JAZZ Y CONFINES POR VENIR-12*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

III

LA FRESCURA

DEL VIEJO MUNDO

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Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han cambiado, y para corroborarlo están Nils Petter Molvaer (Noruega), Jazzkantine (Alemania), Hans Dulfer y Saskia Laroo (Holanda), Courtney Pine o el proyecto Rebirth of Cool (Inglaterra), entre otros. Ellos se instalan dentro de las tendencias electrónicas que se escuchan en los clubes de dance y antros electrónicos donde dictan ley los DJ’s y las tornamesas.

El suyo es un jazz que causa sensación en el Viejo Continente, Asia y América. Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica y bases de ritmos pregrabadas. Un jazz que se escucha y se baila.

Este nuevo jazz europeo ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera, hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente por el sello ECM (fundado en Alemania en 1969 por Manfred Eicher y que se caracteriza por sus ecos, reverberancias, sonido etéreo, atmosférico y frío). No cabe duda que la tradición musical de la Unión Americana es aún muy importante en este continente, sobre todo la de los años sesenta y setenta.

Sin embargo, también se cree que desde entonces no ha salido nada nuevo de la tierra del Tío Sam. Hoy, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo de la electrónica. Así surge la mezcla de jazz con este universo que tiene como sus capitales fundamentales a Berlín, Ámsterdam, Londres y Oslo. Ahí se hacen experimentos con la música contemporánea y el techno, de manera muy diferente a lo que se hace en los Estados Unidos.

Para estos jazzistas la máquina es una herramienta flexible e intentan hacer música con la técnica del DJ. Pertenecen a una generación que no creció con los standards comunes sino con los propios, empezando con los de Bitches Brew. Ésa es su tradición, pero también lo es Brian Eno, John Hassel y Prince. Asimismo, cada uno dirige a su particular compañía discográfica. En cuestiones empresariales también tienen claro el asunto.

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VOLUNTAD ECLÉCTICA

El nuevo jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que tienen en la vibe (vibración, sentimiento) el sustento más importante. El responsable original de todo ello fue el inglés Gilles Peterson, quien comenzó la mezcla del funk, reggae, soul, gospel, rap, hiphop y house a finales de los años ochenta en el club londinense Dingwalls.

La fusión de todos estos genes causó una profunda impresión tanto en los asistentes al club como en los músicos, que estaban hartos de la estandarización de las producciones del jazz estadounidense. Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido una generación cuyos estilos novedosos han sabido crear una de las culturas más bogantes y propositivas de fines y principios de siglo.

En la actualidad el jazz europeo de avanzada es una combinación de sonidos acústicos y electrónicos; el look de sus representantes es más del pop posmoderno que del jazz tradicional; no le temen al rock ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar su propuesta musical.

Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes (donde el remix es un arte y no producción en serie), pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluye. Nada de exhibicionismo virtuoso, sólo música. Sus fuentes de inspiración van de la música clásica al psychodelic-trance, de Radiohead a Apex Twins, pasando por Björk.

Su incontenible avance tiene que ver con que hayan comenzado a desarrollarse plenamente en sus instrumentos; a aprender, a saber más y a querer mostrar sus propios conceptos musicales. Por supuesto el camino natural era el jazz, puesto que es un género que exige más y en el cual se deben entender acordes complejos.

De ninguna manera consideran que haya limitantes para un músico. Para nada. “Los límites están en uno mismo”, han declarado cada uno por su lado. Sienten que algunos músicos ya no escuchan, sólo repiten sin cesar lo que hacen siempre hasta el aburrimiento, sin acercarse a la escena pop y electrónica de avanzada.

Para los nuevos exponentes, el jazz, el dance, el pop, el folclor o cualquier otro estilo no son más que colores diferentes dentro de la música. Así que toman cosas de todos ellos y a su mezcla la enriquecen con mucha improvisación.

VIDEO SUGERIDO: NILS PETER MOLVAER – Vilderness, YouTube (Jazz 4 All)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

POR VENIR 12 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-11*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

MONDAY MICHIRU

VIBRACIONES DEL SOL NACIENTE

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La generación de nuevos músicos de jazz y DJ’s, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.

Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.

Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJ’s de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio. Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos.

Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero. La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.

INCURSIÓN

La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid, trip hop, hip hop y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida car­rera musical mediante las colaboraciones que realizó para gru­pos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.

Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid ­jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (progra­mación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Ro­bert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Va­lentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasi­leño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.

SATISFACCIÓN

Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de álbumes con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.

Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.

“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del disco Double Image.

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A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.

INTUICIÓN

A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.

Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde lugo resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.

“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.

Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón.

Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.

UNIÓN

A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.

Durante el siglo XXI, no ha tenido un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJ’s tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz o jazz electrónico, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.

Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.

EXPRESIÓN

Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.

En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.

A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ella. No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.

Discografía mínima:

Mangetsu (MRCA, 1991), Maiden Japan (KTCR, 1994), Groovement (KTCR, 1995), Jazzbrat (Verve, 1996), Delicious Poison (Verve, 1997), Double Image (Emarcy, 1998), Optimista (Emarcy, 1999), Introspección (Emarcy, 2000), Episodes in Color (Emarcy, 2002), Moods (Quality Records, 2003), Routes (ArtistShare,2005), Nexus (Pony Canyon, 2008), Don’t Disturb This Groove (Grand Gallery, 2011), Brasilified (Adeventure Music, 2013).

VIDEO SUGERIDO: Monday Michiru – You Make Me Album Version) (1999), YouTube (nihorec)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

Exlibris 3 - kopie

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 10*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 CUONG VU

AVENTURERO HIPERMODERNO

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 En la década de los noventa, misma en la que el trompetista Cuong Vu volvió a su tierra natal para estudiar la música de sus antepasados, Vietnam se había convertido en un punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios vietnamitas se desplazaban hacia su capital, Saigón, para divertirse los fines de semana. Sin embargo, las cosas ya eran así desde los años ochenta luego de que Vu saliera con su familia como emigrante rumbo a la Unión Americana.

La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City ofrecía a cientos de jóvenes transitando por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas mientras escuchaban sus grabadoras portátiles con los más diversos ritmos. Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática (tailandeses, indonesios, de Singapur y Vietnam) se había disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop. La música emanada de sus óperas tradicionales, de la que se desprendían las canciones populares desde épocas remotas (como la legendaria Cai Luong), transformaron su estilo a favor de la modernización a partir de dos tipos de pop: el nhac ngoai o cóvers de los éxitos internacionales en su versión vietnamita, y las baladas o nhac tru tinh adaptadas a melodías antiguas.

En los recién abiertos bares se escuchaba desde “La Bamba”, el cha cha cha o el techno en sus variados modos, hasta las imitaciones de Madonna con bailarines y demás. Reggae y Lambada permeaban las pistas de baile y centros nocturnos. Sin embargo, los jóvenes preferían los lugares más underground con discos poco conocidos, sonidos fuertes y pantallas trasmitiendo videos de heavy metal. En los mercados se expendían de manera pirata los catálogos de todas las compañías disqueras de Occidente. Es decir, era ya una capital cosmopolita con todos los estándares que la caracterizan. La música tradicional y folclórica, como la dan ca, por ejemplo, habían aportado sus sonidos suaves y sentimentales a las melodías del pop vietnamita, el cual era interpretado por todo tipo de dotaciones musicales hasta la big band.

De este nuevo cúmulo de cosas llegó a nutrirse el joven Vu. Su familia local, de acomodada posición, le dio a conocer las disonancias, armonías, percusiones e instrumentación de la música tradicional, con sus teatros de títeres y narraciones musicales mitológicas: las formas cai luong, costumbristas y suntuosas, y la nostálgica Vong Co. Mientras tanto, el Saigón finisecular le enseñó los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con el resto del globo. Luego de este aprendizaje volvió a los Estados Unidos para terminar sus estudios académicos.

VIDA EN LA GRAN MANZANA

El downtown neoyorkino ha albergado en su seno, desde hace muchas décadas, a la bohemia artística tanto estadounidense como foránea de todas las disciplinas. Los barrios del Soho y del Greenwich Village han sido los centros de muchas vanguardias. Y es justo ahí donde está enclavada la Knitting Factory, un club ubicado en el número 74 de Leonard Street. Por su escenario han pasado los músicos de avanzada y por su sello discográfico, más de doscientos exponentes de géneros en progresión. Dentro de su catálogo más reciente aparece Cuong Vu, quien desde finales de los años noventa ya había adquirido notoriedad en la Urbe de Hierro.

Vu acababa de cumplir los seis años de edad cuando su familia decidió dejar Vietnam para irse a radicar a la Unión Americana. Fue la ciudad de Seattle, en Washington, la que lo vio crecer. Cuando cumplió los once su mamá le regaló una trompeta para satisfacer la curiosidad musical del adolescente. Tal hecho fue determinante para la vida de Cuong, pues el asunto derivó en incansables sesiones de práctica del instrumento y en una beca para estudiar en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra.

En aquella institución Vu conoció al saxofonista y compositor Joe Maneri, el cual se convirtió en su maestro. Bajo tal batuta emprendió un camino que lo conduciría hacia las regiones ignotas del jazz y de la curiosidad por sus músicas ancestrales, con las que enfatizó a la postre la originalidad y el concepto personal sobre la música. Para el trompetista este derrotero incluyó la búsqueda de un sonido particular que extendiera la sonoridad y el papel convencional de su instrumento hacia áreas muy poco exploradas, además de encontrar nuevas formas, texturas y enfoques para cada una de sus improvisaciones.

Luego de titularse como jazzista, Vu estudió música clásica en el mismo conservatorio. Fue un seguidor incondicional de Beethoven, Schönberg, Lutoslawski y Ligeti. Así que al abrazar toda la música que lo formó desde la infancia y adolescencia, amalgamó sus influencias integrándolas en un lenguaje y voz únicas, tanto en las ejecuciones instrumentales como en sus composiciones.

Al salir del conservatorio se dirigió a Nueva York, donde rápido se hizo de una reputación como acompañante. En 1992 entró a formar parte de Orange Then Blue, un ensamble de jazz posmoderno con el que grabó While You Were Out. Cuatro años después, y tras su retorno de Vietnam, ya era una celebridad del downtown y sideman de gente como Chris Speed (intérprete del post bop, con el cual realizó dos discos: Yeah No, de 1996, y Deviantics, de 1998), lo mismo que de Bobby Previte (en una formación de free bop que editó Too Close to the Pole), Ken Schaphors (una big band de corte tradicional pero con arreglos contemporáneos, que produjo el CD Purple) y Dave Douglas (enclavado en el free jazz, que fue plasmado en Sanctuary).

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INTÉRPRETE MISTERIOSO

La lista de sus intervenciones podría extenderse mucho más. Sin embargo, su trabajo como líder ha obtenido un mayor reconocimiento al frente de grupos como JACKhouse, Scratcher y Vu-Tet. En el 2002 sacó a la luz el disco Come Play with Me con el sello Knitting Factory, a la cabeza del trío con John Hollenbeck (batería) y Stomu Takeishi (bajista compañero de Vu-Tet). En tal álbum puso de manifiesto las características que lo han encumbrado como músico: interpretaciones misteriosas, extrañas y lejanas de cualquier convencionalismo.

Vu es un músico aventurero, producto de los años recientes, del hipermodernismo y de su largo directorio de influencias; es un músico urbano, pleno de expresividad y de riqueza instrumental. En temas como “Dreams, Come Play with Me”, “Vina´s Lullaby”, “Amniotic”, “Safekeepings” y “Again and Again and Again”, convierte al CD en una obra interesante y con propuestas.

Y para descansar un poco del trabajo con sus diversos proyectos salió en el mismo año de gira con Pat Metheny no sólo como músico sino también como cantante, para promocionar internacionalmente el disco Speaking of Now del guitarrista, en el cual colaboró de manera muy activa.  Actualmente forma parte del grupo del guitarrista de manera fija. “Cuong Vu es un artista muy interesante —ha señalado Metheny—. La belleza y originalidad de su música me sacudieron. Su propia obra se distingue mucho de la mía en lo que se refiere al estilo. Cuando lo escuché tocar por primera vez, percibí algo en su ejecución que me pareció extraordinario y que de alguna manera podría encajar con el álbum que tenía en mente. Fue por ello que lo invité a colaborar conmigo. Descubrí, además, que es un excelente vocalista”.

Discografía mínima:

Sanctuary (con Dave Douglas, Avant, 1997), Yeah/No (con Chris Speed, Songlines, 1997), Interpretationes of Lessness (con Andy Lester, Songlines, 1997), Luciano’s Dream (con Oscar Noriega, Omni Tone, 2000), Ragged Jack (con Soft/Vu, Avant, 2001), Too Close to the Pole (con Bobby Previte, Enja, 2004), Bound (como solista, Onmi Tone, 2000), Pure (como solista, Knitting Factory, 2000), Come Play With Me (como solista, Knitting Factory, 2001), Leaps of Faith (Origin Records, 2011), además de su discografía como integrante del Pat Metheny Group.

VIDEO SUGERIDO: Cuong Vu Trio Performs “Still Ragged”, YouTube (Seattle Channel)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

POR VENIR 10 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 9*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 AZIZA

HERENCIA DE DIOSES

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Aziza Mustafa Zadeh es una pianista y cantante que nació en 1969 y se formó con la música clásica. Creció en la ex república soviética de Azerbaiján. Su padre, Vagif Mustafa Zadeh, fue compositor y pianista de jazz. Murió a los 39 años de edad. Su madre, Eliza, estudió canto clásico y actualmente funge como su mánager.

Aziza empezó a tocar el piano desde niña, al principio sólo con la mano izquierda. Por eso sus piezas tienen un bajo tan pesado. De esa manera acompañaba a su padre cuando él tocaba standards.

En Azerbaiján siempre hubo una escena jazzística muy viva, aunque no lo pareciera, y por eso tuvo la oportunidad de involucrarse con diferentes estilos. Eso sí, a los bajistas siempre les ha resultado difícil trabajar con ella, han tenido que reproducir con precisión sus líneas bajas, todo un problema. De cualquier manera, está segura de que nunca va a cambiar su forma de tocar.

Su música suele clasificarse como jazz, aunque consiste en una mezcla original de música clásica (en sus improvisaciones aparecen trozos de Bach, de Beethoven y Ravel), el mugam (música folklórica azerbaijana) y elementos del jazz. Las cualidades de dicha fusión se pueden corroborar desde su primer álbum homónimo (de 1991), donde toca el piano solo.

Les hizo la vida muy difícil a sus padres desde que comenzó a tocar el instrumento. Cuando debía tocar algo de Bach, por ejemplo, siempre lo modificaba. Se ponía a improvisar en el estilo del compositor y así con todos los demás. Nunca se atuvo a las partituras.

En realidad, nunca tuvo que estudiar arduamente. Pudo tocar con mucha facilidad desde el principio. “Al tocar lo único que quiero es hacer feliz a la gente y siempre trabajo en ello”, dice la tecladista.

Aziza Mustafa Zadeh muestra muchas coincidencias con Keith Jarrett: ambos interpretan una música improvisada de tipo romántico con influencias clásicas que no son ajenas al pathos, y ambos, además, se consideran un instrumento divino. “Mi música viene de Dios —ha comentado—. Él lo tiene todo pensado y yo sólo toco las teclas en su nombre”.

En compañía de otros músicos toca de manera bella y hace justicia a sus inclinaciones dramáticas. En los pasajes lentos sí se asemeja a Jarrett, aunque no se extiende de igual manera.

Aziza también canta en muchas de sus composiciones, casi siempre en su lengua materna, aunque no debe preocupar al escucha que no entienda el idioma, porque de hecho ella utiliza mucho scat.

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FUERZA DE EJECUCIÓN

Si bien es cierto que extrae elementos de su patrimonio azerbaijano, también ha sabido rodearse de excelentes músicos de fusión y pedido prestado, con todo descaro, atributos de la música clásica. Sin embargo, la obra de esta artista a final de cuentas no es más que el World jazz del presente con vistas al futuro.

Es un tributo a su habilidad como músico que sea capaz de mantenerse al tanto de tal cantidad de hilos sin perder nunca la claridad de propósitos que impulsa sus composiciones.

Muchos de los tracks de sus discos son poseedores de una gran intensidad y fuerza de ejecución, pero el mejor ejemplo tal vez sea la pieza “Desperation” del disco Seventh Truth, que debe mucho al canto oriental y quizá más aún a las interpretaciones clásicas de esta poderosa música.

Si bien Aziza es antes que nada una pianista, en piezas como “Daha…(Again)” y “Wild Beauty” utiliza una voz tan perturbadora como intensa, que alterna entre el scat y el azerbaijaní, una mezcla hechizante.

FAMILIA TALENTOSA

Su música cubre todos los tempos, sus ritmos —en piano y congas— abarcan desde el 4/4 más simple hasta los tesoros musicales más complejos de su patria. Sin embargo, no afloja ni por un instante el dominio que ejerce sobre el escucha, ni permite que las brumas se despejen mientras está tocando.

Los públicos la adoran y se presenta ante grandes salas en Europa, como los exitosos conciertos en el festival de jazz de Brecon y la Queen Elizabeth Hall de Londres, así como en su país de origen.

Aziza, como ya se anotó, proviene de una familia de excepcional talento musical. A su padre se le conoció como el artífice del jazz en Azerbaiján. La sola mención de su nombre basta para que se exclame: “Era un genio. Un verdadero genio”.

PERCUSIÓN MULTICULTURAL

Ella sabe contar buenas anécdotas al respecto: “Cuando B. B. King fue a tocar a mi país compartió el escenario con mi padre. Lo escuchó tocar el blues en el piano y al finalizar el concierto le dijo: ‘La gente me llama el rey del blues, pero si supiera tocar el piano como usted me haría llamar Dios’”.

Tal vez esa confianza que le inculcó su padre en sí misma condujo la grabación de Seventh Truth, que reunió a dos grandes percusionistas de Europa y la India para tocar las composiciones de ella: Ludwig Jantzer (batería) y Ramesh Shotam (en diversas percusiones indias). Un asombroso acompañamiento de músicos para el álbum de la pianista. Fue una grabación muy tardada por las características musicales. Tuvieron que desvelarse muchas veces y aun así hizo falta casi un mes de estudio.

UNA SOÑADORA

Sus álbumes en general cristalizan gran parte de la herencia de su padre. La muerte prematura de éste y la pérdida que le significó son manifiestas en mucho de lo que ella hace. A través de su música se observa que es una soñadora que viaja a sitios lejanos de su lugar de origen sólo para descubrir que algunas cosas son universales.

Aziza Mustafa Zadeh a grandes pasos se ha erigido como una reina sin corona del piano oriental en la actualidad. Ella es capaz de quitarle el aliento al más remolón escucha, primero por su sensual e impactante imagen y enseguida con su arriesgado recorrido por los límites entre el jazz, la World music y la música clásica. Y para corroborarlo está su significativa discografía.

COLORES INSPIRADOS

En el 2000, después de años en el jazz y varios álbumes producidos, le llegó el momento de una retrospectiva. En su disco Inspiration, Colors & Reflections, ofreció una mezcla de títulos ya conocidos y de material inédito.

De los 15 tracks incluidos en él, seis ya habían aparecido en sus tres primeros discos (First, Always, Dance of Fire), lo demás fue nuevo. No obstante, esta compilación demostró que las notas superfluas son algo inexistente en su obra.

Ya sean las interpretaciones influidas por el funk que efectuó junto a Omar Hakim, Stanley Clarke, Al DiMeola, Bill Evans, Kai Eckhardt y Torsten De Winkel, las grabaciones de trío con el baterista Dave Weckl y el bajista John Patitucci, o el material como solista, la pianista de Azerbaiján se mueve con toda soltura entre Oriente y Occidente.

Su trabajo muestra destellos de Bach, Ravel y Debussy; dispone tanto de la fuerza improvisadora del jazz como del potencial de expresión armónica de las escalas asiáticas.

Llegó así a su primera estación el cuento de la muchacha que salió del reino de las mil y una noches para viajar a la modernidad, en donde todo le ha resultado de lo más feliz. Aziza a principios de los noventa encontró cabida en la compañía Sony Music y desde entonces vive en Frankfurt, Alemania.

Hoy es artista del sello Decca, con el cual sacó al mercado el disco Shamans, en el que da una vuelta de tuerca a su propia historia y presenta una colección de catorce temas interpretados a piano solo. Shamans es una obra consecuente como tal.

En muchos aspectos es representativo de los cambios que la pianista y cantante ha experimentado desde su último álbum de estudio. Ayuda ver la portada para entender la intención: la artista con el pelo suelto, los ojos cerrados, un vestido blanco. La vampiresa en proceso de convertirse en ángel, concentrándose de manera introspectiva en las voces e indicaciones interiores.

El título también tiene causas musicales. Shamans es más unívoco que sus anteriores grabaciones. Aziza se atreve a dirigir su mirada artística hacia su intimidad, de una forma que pone énfasis en las raíces de su evolución estilística. Los tracks contienen citas dedicadas a Bach y a Chopin, a su padre y a las mujeres de Azerbaiján. Se encuentran envueltas en miniaturas pianísticas caracterizadas por estallidos orientalistas.

En la actualidad la pianista disfruta de una enorme popularidad. Ha vendido cientos de miles de copias de sus álbumes en el mundo entero, cantidades que resultan astronómicas y todo un fenómeno para un material jazzístico.

Discografía mínima:

Aziza Mustafa Zadeh (Columbia, 1991), Always (Columbia, 1993), Dance of Fire (Columbia, 1995), Seventh Truth (Columbia, 1996), Jazziza (Columbia, 1997) Inspirations, Colors & Reflections (Columbia, 2000), Shamans (Decca, 2002), Contrast I (Jazziza Records, 2006), Contrast II (Jazziza Records, 2007).

 

 

 

VIDEO SUGERIDO: Aziza Mustafa Zadeh – Dance of Fire, YouTube (Evening Music)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 8*

Por SERGIO MONSALVO C.

Jazz y confines (Portada 4)

 RABIH ABOU-KHALIL

CRISOL DE LA MUSICALIDAD ÁRABE

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Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.

El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.

Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.

Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.

DIÁSPORAS Y RAÍCES

Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.

Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la World music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.

Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.

ABRIR LOS ESPACIOS

A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la World music se ha convertido –a la par que el World beat y que la música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.

Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Balí al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).

Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.

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PURISMO Y APERTURA

En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte, están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.

Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos. Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.

El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.

Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.

Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.

Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.

EL CRUCE CON EL ORIENTE

La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.

Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación. Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.

RED DE VOCES INDIVIDUALES

No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.

Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.

Discografía mínima:

Bitter Harvest (MMP, 1984), Between Dusk and Dawn (MMP, 1986), Bukra (MMP, 1988), Al-Jadida (Mesa Bluemoon, 1990), Blue Camel (Enja, 1992), Yara (Enja, 1999), Visions of Music (Enja, 2000), Il Sospiro (Enja, 2002), Morton’s Foot (Enja Records, 2004), Journey to the Centre of an Egg (Enja Records, 2005), Em Portugues (Enja Records, 2008), Trouble in Jerusalem (Enja Records, 2010), Hungry People (World Village, 2012).

 

 

VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

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Sergio Monsalvo C.

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Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

PORVENIR 8 (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 7*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 II

ELLOS VIENEN DEL LEJANO

(Y CERCANO)

ORIENTE

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La historia musical jazzística del área asiática (Medio y Lejano Oriente) se caracteriza tanto por su escasez como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.

Por un lado se pueden encontrar culturas musicales que han difundido, impregnado y unificado diversos y extensos territorios geopolíticos —como la civilización árabe-musulmana— y, por otro, regiones que han mantenido sus propias concepciones locales (como Japón), sin renunciar por ello a los sonidos del mundo occidental contemporáneo.

Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores de lo imaginario, íntimamente ligados a la identidad sociocultural.

Los representantes de todos estos mundos expresan en el presente —y con vistas hacia delante en el tiempo— la prolongación de un conjunto de caracteres hereditarios que los determinan musicalmente y que se configuran como metáforas del sincretismo actual mediante formas inter y transculturales en las que se manifiestan y definen. En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.

Sus herencias en coexistencia con las sonoridades urbanas de fines y principios de siglo se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre continuidad y cambio, al igual que en los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos (de lo acústico a lo eléctrico), como es la situación del vietnamita Cuong Vu o de la japonesa Monday Michiru, por ejemplo.

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Asimismo, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas ha generado dinámicas socioculturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis continentales y diminutas zonas.

La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local ha generado nuevos modelos de producción y de consumo musical que han determinado cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales o religiosas, como en el caso del árabe Rabih Abou-Khalil.

O un proceso de variaciones concomitantes cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entendida ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales centroeuropeos, desde la música clásica hasta la irradiación interpretativa del jazz, como es el ejemplo de la azerbaijana Aziza Mustafa Zadeh, quien entreteje tales influencias con sus tradiciones nacionales y parámetros estéticos bien definidos.

Todos ellos son una muestra de “hipermodernidad” sin sentimientos nostálgicos, frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática, las formas de reproducción y consumo sonoro y hasta las revoluciones, estados de guerra y demás trastornos de la vida por aquellos lares.

VIDEO SUGERIDO: Aziza Mustafa Zadeh – Gachma Gözal (Munich, 1994), YouTube (LOFTmusic)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 6*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 YOUSSOU N’DOUR

UN FARO SEÑERO

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 La música con la que el senegalés Youssou N’Dour llegó al mundo occidental en los años ochenta estaba constituida por un torrente inquietante de ritmos percusivos, solos de “tambores hablantes” y de guitarras líricas, riffs funky en el saxofón y melodías vocales de otras esferas.

Era una música extravagante, pero evidentemente rica e inspirada. Con el paso de los años y conforme ha crecido su fama en todo el orbe, aquélla no se ha vuelto rutinaria a pesar de todo, sino más profesional, aunque menos espontánea.

Youssou N’Dour nació en 1959. Ndeye Sokhna Mboup, su madre, perteneciente a la etnia tukulor, era célebre como griot y compositora y contribuyó con muchas de las primeras canciones grabadas por su hijo. El empezó a cantar en público a los 12 años de edad con el grupo Sine Dramatic, luego con la Super Diamono de Charles Diop y la Star Band, la cual dejó para fundar Étoile, que a la postre se convertiría en Super Étoile de Dakar.

DESCRIPTRITMO

La reputación de N’Dour se construyó sobre su voz transparente y límpida, que se erige en un instrumento impresionante. Ésta y su vasta producción de atractivas canciones lo hicieron popular de inmediato. La mezcla musical creada por su conjunto de diez integrantes se apoyaba mucho en el ejemplo de la Star Band de Dakar de principios de los sesenta, aunque se alejaba del molde musical de la pachanga latinoamericana, así como de la influencia de la rumba, cuya fusión con los ritmos de baile tradicionales había caracterizado la música senegalesa desde los cincuenta, en favor de un sonido autóctono modernizado.

El nombre del ritmo wolof mbalax se convirtió en el término usado para describir primero la música de Youssou y luego a toda la generación nueva del wolof-jazz eléctrico.

El mbalax es una música wolof basada en las ráfagas rítmicas de los tambores sabar y bugarabu, cuyo diálogo es marcado por la puntuación que forman las frases breves y concisas expresadas por la voz solista del tambor hablante tama. Estos ritmos ejecutan ciclos repetitivos caracterizados por repentinos cambios de énfasis.

MÚSICA Y DERECHOS HUMANOS

Los ritmos tradicionales formaron un elemento clave del éxito de Youssou. Utilizó las guitarras y los teclados para reproducirlos. En su región adquirió la reputación de ser una “estrella de mujeres”. Esto se debió particularmente al hecho de que las danzas evocadas por sus percusionistas con frecuencia estaban relacionadas con actividades sociales y ceremoniales femeninas.

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En 1982 viajó por primera vez a París y en 1984 se presentó en Londres. Su álbum Immigrés de 1985 fue el primer lanzamiento en llamar la atención en Europa. Su colaboración con Peter Gabriel en el LP So (1987) y su participación en la gira conjunta, proderechos humanos, en compañía de Sting, Gabriel y Bruce Springsteen, lo dieron a conocer en el mundo entero.

En The Lion, el disco que realizó en 1989 para el sello Virgin, eliminó la sección de metales de Super Étoile e inauguró un sonido nuevo algo europeizado. En sus discos noventeros, a pesar de estar empapados de la cultura tradicional, Youssou siempre prefirió mirar hacia adelante, cantando sobre temas contemporáneos como la inmigración, la urbanización, el apartheid, el feminismo y el medio africano.

XIPPIE RECORDS

N’Dour no es sólo un cantante y compositor muy talentoso, sino también un artista inteligente, comprometido y un hombre de negocios. Por algo es el único músico africano que ha sido capaz de imponer sus condiciones a la industria disquera occidental. Controla sus propios discos completamente e invierte los ingresos en un estudio particular, Xippie, en el que produce a otros músicos senegaleses.

Su acción social, por otra parte, le ha valido nombramientos tanto dentro de su país como fuera. A comienzos del siglo XXI la ONU lo nombró Embajador de Buena Voluntad para la Agricultura y la Alimentación.

Sus discos han resultado señeros para el pop-jazz africano, y es uno de los músicos más importantes de las últimas dos décadas, no sólo como africano sino como intérprete de un género mundial.

Discografía mínima:

Inmigrés (Earthworks, 1984), Nelson Mandela (Verve, 1985), Eyes Open (Work Group, 1992), The Guide (Columbia, 1994), Desert Blues (Network, 1996), Inedits (Celluloid, 1997), Joko (Nonesuch, 2000), Birth of a Star (Manteca, 2001), Youssou N´Dour and His Friends (Jade, 2002), Egypt (Nonesuch, 2004), Dakar-Kingston (2010), Mbalakh Dafay Wakh (2011).

 

VIDEO SUGERIDO: Youssou N’Dour – Immigres (Live in Athens 1987), YouTube (Real World Records)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 5*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 LES TÊTES BRULÉES

EXOTISMO BIKUTSI

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De las selvas infestadas por mosquitos del África Central proviene uno de los grupos musicales más excéntricos, dinámicos y realmente talentosos de Camerún, Les Têtes Brulées.

 

El quinteto usa cautivantes beats bikutsi originales de la tribu beti del país, mientras sus integrantes brincan por el escenario con lentes oscuros, rodilleras y coderas deportivas, mochilas a las espaldas, los cuerpos pintados de puntitos y las cabezas rasuradas con diseños bizarros. Los colores fosforescentes que usaron en años anteriores se han suavizado, siendo reemplazados por matices más sutiles de color café y beige.

 

Los ritmos bikutsi existen desde hace siglos. La palabra significa “golpear la tierra”, y se utilizaban para enardecer a los combatientes de la tribu antes de enviarlos a la guerra. Surgidos de las regiones occidentales de Camerún, cubiertas de bosques tropicales, estos frenéticos ritmos tribales no tardaron en cautivar a los escuchas urbanos del mundo desde 1986, cuando Les Têtes Brulées los redescubrieron y les dieron nueva vida.

 

Dichos ritmos se convirtieron en el vibrante pulso de las últimas décadas. En el continente europeo, sobre todo, el neo-punk y sus danzantes ejecutan el baile pogo al compás de la fuerza regocijada del bikutsi. Un fenómeno de la globalización.

 

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LAS CARAS DEL AZAR

 

Creado en 1986 como un grupo conceptual, Les Têtes Brulées dieron nuevo sabor a las olvidadas tradiciones folclóricas conocidas únicamente, hasta su llegada, por la población rural del país. El grupo fue creado por el trompetista y cantante principal Jean-Marie Ahanda.

 

 

Existen diversos tipos de bikutsi. Uno es tocado por los griots (sagrados narradores de cuentos) en la guitarra; otro es el que las mujeres cantan acompañadas por balafones (el vibráfono del África occidental), y también hay uno para el bajo y uno más que se interpreta en bodas y fiestas.

 

El estilo de Les Têtes Brulées se distingue por los poderosos riffs en la guitarra, los cuales sustituyeron al balafón. Al igual que el país mismo, su sonido refleja las influencias musicales del township mbaqanga de la vecina Sudáfrica, los rebuscados tonos del soukous zaireño y el jit jive de Zimbawe.

 

Al fundar el grupo, Ahanda, quien estudió arte en París y volvió a la capital de Camerún, Yaounde, para trabajar como crítico de arte para el Cameroon Tribune, quería que la gente comprendiera la prehistoria de su pueblo.

 

A través de la mitología y la pintura, el músico descubrió al azar que todo tiene dos caras, que el mundo es ambivalente. Así que trató de mostrarlas musicalmente poniendo al día las tradiciones y agregando algo de extravagancia.

 

UN GROOVE INCONTENIBLE

Al poco tiempo de que apareciera su álbum debut Hot Heads con el sello Shanachie en 1988, el guitarrista de 26 años Theodore “Zanzibar” Epeme se suicidó.

 

Dos años más tarde la cineasta francesa Claire Denis entró en contacto con el grupo y pidió filmarlos en gira, lo que resultó en el largometraje Man No Run.

 

El segundo álbum, Bikutsi Rock, impulsó aún más el desarrollo del grupo. Llevó la música de Les Têtes Brulées a un groove imparable, bajo las hábiles manos del productor inglés de World beat y dance Simon Booth (miembro fundador de Working Week y AfroCelt Sound System y remezclador del acid jazz).

 

En las obras siguientes, Ahanda gruñe palabras sin sentido por encima de poderosos beats galopantes y soñadoras secuencias en la guitarra, en las cuales se funden sonoridades musicales desde los riffs ondeantes de Bo Diddley hasta los tonos perfectamente asimilados del soukous zaireño y canciones a cappella. Con sus animados beats y actitudes refrescantes, Les Têtes Brulées son los gratos representantes de la actual ola del afrojazz francófilo.

 

Discografía mínima:

Hot Heads (Shanachie, 1988), Bikutsi Rock (Shanachie, 1990), Les Têtes Brulées (Sterns, 1991), y aparecen en antologías africanas como Best of Ellipsis Arts (1997), Afrika: Never Stand Still (1999) y Bikutsi Fever (Africa Fete, 2000).

 

 

VIDEO SUGERIDO: Têtes Brûlées en concert RFI, YouTube (enguscarinus)]

 

 

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LIBRO: JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 4*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR

 HUGH MASEKELA

EL ARTE Y EL COMPROMISO

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El enganche de Hugh Masekela al terreno de la música se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke.

Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía, el reverendo Trevor Muddleston, le consiguió su primera trompeta así como las lecciones del instrumento a cargo de Old Man Sowsa, líder de la Native Municipal Band, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.

En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie Moeketsi, que imitaba el estilo de Charlie Parker.

Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.

Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos.

Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos se dejaban caer hasta los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaría luego encarnada por Nelson Mandela, quien sería encarcelado por disidente y tardaría muchos años más en salir de prisión.

Mientras tanto Masekela, junto con Jonas Gwanga y Dollar Brand (a la postre Abdullah Ibrahim), formó la banda de bebop africano The Jazz Epistles, el primer grupo en grabar un disco de jazz en Sudáfrica. Lamentablemente tuvo una corta existencia debido a la persecución política de las autoridades.

Con afán y estudio logró conseguir que la Academia de Música Guildhall de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó.

Tiempo después otra beca lo trasladó a Nueva York, a la Manhattan School of Music. Ahí, Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.

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Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en esas tours, Masekela destinó una gran parte a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él. Asimismo, fundó su propia compañía discográfica, Chisa Records, cuando se fue a vivir a California.

En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia.

Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.

Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el World jazz llevó por el orbe los ecos de “Mamá África” —los sonidos kwela y la música de los black townships—, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. (Lo siguió haciendo hasta su muerte el 23 de enero del 2018. Tenía 78 años de edad).

Su estilo resultó carismático e imitado por más de 30 años, además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos este artista hizo efectivas sus palabras: “No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté”.

Discografía mínima:

Trumpet African (Mercury, 1962), The Promise of a Future (One Way, 1968), Masekela (Uni, 1969), Here Is Where the Music Is (Blue Thumb, 1972), Hope (Triloka, 1994), Black to the Future (Columbia, 1997), The Boys Doin’ It (Verve, 1998), The Best of (Novus, 1999), Homecoming Concert (Shanachie, 2000), Live at the BBC (Fuel, 2002), Still Grazing (Blue Thumb, 2004), Phola (Four Quarters End, 2009), Friends (House of Masekela, 2012).

 

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Thimela (Official Audio), YouTune (Next Music South Africa)

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