé en vivo y se llamó Cajuina. Es de 1998 y fue una producción independiente. Un álbum de piano y voz con el acompañamiento de Felipe Gordillo. Una compilación de temas contemporáneos brasileños (de Milton Nascimento, Antonio Carlos Jobim, Djavan, Roberto Carlos, Caetano Veloso, Chico Buarque), y uno que otro de Fito Páez. Fue una serie de temas a los que les hicimos diversos estudios y experimentaciones.

“Luego grabé Orquídeas susurrantes. Lo produje junto con Alex Kautz, quien también toca la batería en él. Es un proyecto que realicé para poder conjugar esa fusión de lo que creo que soy. Una fusión de muchas cosas: el jazz tradicional, lo brasileño, lo latino, etc. Algunos temas son míos (“Como un poeta”, “Dennis”, “Orquídeas susurrantes”), otros de Carlinhos Brown (“María de Verdade”), de Pedro Di Carvalho, un personaje que conocí en la India y es de origen brasileño (“Té de olvido”, “Xote de Manha”) y de mi mamá, Margarita Fernández (“Son del negrito” y “Sauce llorón”).

“El disco es una compilación de temas que muestran el sello de lo que hasta ahora he sido. En el futuro seguramente seré diferente, pero este álbum es un ejemplo concreto de cómo llegué al fin del siglo y comienzos del nuevo, musicalmente hablando. El soporte está a cargo de Ken Basman, guitarrista canadiense; Jorge “Luri” Molina en el doble bajo; Alex Kautz en la batería; Gabriel Hernández en el piano; Armando Espinoza “Pinaca” en las percusiones, así como gente que fue a pasar conmigo el verano en San Miguel de Allende, pero que vive en Nueva York, como D.J. Barret (en el sax tenor); además de algunos invitados como Carlos “Popis” Tovar, César Olguín (bandoneón), Jorge Cristians (sax soprano) en algunos temas. Actualmente vivo en Boston, ya casada. Luego me voy a ir a Nueva York. Me siento hambrienta de conocer, de profundizar en otras cosas y de grabar allá un tercer disco”.

A medida que el canto se perfecciona tiende a volverse flor. Al menos eso han dicho algunos tipos más brujos que alquimistas. Ambos elementos convertidos en una sola imagen sonora. Esa transformación es ahora la vestimenta madura de una artista que trenza el juego florido hasta conformar su rúbrica de presentación: Magos Herrera. Una rúbrica que por más de una década ha aclarado lo mismo diversidades genéricas que equilibrios plásticos con una dicción y un fraseo excepcionales.

Esa conciencia de ser es la propia materia del cauce para esta cantante habitada de su esencia. “Soy cantante, luego existo”, parece decir Magos, y ese existir susurra y escancia sustancias mágicas que la transforman en una orquídea susurrante.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 50 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Orquídeas susurrantes del año 2000. A él le han seguido más de media docena de álbumes de estudio y colaboraciones con distintos artistas y una exitosa carrera en la Unión Americana. Apareció como parte del libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el mismo año.

 

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VIDEO SUGERIDO: Magos Herrera – Orquídeas susurrantes, YouTube (tochtli4666)

 

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MARICARMEN ALONSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCÍO SOBRE LA FLOR

 Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.

Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.

María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.

S.M.: María, ¿qué es el canto para ti?

M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.

S.M.: ¿Cuándo comenzaste a cantar?

M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus principales influencias en el canto?

M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)

S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?

M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernác­ula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco”.

S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?

M.: “Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma”.

S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?

M.: “Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Nery durante la grabación?

M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.

S.M.: Por lo que platicas, por el uso de los vocablos mismos, me surge el símil con el acto amoroso.

M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.

S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?

M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron.  Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.

S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?

M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.

S.M.: ¿Cuál era tu objetivo principal al realizar este disco?

M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a  Florecitas mexicanas”.

*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)

RESEÑA:

MARÍA

 EVOCACIÓN Y FRESCURA*

A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.

 

*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.

 

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