JAZZ Y CONFINES POR VENIR-20*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

JOHN ZORN

PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE

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John Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953, y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta y un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisados en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn conoció y trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag. A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere es un excelente saxofonista con toque bopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados, así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Sus métodos de composición con frecuencia incluyen reglas casi lúdicas por medio de las cuales guía las respectivas intervenciones y papeles de los músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como de otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y deportes.

LA TEORÍA DE JUEGOS

Obras tempranas como Archery (Parachute, 1981), dos LP’s como solista, intitulados The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), un dueto con el intérprete del shamisen Michihiro Sato, Ganryu Island (Yukon, 1984), y Yankees (un lanzamiento en celuloide con Derek Bailey y George Lewis, cuya instrumentación fue recuperada para el proyecto News for Lulu y More News for Lulu) hacían uso de la teoría de los juegos como matriz para la improvisación free.

En 1985, Zorn grabó una pieza basada en pastiches, Godard, para la compañía discográfica francesa Nato y siguió produciendo obras con el método del cut-up a lo largo de la siguiente década. El proyecto Cobra (1992) tal vez sea el ejemplo más desarrollado de esta línea en su trabajo y, con la “dirección” de Butch Morris, su más radical intento reciente de reorganizar la improvisación sin imponerle estructuras. Se inspiró en el juego del mismo nombre y en el cual el músico adopta el papel no de compositor sino de programador de juegos.

A mediados de los ochenta firmó un contrato con la disquera Elektra/Nonesuch, para la cual grabó varios discos, entre ellos The Big Gundown (1984-85), con música de Ennio Morricone, y Spillane (1987), un álbum de trabajo conceptual denso y premonitorio, que incluía todo desde la guitarra shuffle de Albert Collins hasta el Kronos Quartet.

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Hacia fines de la década fundó el grupo de noise experimental, avant-garde metal y grindcore free jazz, Naked City, que editó el disco debut homónimo en 1990, con la participación de Bill Frisell (guitarra), Wayne Horvitz (teclados), Fred Frith (bajo), Joe Baron (batería) y Yamatsuka Eye (voz). El grupo duraría un lustro, con siete discos de estudio, uno en vivo y una antología de culto, en su haber.

Al mismo tiempo formó a varios grupos como Painkiller (donde agregaría el dub y el ambient a la propuesta) y otro anterior a fin de rendir homenaje a la música de Ornette Coleman (que fusionó con el thrash punk) y de grandes representantes del funkjazz como Hank Mobley, Lee Morgan y Big John Patton. En Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra, 1988), por ejemplo, John Zorn y su quinteto tocaron 17 piezas de Ornette Coleman, que abarcan desde “Disguise” de 1958 hasta cuatro selecciones de In All Languages de 1987.

Las ejecuciones ahí son concisas; con excepción de cuatro, todas las piezas duran menos de tres minutos y siete tienen menos de dos, pero no hay variedad alguna en las atmósferas. No resulta sorprendente que Zorn se apoye en la música de Ornette Coleman, cuya reconstitución de la melodía en el jazz probablemente sea el avance técnico más significativo desde el advenimiento del bebop. No obstante, las premisas fundamentales de Zorn en muchos aspectos son opuestas.

ECLÉCTICO HIPERACTIVO

El término avant-garde experimental quizá sea el mejor para calificar a Zorn en estos momentos, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos, cartoons y la mezcla de rock, free, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.

Al músico se le ha identificado con los artistas del downtown neoyorkino, sobre todo con el surgimiento y desarrollo de la Knitting Factory, en donde sus obras empezaron a llamar la atención del público, sobre todo con el álbum Cobra (Hat Art), con su sistema molecular para 13 ejecutantes, así como sus presentaciones, en las cuales ha llegado a soplar una boquilla bajo el agua.

Zorn también ha trabajado con rocanroleros como los Golden Palominos y con gente del género clásico como el Kronos Quartet; aparecido en álbumes de homenaje a Thelonious Monk y Sonny Clark; grabado como solista, con tríos, a dúo y con grupos y utilizado con gran creatividad tecnologías de estudio como la del dubbing en varios tracks.

Zorn, a quien nunca le han faltado ideas para proyectos, ha colaborado también con muchos grupos japoneses de noise, ha producido discos para sus propios sellos discográficos, Avant y Tzadik, y se ha dedicado a promover la idea de una “cultura judía radical”. Interesado igualmente en lograr la colisión de cosas que por lo común se mantienen separadas, el grupo formado por él, Masada, mezcla música yiddish con la del cuarteto sesentero de Ornette Coleman. (Llevan producidas una veintena de obras al respecto).

Actualmente no es posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde más experimental.

Discografía mínima:

Archery (Parachute, 1981), The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), Ganryu Island (Yukon, 1984), Godard (Nato, 1985), The Big Gundown (Elektra, 1984-85), Spillane (Elektra,1987), Naked City (Elektra, proyecto en el que lleva once álbumes entre 1990 y 2010), Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra 1988), Cobra (Hat Art, cuatro discos con este proyecto desde 1992), Downtown Lullaby (Depth of Fields, 1998), Duras, Duchamp (Tzadik, 1997), Music for Children (Tzadik, 1998), The String Quartets (Tzadik , 1999), Taboo & Exile (Tzadik, 1999), Cartoon S/N (Tzadik, 2000), Madness, Love and Mysticism ((Tzadik, 2001), Filmworks (Tzadik, serie que ya llega al número XXV en el 2013), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007), Dreammachines (2013), entre otras decenas de álbumes.

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Rituals Painkiller Live in Japan Track 9, YouTube (JohnZorn Channel))

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

Jazz y Confines Por Venir (remate)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-19*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

IV

LOS SOBRINOS

DEL TÍO SAM

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La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.

Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.

Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.

En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.

Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.

Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.

En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.

Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.

LA VANGUARDIA

La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.

En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.

Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.

La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.

El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.

Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.

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HIP HOP

El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.

Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.

Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.

Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).

El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.

A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.

RAP Y SCRATCH

Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.

Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.

Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.

Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.

Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.

Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.

EL RITMO DE LA PALABRA

Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.

En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)

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Sergio Monsalvo C.

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Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-18*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

THE REBIRTH OF COOL

LA IDEA COMO CRISOL

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Imaginemos por un momento la mezcla virtual entre el hip hop, el jazz cool, el blues más sensual, el rítmico funk, la experimentación cyber y el acid jazz, en la jam session de un bar lleno de humo. Ése sería el sonido que presenta la colección denominada The Rebirth of Cool. Dicha colección se fundamenta sobre las bases de los sonidos jazzeados en el avant-garde de finales de siglo, que fueron perdiendo velocidad con el transcurso del tiempo, mezclados con el rap tratado al estilo dub, es decir, soñoliento, displicente y etéreo.

Como se puede escuchar, dicha serie contiene un gran número de referencias de cultura musical de tal época, ésas de expresionismo beat, cuyos intérpretes resultan ser unos auténticos alquimistas del sampler y de los impulsos artísticos. Todos los creadores que aparecen en su catálogo exaltaban la sustancia de lo actual, lo transfiguraban y lo descomponían, además, en mil partes. Nuevas formas para oídos y mentes abiertas.

EL ACID JAZZ BRITÁNICO

Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de DJ’s, del acid jazz, que surgió hace tres décadas, no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house. La cultura del jazzdance floreció en Londres, donde DJ’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.

Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó a armar la serie conocida como The Rebirth of Cool.

Hoy, después de aquellos siete volúmenes y tres décadas, esta colección se considera la quintaesencia del sonido pionero y finisecular del jazzdance (fundamento del posterior jazz electrónico o e-jazz). Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales contemporáneas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el raregroove, el dub, drum ‘n’ bass, break beat y demás. La evolución de la serie y su intención fue abarcar todas ellas sin atorarse en ninguna.

LAS DIFERENCIAS

Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resultó definitiva, la realizada en y para los Estados Unidos fue muy abreviada. Los álbumes son muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los DJ’s y verdaderos fans de dichos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los discos importados.

Los primeros dos álbumes de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primero de la norteamericana corresponde al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que rigen el sampleo en la Unión Americana resultaron en la ausencia de seis o siete tracks en las ediciones estadounidenses.

Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: “En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisar a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto”.

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BLUES ABSTRACTO Y SUBTERRÁNEO

La quinta compilación de la serie, The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues, presentó 16 cortes de todo el mundo. La versión original de algunas de las piezas resultó difícil de compilar. “United Future Airlines (Astral Hi-Jack Mix)” de U.F.O., por ejemplo, sólo se encontraba disponible en el Japón.

Por otra parte, varios tracks parecieron hechos que ni pintados para esta colección. “Nouveau Western” de MC Solaar, “Iniquity Worker” de D*Note o “Deep Shit” de Kruder y Dorfmeister, música que incluso ya tenía bastante tiempo (en algunos casos desde 1993). La selección estuvo bien equilibrada, con su rociada de cool jazz, hip hop, batería, bajos gruesos y triphop. Una compilación que igualaba a sus predecesoras.

Este volumen se concentró en artistas que habían logrado cierto grado de éxito comercial dentro del medio. Incluyendo tracks de Jhelisa, Coldcut, Leena Conquest (y Hip Hop Finger), Tricky, Freakpower, Portishead, Bomb the Bass, los Beastie Boys, Massive Attack, Ben Harper, el ya mencionado U.F.O., Method Man y Paul Weller.

EL SONIDO QUE VIENE

En cuanto al sexto álbum de la colección, Palmer planteó en su momento que sería un poco más experimental todavía que los anteriores (A Deeper Shade of Blues, In Dub, Subterranean Abstract Blues) y que mostraría la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica por entonces.

“Seguiremos adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros. La serie continuará mientras tengamos suficiente energía para otorgarle validez”. Los hechos no desdijeron sus palabras.

La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementó tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (Island). Los productores se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando en los clubes londinenses. House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La atingente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.

EL SABOR DE LO NUEVO

La serie Rebirth of Cool es un buen lugar a donde ir si se quiere enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz. Este volumen puso énfasis en el dance pop posmoderno, con tracks sorprendentes como “Horizons” de LTJ Bukem y “Feel the Sunshine” de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, “Cotton Wool” de Lamb y “Underwater Love” de Smoke City.

Las barreras sonoras culturales fueron superadas por “Migration” de Nitin Sawnhhey; “Ponteio” de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaiquino Ernest Ranglin hizo acto de presencia con “Surfin'”.

El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído). Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, “Bittersweet”, fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut en larga duración.

EN OTRO PROYECTO

En la séptima compilación, Seven / Another Plan, se reunieron en dos discos grupos y artistas como Abstract Truth, Ian O’Brien, Blaze, Universal Bering, Spacer, Underwolves, DJ Skitz, New Sector Movements, De Joe Kern & Joe, Dean Fraser, Roni Size y Fused Up, entre otros. La selección fue muy atinada y un gran muestrario sonoro de las músicas noventeras. Un documento para los entendidos y objeto de estudio para los investigadores musicales del futuro.

Discografía mínima:

The Rebirth of Cool (1992), The Rebirth of Cool Too (1993), The Rebirth of Cool4 (1994), The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues (1995), The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (1996), The Rebirth of Cool Seven / Another Plan (1998).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Welcome To The Story – Galliano – The Rebirth of Cool, Youtube (Sri Ganesha)

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Sergio Monsalvo C.

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Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-17*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

COURTNEY PINE

UNA NUEVA GENERACIÓN BRITÁNICA

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La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the Urge Within, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).

Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.

La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.

APRENDER EL VALOR

En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.

“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.

Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.

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UNA ENTREVISTA

La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.

Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años de grabaciones?

Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.

S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern Day Jazz Stories?

C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.

S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?

C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.

S.M.: ¿Consideras que Underground es un puente entre la tradición y la tecnología?

C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.

S.M.: ¿Tus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?

C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.

S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?

C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.

S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hiciste en Underground y lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?

C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.

S.M.: ¿Cómo ves el panorama del jazz británico actual?

C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.

Discografía mínima:

Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day Jazz Stories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in the Day (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).

VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)

POR VENIR 17 (FOTO 3)

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

POR VENIR 17 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-16*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

SASKIA LAROO

TROMPETISTA DEL JAZZDANCE

POR VENIR 16 (FOTO 1)

Saskia Laroo es una efervescente trompetista neerlandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Todo empezó en 1994, cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz (tenía 24 años). Con un tono muy seguro, apoyado en su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.

El álbum, producido y fabricado por cuenta propia (independiente en términos comerciales), rebasó las fronteras de los Países Bajos. Desde entonces, Saskia ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio manager.

Ella nació en el barrio Jordaan de Ámsterdam. A los seis años fue a vivir a un pueblo en el norte del país, donde dos años después se le solicitó entrar a la banda local. En realidad, no le interesaba la trompeta. Quería tocar el violín, la flauta o el arpa. Pero se sentía bien en la banda, así que entró a la agrupación.

Posteriormente, en la big band del liceo de Zaanland, conoció el jazz. A los 18 años la atracción que ejercía sobre ella la música se hizo imperante cuando estudiaba la carrera de Matemáticas en la universidad. Luego entró al Conservatorio de Alkmaar, donde daba clases el director de aquella banda. Después de asistir también a los conservatorios de Ámsterdam y Hilversum por fín se tituló en Música.

Comenzó a estudiar el fraseo, el timing, el colorido sonoro. Lo quiso saber todo. Llegar hasta el fondo de las finezas de la música. A la cámara del tesoro del jazz. Y conforme ahondaba en él, las puertas se le abrían. Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.

HIPERTENSIÓN VS. JAZZ

Para entonces ya se mantenía con pequeños trabajos en el circuito musical. No terminó la carrera de Matemáticas porque participó en todas las oportunidades que Ámsterdam le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres del género. Alrededor de los 20 años tocó con Heavy Soul Inc. de Hans Dulfer, con Fra Fra Sound y en la sección de metales de Rosa King, al lado de Candy Dulfer, que en ese entonces tenía 12 años.

Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su amor verdadero era el jazz. No sólo le interesaba el jazz de Coltrane y de Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar dixieland en los clubes de Ámsterdam. No se le ocurrió grabar un disco hasta que en 1993 tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía oprimido el pecho y se sofocaba mucho.

Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que hizo fue grabar un álbum. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, porque el doctor le había dicho que posiblemente no podría volver a tocar la trompeta.

“Hay mujeres a las que no se les permite tocar en grupos de hombres. A mí sí —ha dicho Laroo—. Si no me tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo”. Estuvo en grupos de reggae, dixieland, pop, salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones elitistas.

POR VENIR 16 (FOTO 2)

HÁGALO USTED MISMA

Entretanto fundó el grupo Caribbean Colours. Se trataba de una orquesta caribeña comercial que tocaba en bodas y fiestas particulares. Ahí aprendió a cantar y a dominar el sax. Durante una presentación para la asociación de empleados de la Sony (entonces todavía CBS) recibió la oferta de imprimir gratuitamente mil discos. La compañía de Laroo está instalada en un sobrio departamento de Ámsterdam. El pequeño estudio ocupa un cuartito anexo. Ahí ha grabado las bases de sus discos de manera modesta, pero totalmente independiente.

Una vez tocó la puerta de una disquera, Dureco. Fue suficiente para ella. Sólo querían remezclar la primera pieza que les presentó y sacarla en un sencillo. “Me pareció una tontería. Todo mundo me dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero no me parecía tan difícil. Además, me encanta trabajar. Sobre todo, cuando lo hago para mí misma. También lo veo en otros músicos: entre más involucrados estén con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale su música. En mi grupo son así”.

Laroo actualmente mantiene cinco proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop, con el que hace poco ganó el primer lugar en el festival de Hoofddorp. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como su presentación como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o DJ, o con ambos (no importa qué clase de música, house, hip hop, drum’n’bass, lo que sea). Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.

MÚSICA DEL CUERPO

En su álbum Body Music aparecieron muchos personajes eminentes de la escena neerlandesa: Candy Dulfer, Rosa King, Benjamin Herman, etcétera. El compositor y productor Rob Gaasterland fue el principal responsable de que no surgieran dudas acerca del avance logrado en el género predilecto de Saskia, el jazzdance.

Los estímulos agregados por el drum’n’bass (en su pieza emblemática “Supagroova”) y beats alquímicos (como en “If & Maybe”) aseguran la frescura del sonido de Laroo. En la pieza “Shout”, Gaasterland realizó un acto de equilibrio al margen con un arreglo para metales. “Don’t Stop, Can’t Do Without” es una buena parodia de Björk, en la que la voz de Marita Blijdens —la cantante invitada— pasa por un filtro.

En las piezas más tradicionales domina el placer por tocar y merece atención especial el solo en el bajo de Sir Lesley Joseph, en “The Base Element”. Body Music es un disco atractivo con un sonido excelente dirigido principalmente a la pista de baile, con las influencias de todo el mundo. Hay suficiente para proveer de material nuevo a la enorme reputación que Saskia se ha ganado.

En lo que va del siglo XXI ha participado regularmente en el prestigiado Festival de Jazz de Montreux así como en el de Barcelona, además de realizar giras por Rusia, los Estados Unidos y Japón y entre sus viajes se presenta cotidianamente en conciertos y clubes de su país natal.

Discografía mínima:

It’s Like Jazz (1994), Ya Know How We Do (1995), Body Music (1998), Jazzkia (1999), Sunset Eyes (2000), Really Jazzy (2008), Two of a Kind (Saskia Laroo with Warren Byrd, (2011), Live in Zimbawe (2014), Trumpets Around The World (2019). Todos con Laroo Records.

VIDEO SUGERIDO: Saskia Laroo Band – Talking about Coltrane, YouTube (Peter Aerts)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonospuestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-15*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 HANS DULFER

EL HOLANDÉS VOLADOR

POR VENIR 15 (FOTO 1)

Desde mediados de los años sesenta, Hans Dulfer, saxofonista, crítico musical y activista cultural, se ha entregado a apoyar, con energía inagotable, la evolución y el reconocimiento por la música improvisada en Los Países Bajos, no sólo como músico inspirado en grupos influyentes, sino también como crítico implacable de aguda capacidad analítica y director, entre otros, del sello discográfico BIM y del más famoso lugar para el jazz y el rock en Ámsterdam, el auditorio Paradiso.

Trátese de jazz, pop, rock de avant-garde, free funk o speed metal, el músico se mueve con la misma pasión por todos estos terrenos. Su grupo, con el que publicó varios discos exitosos al comienzo del siglo XXI, se ubicaba en el del jazz dance.

Este autodidacta saxofonista tenor, organizador de conciertos, comentarista de radio y columnista de varias publicaciones, nació el 28 de mayo de 1940 en la capital holandesa, y ha tocado desde 1957 en decenas de grupos; Hans Dulfer y los Perikels es uno de los más célebres. Su paso por una banda de vientos de Ámsterdam, la Big Band de Theo Delen, así como por un grupo de free jazz con Peter Snoey, lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más destacados del jazz de su tierra natal.

En 1969 ganó el premio Wessel Ilcken —que se les otorga a los músicos propositivos del país— y se inició también como organizador de conciertos interesantes en el naciente auditorio Paradiso. También es importante su contribución a la integración de músicos de Surinam y antillanos a la escena neerlandesa. De 1968 a 1970 encabezó la formación Heavy Soul Inc., de la que entre otros formaron parte el baterista de jazz Han Bennink y el guitarrista de jazz rock John McLaughlin.

 

LA PILA DE LA HIPERACTIVIDAD

Su dispar obra discográfica llegó a una culminación aparente con Red Red Libanon (con el guitarrista Jan Akkerman), que apareció en las listas tanto en 1970 como en 1977. A fines de 1981 fundó el grupo Reflud, que interpretaba un free funk eléctrico y cuyos conciertos figuraron entre lo más energético que podía escucharse en el país. En 1983 presentó un tributo a la leyenda del blues Mose Allison, junto con Herman Brood, en el North Sea Jazz Festival.

A principios de 1990 su interés musical se centró en el speed y el thrash metal y presentó la formación Tough Tenors; el único elemento constante que lo acompañó entonces fue el saxofonista Boris Vanderlek. En ese mismo año, Dulfer fue contratado como el nuevo director artístico del Paradiso.

En 1992 lanzó la Kid Dynamite Suite junto con el Surinam Music Ensemble, una oda musical dedicada al legendario saxofonista sudamericano Kid Dynamite (Arthur Parisius, 1911-1963). Las críticas fueron elogiosas para la obra. A continuación, condujo dos programas de radio semanales trasmitidos por la noche por la estación VPRO de Ámsterdam: Streetbeats y Hothouse, especializados en la música electrónica del momento. Al año siguiente se le otorgó el premio Bird Award por su labor en este sentido.

POR VENIR 15 (FOTO 2)

BIG BOY

De 1992 a 1994 el saxofonista se trasladó a Tokio, para empaparse de la escena musical que estaba surgiendo en Japón con las músicas lounge y club jazz que ya invadían Europa. A su regreso, el dúo de productores y músicos John Helder y Paul Keuzenkamp (antes relacionados con el grupo Gung-Ho) convenció a este hombre que afirmaba ya no tener ningún interés en grabar discos de sacar Big Boy (1994), un álbum de dance único, duro, housero, bebopero y rockero, que contiene el hit “Streetbeats” y cuyo éxito se extendió hasta Japón, donde ya había creado un público seguidor.

Hans Dulfer había tardado años en entrar de nueva cuenta a los estudios de grabación, pero Big Boy le dio resultados espectaculares. En 1996 apareció Dig! en el que el músico siguió el mismo procedimiento que en Big Boy. Esto significa que la mayor parte de la base corre por cuenta del dúo de productores John Helder y Paul Keuzenkamp y sus avispados sampleos, con una interacción clásica entre el solista y la sección rítmica, enfatizada por un swing pesado, contemporáneo y urbano con influencia del house.

La afamada saxofonista Candy Dulfer, su hija, escribió los arreglos para la sección de metales (a cargo de Peter Broekenhuizen y David Rockenfeller) y de vez en cuando sopló en algún breve pasaje, al igual que el compañero de Dulfer en el sax tenor, Boris Vanderlek. Ocasionalmente, todo este ruido es surcado por sampleos orientales arreglados (no por nada el músico estuvo viviendo en Japón). Por su parte, Dulfer tocó igual de duro, pleno, ampuloso y vehemente que cuando se encuentra al frente de su grupo en vivo, como lo hace hoy y ya retirado de las grabaciones por decisión particular.

Discografía mínima:

Big Boy (EMI, 1994), Dig! (1996), Skin Deep (EMI, 1998), Papa’s Got a Brand New Sax-Live (EMI, 1999), El Saxofón Part II (EMI, 2000), Dulfer & Dulfer (JVC, 2002), Scissors (2003).

 

 

VIDEO SUGERIDO: Hans Dulfer – Streetbeats (1994 videoclip), YouTube (heavytenor)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

Jazz y Confines Por Venir (remate)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-14*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

JAZZKANTINE

EL BEAT GERMANO

POR VENIR 14 (FOTO 1)

El cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania se encuentra en Brunswick, en un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se producen los álbumes de Jazzkantine.

Antes de poder consolidar su “receta secreta”, el DJ Ole Sander, el multitalentoso líder de grupo Christian Eitner y el mezclador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ del antro de hip hop “V” en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner.

La confianza creció entre ellos y fundaron su propio estudio, el mencionado Monofon. Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.

Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban de una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus excelentes relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.

Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge. Todos los participantes comprendieron rápidamente que el encanto especial de su reunión radicaba en sus enfoques musicales distintos. De esta manera se dio una mezcla musical rara vez cultivada hasta entonces en Alemania.

ESPACIO PARA IMPROVISAR

Los comienzos de Christian Eitner se remiten mucho más allá del hip hop: “Mi vida cambió cuando de adolescente escuché ‘Hey Joe’ de Jimi Hendrix. Además, a mi papá le encantaba el jazz. El jazz es sonido, sentimiento vital y mensaje al mismo tiempo, de manera semejante al hip hop actual. Pero tampoco me perdía, por ejemplo, los conciertos de Motörhead y otros semejantes”.

Posteriormente, ya en colaboración con Sander y Lanzer, la diversión se convirtió en seriedad profesional para Eitner y no tardaron los tres en encontrarle tanto un nombre a su proyecto conjunto, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas (el homónimo Jazzkantine de 1994) y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar los conciertos.

Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar. Los elementos jazzísticos se aliaron de manera fulminante con el funk, scratches y rap. También el segundo álbum, Heiß und fettig (1995), tuvo un recibimiento considerable. Los auditorios para los conciertos empezaron a crecer. Tres generaciones de músicos recorrían Alemania en el mismo camión.

Sin embargo, después de 200 conciertos y el disco doble Frisch gepreßt und live (1996), se restableció la calma alrededor de Jazzkantine. El descanso duró hasta que empezaron a surgir las ideas para el álbum Geheimrezept (1999). Para éste, su tercer álbum de estudio, Eitner y sus colaboradores de Brunswick volvieron a contratar a múltiples y destacados músicos.

Gracias a su éxito, el nombre Jazzkantine ya se ha convertido en una especie de institución, tan férrea como son las alemanas. Varias empresas disqueras grandes les aconsejan a sus músicos que participen con ellos en giras o en sus grabaciones.

POR VENIR 14 (FOTO 2)

EL BREBAJE MUSICAL

De esta manera la nueva obra contó con un equipo sin par. Además de los rostros ya conocidos como Gunter Hampel y Smudo, llegaron a Jazzkantine el pionero del techno Westbam y Pee Wee Ellis, saxofonista de James Brown, Buddy Casino, intérprete del Hammond con Helge Schneider, así como raperos como el japonés Gaku y Der Wolf de Dortmund, los jazzistas Nils Landgren y Till Brönner y el invitado muy especial Ol’ Dirty Bastard del famoso Wu-Tang Clan.

En total, la “receta secreta” es obra de 37 músicos de ocho naciones. El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se grabó en vivo, a diferencia de las producciones anteriores.

En Jazzkantine todo mundo puede dedicarse a lo suyo con la improvisación, aunque el track básico desde luego ya está hecho por los integrantes fijos. Incluso el método de trabajo más libre requiere cierta preparación. Eitner, Sander y Lanzer realizan las grabaciones previas con el grupo permanente durante una semana en una finca de Mallorca en donde tienen un estudio portátil. Ahí escriben los arreglos y ensayan algunos temas. Pero, finalmente, cada quien puede tocar la música o inventar el texto que quiera.

A pesar de la forma de trabajar poco convencional de Eitner y su equipo, Jazzkantine cuida el negocio. Las ventas de los discos y la promoción por medio de videos y la radio son muy importantes para ellos. “Por supuesto queremos tener éxitos —han dicho—. De alguna manera hay que cubrir nuestros altísimos gastos de viaje”.

Cada año realizan una gira y luego una presentación en algún festival de jazz importante, como el de Montreux, por ejemplo. Además, tienen un proyecto conjunto con el Teatro Estatal de Brunswick para presentar performance escritos por cada uno de los integrantes del grupo.

En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumple ya un cuarto de siglo) ha sido patente.

Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.

Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.

Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento el estilo de tal agrupación se basaba  principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman “una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal”.

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.

Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.

Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.

Cada canción es un fruto maduro y perfecto.  Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado “freestyle”)

Desde el latin beat de “Hunger Hunger” pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.

La introducción con “Es ist jazz” (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.

Discografía mínima:

Jazzkantine (BMG, 1994), Heiss und Fettig (BMG, 1995), Frisch gepresst & Live (BMG, 1996), Geheimrezept (BMG, 1998), In Formation-Club Remixes (EFA, 2000), Die Jazzkantine Tanzt (Warner, 2001), Futter für die Seele (RCA, 2002), Unbegrenzt haltbar (RCA, 2003), Hell’s Kitchen (RCA, 2008), Unser Eintracht (RCA, 2009), Jazzkantine spielt Volkslieder (Universal Music, 2012) Ultrahocherhitzt (2013), Ohne Stecker (2014).

 

VIDEO SUGERIDO: Jazzkantine – Es ist Jazz (Official Audio), YouTube (Jazzkantine)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

POR VENIR 14 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-13*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

NILS PETTER MOLVAER

EL ESCANDINAVO ECLÉCTICO

POR VENIR 13 (FOTO 1)

Las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original, mientras que las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual se desarrollan, de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, tres manifestaciones genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte.

El trompetista noruego Nils Petter Molvaer quizá no haya desencadenado una revolución musical, pero sí ha contribuido de manera decisiva a divulgar pensamientos revolucionarios en este sentido. Por algo le puso Khmer a su grupo. “El Khmer rojo desató una revolución en Camboya al liberar al pueblo del gobierno colonial francés. La intención de cada revolución política deber ser ésa como principio básico”, ha dicho Molvaer para explicar el nombre de su banda.

En la actualidad la música propicia cambios constantes, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Por lo tanto, para el músico noruego el elemento distintivo para el jazz que interpreta es el de la improvisación. En su forma musical permite que todas sus experiencias se fundan de manera automática y las pasa por el filtro de lo que quiere escuchar realmente.

Se puede decir entonces que Molvaer vive y muere por su arte. Tiene ideas estéticas claras y con mano certera elige a sus colaboradores. Además de los integrantes de Khmer: Elvin Aarset (guitarras e instrumentos electrónicos), Audun Erlien (bajo), Per Lindvall (batería y percusión), DJ Strangefruit (vinil), Reidar Skar (vocoder) y Sidsel Endresen (voz), añade al guitarrista berlinés Martin Koller, al pionero neoyorkino del drum’n’bass DJ Soul Slinger y al hipertalentoso productor Bill Laswell. Todos artistas que complementan su lenguaje y le aportan otros universos.

LA BIOGRAFÍA

Nils Petter Molvaer nació en Sula, Noruega, en 1960. Su padre fue un músico de renombre en su país y quien lo introdujo al estudio de esa disciplina desde muy joven. De esta forma aprendió a tocar el bajo, la batería y los teclados, aunque al final optó por la trompeta como su instrumento principal. Realizó estudios en el Conservatorio con mucho éxito, pero después de dos años tenía tal demanda de trabajo que decidió abandonarlos y tocar para diversos grupos.

En 1983 se integró al Jazzpunkensemble y al grupo Masqualero. Años después formó parte del catálogo del sello ECM y colaboró en discos de Robin Schulkowsky, Marilyn Mazur y el Sidsel Endersen Group. En 1993 proyectó el concepto del grupo Khmer junto al productor Ulf Holand, con el cual grabó los discos Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Sus influencias resultan evidentes: los trompetistas Miles Davis y Don Cherry, pero también artistas como Billie Holiday, Brian Eno, Joni Mitchell y el productor Bill Laswell. Y fue a este último a quien Molvaer recurrió para remezclar sus composiciones del disco Solid Ether en el álbum Recoloured-The Remix Album.

Molvaer debutó como solista con el disco Khmer (1998) y resultó el primer encuentro con una forma muy particular de combinar y mezclar el sonido de su trompeta con sus semejantes trabajados en computadora, beats de ambient y ritmos de drum’n’bass. El sucesor de aquél, Solid Ether (2000), representó una obra llena de paradojas y ondulaciones, con piezas soñadoras de las que el escucha no se cansa.

CULTURA DEL REMIX

Con su tercer disco, Recoloured (2001), demostró que también es un hábil estratega, pues sabe perfectamente que los remixes alcanzan a un público mucho más amplio del que pudiera atraer con un concepto que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico del jazz: las grabaciones de estudio y las presentaciones en vivo.

Los remixes del álbum (extraídos del disco Solid Ether), realizados por connotados productores y DJ’s como la Cinematic Orchestra, Pascal Gabriel, Herbert We, Jan Bang, Underlying Love, Deathprod, Tee Bee o el mismo Laswell, entre otros, les otorgaron distinta dimensión a piezas tales como “Merciful”, “Solid Ether”, “Wilderness” o “Dead Indeed”.

Todos ellos abordan los remixes de manera diferente: algunos trabajan con toda la pieza; otros sólo toman tres notas; otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y feeling personal. Sin embargo, por mucho que se haya modificado cada tema Molvaer lo sigue considerando como suyo, porque estos artistas improvisan con sus archivos sonoros.

Es decir, toman una de sus piezas, la dividen en un sinnúmero de fragmentos y la arman de nueva cuenta. El principio neto es jazzístico, sólo que el producto final es otro totalmente.

El álbum del 2002 llamado NP3 contiene una destilación más fina y rica de las ideas en cuanto a la música que posee este intérprete, compositor y productor, quien además de tocar la trompeta también ejecuta los teclados y la batería y canta.

A NP3 hay que verlo como una obra abierta, como una especie de narración musical, como un libro de viajes. Es un trabajo conceptual extenso distribuido en nueve partes. Por declaraciones del propio autor se sabe que no fue fácil conservar el núcleo, la esencia del relato. En la producción se concentró de manera muy especial en combinar elementos totalmente divergentes dentro de estructuras contrastantes. Fue así que creó una música por demás emocionante.

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COMPROMISO CON SU TIEMPO

Actualmente al trompetista le molesta que se le vea como un pionero del Nujazz, versión contemporánea del rumbo eléctrico elegido por Miles Davis en los sesenta, porque siente que ha extraído de igual manera cosas del house, del jungle, del drum’n’bass y demás corrientes contemporáneas, lo que sí lo convierte en pionero del e-jazz o jazz electrónico.

“Miles Davis fue muy importante para mi evolución cuando estaba joven —ha comentado Molvaer—. Su Bitches Brew me impresionó muchísimo. Es más, quise seguir sus pasos en ese sentido: la mezcla perfecta de electrónica e instrumentos en vivo. Sin embargo, llegó un momento en que comencé a ser yo mismo como músico y como trompetista y Miles dejó de ser mi fuente de inspiración”. Es verdad, a Molvaer se le escucha la ubicuidad dentro del techno inglés, sobre todo, y lo mismo se han vuelto importantes para él las interacciones con otros músicos de las que hoy obtiene muchas de sus ideas.

La lista de sus colaboraciones es larga y en ella se pueden incluir los proyectos y nombres de Django Bates, Robyn Schulkowsky, Marilyn Mazur, Hectos Zazou, Moritz von Oswald, Martin France, Mapping Oceans o Sly & Robbie, entre otros.

Por otro lado, tiene un compromiso con el tiempo que le ha tocado vivir. En el 2001 estaba trabajando en una pieza que no tenía título cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11 de septiembre y George W. Bush salió con el terminajo de “Eje del Mal”. Entonces supo cómo llamar a su tema: “Axis of Ignorance”.

Molvaer opina con toda sinceridad que Bush fue el hombre más peligroso del mundo, más que Osama Bin Laden, de poderlos comparar en este sentido. Ambos eran locos para él, pero a Bush lo consideró más ignorante y estúpido, pero también con mucho poder. Y todo según él lo hacía en nombre de Dios. Por eso el trompetista incluyó la voz de un predicador estadounidense en el mencionado track. En donde lo espeluznante no es sólo lo que la voz dice, sino la energía alucinante del fanatismo que trasluce.

NORUEGO DE CORAZÓN

Molvaer está de acuerdo con Bill Laswell en que una pieza musical nunca está acabada. Todo es sólo una versión. No obstante, aquí se vuelve a plantear la vieja pregunta de en qué medida conceptos como “copia” y “original” aún tienen importancia. Para Molvaer, el remix también es una plataforma para probarse a sí mismo. Ya no se contenta con el proceso unidimensional de track original y versión reciclada sino quiere vincular diversos planos de remix, de manera semejante a cómo lo hizo Bob Ostertag con su grupo Say No More, pero ante un fondo completamente distinto.

“Me gustaría remezclarme a mí mismo. En Noruega hay gente que samplea su propia ejecución durante un concierto, cada 20 minutos lo hacen con sampleos en vivo y se vuelven a resamplear, de modo que una capa se agrega a otra, de manera aleatoria. De ahí resultan piezas nuevas que se integran a un nuevo contexto. Es un juego que se puede continuar eternamente”.

Nils Petter Molvaer es un europeo de corazón y no disimula sus profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y Noruega no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Molvaer está inmerso en estas corrientes.

Asimismo, la sección rítmica jamaicana compuesta por Sly & Robbie, la más arrolladora y productiva del subgénero dub (invitada constante a cientos de grabaciones y como solistas), acudió al llamado de Molvaer y unieron esfuerzos en uno de los experimentos más inspiradores y trepidantes de los últimos años, para crear Nordub (título y movimiento: dub nórdico). Estos tres personajes históricos de la música eliminan las fronteras entre el dub y la electrónica en colaboración con otros dos protagonistas nórdicos (el legendario guitarrista Eivind Aarset y el ilusionista sonoro finlandés Vladislav Delay). Una conexión muy especial que dejará huella.

Discografía mínima (como solista):

Khmer (1998), Solid Ether (2000), Recoloured-The Remix Album (2001), NP3 (2002), Streamer (2004), Er (2005), Re-Vision (2008), Hamada (2009) Baboon Moon (2011), Switch (2014), Buoyancy (2016), Nordub (2018). Todos con la compañía Emarcy.

VIDEO SUGERIDO: Nils Peter Molvaer – Buoyancy – Preview Player, YouTube (Okeh Records)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

POR VENIR 13 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-12*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

III

LA FRESCURA

DEL VIEJO MUNDO

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Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han cambiado, y para corroborarlo están Nils Petter Molvaer (Noruega), Jazzkantine (Alemania), Hans Dulfer y Saskia Laroo (Holanda), Courtney Pine o el proyecto Rebirth of Cool (Inglaterra), entre otros. Ellos se instalan dentro de las tendencias electrónicas que se escuchan en los clubes de dance y antros electrónicos donde dictan ley los DJ’s y las tornamesas.

El suyo es un jazz que causa sensación en el Viejo Continente, Asia y América. Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica y bases de ritmos pregrabadas. Un jazz que se escucha y se baila.

Este nuevo jazz europeo ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera, hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente por el sello ECM (fundado en Alemania en 1969 por Manfred Eicher y que se caracteriza por sus ecos, reverberancias, sonido etéreo, atmosférico y frío). No cabe duda que la tradición musical de la Unión Americana es aún muy importante en este continente, sobre todo la de los años sesenta y setenta.

Sin embargo, también se cree que desde entonces no ha salido nada nuevo de la tierra del Tío Sam. Hoy, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo de la electrónica. Así surge la mezcla de jazz con este universo que tiene como sus capitales fundamentales a Berlín, Ámsterdam, Londres y Oslo. Ahí se hacen experimentos con la música contemporánea y el techno, de manera muy diferente a lo que se hace en los Estados Unidos.

Para estos jazzistas la máquina es una herramienta flexible e intentan hacer música con la técnica del DJ. Pertenecen a una generación que no creció con los standards comunes sino con los propios, empezando con los de Bitches Brew. Ésa es su tradición, pero también lo es Brian Eno, John Hassel y Prince. Asimismo, cada uno dirige a su particular compañía discográfica. En cuestiones empresariales también tienen claro el asunto.

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VOLUNTAD ECLÉCTICA

El nuevo jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que tienen en la vibe (vibración, sentimiento) el sustento más importante. El responsable original de todo ello fue el inglés Gilles Peterson, quien comenzó la mezcla del funk, reggae, soul, gospel, rap, hiphop y house a finales de los años ochenta en el club londinense Dingwalls.

La fusión de todos estos genes causó una profunda impresión tanto en los asistentes al club como en los músicos, que estaban hartos de la estandarización de las producciones del jazz estadounidense. Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido una generación cuyos estilos novedosos han sabido crear una de las culturas más bogantes y propositivas de fines y principios de siglo.

En la actualidad el jazz europeo de avanzada es una combinación de sonidos acústicos y electrónicos; el look de sus representantes es más del pop posmoderno que del jazz tradicional; no le temen al rock ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar su propuesta musical.

Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes (donde el remix es un arte y no producción en serie), pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluye. Nada de exhibicionismo virtuoso, sólo música. Sus fuentes de inspiración van de la música clásica al psychodelic-trance, de Radiohead a Apex Twins, pasando por Björk.

Su incontenible avance tiene que ver con que hayan comenzado a desarrollarse plenamente en sus instrumentos; a aprender, a saber más y a querer mostrar sus propios conceptos musicales. Por supuesto el camino natural era el jazz, puesto que es un género que exige más y en el cual se deben entender acordes complejos.

De ninguna manera consideran que haya limitantes para un músico. Para nada. “Los límites están en uno mismo”, han declarado cada uno por su lado. Sienten que algunos músicos ya no escuchan, sólo repiten sin cesar lo que hacen siempre hasta el aburrimiento, sin acercarse a la escena pop y electrónica de avanzada.

Para los nuevos exponentes, el jazz, el dance, el pop, el folclor o cualquier otro estilo no son más que colores diferentes dentro de la música. Así que toman cosas de todos ellos y a su mezcla la enriquecen con mucha improvisación.

VIDEO SUGERIDO: NILS PETER MOLVAER – Vilderness, YouTube (Jazz 4 All)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

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