ARTE-FACTO: ALI FARKA TOURÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 1)

LA VUELTA A LA SEMILLA

 

El respeto que Mali le brindó a Ali Farka Touré, uno de sus artistas más representativos (antes de que llegaran los talibanes a prohibir la música), quedó de manifiesto en dos circunstancias de trascendencia social. La primera: al ser electo para gobernar su provincia de residencia (Niafunké); y la segunda, que todas las estaciones de radio (el medio de comunicación más importante en dicho país) tocaran al unísono música fúnebre tras la noticia de su fallecimiento.

Ali Farka Touré se mereció las dos ampliamente. La divulgación de su cultura hacia el mundo y la constante preocupación por el bienestar de sus conciudadanos fueron sus objetivos como artista y como representante popular.

El cantante y guitarrista africano Ali Farka Touré nació en la villa de Kanau, Gourma Rharous, una comunidad situada al oeste de Mali en 1939, a orillas del río Niger, aunque el día y el mes exactos se desconocen (posiblemente el 31 de octubre). Son datos que no se toman mucho en cuenta en aquel continente.

Pero no así que su madre le puso como apodo “Farka” (burro) debido a su carácter testarudo. Característica que a la postre le sirvió para sobrevivir en un medio adverso, donde de los 10 hijos que hubo en su familia sólo él alcanzó la edad adulta.

Touré desde muy joven tuvo inclinación por la música y ese fue el oficio que escogió para expresarse.

Se enroló desde entonces dentro de la corriente de raíces ancestrales malienses, una de las tradiciones más antiguas del país africano, del cual con el paso del tiempo se convirtió en su mayor representante (hoy un género denominado como Mali Blues, por simplificación).

A los 10 años de edad comenzó a tocar la guitarra y a los 17 ya era un maestro de ella. Estudió una carrera politécnica y se convirtió en ingeniero de sonido, trabajo que ejerció hasta 1980.

Durante un viaje a Francia pudo grabar su primer sencillo en 1976 (contenido en el disco LP Ali Touré Farka, del sello Sonafric). Sin embargo, no se dio a conocer extensamente hasta una edad avanzada cuando en 1988 apareció en el mercado internacional una compilación de grabaciones realizada a lo largo de los años, con los sellos Red, Green y Shanachie y con su nombre como título.

De cualquier manera, fue tras otros cuatro álbumes hechos con estas compañías pequeñas que despertó el interés de la mayor de las independientes, World Circuit (que publicó de él The River y The Source) y a la postre del excéntrico instrumentista estadounidense Ry Cooder.

El álbum Talking Timbuktu, que en 1994 grabó junto con él, en su idioma nativo (bambara), le otorgó el reconocimiento mundial. Touré fue llamado entonces el “John Lee Hooker africano”.

«Cuando escuché a Ali por primera vez descubrí de dónde provenían esos tonos característicos del deep south estadounidense. De su patria, del África occidental”, dijo Cooder en su momento.

Efectivamente, en su estilo se reconocen los elementos del blues tal como debieron existir antes de la esclavitud y sobre todo antes de las influencias musicales europeas.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré with Ry Cooder – Goye Kur, YouTube (Iwebender)

Ali tenía ese sonido: cálido, muy humano. Ambos se comunicaron sin necesidad de palabras. Lo que pretendían decirse en ese encuentro cultural lo expresaron con los instrumentos de la manera más sencilla y franca.

Las diez piezas de este álbum se basan en la música de los tamasheck, songhau, bambara y paul. Cuatro pueblos del oeste africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nacería el blues. Género del que siempre ha sido devoto Cooder.

A la fina sensibilidad de este último para identificar lo auténtico y su respeto ante ello —en este caso la sabiduría y el carisma musical de Touré— hay que agradecerle también los sugestivos arreglos para el disco.

Asimismo, además de los dos protagonistas y de las aportaciones corales y percusivas de Hamma Sankare y Oumar Touré (calabash y congas, respectivamente), esta producción brinda el olfato fusionista de John Patitucci en el bajo, de Jim Keltner en la batería y de Clarence «Gatemouth» Brown en la guitarra y el violín.

Sobre esta brillante base flotó la voz llena de matices de Ali Farka Touré, creando en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad divina.

Talking Timbuktu nació como un clásico instantáneo y referencial, una síntesis en el tiempo del devenir del blues y su injerencia en la música global que comenzaba a gestarse, con reuniones como ésta.

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 2)

Tal lanzamiento le dio a Touré un lugar importante entre los amantes de la world music. Se convirtió en una estrella internacional.

De cualquier manera, no grabó muchos discos luego de ello, pero sus ediciones siguientes —Radio Mali, Niafunké, In The Heart of The Moon (esta última realizada en colaboración con su compatriota Toumani Diabaté, con la que incluso recibieron un premio Grammy) — tuvieron mucho éxito.

En el año 2004 Touré fue electo alcalde de su ciudad de residencia, Niafunké. Y él, a manera de agradecimiento por la distinción, mandó poner el drenaje y la electricidad por cuenta propia (no del erario público, ni bajo consiga partidaria o política alguna). Fue un auténtico servidor de su comunidad como funcionario.

Durante el último año de su vida estuvo enfermo de gravedad debido a un cáncer en los huesos. Aún así, pudo sacar a la luz el tercer disco de la trilogía con Diabaté: Savane (los otros dos habían sido In The Heart of The Moon y Ali and Toumani (2004-2006, todos con World Circuit).

No obstante, las músicas del mundo perdieron el 6 de marzo del 2006 a uno de sus máximos exponentes. Sin embargo, se supo que el granjero y guitarrista más célebre de Mali tuvo tiempo de concluir su disco definitivo. Ali Farka Touré apuró sus últimas semanas de vida en la conclusión de Savane, una obra que, ya con carácter póstumo, vio la luz en julio del mismo año.

Las sesiones transcurrieron en el Hotel Mandé –el mismo lugar donde el músico había registrado junto a Diabate el álbum ganador del Grammy el año anterior—y contaron con algunas colaboraciones distinguidas: el saxofonista Pee Wee Ellis, antiguo colaborador de James Brown y Van Morrison; las percusiones de Faín Dueñas, integrante de Radio Tarifa o Mama Sissoko, intérprete del ngoni, un laúd ancestral predecesor del banjo.

Ali Farka Touré, el llamado padre del blues africano, que tenía 67 años al morir, dedicó el tema central de su último disco a contar la historia de un hombre de la sabana que debió abandonar su tierra para probar fortuna en la Europa urbanita.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré – Savane – N’jaroo, YouTube (lestephenois1)

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 3)

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ARTE-FACTO: NATACHA ATLAS (PRELUDIO EGIPCIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

NATACHA ATLAS (FOTO 1)

Los jóvenes de la revolución egipcia, los que hicieron caer al dictador Mubarak, se encuentran en su elemento navegando por las redes sociales y microblogueando a diario contra todo lo que no les gusta del país en el que viven.

Están entre la veintena y la treintena, poseen estudios universitarios y se han mantenido informados de lo que sucede en el mundo exterior. La mayoría han vivido siempre gobernados por un solo presidente bajo una ley de emergencia. Están hartos de ello.

Quieren la libertad, una perspectiva sobre la vida que ven en otras partes gracias a  Internet y a la TV por cable y satélite. Ellos son las raíces de un nuevo movimiento que espera llevar Egipto hacia el futuro. Un futuro que sueñan libre y democrático.

Ellos fueron el público primero de Natacha Atlas, esa cantante designada oficialmente por la ONU en el año 2001 como «una embajadora de buena voluntad» entre Occidente y el mundo islámico. «En Egipto y países vecinos, donde entienden mis letras, sólo me seguía gente educada a la europea. Mis discos no llegaban al público masivo. No hubieran encajado ni por estética visual ni por sonido. Ahora será distinto».

 

A partir de la revuelta de enero del 2011 se ha convertido en la primera persona a la que se requiere cuando urge una voz oriental y cosmopolita que represente a Egipto, aunque haya pasado más tiempo en el Reino Unido que en ese país y, desde luego, estar muy marcada por su cultura musical.

 

Su obra refleja la realidad multicultural de cualquier ciudad inglesa. Pero ella se expresa musicalmente en tres o cuatro idiomas (inglés, francés, español), pero preponderantemente en árabe. El cual le parece el mejor lenguaje para el shaggan que canta.

NATACHA ATLAS (FOTO 2)

 

La escucha de la musicalidad egipcia es una invitación al descubrimiento de un patrimonio cultural muy complejo, el cual abarca géneros, formas y estilos tanto misteriosos como subyugantes. Dicha música se nos presenta como el espejo de las afinidades entre los temperamentos que la constituyen.

En sus tradiciones musicales se refleja lo vivido por generaciones, que en conjunto representa uno de los patrimonios más ricos del mundo.

El Mediterráneo al que pertenece Egipto es la viva imagen de una serie infinita de intercambios y transformaciones dados en el transcurso de seis mil años de historia.

Asimismo, como el lugar donde conviven músicas que han sabido mantener su personalidad, aun abriéndose a las interacciones con otros mundos, tanto de lo antiguo como de lo más avanzado en cuanto a músicas electrónicas, como en el caso de Natacha Atlas.

El hecho de que la música global haya contribuido a interrelacionar los sonidos de diversas partes del mundo ha logrado este fenómeno, sin quitarle muchas veces lo paradójico o el riesgo de una interpretación errónea por la descontextualización. De cualquier modo es un regalo para los escuchas interesados en los latidos del mundo que vivimos hoy.

La biografía personal y musical de Natacha Atlas se caracteriza por el desplazamiento constante entre culturas, idiomas y estilos.

VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas & Transglobal Underground – Ali Mullah Lament, YouTube (joanofarexxi)

Su padre es belga, su madre inglesa, sus abuelos son de Palestina y Egipto, en alguna parte también hay una rama familiar en Lituania. Creció en el barrio magrebí de Bruselas, luego se trasladó a la provincia inglesa, a Sussex, de ahí regresó a Bélgica, finalmente llegó a Londres y en los últimos años ha viajado una y otra vez “de regreso” a Egipto, con un tío, Esaam Rashad, a quien califica como su padre sustituto.

Con este tío, un maestro del laúd árabe y compositor, Natacha Atlas también conoció las complicadas finezas del sistema musical árabe y recibió su primera instrucción vocal.

En Bruselas ya se había presentado interpretando la danza de vientre, aunque no de manera profesional. En Inglaterra conoció a Jah Wobble, el bajista que estaba formando el grupo Invaders of the Heart, quien la invitó a integrarse al mismo.

El álbum de éste, Rising above Bedlam, de 1990, la dio a conocer por primera vez a un público amplio. Le siguió “Timbal”, un éxito de club con el proyecto de dance “¡Loca!”, que figuró en una compilación del sello Nation.

El grupo insignia de la compañía disquera se llamaba Transglobal Underground, precursor de la fusión world dance, que había producido un poco de viento fresco en el mundo inglés de los raves con su primer sencillo, “Templehead”.

Natacha Atlas se convirtió entonces en la cantante de Transglobal Underground y en la imagen representativa de la escena multicultural de los clubes británicos.

Con esta agrupación aparecieron dos discos, las giras la hicieron dar la vuelta a medio mundo, y entonces nació el britpop.

Se armó un gran alboroto en torno a los nuevos grupos ingleses de guitarras, que retrasaron de alguna manera el crecimiento de la plantita de la música global, prometedora de una cultura musical nueva, abierta en todas las direcciones.

En esta situación, finalmente fue su propio grupo el que la persuadió de sacar un disco como solista. Transglobal Underground quería que explorara su herencia musical sin agregar de forma constante cosas de la India o Bali, por decir algo, y cuando empezó con el proyecto éste la fue emocionando cada vez más. De hecho, “herencia” y “raíces” se convirtieron en sus palabras favoritas.

Lo que sólo se insinuó en su álbum debut Diaspora se expresó ya en pleno en Halim y continuó la tarea en Gedida y Ayeshenti: un alejamiento de la mentalidad del “caldo etnogroove”, de la confusión multicultural sin objetivo, y un acercamiento a lo sencillo, comprensible y personal.

En este sentido su obra no es un postre chillout con condimentos orientales, sino un desarrollo hipermoderno de la chanson árabe.

A través de su discografía se observa un progreso, un desarrollo continuado entre Diaspora, River Man y Mounqaliba:Rising (sus más próximos álbumes de remixes): una profundización en el Oriente, enfocada hacia las estructuras de las canciones son de carácter mucho más árabe.

Realmente Natacha Atlas ha querido llegar a los orígenes musicales para luego llevarlos al futuro, que es hoy. Las palabras clave en su material son etnotrance y world dance, aunque siempre marcadas por la debilidad que siente por las melodías del Medio Oriente. Uno que parece estar renaciendo.

VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas – Moustahil (Live), YouTube (kunoxisback)

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BIBLIOGRAFÍA: REVISTA BEMBÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BEMBÉ (FOTO 1)

 

(REVISTA)

BEMBÉ

Director Responsable:

Ernesto Márquez G.

Revista periódica de divulgación

Científica y cultural

México, D. F.

Año de inicio 1997

 

Algunas colaboraciones de Sergio Monsalvo C.

Emilio Ballagas

“El Gozo de la Expresión”

 

Steve Coleman

“El Tam Tam de la Esotería”

 

Ry Cooder

“Nunca olvidaré esos días en la Habana”

(Entrevista)

 

Junkanoo

“El ulular de las Bahamas”

 

Nueva Orleans

“Leyendas de una ciudad con nombre”

 

Nuyorican Soul

“El alma de la Urbe de Hierro”

 

Planet Soup

“Nuevos sonidos para el caldo planetario”

 

Les Tetes Brules

“Exotismo Bikutsi”

 

 

 

 

 

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ENTREVISTA: RY COODER: «NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA»*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

RY COODER (FOTO 1)

 

La compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional [estoy hablando desde 1998]. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Ángeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México, se presentó ante la prensa –y así tuve la oportunidad de entrevistarlo–, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del «proyecto cubano», y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí conoció a Ñico Saquito (Benito Antonio Fernández Ortiz), el famoso compositor de varios cientos de trovas. «Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato».

El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. «No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo’. Fue algo asombroso».

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morir éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. «Es como un milagro», comenta Ry conmovido.

«Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante». El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la «trilina», según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

RY COODER (FOTO 2)

Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero «Veinte años», el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. «Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos».

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. «Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos».

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón «Pueblo nuevo» el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de «La Bamba».

En «Candela», Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel «Guajiro» Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

«Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros».

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema «Alto songo». «Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo».

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel «Puntillita» Licea, Raúl Planas, José Antonio «Maceo» Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el «proyecto cubano» mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. «Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

«Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa».

*Esta entrevista la publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural, que actualmente festeja el aniversario 25 de haber aparecido. La entrevista también forma parte del volumen Ry Cooder (El Outsider Justiciero), de la Editorial Doble A, en su colección “Ensayos”, y aparecido de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

RY COODER (FOTO 3)

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NYNKE LAVERMAN (HERALDO DEL FADO FRISIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

NYNKE LAVERMAN (FOTO 1)

 

La cantante frisia Nynke Laverman posee un talento especial para el fado. El frisio es su idioma y uno bueno para la poesía y el canto. Y esto lo descubrió cuando curiosamente escuchó el fado portugués por primera vez a los 15 años. La atrapó de inmediato su belleza. Es un lamento que de manera hermosa traduce las emociones en sonidos. También es algo propio del flamenco y del tango. Luego, en la Academia para las Artes Menores de Ámsterdam,  Laverman se graduó en canto.

En su examen profesional interpretó la pieza “Ne me quitte pas” del cantautor Jacques Brel en su idioma. Se conmovió hasta las lágrimas. Y entonces lo decidió: iba a cantar en frisio. así que inventó un género nuevo, el fado frisio. Y ahora viaja por todo el mundo para buscar inspiración en países lejanos. “Tengo que empaparme de otras culturas para tratar de comunicar el sentimiento”, dice la cantante neerlandesa, lo cual ha sido un gran acierto.

Sin embargo, ella supo desde un principio que el fado no se aprende. Constituye un fraseo especial al cantar. Descubrió que iba bien con su voz. El punto no estuvo en desarrollar el arte de cantar sino en trasmitir un sentimiento.

El cumplido más bello que ha recibido se lo hicieron en Lisboa, donde interpretó un fado en frisio en un barecillo. Una anciana se le acercó y dijo: “Muchacha, traes dentro la saudade”. Es posible que el frisio no tenga la sensualidad del portugués, pero no le falta nada del temperamento melancólico.

Nynke Laverman nació el 14 de abril de 1980 y creció en Weidum, un pueblito del norte de los Países Bajos. Es un pueblo de 600 personas y 11 calles. Tuvo una infancia jugando en la granja familiar todo el tiempo y asistiendo a una escuela con ocho alumnos por nivel. Su padre era cantante amateur, un tenor clásico. Cuando Nynke cumplió 17 años sus padres la enviaron a estudiar a la Academia de las Artes de Ámsterdam.

Ahora ha editado tres discos: de su primer álbum, Sielesâl (2004), se vendieron miles de ejemplares. Para elaborarlo vivió en Portugal y se empapó de su música. Regresó a su casa y se puso a traducir al frisio algunos poemas del poeta y novelista holandés Jan Jacob Slauerhoff, cuya rítmica y ambientación (una historia férrica sobre hadas) empataban con aquella atmósfera solitaria que captó en la capital portuguesa.

Los adaptó musicalmente y convocó para su hechura como canciones a dos músicos portugueses (Custódio Castelo, compositor, guitarrista y arreglista que ha trabajado con Cristina Branco y a Waldemar Bastos, guitarrista), quienes la acompañaron en la grabación.

El maridaje entre las melodías mediterráneas y la lírica de los Países Bajos resultó un acierto estético, tanto que la municipalidad de Omrop Fryslân patrocinó un magno concierto con dicho material y lo hizo filmar para sus archivos históricos.

Hoy, Laverman sabe que las experiencias enriquecen al paso de los años, pero no está de acuerdo con la idea de que no sea posible interpretar el fado siendo joven. Hace mucho tiempo entendió también que a final de cuentas, en la vida, se está solo siempre. Esa es la esencia de dicha música.

Su segunda colección de canciones, De Maisfrou (La Mujer del Maíz, del 2006), se lanzó en CD no sólo en Frisia y el resto del territorio neerlandés sino en muchos países europeos.

Para armar este cancionero pasó un tiempo de inspiración en la Ciudad de México junto con una  coetánea, la poeta Albertina Soepboer. Buscaba un sonido más fuerte que el de su primer disco, también algo menos introvertido.

Laverman había visto un documental sobre la pintora mexicana Frida Kahlo que la impresionó mucho y motivó a viajar a México. Ahí se documentó sobre las leyendas y mitología prehispánica y seleccionó el tema que quería tratar en su siguiente obra:

“La Mujer de Maíz es una figura mítica entre los mayas y los aztecas. Una mujer marcada por la vida que todo lo ha vivido, que sabe lo que significa perder y no obstante sigue con un gusto inquebrantable por la vida, sembrando. Yo quiero envejecer así, sostenida por la esperanza y la sabiduría. Volverse cínico me parece terrible”, comentó la cantante al respecto.

Uno solo con su lucha. Y así también sale de viaje: sola, para poder profundizar en su deseo de absorber las culturas y las costumbres. Si para su primer CD Nynke se pasó un tiempo residiendo sola en Lisboa. En De Maisfrou se escucha también esa soledad matizada con sonidos mexicanos y del tango argentino.

En la grabación de ello se hizo acompañar del grupo que la apoya en todas las presentaciones en vivo (Sytze Pruiksma, Ward Veenstra y Joël Groenewold) y de un cuarteto de cuerdas (Fernando Lameirinhas, Theo Nijland, Tiago Machado y Wende Snijders). La obra, coescrita entre ella y la poeta Albertina Soepboer, es un cuadro impresionista, de mirada melancólica sobre el amor, la pasión, la sensualidad y la rendición.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 2)

DE VROUW VAN MAIS

om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

van het verdriet zonder zuiver water

van de man zonder diepe schaduw

van de muur zonder houten deur

en om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

 (fragmento)

rodeando las caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso

de la tristeza sin agua cristalina

del hombre sin sombra profunda

del muro sin puerta de madera

y rodeando la caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso…

Su siguiente disco, Nomade (2009), se inspiró en Mongolia, en sus estepas. Vivió un tiempo con una familia de nómadas de aquellos lares. Los valores, los relatos y las tradiciones que ahí tienen nutrieron con su gran riqueza el nuevo álbum.

El tema fueron los viajes. De su búsqueda en culturas diferentes y de cómo éstas influyen y nutren la nueva visión sobre la propia. Sobre ese tipo de preguntas trata la obra. En esta ocasión estuvo acompañada por el guitarrista y arreglista Ward Veenstra, con quien compartió créditos en la composición de las piezas.

Dice Laverman que en Mongolia aprendió mucho sobre la cultura no verbal. Por ejemplo, cómo la gente se saluda: lo hacen de manera diferente según la temporada del año, con otras oraciones y gestos. Lo apuntó todo y supo que volvería sobre eso en alguna canción.

Por todo ello sabe  que tiene que salir, irse, llenarse de otras culturas. Necesita el viaje, las vivencias del camino. El fado ha adquirido una popularidad enorme en estos últimos años. Eso dice algo sobre el espíritu de los tiempos.

Su siguiente viaje la llevará a Namaqualand en África. Es un desierto. No crece nada ahí en todo el año con excepción de un mes en el verano, cuando el desierto de repente se convierte en un mar de flores. Así sigue la cantautora las temporadas en el sentido musical y conceptual.

“En mi primer CD se ve el cielo azul: la primavera. De Maisfrou fue el invierno, Mongolia el otoño. Luego me pondré a trabajar en el verano africano”.

Ella es una cantante frisia de fado, sí, pero no solamente. También interpreta salsa, flamenco, tango y dark americana. Y agregará más géneros todavía. Se sabe una intérprete del siglo XXI. Una que además de ser cantante también quiere ser actriz.

Ya ha participado en cinco obras de teatro. Sin embargo, con el éxito de sus discos se produjo un abismo entre las carreras de la actuación y el canto en su vida. El canto empezó a desarrollarse rápido y la actuación ha pasado a ser una intención lúdica.

Laverman todo lo hace sola: los discos, las contrataciones, el diseño de las portadas, los videos, su página web. Eso la convierte también en una artista hipermoderna. No quiere depender de una disquera y permitirle a otros decidir sobre su carrera. Todo tiene que partir de ella misma. Tuvo mucho que aprender en torno a cómo llevar los negocios.

“Ahora sé cómo funciona la cosa. Se siente muy bien no depender de personas que persiguen otros fines. No quiero que gente ajena se ocupe de mi música, las fotos o el diseño. Prefiero hacerlo yo y así permanecer dentro del marco de mis motivaciones artísticas y comunicarme directamente con la gente a través de los nuevos medios”.

VIDEO SUGERIDO: Nynke Laverman – Little Water Song, YouTube (nynkelaverman)

NYNKE LAVERMAN (FOTO 3)

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LONTANANZA: BEIRUT (VIENTOS DE MELANCOLÍA)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Zach Condon era, en ese momento, un veinteañero multiinstrumentista (nacido en Nuevo México en 1986) que había terminado sus estudios de bachillerato en un instituto de su estado natal y, ante la perspectiva de unas largas vacaciones por delante antes de entrar a la universidad, decidió lanzarse con rumbo a Europa para ampliarse el horizonte, tanto culturalmente como para reflexionar sobre sus expectativas a futuro.

Condon estaba involucrado hasta las cachas con la rítmica de su época. Como quinceañero había realizado ya grabaciones caseras de música electrónica lo-fi con el nombre de Real People (las que en el futuro se conocerían como The Joys of Losing Weights). Sin embargo, dichas cintas no habían visto aún la luz, lo mismo que otras con aires de doo-wop que retomaban su admiración por el malogrado cantante Frankie Lymon y su grupo The Teenagers.

En semejante situación estaba también el EP Small Time American Bats con el misterioso apelativo de “1971”, que permanecería oculto a la espera de su momento.

Zach era un adolescente inquieto y con gustos intelectuales, así que eligió París para permanecer el mayor tiempo de aquellas vacaciones.

En sus andanzas callejeras descubrió a las bandas musicales de inmigrantes balcánicos que tocan durante el verano en las plazas de aquella capital (y del resto del continente). Los sonidos de los oboes, las mandolinas, los acordeones y los instrumentos de viento (trompas, tubas, trombones, etc.) lo impactaron.

Al regresar a la Unión Americana quiso plasmar musicalmente –disciplina artística por la que optó– lo que ya le daba vueltas en la cabeza y pugnaba por salir: todas aquellas influencias de la Boban Markovic Orchestra o de Goran Bregovic, entre otras.

Quería fundir el folklore del sudeste europeo (de los valses a las marchas balcánicas festivas o funerarias), matizado con sonidos agitanados y la pianola, y combinarlo con la canción contemporánea y melancólicas baladas del occidente norteamericano.

Era otro beat de la globalización el que buscaba plasmar. Argumentar con sonidos distintos y palabras familiares las emociones, melodías y ritmos que rebosaban sentimiento en su particular sensibilidad.

El resultado de su trabajo con tal combinación se llamó Gulag Orkestar, un disco del 2006 que marcó el debut de Zach Condon con el nombre de  Beirut.

BEIRUT (FOTO 2)

 

La infame leyenda de los “gulags” soviéticos y sus “campos correctivos de trabajo” le sirvió de leitmotiv, al igual que las fotografías de Sergey Chilikov. Esta obra lo dio a conocer a nivel mundial por su originalidad conceptual y sencillez compositiva.

Para la realización del álbum Condon tocó diversos instrumentos en un estudio de Albuquerque, acompañado de músicos de distintas agrupaciones como Neutral Milk Hotel o A Hawk and a Hacksaw (representantes del indie rock y psych folk), a los que convocó para apoyarlo en su proyecto.

A la postre se embarcó en una larguísima gira con otros músicos (los que participaron en el disco ya tenían compromisos con sus respectivas bandas), durante la cual tuvo que ser hospitalizado por fatiga extrema debida a su hiperactividad.

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Gulag Orkestar (Live), YouTube (orchardmusic)

En el ínterin la compañía discográfica 4AD reeditó el álbum agregándole las piezas de un anterior EP de Condon titulado Lon Gisland (que ya había publicado en Europa) y que coincidían con el techno pop del tema “Scenic World” del álbum.

En el 2007, Condon regresó curado de sus males. ¿Y de qué manera lo hizo?: con trabajo, ¿qué más? Publicó The Flying Club Cup, su segunda obra, con arreglos de cuerdas a cargo del canadiense Owen Pallett (el compositor, violinista, tecladista, vocalista y miembro único de Final Fantasy, un proyecto individual de pop barroco y música experimental).

En él, Zach trató de evocar el ambiente de diferentes ciudades francesas en una especie de colección de tarjetas postales musicalizadas. A su new folk le agregó el toque de Jacques Brel y de la chanson francesa.

Entraron también en escena los violines, los saxofones y las percusiones, “para lograr la sensación de esperanzadora grandiosidad que su música evoca”, según la crítica. Asimismo, los videos publicados en su página Web reafirmaron la calidez, la sutileza y el cuidado que este conglomerado musical circulante emana.

En esta etapa fue cuando el cineasta estadounidense Cary Fukunaga lo contactó para que le hiciera el soundtrack de la película titulada Sin Nombre, con la cual haría su debut.

El director cinematográfico quería una musicalización semejante a la de Gulag Orkester para su drama migratorio (de personas de Centroamérica rumbo a la Unión Americana vía México), pero Condon ya andaba en otra sintonía y rechazó el trabajo.

A cambio se metió en el proyecto de un nuevo álbum con Beirut, el cual sería grabado bajo su propio sello Pompeii Records, y que finalmente representaría la amalgama de dos EP’s. Uno, la exposición de su aventura sonora por el Istmo mexicano; y, el otro, la de la propuesta del lejano adolescente que busca su identidad musical. Una arriesgada amalgama de la ubicuidad.

Esta última se llamó Holland y fue grabada bajo el nombre de Realpeople, un trabajo del joven precoz producido totalmente en casa. A los 15 años y como fan del pop de sintetizadores, Condon construyó dicha grabación con más de una veintena de tracks (aglutinados en un secretísimo disco llamado The Joys of Losing Weights, el inédito como tal), de los cuales tomó cinco para integrarlos al nuevo lanzamiento.

Con este EP el músico reveló un aspecto más de su personalidad musical (el del doo-wop había sido otro): la huella de los años ochenta en el apogeo de una house party con beats de computadora a la usanza de la vieja escuela. Material al que no tenía acostumbrado a su público.

Como sí lo estaba con el del otro EP titulado March of the Zapotec. Para ello había viajado a México, a Oaxaca para ser preciso, y nutrido su concepto con los instrumentos de viento empleados por la Banda Jiménez de Teotitlán del Valle, de aquel estado mexicano.

Los metales macizos de este grupo folclórico, integrado por artesanos tejedores del lugar, se embarcaron en una excursión con el joven estadounidense y sus colaboradores (entre los que se incluye a Chris Taylor de la afamada agrupación indie Grizzly Bear) hacia un territorio musical más conocido (el beat de los instrumentos de viento). Sin embargo, la novedad estuvo en los detalles.

El disco comienza con una marcha fúnebre y la banda mexicana le agregó el significativo toque de Pathos a la orquesta Beirut, para luego dejar participar en su celebración al ukulele, las trompetas, el acordeón, las cuerdas, las percusiones y la elegante melodía vocal.

Una propuesta sonora amerindia, plena de vientos centenarios, para acompañar el reconocido sentimiento melancólico de Zach Condon, alias Beirut, quien ha seguido publicando álbumes como The Rip Tide (2011), No No No (2015) y Gallipoli (2019).

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Nantes (live in the streets of Paris), YouTube (luderpinguin)

BEIRUT (FOTO 3)

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ANDY PALACIO: EL MAESTRO GARÍFUNA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ANDY PALACIO (FOTO 1)

 

En 1635 dos barcos, con su cargamento de esclavos del golfo de Guinea a las Indias Occidentales, naufragaron frente a la isla de Saint Vincent. Los africanos supervivientes se unieron a los indios caribes en la montaña cimarrona y resistieron con fiereza a las incursiones de los británicos. Derrotados a finales del siglo XVIII, y desterrados en la pequeña isla de Baliceaux, fueron luego expulsados a la costa Atlántica de América Central.

Los garífunas o garínagu, descendientes de aquellos esclavos africanos, viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice, y en ciudades de Estados Unidos como Nueva York o Los Ángeles. Son alrededor de 250.000. Un precario ecosistema cultural el de los garífunas, declarado hace diez años Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco.

Dos son las expresiones actuales que han puesto a Belice en el mapa de la música contemporánea. Una es la llamada cungo music, cuyos orígenes provienen de Trinidad (con el brukdon y el calipso) y de Jamaica (reggae, mento, soca). Representa la negritud inglesa de la región interior del país y es totalmente criolla en su interpretación.

Antaño fue una música tradicional, sobre todo de guitarra, pero con el tiempo ha ido adaptándose y fusionando distintos elementos extra locales. Ahora utiliza las percusiones, el bajo y teclado eléctrico, así como las tumbadoras y el acordeón.

La expresión musical de este caribe angloparlante muestra una síntesis de elementos populares y tradicionales afrobritánicos, con énfasis en la parte británica de la lírica y la melodía que lo conforman. La parte africana está representada con el estilo boom and chime (retumbe y repique).

La otra representación musical –y quizá la más importante– es el punta rock, por su trascendencia geográfica. Sus orígenes deben remitirse a fines del siglo XVIII, cuando los esclavos africanos fugados o libertos de los barcos ingleses se mezclaron con las poblaciones de araguaks y caribes, llegaron a las costas de Honduras y comenzaron el despliegue garífuna (el término “garífuna” se refiere al individuo y a su idioma, mientras que “garinagu” es el término usado para la colectividad de personas) hacia el norte y sur de las costas centroamericanas de los países ya mencionados.

El sincretismo y las mezclas con los indígenas de cada región se integraron para dar forma a los garífuna, quienes elaboraron una cultura en forma, con su cosmogonía, religión y música ceremonial, tanto religiosa como profana.

La música tradicional garífuna abarca –según los estudiosos– 15 géneros registrables. Uno de ellos es el punta, que contiene elementos parlantes de diversa índole: africano, del inglés en específico cuando se desplazaron a Belice y algunas gotas del francés trinitario. Así el garífuna se convirtió en una nueva lengua creada en América.

El punta se utiliza en forma ceremonial religiosa tanto como profana. Es canto, música y danza en honor a la agricultura (la fiesta de San Isidro Labrador en mayo es su manifestación cumbre). Pero en el aspecto secular es la ceremonia de la fertilidad. Los instrumentos básicos para interpretarlo son los dos tambores garífuna llamados garaón primera y garaón segunda, agudo y grave respectivamente; otras percusiones diversas y la císira o maraca.

El punta rock, derivación actual, es una aportación original de Belice al mundo contemporáneo. Surgió en Dándriga, población sureña pegada al mar, a principios de la década de los ochenta. Su precursor fue Penn Cayetano.

A los instrumentos tradicionales éste les agregó la guitarra eléctrica y el bagadura o caparazón de tortuga, para el floreo rítmico y el acompañamiento con la Turtle Shell Band, luego de sus incursiones como inmigrante en Los Ángeles y Miami. Sus grabaciones circularon de manera interna en cassette, como las de todos los músicos beliceños, hasta la llegada de Andy Palacio.

Palacio publicó en Stonetree Records el probable primer disco compacto de punta rock en la historia. Este músico era oriundo de Barranca, distrito de Punta Gorda donde nació el 2 de diciembre de 1960, fue un gran propulsor y defensor de la cultura garífuna (como maestro y activista) a la que difundía con un programa de radio, en 1980, con una hora de dicha música antes de lanzarse como cantante. Primero lo hizo con la banda Children of the Most High y con ellos viajó al Primer Festival del Caribe que se realizó en Quintana Roo, México, cantando música tradicional garífuna.

El roce internacional lo llevó a iniciarse en la fusión musical y prácticamente creó el punta rock, con sintetizadores, bajos eléctricos, saxofones, guitarras eléctricas y acústicas, además de los instrumentos tradicionales. Asimismo, cantó en garífuna, en arawakano, español e inglés.

De esta forma tejió, desde entonces, melodías con influencias variadas (reggae, cadance, tonos pancaribeños) y el ritmo garífuna, lo mismo que las letras, cuyos textos son expresión de la toma de conciencia de la cultura y la identidad de tal etnia en el mundo de hoy.

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Su primer disco lo publicó en 1995 bajo el título de Keimoun, al que siguieron otras cuatro grabaciones entre las que se encuentran Nabi y Wátima. La orquesta de Palacio, llamada “el Colectivo Garífuna”, llevó a difundir esta música hacia los distintos puntos cardinales del planeta. Razón por la cual el gobierno de su país lo nombró embajador cultural del mismo, así como también administrador adjunto del Instituto Nacional de Cultura e Historia beliceño.

Lamentablemente este artista y divulgador cultural murió el 19 de enero del 2008 (falleció inesperadamente con 47 años de edad y su entierro fue con miles de personas cantando y bailando. La cultura garífuna tiene un gran respeto por la muerte y se le ve como una continuación), pero su sencilla y emotiva música de voces, guitarras, instrumentos contemporáneos y percusión, grabada en unos cuantos discos aseguraron la supervivencia del idioma para algunas generaciones.

Lo definitivo es que el punta rock interpretado por él puso a Belice en el mapa de la música global y aporta con sus respectivas características un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Las movilizaciones masivas de esclavos desde África Occidental hacia el Caribe (de las etnias ashanti, bantúes o zulúes, a las cuales los mercaderes de esclavos juntaron para que no pudieran comunicarse entre sí) se traducen en formas de expresión que, basadas en lo africano y algunos rasgos europeos, crean una cultura caribeña, auténticamente americana y generan toda una innovadora forma de hacer música.

Gracias a un ejemplo como el punta rock podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales e instrumentales anima e informa su presente.

VIDEO SUGERIDO: Andy Palacio, ROOTS (Telemundo TV) Live 1996, YouTube (Dayabra TV)

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LHASA DE SELA: EL ENCANTO DE LA TRISTEZA

POR SERGIO MONSALVO C.

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Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.

Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.

A veces juegan a la música distrayendo la pena.

La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. «Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla», dijo.

Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.

Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.

Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.

Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.

 

Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetano de la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.

Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas, ese nomadismo como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.

Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).

En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.

Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.

Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.

VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)

Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.

Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.

Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: «Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor». Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.

A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo «Pocheros», en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.

Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.

A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.

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No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).

Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante eligió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.

Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.

A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.

Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.

VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)

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LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-III

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Ry Cooder Portada

 

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

 

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III

BUENA VISTA SOCIAL CLUB

De África Ry Cooder brincó al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro de tal club.

“NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”**

(ENTREVISTA CON RY COODER)

 

Por aquel tiempo, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder, cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

“No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del ‘proyecto cubano’, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

“Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder iba en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

“Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. ‘Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho Ry–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato’.

“El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. ‘No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso’.

“Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, en ese entonces de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín.

“Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. ‘Es como un milagro’, comenta Ry, conmovido.

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«’Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad, esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante’. El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tenía 70 años (nació en 1927).

“Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la trilina, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

“Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero ‘Veinte años’, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. ‘Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos’.

“Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

“Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. ‘Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos’. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción muy popular mundialmente.

“Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX, así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton.

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“En el danzón ‘Pueblo nuevo’ el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de ‘La Bamba’.

“En ‘Candela’, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel ‘Guajiro’ Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

‘Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me avergonzó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros’.

“Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

“El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema ‘Alto songo’. ‘Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo’.

“En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel ‘Puntillita’ Licea, Raúl Planas, José Antonio ‘Maceo’ Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

“Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el ‘proyecto cubano’ mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. ‘Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes’.

«’Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa’.»

 

VIDEO SUGERIDO: Buena Vista Social Club – Chan Chan (Official HD Video) – YouTube (World Circuit Records)

 

 

*El ensayo “Buena Vista Social Club” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 **La entrevista fue publicada originalmente en la revista Bembé en 1997, en la columna “Son del Mundo” y luego, con motivo de los 25 años del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club, en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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