HÉCTOR INFANZÓN (LAS TECLAS INTERIORES)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El pianista y compositor Héctor Infanzón, oriundo de la capital de la República Mexicana donde nació en 1959, realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela Superior de Música, en la cual también ingresó al Taller de Jazz impartido por el maestro Francisco Téllez. En 1985 obtuvo, gracias al talento mostrado, una beca para continuar el camino académico en la Berklee School of Music de Boston.

Desde entonces, en el terreno del jazz ha sido integrante del trío Antropóleo (constituido en 1987, además, por el baterista Tony Cárdenas y el bajista Agustín Bernal); de la formación Ensamble; del grupo experimental de percusión Banco De Ruido; del de Gerardo Bátiz (con el cual produjo un par de álbumes), así como de otros conjuntos liderados por él.

En 1993 grabó su primer disco de piano solo, el cual lleva por nombre De manera personal (Alebrije). En este año 2000 (fecha de la entrevista) aparece por fin el esperado disco con cuarteto titulado Nos toca (Opción Sónica), en donde es acompañado por Rodrigo Cárdenas en el bajo, Waldo Madera en la batería y Armando Montiel en la percusión.

FORJANDO EL JAZZ

La técnica, el estudio, la constancia y sobre todo mucha retroalimentación intergenérica son algunas características que hablan de este músico, quien ha forjado de esta manera su huella en la oscilante historia del jazz en nuestro país. Ésas serían las exteriores. De forma intrínseca lleva en él también la suprema cualidad del ser improvisador, un ser que se nutre de la concentración, que como ojo avisor lo mantiene muy al pendiente del mundo de los sonidos que se arremolinan —convocados por él— a su alrededor mientras ejecuta su música.

Dicha característica interior no es, como pudiera pensarse, la vía mediante la cual el genio —ese personaje tan del gusto de los románticos— dicta sus melodías. No. El espíritu de Infanzón realmente trabaja con lo que hace. Experimenta con todas sus influencias y al final de cuentas es el artista que hay en él quien hace la elección de forma consciente del arsenal que ha acumulado, del bagaje que ha asimilado. Eso es lo que le da la posibilidad de ser un gran improvisador, uno de los más selectos en el ámbito nacional.

S.M.: ANTROPÓLEO FUE UN GRUPO IMPORTANTE EN TU CARRERA. ¿A QUÉ SE DEBIÓ SU DISOLUCIÓN?

H.I.: «Las cosas tienen un cauce natural, un ciclo que se cumple. Cada uno de nosotros (Tony, Agustín y yo) empezamos a tener distintas tendencias tanto musicales como de proyectos personales. Eso dio como origen la separación del grupo, en los mejores términos, por supuesto. Siempre con el respeto de que cada quién iba a continuar con otro proyecto y a explorar otros terrenos. Ésa fue la razón por la que se disolvió. De cualquier forma, no está descartada la posibilidad de que podamos volver a tocar juntos, según las circunstancias».

S.M.: ¿POR QUÉ CREES QUE EN MÉXICO SEAN TAN EFÍMEROS LOS PROYECTOS JAZZÍSTICOS?

H.I.: «Son varias las razones. La primera quizá sea responsabilidad nuestra, de los músicos. Debemos creer en nuestro proyecto, en nuestra música. Por otro lado, no existe un compromiso de la producción. Se necesita una base muy fuerte de producción en este género que apoye los proyectos, principalmente de parte de las compañías disqueras. Hablo específicamente de ellas. En la actualidad hay compañías independientes a las cuales les interesa mucho más este género, dado que ahora se ha abierto mucho más el mercado para éstas. Hay más apoyo en este sentido. Asimismo, la difusión de este género sigue relegada, al margen de todo lo que es la información, de las actividades culturales y artísticas de este país».

S.M.: ¿CONSIDERAS QUE LA DEDICACIÓN DE LOS MÚSICOS MEXICANOS HACIA EL JAZZ LATINO ES MERAMENTE POR CAUSAS GEOGRÁFICAS?

H.I.: «Geográficas e históricas también. Nuestra cercanía con el Caribe es evidente. La influencia de tanta música cubana en los años cuarenta y cincuenta está bien marcada. Pérez Prado se hizo aquí y bueno, México también tiene una cultura negra y obviamente no estamos exentos de toda esa influencia. De ahí que se manifieste siempre en nuestro trabajo».

S.M.: EL JAZZ LATINO TIENE VARIAS TENDENCIAS. ¿HACIA CUÁL TE INCLINAS PERSONALMENTE?

H.I.: «Es difícil definirse por una tendencia. Yo no encuentro todavía la mía, creo que aún la estoy buscando. Si algo pudiera decir al respecto es que estoy experimentando con toda la influencia de la música afroantillana, el rock, lo clásico, toda esa experiencia que me conforma. Estoy tratando de combinarlas todas. En este momento hago música afroantillana, pero seguro voy a aparecer luego con un proyecto completamente distinto, que también sea parte de mis influencias. Entonces, es muy difícil decir que dentro de la música latina tenga una inclinación específica. Yo toco mucho con orquestas de baile, lo hice también en todos los lugares de ahí de la Colonia Obrera [zona cabaretera de la capital]. Formé parte de muchas orquestas de baile y me hizo muy bien conocer, trabajar con todos esos géneros. Ahora los aplico al jazz, pero también tengo otros en mi haber. Hoy ando explorando en la composición, en la improvisación, en la rítmica, junto con mis compañeros actuales que también tienen una cantidad de influencias enormes. Lo que hay que hacer es experimentar, no es fácil para mí definir lo que estaré haciendo en el futuro».

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S.M.: ¿CUÁLES HAN SIDO TUS INFLUENCIAS MUSICALES MÁS IMPORTANTES?

H.I.:  «Como te decía, una es la música afroantillana, otra es el rock y la música clásica. Antes de entrarle al jazz tocaba rock progresivo, el jazz tradicional, el funk, el swing de la época de las big bands, la música clásica. En cada uno de estos géneros hay representantes, gente que me ha marcado mucho. Dentro de la afroantillana está Papo Lucca, al que le tengo mucha admiración. Con los años afortunadamente hemos hecho una buena amistad. En el jazz está Oscar Peterson, Art Tatum, todos grandes pianistas. En cada género tengo a alguien que me ha influenciado mucho, es una gama interminable».

S.M.: ¿EN QUÉ FORMATO TE SIENTES MÁS A GUSTO TOCANDO?

H.I.:  «Todos me gustan muchísimo. Cada uno representa una distinta aventura, diferentes colores, sobre todo. Sin embargo, el reto más grande para mí es el piano solo, siempre ha sido el piano solo. El dueto es muy íntimo también. En realidad, todas las formaciones me gustan. He tenido la oportunidad de tocar en la mayoría de los formatos. Cualquiera de ellos siempre me ha brindado y enseñado distintas cosas, colores, sobre todo. Los enormes colores de las agrupaciones grandes los trato de abstraer y pasarlos a colores en formatos chicos, y al revés, colores de formatos chicos trato de ampliarlos a un arreglo grande. Interrelacionarlos todo el tiempo. Se trata de explorar en los colores de las instrumentaciones, por eso me siento muy cómodo en cualquiera de ellos».

S.M.: APARTE DE LAS MENCIONADAS, ¿EN QUÉ OTRAS MÚSICAS HAS INCURSIONADO?

H.I.:  «Yo solía tocar pop. Antes de tocar el piano tocaba la guitarra y siempre me gustó mucho hacerlo. Después entré a la Escuela Superior de Música. Ahí estudié formalmente el piano y cada año hacía un recital de música clásica, luego dejé de hacerlo, pero no descarto la posibilidad de retomar el asunto. Llegué a tocar con la Orquesta de Bellas Artes, en una presentación que se hizo en la escuela en aquel entonces. Cada experiencia me ha enriquecido mucho. Quiero tocar con un formato de salsa completamente típico también. Me gusta explorar en todos los géneros, en todas las cosas que me han conformado».

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HÉCTOR INFANZÓN QUARTET

(NOS TOCA)**

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Hablar de Héctor Infanzón como pianista supone pensar de entrada en un músico multifacético y capacitado para asumir, de la manera más satisfactoria, los retos de cualquiera de las posibilidades expresivas lo mismo del jazz que de otros géneros. Tanto su lenguaje como solista, como en su condición de gran acompañante motivan a considerarlo ejemplo de lo que debe ser un artista contemporáneo: instrumentista con alto grado de técnica, compositor inspirado y equilibrado líder de agrupación. Su educación musical y su bagaje incluyen aspectos esenciales en todo buen músico: una temprana formación musical cimentada en centro de enseñanza, lo mismo que en cabaret y antros.

Asimismo, la de Infanzón es una pasión por el jazz no ajena a la reminiscencia y gusto por la música clásica, que tienen su origen en la etapa de primeras lecciones del instrumento, un background que él sabe aprovechar de la forma más positiva, y que en su momento no impidió que se ocupara a conciencia en la búsqueda de su propio lenguaje en un terreno jazzístico en el que su formación clásica y afroantillana también podrían tener un papel.

En este 2000 aparece su nueva grabación con el cuarteto (Waldo Madera, batería; Rodrigo Cárdenas, bajo; Armando Montiel, percusiones) y lleva por título Nos toca (Opción Sónica), acerca del que platiqué con él.

S.M.: ¿Cómo surgió la idea de formar este cuarteto en espe­cial?

H.I.: «Este cuarteto se formó a raíz de que yo estaba inquieto y buscando otras sonoridades. Quería explorar lo que había sido mi influencia primaria —la música afroantillana, afrocaribeña— con el jazz que había hecho anteriormente con el grupo Antropóleo, que por aquella época se desintegró (1991). Quería explorar otros sonidos, agregándoles lo que había vivido y aprendido en los cabarets tocando música afroantillana. Quise fusionar eso con el jazz y como consecuencia surgió este grupo.

«Cuando Waldo Madera llegó a México lo escuché tocar, luego ‘palomeamos’ [jam session] juntos y nos prendió la idea de seguir y hacer algo al unísono. Después conocimos a Rodrigo Cárdenas y formamos un trío. Empecé a componer cosas nuevas para el mismo. Igualmente, cosas que tocaba con Antropóleo las integré dándoles un giro y así iniciamos nuestro repertorio. Al año siguiente se integró Armando Montiel, quien al principio sólo palomeaba con nosotros, pero después pensamos que era indispensable para el grupo, y así quedó conformado el cuarteto que sigue vivo hasta la fecha».

S.M.: ¿Por qué el título del disco?

H.I.: «Podría sonar muy obvio el título, pero no lo es tanto. El día que hicimos la sesión de fotos aún no definíamos el nombre del álbum, y platicábamos cómo estaban nuestras familias, y surgieron situaciones en las que algunos de ellos, especialmente nuestros padres, no estaban gozando de buena salud. Estábamos preocupados por eso y conversamos al respecto. Sacamos a colación que ya estamos en una época en que generacionalmente nos toca cuidar a nuestros viejos, porque si bien ellos ya nos cuidaron y dieron carrera, ahora nos toca a nosotros cuidarlos, no sólo en el sentido de la salud, sino atenderlos en todo. Por otro lado, los miembros del grupo ya estamos en una edad en que necesitamos expresar todo lo que tenemos. Ya no somos tan jóvenes para seguir anhelando cosas a futuro, sino siento que tenemos que expresar día tras día todo lo que tenemos qué decir como seres humanos. Así que en ese momento se nos ocurrió la idea de que nos toca y eso no sólo implica lo musical sino también una actitud de vida. Nos corresponde decir las cosas no únicamente como músicos sino personalmente, tomar la estafeta, ser soportadores de nuestras familias, etcétera. Básicamente, ésa es la razón del título».

S.M.: Cecil Taylor dice que uno de los problemas con los músicos es que no definen verbalmente aquello que hacen, y por lo mismo están sujetos al cajón donde los coloquen. En tu caso, ¿cómo definirías musicalmente al disco Nos toca?

H.I.: «Efectivamente, hay una dificultad de los artistas en general para definir su propia obra. Creo que es una consecuencia natural y tiene cierta lógica porque uno crea sin tanto análisis, obedece a ciertos impulsos con la información que tiene, con la técnica que se posee, y se estructura el trabajo, pero no se está pensando en cómo va a llamar a ese concepto. Uno no está pensando en eso. Muchas veces la crítica es la que define el propio trabajo y es cuando lo encasillan a uno, y piensas: ‘¿Así se llama lo que estoy haciendo?’. Incluso los investigadores de los géneros —hablo del arte en general— al analizar las obras, al estudiar las corrientes artísticas y ver el trabajo de un artista, obviamente lo clasifican dentro de la gama de géneros que conocen, y uno a veces no es consciente de ello en realidad. Es como lo dice muy bien Cecil Taylor: hay dificultad para definir nuestro propio trabajo.

«En mi caso, el trabajo de Nos toca lo considero el resumen de una década de trabajo con este cuarteto. Pero no sólo eso: es el resumen de toda la historia que me ha conformado desde que tocaba salsa; desde que tocaba en los cabarets de la Ciudad de México con grupos salseros. Es el resumen de todas estas influencias. Primero dije de toda la década porque es el cuarteto que interpreta esta música y es el que la grabó, pero si me voy más lejos, es el resumen de la música que escuché desde pequeño, parte de ella, sobre todo del lado latino que es el que más me ha influenciado, el que más he hecho e hice durante muchos años. Creo que la música que plasmamos en este CD es en parte el resumen de ello y en parte de lo que podría venir.

«En algunos temas ya estoy con cierta tendencia a irme hacia otro lado. En piezas como ‘El atraco’ y ‘El piano parlante’ se me abrieron otras posibilidades, me dije que ya necesito hacer otras cosas. No sólo cambiar de género sino al mismo género darle la vuelta. La propia estructura no lineal de ‘El atraco’ me llevó a lo que quiero hacer: romper con las estructuras, con la lógica de estas cosas. Algunas resultarán, otras no, quién sabe. Finalmente, al disco Nos toca lo definiría así: es el resumen de las influencias que he tenido durante todos estos años. Al frente, la década con el grupo mismo, tocando esta música; y atrás, toda la influencia de la música latina que me ha marcado profundamente».

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S.M.: ¿Cuánto tiempo llevó grabarlo?

H.I.: «Tres días, más la mezcla que hice en Nueva York en donde le agregué también los metales de ‘El regreso’ y ‘El atraco’. Para ello invité a dos amigos: Bobby Franceschini, saxofonista, y a Barry Danielian, tremendo trompetista. A ambos los conocí en México trabajando con el cantante Emmanuel. Al llegar a mezclar el disco allá les hablé por teléfono para invitarlos y amablemente aceptaron. Hicieron un excelente trabajo que se grabó allá, pero el disco en audio y video lo hicimos aquí en México en tres días. Básicamente fue como capturar una más de las tocadas del grupo. No pretendimos tocar más o menos de lo que éramos en ese momento. Eso lo conversamos mucho, porque el hecho de plasmar un disco, que es como hacer una fotografía de la música, va a quedar ahí y eso es una responsabilidad.

«Les dije: ‘Muchachos, ¿se acuerdan de cuando éramos adolescentes y nos dejábamos crecer el bigote y nos veíamos más feos de lo que somos? Pues así es la música. No pretendamos ser más de lo que somos hoy, porque así tocamos en este momento. Sé que hemos escuchado 20 mil discos y que quisiéramos tocar como zutano o mengano, pero no somos ni fulano ni zutano ni mengano, somos éstos y eso es lo que hay que plasmar. Y si salimos con el bigote feo y retorcido, ni modo, así somos. Con el tiempo nos vamos a arreglar más y a ponernos otra cosa, es un proceso’. Y con esa imagen en mente nos aventuramos al estudio y el disco salió. Creo que tiene esa frescura precisamente».

S.M.: ¿Te sientes satisfecho con el resultado?

H.I.: «Mucho muy satisfecho. Obviamente hay una parte en el rincón en la que uno dice, bueno, hay cosas que hubiera querido tocar de otra manera. Siempre hay una parte de ti que te está dictando ‘me hubiera gustado hacer esto o esto otro’, pero en eso radica precisamente el crecimiento. Eso que pensé lo voy a hacer en el otro disco, con otra composición, con otra improvisación. En eso consiste la evolución».

S.M.: También el pianista Randy Weston ha insistido en que la improvisación es el lugar donde el entendimiento y la comunicación son absolutos. ¿Qué opinas al respecto? ¿Esto se dio en el disco?

H.I.: «Para mí la improvisación es un medio. A mí siempre me han preguntado por qué me dedico al jazz y no a otro género, teniendo la oportunidad de haberme dedicado a otro. A mí el jazz me permite expresarme en este momento, cambiar lo que quiera cambiar, componer al instante. Efectivamente, cuando estás tocando con otra gente te comunicas de una manera espontánea, no obstante, estén escritos los temas sobre los que estemos improvisando. Cuando viene el momento de los solos, de la improvisación, sí hay una comunicación que es espontánea, y que no se repite aun cuando volvamos a tocar el mismo tema.

«Uno se comunica, uno explora toda la gama de sus propias emociones. No nada más de lo bien que nos podamos sentir, también podemos expresar lo enojados que estemos, lo tristes, lo alegres, toda una multitud de emociones están plasmadas, y no sólo las mías sino las que estoy interactuando con el baterista o con el percusionista. Cuando un tema empieza a sonar ponemos en el centro toda esta variedad de cosas. No sabemos lo que nos pasó en el día, podemos estar mal, y sin embargo hay que salir a tocar y eso lo vamos a plasmar. En este sentido hay comunicación, una muy interna, profunda, entre nosotros. Es una dinámica de grupo con un lenguaje muy subliminal. De por sí la música es abstracta, el lenguaje musical es abstracto y no se diga la comunicación entre los músicos.

«Ahora, ¿por qué el jazz? Porque a la hora de la comunicación estamos haciendo lo que queremos musicalmente, y eso no pasa con otros géneros en donde uno obedece a ciertos patrones y hay que seguirlos, tienen otro encanto. Mi naturaleza me pide hacer este tipo de cosas, cambiar totalmente, buscar, explorar, componer al instante, y esto que hago internamente —y me imagino que en los otros integrantes sucede lo mismo—, cuando hay comunicación entre el grupo se da en la grabación, y lo pude notar en el proceso de Nos toca. A la hora que salimos a un concierto aparecemos también con esta actitud.

«Me he dado cuenta con el tiempo de que estas cosas las percibe el público, es muy sensible. Al haber una exposición, un mensaje, un discurso honesto, la gente lo percibe, la gente sabe si el músico está falseando las cosas. Si bien no puede saber lo que está pasando entre nosotros, se da cuenta de que no se le está comunicando. El público es muy sensible para estas cosas. Si la comunicación no está pasando entre nosotros no le está pasando tampoco al público, hay como un conductor. Y si no hay esa comunicación, no habrá proyección hacia el público y por lo tanto no habrá respuesta, no vamos a motivarlo. Tomando eso en cuenta, siempre salimos a dar lo mejor que tenemos, lo que podemos hacer, y por eso a la gente le gusta mucho este cuarteto, porque nos entregamos todo el tiempo, haya tres personas o esté lleno el lugar. Siempre les gusta que nos entreguemos cualquiera que sean las condiciones en las que estemos tocando. Por eso hay comunión en este disco, efectivamente».

S.M.: Entre De manera personal y Nos toca pasaron siete años. ¿Por qué tanto tiempo entre una grabación y otra?

H.I.: «En realidad pudo haber sido más. El disco De manera personal fue un accidente, en realidad íbamos a grabar este disco allá por 1993, y no sucedió entonces por razones técnicas. No llegó el ingeniero, así que me trepé a tocar el piano durante dos horas sin pensar que fuera a resultar un disco. El proyecto era grabar al trío (Armando todavía no estaba integrado), pero se me propuso la posibilidad del solo. Buscamos luego la manera de grabar al trío, no se dio, pero salió aquel disco. Lo promoví, seguí componiendo, trabajando para el cuarteto (para entonces ya cuarteto), y se retrasó hasta que dijimos: ‘esto no puede ser’. Debimos haberlo grabado antes, pero creo que las cosas se dan por una razón y se dieron en este 2000 y por fin salió el disco. Fueron muchos años en los que se fue acumulando lo que tenía que decir, toda una década. Ahora tengo 41 años y me toca expresarlo todo, sacarlo todo, y no sólo en el jazz. Me di cuenta, con el paso del tiempo, de que tengo otras propuestas musicales en mí y que las hago con facilidad. En el futuro las voy a sacar, dar todo lo que me corresponde dar, decir lo que tengo que decir».

S.M.: ¿Esto significa que vas a hacer discos en otros géneros también?

H.I.: «Los voy a hacer siempre y cuando esté listo, no los voy a sacar sólo por sacarlos. Pero no me voy a tardar tanto tiempo tampoco. Es decir, voy a ser más constante en mi trabajo, canalizarlo lo más pronto posible, siempre y cuando esté listo, ése va a ser el criterio, antes que nada».

* Y ** Estas entrevistas las realicé con el pianista en diciembre del año 2000, con objeto de que apareciera la primera en el libro Tiempo de Solos 50 Jazzistas Mexicanos, y la segunda a raíz de la aparición de su disco Nos Toca. Héctor Infanzón ha continuado todo lo que va del siglo XXI con una carrera ascendente y siempre prolífica.

 

VIDEO SUGERIDO: Héctor Infanzón Trio Live at El Lunario Azúcar Part I, YouTube (Héctor Infanzón)

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MARK AANDERUD: EL PIANO COMO RESPUESTA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MARK AANDERUD (FOTO 1)

Mark Aanderud ya era una auténtica promesa para el jazz mexicano (y para el jazz y la música en general) a fines del siglo pasado. Pianista nacido en la Ciudad de México a mediados de la década de los setenta (1976), desde niño optó por dicho instrumento y por buscar una formación integral como músico. Lo clásico y el jazz han sido los pilares donde ha fundamentado sus estudios y conocimientos. Sabe que el elemento primordial para el surgimiento del género fue el encuentro de diversas culturas, crisol del que emerge básicamente todo arte verdadero.

El fenómeno, con más de una centuria ya, ha fortalecido su simiente a lo largo de la historia con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales. Para un pianista joven como Mark, frente al siglo XXI era un hecho que la world music, a la cual el jazz se había inscrito en forma definitiva, era una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales y del Tercer Mundo le habían dado una saludable revolcada general a la música contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas, etcétera.

MARK AANDERUD (FOTO 2)

PROPUESTA CREATIVA

El jazz y la world music compartieron de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación, concepto tan caro para Aanderud, lo mismo que la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas de diversos lares. Un instrumentista como él advertía que esta corriente representaba una de las propuestas creativas más emocionantes del jazz contemporáneo.

Y para que tal sustento no pareciera sólo una abstracción, Mark Aanderud se fue a vivir a Europa Oriental, donde comenzó a compartir culturas, ideas y experiencias de las que surgieron proyectos musicales ad hoc. Pero mientras eso sucedía, realizó el disco Trío (Ars Flventis) en el que tocó al lado de Armando Cruz y Arturo Luna. En aquél albor del siglo XXI, recogí sus palabras en una entrevista que hice con él antes de que partiera al extranjero.

S.M.: ¿Cuál es tu definición del jazz?

M.A.: “El jazz obviamente nació de los negros en los Estados Unidos. Es una forma de expresión natural de ellos. Son gente muy de improvisar, ahí está el rap y todo eso para corroborarlo. Sin embargo, el jazz aunque nació allá ha dejado de ser sólo de la Unión Americana para volverse mundial, como el rock. Es un género musical muy importante. Es el arte de la improvisación y de la fusión de los estilos. A su swing ya se le puede fusionar cualquier cosa: lo latino, brasileño, africano, lo que se te antoje. El jazz es la improvisación sobre cierto tema, idea o estructura”.

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S.M.: ¿Cómo fue tu iniciación en el género?

M.A.: “A mí siempre me ha gustado componer, desde niño. Aunque aún no pudiera leer, tocaba el piano y componía. Mi papá es pianista profesional. Gracias a él siempre estuve en contacto con el instrumento. Siempre me gustó componer, improvisar. Empecé a escuchar música clásica de niño, lo cual era bastante raro. Después hice algunos grupos de rock fusionándolos con música clásica. Luego me empezó a gustar el rock latino. Por ahí quería buscar algo donde pudiera improvisar mucho. Me gustaba Santana, y poco a poco me fui cargando hacia el jazz en esa búsqueda por la improvisación. Cualquiera puede improvisar; no obstante, a mí me gusta la estructura: improvisar sobre algo que tenga sentido, su desarrollo. Eso se me hace muy interesante, aunque me gusta también improvisar con el free jazz, que es más difícil de conceptualizar. La inquietud por la improvisación me fue llevando a hacerlo bien. El jazz es el estudio de la improvisación. Tú estudias cómo improvisar sobre ciertos acordes, sobre cierta armonía o ritmo, y eso es lo que me interesó. A los diez años entré a la Escuela Nacional de Música. Tengo fotos desde muy chico tocando el piano, pero no lo tomé en serio hasta que vi que en realidad me gustaba. Eso fue allá por los 7 u 8 años de edad. Oía a Chopin, que me volvía loquísimo, y luego componía algo. Me dije entonces que eso era lo que me gustaba y también gracias a la influencia de mi papá que siempre estaba tocando. Así que el gusto partió de mí, aunque él me comenzó a dar clases hasta que yo tenía 15 años. Para mí siempre fueron algo muy íntimo la música y mis composiciones. Era lo que más me llenaba y continúa así. La improvisación es la composición espontánea, la expresividad que alcanzas en ese momento es enorme y eso es lo que a mí me interesa”.

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S.M.: ¿Qué te da el piano que no te den otros instrumentos?

M.A.: “Siempre hubo un piano en la casa, aunque estuviera amolado. Tenía unos primos a quienes también les gustaba tocar, porque mi tío fue también alumno de mi papá y ahí se les dio la cosa. Entonces ellos llegaban a la casa y tocaban y a mí me daban ganas de aprender. Tocaban El Claro de Luna de Beethoven, que me encantaba. Yo no sabía leer, pero me enseñaban nota por nota, de oído sacábamos las cosas. Fui haciendo oreja de ver a los demás, y el piano siempre estuvo ahí, así que muchas opciones no tuve tampoco. No obstante, me gusta componer para muchos instrumentos. Sin embargo, mi forma de expresión es pianística, mi forma de pensar también”.

S.M.: ¿Crees que la vida académica sea importante para un músico de jazz?

M.A.: “Es fundamental. A principios del siglo XX, el jazz era una música popular, aunque aparecieran todos esos locos como Art Tatum que tenían más técnica que todos los pianistas. El jazz se ha desarrollado tanto que es indispensable una buena técnica y un conocimiento de la armonía muy amplio. Cualquiera puede tocar el jazz, pero no en los niveles de ahora sin conocimientos. El desarrollo ha sido impresionante. La armonía más desarrollada está en el jazz, la fluidez de ideas, de composición espontánea está en el jazz. Siento que es la música más difícil que existe. Dirigir o componer para una orquesta es super complicado. Para un instrumentista la forma de música más compleja de ahora es el jazz. Reúne muchos requisitos: técnica, ser un músico formado dentro del área clásica, y más en un instrumento como el piano. Creo que hay dos formas de estudio: el estudio de todas las posibilidades técnicas del instrumento (que es la parte clásica y donde ves lo más difícil que puede haber en escalas, etc.); y la parte del estudio de la improvisación. Cuando hay los dos se puede hacer una improvisación increíble. Siento que son esas dos partes las que conforman a un músico. Aunque hay músicos que logran tocar increíble sin alguna de las partes. En mi caso, los ejercicios musicales que me impongo los invento yo conforme voy viendo mis necesidades. Trato de crear mis propios estudios y ésa también es otra forma de aprendizaje. Hay gente que no puede estudiar por cuenta propia y otra que sí puede. A veces el maestro no es más que una pequeña guía. Pero de una forma o de otra sí tienes que estudiar música y la música en general”.

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S.M.: En el piano, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

M.A.: “A Chopin, en la parte pianística de mí que salió a flote desde chico; a mi papá, Mark Allan Aanderud (él me introdujo a lo clásico, al jazz, a lo popular, etc.), aunque él ya no fue hacia la parte de la improvisación que a mí me interesa; Herbie Hancock, Chick Corea, Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett en todas sus facetas, con quien más me identifico por eso. Kenny Kirkland, André Previn, Egberto Gismonti, Chucho Valdés, Michel Petrucciani… Realmente todos me aportan algo: Horowitz, Rubinstein, en lo clásico, son también parte de mi formación, Santana lo mismo”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo dentro del jazz que más te interesa interpretar?

M.A.: “El jazz te da la facilidad de tocar todos los días, siempre de forma diferente y música diferente. También depende del humor que uno traiga. Hay días que ando más hardbopero, y hay días en que me gusta más la onda brasileña o lo latino, lo que toca Kenny Kirkland y toda esa onda, muy neoyorkina. Me gusta también la parte de la world music. Me interesa esa exploración. El straight jazz me encanta, pero me gusta probar, agregarle elementos de otros lados, buscar cosas diferentes. Me gusta el repertorio clásico igualmente. Lo que más estudio sí es lo clásico, porque es lo que más me ayuda a soltarme. Me gusta improvisar en algo barroco, lo que me fluye”.

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He aquí, a continuación, la reseña que escribí para el número 3 de la revista Clazz acerca del disco que el pianista grabó por aquel entonces: Common Differences, con el trío Aanderud/Bernal/Puentes. “Las diferencias en comunión. Un trío que celebra las cosas sencillas de la vida con esta reunión, y con ello el oído recibe sus señales a modo de saludo. La esencia de la música y su fugacidad se funden en un abrazo cálido, mientras el mood se tiñe con su viva fusión de coloraturas. El amor por el lenguaje jazzístico en relación con lo clásico, la libertad, el humor y sus pequeñas travesuras son quizá el rasgo más en común que tienen estos músicos. En sus composiciones dentro de este disco consiguen afinidad de estructuras, complejidades, cambios y resolución de sutiles filigranas”.

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Hoy, a principios de la tercera década del siglo XXI, Aanderud es una realidad y la concresión de todas sus cualidades y deseos. Este pianista y  compositor es también productor y director musical. A través de los años ha actuado, compusto y grabado en diversos géneros como el jazz, la música clásica, el rock progresivo y la música latina.

Su primer disco como líder, Mark Aanderud Trio 02, obtuvo reconocimiento como mejor disco de jazz del año en la República Checa. A partir de ahí el músico ha seguido grabando, acompañando en tours a diversos artistas y colaborado en grabaciones de grupos como Mars Volta (Octahedron, 2009),  Stomu Takeishi/ Hernán Hecht (RGB, 2014) y al Omar Rodriguez-Lopez Group en diversos álbumes (Doom Patrol, el más reciente del 2017). Asimismo, el músico realiza estudios de composición clásica en la Academia de Música de Praga al mismo tiempo que actúa con el trío bajo su nombre y con el Mark Aanderu Ensemble.

VIDEO SUGERIDO: Mark Aanderud Trio – Beast (Jazz I Am 2020), YouTube (Balaio Producciones)

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FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

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VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

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EUGENIO TOUSSAINT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ Y SUS LEGADOS*

 Para Eugenio Toussaint, el jazz era el único lenguaje musical que tenía la posibilidad de expresión espontánea. No estaba supeditado a un cartabón o a una cosa en particular, más que a una estructura armónica, o a veces ni a eso. Para él era una música que permitía la mayor cantidad de expresión al músico, sobre todo al intérprete. «Y por lo que muchos de nosotros nos acercamos a ella es precisamente por la posibilidad de libertad de expresión instantánea que nos da la improvisación —comentó—. El jazz es eso, una música que permite el mayor grado de libertad dentro de todas las áreas de la música».

Al respecto de su carrera dentro del jazz, de sus orígenes y sus planes, fue que charlé con él, uno de los nombres más sobresalientes en el medio jazzístico mexicano, una mañana de fines del año 2000.

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S.M.: ¿Cómo se dio tu gusto por el jazz?

E.T.: «Mucho tuvo que ver con el ambiente familiar en el que crecí. Mi abuelo era un fanático del jazz, tenía muchos discos y una pequeña casa en Cuernavaca donde nos invitaba los fines de semana o en vacaciones. Era muy agradable porque tenía su alberca y demás, e invariablemente en el fondo oías música de jazz. A él le gustaba mucho Ellington, Brubeck, Oscar Peterson, las big bands de Harry James y más viejitas.

Ese sonido para mí automáticamente era Cuernavaca, el sol, sentirse a gusto, buena comida, relajamiento y música detrás. Y como que se me fue pegando. Mis padres también eran muy fanáticos del jazz. Iban mucho al Riguz y a otros lugares semejantes.

Inclusive a mí, de repente, me empezaron a llevar cuando todavía era menor de edad, me escondían detrás de la puerta. A los 13 o 14 años iba a escuchar a Chilo Morán y a toda la bola de músicos. Igualmente, concierto de jazz que había en México, concierto de jazz al que nos llevaban en los sesenta o setenta. Desde entonces íbamos al Auditorio Nacional, al Teatro Ferrocarrilero, al Teatro de los Insurgentes.

Así que, a propósito o no, a mí se me pegó mucho y siempre me gustó como sonaba esa música. Me llamó muchísimo la atención, la sentía mucho más complicada que el rock, que era donde yo estaba metido. Tocaba la guitarra y sacaba canciones de los Beatles, de los Monkees o de los Rolling Stones o lo que fuera, pero siempre el jazz me llamó la atención porque lo sentía como una forma más complicada  de lo que yo estaba haciendo. Lo veía muy lejos de mí como posibilidad para hacerlo, pero el interés por el sonido fue finalmente lo que me orilló a mí y a mis hermanos hacia él».

S.M.: ¿De qué forma llegaste al piano?

E.T.: «Fue toda una odisea en mi vida. Originalmente empecé por el piano porque de chavo mi ideal era ser pianista de concierto, tocar a Mozart y a Debussy y lo que fuera, pero tuve una pésima maestra que no supo aprovechar que yo sí tenía oreja para la música. Me trató de enseñar a leer las notas a la fuerza y eso me sacó de onda e inmediatamente me fui a la guitarra. Fui guitarrista y baterista muchos años y toqué rock con ambos. Me gustaba porque yo tocaba el requinto y en él se podían hacer solos improvisados, probablemente ya me venía el gusano desde ahí.

En 1972 volví a regresar al piano porque ahí estaba en la casa y ese era el instrumento que más se prestaba para lo que yo quería hacer dentro del jazz. Cuando empecé con mis pininos confirmé que era el instrumento para mí, más que la guitarra. Como guitarrista yo no veía posibilidad de pasarme al jazz. Tomé el piano porque me ofrecía más posibilidades de expresión.

Nunca me imaginé la complicación técnica que iba a ser escoger el piano, pero pensé que ése era mi instrumento y por ahí me fui. Y también era para bajarle un poco al decibelaje. Empezar a tocar jazz fue para mí una reacción al rock. El rock de repente me empezó a aburrir un poco, no tanto la música como el ambiente.

Al principio de los 70 surgió la música disco y ya no había el rock que a mí me gustaba: el rock pesado de Hendrix y Black Sabbath, de Grand Funk. Así que cuando el rock se diluyó me juré que no iba a tocar música disco. Afortunadamente empezaron también a aparecer grupos como Emerson, Lake and Palmer o Yes, etc., lo progresivo, que era un poco rock, un poco jazz y un poco de música clásica, y los efectivos ahí eran los tecladistas y ésa fue otra razón: tratar de ser el efectivo en el teclado. Cuestión de ego probablemente. El piano estaba en la casa y se me facilitó».

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S.M.: ¿Le entraste a la cuestión académica?

E.T.: «En mi caso no me hubiera venido mal haber tenido un poquito más de formación académica, sobre todo por el asunto técnico, muscular y de lectura también. Sé que hay mucha gente en el jazz que no ha tenido esa formación, yo soy uno de ellos, pero he encontrado otros caminos para aprender: libros, sacar solos de oído, transcribirlos en papel. Fue así como los fui aprendiendo.

El jazz no se enseñaba en México en aquel entonces, y los que ya tenían conocimientos te decían de plano que no te pasaban tips, porque ellos llevaban 25 años en eso y con muchos trabajos. Así que la única manera era por uno mismo. Yo leía en el Down Beat que muchos músicos transcribían los solos de otro. Poco a poco empecé a hacerlo, a conseguir libros y así, a como Dios me dio a entender. En un nivel de preparación física sí me hubiera gustado tener un poco más de preparación».

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano jazzístico?

E.T.: «Definitivamente Oscar Peterson, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, McCoy Tyner. Como gusto personal, Herbie Hancock sería mi influencia más fuerte, en cuanto a piano acústico se refiere, por su tipo de armonías, por sus formas de improvisar. El tipo de escalas que me gusta o los sonidos que me gusta oír están en el lenguaje de Herbie Hancock».

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te ha interesado interpretar dentro del jazz?

E.T.: «Para mí lo máximo que había era Weather Report. Lo que quería era conseguir un jazz que tuviera detrás un concepto, no simplemente estar tocando standards o un jazz tradicional, me gustaba lo conceptual y Weather Report era el bastión en ese sentido, lo mismo que Miles Davis. Creo que ese estilo fue el que más me interesó interpretar antaño.

Ahora cuando toco en conciertos es el hardbop, es a lo que me inclino más: muy poquita estructura, armónica y melódica, y mucha improvisación, cuasi libre pero con mucho ritmo. La cuestión brasileña, latina, también me gusta. Por otro lado, soy extremista en cuanto a formatos se refiere: trío o big band«.

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S.M.: ¿Hay futuro para ti en el jazz?

E.T.: «Muy poco, definitivamente. Ya no es mi proyecto de vida para nada. El jazzista completito está dentro de mí, pero lo he canalizado por otro lado. Si se me da por ahí la oportunidad de hacer un concierto lo hago, disfruto mucho estar en contacto con el público, la gozo de veras. En el futuro me gustaría hacer una big band, pero es cosa de ir contra viento y marea. Simplemente tratar de juntar a los 15 músicos que integran la big band es una locura. Tengo las composiciones para ello, y de hecho quisiera hacer más.

Acabo de estar en Cincinnati y la big band de la universidad de allá quiere entablar una relación conmigo a ese nivel. A la mejor les escribo algunas otras piezas. Pero definitivamente el jazz ya no es mi camino. La cuestión de la composición clásica me está llevando por otros caminos y está tomando todo mi tiempo. Lo más que podría hacer de repente en el jazz sería un concierto por ahí, pero sólo en caso de que me lo ofrecieran. Ya no los busco, francamente.

Ya no estoy componiendo para grupo de jazz, y no quiero tocar siempre lo mismo, no sería justo para la gente que me fuera a ver. Al público hay que ofrecerle algo nuevo. Quien quite y un día me brinque la chispa y haga algo. Me quedé con la cosquilla de hacer un disco como pianista solo y con muchos invitados. Eso probablemente sí lo haga, incluyendo tracks sólo con orquesta. Me cuesta mucho trabajo tocar completamente solo, ése es uno de mis grandes traumas como pianista: no me siento bien tocando solo.

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De Sacbé —el grupo que fundé con mis hermanos hace 25 años— es muy feo decir que ya murió, pero yo creo que así es. Cumplió lo que tenía que cumplir. Fue para todos un proyecto muy padre con el que se lograron muchas cosas. A cierta gente le cae gordo porque las hicimos, y ya sabes que hacer cosas en este país es pecado. Pero no se puede negar que lo que se hizo se hizo, bueno o malo, pero se hizo. Ahora honestamente veo muy difícil que se pueda volver a juntar Sacbé, muy difícil.

El disco Pintores es uno de los testamentos del grupo. El otro yo creo que va a ser una antología que estoy haciendo con todas mis composiciones jazzísticas escritas, para dárselas a grupos interesados en ellas. Las que hice durante todo el recorrido con el grupo. Las composiciones son para que se toquen, y con ello quiero romper un poquito con ese estigma de que las piezas de Sacbé sólo las puede tocar Sacbé. Me gustaría ver cómo las toca otra gente. Hay un grupo en Guadalajara al que le gusta mucho nuestra música y al que me gustaría darle todo el libro y ver qué hace, se llama Vía Libre. A ver qué pasa. Ahora estoy dedicado a la música de concierto exclusivamente».

Discografía selecta de Eugenio Toussaint: Blue Note, Antología I y II, Sacbé, Selva tucanera, Street Corner, Aztlán, Dos mundos, Sleeping Lady, Como siempre y Pintores.

 *(Entrevista realizada para la columna Jazzteca del sitio esmas.com. Apareció publicada el 9 de noviembre del 2000)

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EUGENIO TOUSSAINT

EL PEZ DORADO

Por SERGIO MONSALVO C.

En el clímax de su época, el poeta Samuel Coleridge escribió unas líneas que pueden adecuarse para hablar del disco más reciente del pianista Eugenio Toussaint: “¡Oh, autor! Si en tu mente tuvieras / Playas como las del pensamiento musical / ¡Oh gentil autor! Hallarías / Un cuento en cada cosa”. El pez dorado es la aplicación de tal pensamiento en los once temas que lo componen. En esta obra se da la triangulación del sueño, la imagen y el recuerdo. Una triangulación buscada en el ideal romántico.

Producto del ejercicio onírico es el track “Meryl”. Si en efecto uno pudiera llamar a algo “un sueño” bajo tal contexto, sería con esta pieza. Es un sueño en el que todas las imágenes surgen ante la vista del autor y al mismo tiempo se colocan las notas correspondientes con la sensación o la conciencia de la creación.

Al despertar, como seguramente lo hizo Eugenio en esta ocasión, le pareció como si aún tuviera la nitidez exacta de los hechos: tomó el lápiz o la pluma y escribió de inmediato las líneas que se manifestaron a través de las imágenes como la expresión de un deseo. Ejercicio inverso es “Sin historia”, un tema robado al sueño. Un trabajo asiduo hasta su resolución en la vigilia. Sólo quien posee en modo directo la impresión de un sentimiento —como la nostalgia, por ejemplo— puede mostrar lo casual y consecuente de su efecto.

En ambos casos la música como complemento de la realidad. En ambos, la intimidad del piano solo para dialogar consigo mismo, con las realidades personales. Así lo hizo este artista mexicano en un proceso de grabación que se llevó a cabo en el legendario Estudio B de la compañía Capitol en Los Ángeles, bajo la producción de Juan Carlos Paz y Puente, un personaje que ha abierto un camino importante para los pianistas nacionales y que merece un gran crédito por ello. Un camino que sólo puede ser nocturno para su mejor ambientación.

Para Toussaint el campo quedó a su disposición las noches del 14 y 15 de septiembre del 2002, fecha en que se realizó el proyecto. “El chiste de este disco fue captar el momento, es muy íntimo porque surge de la idea de presentarme encuerado”, ha señalado el pianista y compositor.

En dicho striptease, el otro elemento protagónico —aparte del sueño y la imagen— es el recuerdo, ese punto en el que se piensa y habla del tiempo ido. Recuperar momentos de vida mediante la creación, ¿pero recuperar qué? Impresiones, recuerdos, memorias, sensaciones, olores, sabores, personas y sonidos, entre otras cosas. Tratar de atrapar lo fugitivo, lo fortuito. En El pez dorado Toussaint recupera piezas escritas hace 25 años y que nunca grabó con el grupo Sacbé del que formó parte junto con sus hermanos (excepto el tema “Iztaccihuatl”) debido a que no se prestaba para el tipo de repertorio que manejaban en él.

Es decir, El pez dorado es la personal búsqueda del tiempo ido del pianista. No como la de instantes perdidos a lo Proust, sino como una forma de redescubrir y de iluminar sobre la vida para convertirla en objeto estético, en cosa musical. Una búsqueda, no del fluir intermitente del tiempo sino de su deslizamiento inteligente: captar la duración, no la sucesión.

Muestra clara de esto es el tema que da nombre al disco, “El pez dorado”, una abstracción impactante que determina a un temprano ser sensible, con un amor por la imagen y su proyección que con el paso de la vida le renueva los sentimientos. Por eso Toussaint habla de encuerarse en este disco, porque hay la exposición tanto del instrumentista y compositor como del hombre que practica el arte y que hace de él lo vivido.

Eugenio Toussaint, El pez dorado, M & L Music, 2003. (Reseña publicada en la revista Mixup el mismo año)

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Este músico murió el 8 de febrero del 2011en la Ciudad de México.

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