ESTAMBUL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BEAT OTOMANO

La hipermodernidad se caracteriza por el desprendimiento de bultos pesados (y pasados) y por su ligero vuelo hacia ningún lugar y hacia todos, gracias a la comunicación contemporánea: veloz y cambiante, amplia e incluyente. De tal viaje por su espacio se infieren, por  lo tanto,  dos  cosas: el vértigo producido por la ignorancia o la curiosidad por los nuevos enfoques.

Del vértigo se deriva el mareo, el miedo y la exclusión; de la curiosidad, el conocimiento que puede iluminar futuros inciertos. Cada individuo y cada sociedad opta hoy por cuál experiencia escoger. El tiempo, eso sí, no espera por nadie.

El mundo de la música conectado a la tecnología es un boleto de primera clase hacia cualquier lugar. Hoy, gracias a esta combinación, los DJ’s, mezcladores, músicos y productores nos acercan de un modo muy diverso a cualquier parte del planeta: a Turquía, por ejemplo.

Un país deseado por el globo terráqueo desde siempre debido a su ubicación como bisagra entre dos hemisferios. Así comenzó su andanza la metrópoli llamada Bizancio con el dominio de los griegos (667 a C.)

Luego los romanos la tomaron bajo su control  y la denominaron Constantinopla (330 d C.)

En 1453, los turcos nómadas procedentes de Asia Central, se adueñaron con la velocidad del relámpago de esta Capital del Imperio Romano de Oriente.

Estas huestes otomanas, con el sultán Mehmet II al frente, conquistaron el corazón del imperio: Constantinopla. Fue tal el efecto y la conmoción que esto causó que con ello la historia en general cambió de era. Fue el fin de la Edad Media.

Tal ciudad —tan cruel como tolerante, tan pugnaz en la batalla como voluptuosa en el café, el baño y la cama— fue vista por medio mundo desde entonces con temor y fascinación.

Por sus páginas legendarias caminaron Solimán el Magnífico y los demás sultanes, y con ellos, los otros habitantes de tan fabuloso territorio: princesas y odaliscas, mercaderes y cocineros, los guardias de los baños y los cónsules, los contadores de cuentos y los verdugos. Pero también esa sexualidad otomana que tanto atraía y repelía a la Europa cristiana durante el medioevo.

Regida por la dinastía turca de los otomanos, Constantinopla fue durante más de cuatro siglos la capital cosmopolita de un gran imperio. Ahí trabajaban, oraban y amaban gente de religión judía, cristiana y musulmana, y todos encontraban su acomodo.

Fue una capital de civilizaciones plurales y complejas. En Constantinopla, Oriente y Occidente pudieron vivir juntos. Esa fue la clave de su historia, y asimismo la razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llamó a la postre, en 1922, y como hoy se le conoce debido a los otomanos).

Musulmana y secular, asiática y europea, tradicional y moderna, Estambul –que no es la capital de Turquía, aunque juega un papel más protagónico que la que sí es: Ankara–, es actualmente, como lo fue durante su pasado, la encrucijada del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Fairuz Derin Bulut – Aci Gerçekler (Video Klip), YouTube (terbet)

Hoy, esa urbe, demanda junto al país su adhesión a la Unión Europea, en su histórico andar hacia el Occidente. Esa petición ha sido un gran paso hacia ello (pero el otorgamiento incluye la democratización completa del país, el laicismo gubernamental, la libertad religiosa, así como la política, los derechos civiles y respeto a las minorías. Condiciones que su actual dirigente, un dictadorzuelo capaz hasta de un fingir un golpe de Estado, aliarse con las fuerzas más retrógradas del país y otros desbarres  flagrantes, no lo ha permitido. En ese estira y afloje incluso entró en conflagración con el esperpéntico Trump y las consecuencias serán de pronóstico reservado). El futuro aún es incierto.

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Sin embargo, la música sí ha hecho lo suyo en tal sentido (modernizar al territorio) y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el dance, el techno, el e-jazz, el downtempo, la world music, el easy-listening, el pop, el avant-garde, la música global, entre otros estilos e instrumentos entremezclados, se dan cita en un momento histórico de cambios radicales.

La construcción de sus antologías musicales en este sentido, para que el mundo los conozca, ha creado álbumes que hablan de mezclas, acercamientos y fusiones más que definitivas.

Dichas antologías han sido un indicador necesario para aventurarse a través de los emocionantes sonidos del underground turco.

Han sido realizadas por disqueras como Trikon, Putumayo, A Guide Rough o Nascente, entre otras, asentadas lo mismo en Estambul que en Munich, Londres o Tokio. Todas se hicieron de fama en los últimos años debido a las múltiples y sobresalientes compilaciones en torno a los temas más diversos.

Bajo la competente directriz en la diáspora de diversos DJ’s, mezcladores, etnomusicólogos o productores como Jane Ipek Ipekcioglu (descendiente de emigrantes allende el Bósforo y la cual es la tornamesista de casa del club Geayhane de Berlín) o DJ Kambo (estrella de los clubes londinenses), han salido estos atingentes e ilustrativos compilados del subterráneo beat turco, terreno casi desconocido en muchas latitudes occidentales.

La variedad sonora que lleva implícita toda esa obra deshace por completo cualquier cliché al respecto. No es posible asignarle a los múltiples tracks que componen la selección un marco común, pues para ello son demasiado diferentes las atmósferas, los tonos y los ritmos. Lo que nos habla finalmente de un espacio cultural que ha contenido al mundo y que ahora quiere que el mundo lo contenga a él.

El entretejido y entretenido viaje por tal geografía y deseos puede comenzar con el encuentro de productores franceses, ingleses, alemanes o italianos que graban y mezclan a su manera las sonoridades locales (que evocan fábulas y cuentos). Lo cual señala determinantemente que el mundo ya es global de manera irreversible. Una combinación que en este caso se puede mover muy acertadamente entre el dub y el canto arábigo, por ejemplo.

Rumbo distinto lo emprende “Heybénin” de Silvan Perwer, que se fundamenta en una danza tradicional del sureste de Anatolia; así como “Ciftelli” de Cay Taylan, en la cual se aprovechan a la perfección las posibilidades de modulación electrónica de los sonidos tradicionales.

Y así, de esta manera, se suceden los experimentos musicales uno tras otro, desde los sonidos inspirados en el reggae de Ayhan Sicimoglu, hasta las excursiones rockeras de los Replikas con “Ömur Sayaci”, uno de los tantos velos de esta música á la turque.

Los mil caminos, la inestabilidad, la fugacidad o la pérdida de un centro único, el extravío de identidades que nunca lo fueron y nunca lo serán, porque no lo han sido salvo como pasto de demagogias e intereses nacionalistas (ese concepto maldito), se enfrentan a la velocidad de los cambios, a la fragmentación del espacio y el tiempo, a las muchas eras conviviendo en una sola. Cualquiera de estas condicionantes o todas ellas a la vez pueblan el planeta de hoy y sus contenidos como la economía, la política, la religión y sus falsedades, la ciencia o el arte.

Es lo que se llama La cultura global. Porque ésta, ha dejado de ser un reflejo del mundo y es hoy el ambiente mismo que lo constituye y lo hace evolucionar.

La cultura global es como arena que vuela y se filtra por mil resquicios y genera un producto difícil de perfilar. Turquía y su capital Estambul son un gran ejemplo de ello. La nueva personalidad del orbe ante la reacción obtusa de lo regresivo y tradicional. La mesa está servida.

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VIDEO SUGERIDO: DAYAN (Replikas), YouTube (muyap)

 

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HORACE X

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ELECTRIZAR LO COSMOPOLITA

 Horace X: ¿Qué es? Un argumento contundente de la música contemporánea, de hoy mismo, del siglo XXI, que proviene de la Gran Bretaña, que se concreta en una banda con ese nombre y cuya misión artística es proyectar su estética en uno de los sonidos del cosmopolitismo: ese objetivo tan cercano, como tan caro, y difícil de alcanzar cuando no se cuenta con los elementos culturales suficientes para conseguirlo.

¿Y cuáles son estos elementos? En primer lugar: la actitud. Sin ella nada es posible. En segunda instancia la voluntad por el conocimiento del Otro, de lo ajeno, de lo extraño, sin prejuicios. Asimismo, la práctica de ese término hipermoderno al que llamaré inclusivismo, es decir, lo opuesto a la exclusión. Igualmente, está la incuestionable fe en la fusión para lograr el desarrollo artístico; lo mismo que la investigación y estudio tanto de la tradición de la que es producto o reacción.

Horace X reúne todo ello y lo riega con un brebaje de High Energy, sin efectos secundarios que lamentar. Hecho a base de un reggae de alto voltaje, lejos de las raíces místicas y adherido a la alegría carnal, a la que se llega tras las huellas de la ruta celta, por un lado; por la de los vientos de la épica balcánica, por otro, y por las de las voces furibundas del Medio Oriente desértico o del hip hop de la Urbe, así, en general, o del soul, del rock, del ska o de lo que sea.

Pero en tal odisea hay que hacerse acompañar por camaradas musculosos de alientos jazzísticos, de cánticos raggas, del devastador drum’n’bass y de los ondulantes dance beats que se coaliguen a velocidades inverosímiles en una mezcla –un tanto maniaca y fulminante– de lo orgánico y lo digital, lo vivo y lo secuenciado, lo trad y lo trendy en sonoridades arropadas en una luz negra que hace de sus presentaciones fluorescentes un episodio sensorial único: world beat del siglo XXI.

¿Y cómo Horace X consiguió crearse? Reuniendo dentro de sí a la diversidad. Esa rara avis que crece de manera silvestre en los mejores asfaltos citadinos, como los de Londres, por ejemplo. Esto es: acudiendo a  Hazel Fairbairn para que tocara las cuerdas de los fiddles, como lo hacen los bravos irlandeses cuando están excitados; a Poor White Trash y Simon Twitchin en la voz (más callejeros imposible).

Pero también  a Terminator Bones, y su garganta del reggae a la vieja usanza, como cuando eran comunes los combates contra los skinheads antes o después de un concierto para apoyar a los inmigrantes caribeños, o lanzar diatribas como MC contra los neonazis en algún club local.

A la convocatoria acudió por igual Peter Newman con su ramillete de saxes y clarinetes, para aportar su funk empapado intensamente en el Balkan beat y el Gypsy punk; a Jenny Hopkins para tirar esa tensa y voluptuosa línea de bajo que envidiaría el mismísimo Miles Davis, y a Mark Russell, de origen sudanés, corazón rockero y vida nómada, para aportar todo lo demás (composición, percusiones, batería, órgano, programaciones y producción).

Y atraer invitados regulares como Cathy Coombs, para que aporte ese toque de poder del soul à la Stax;  o Neil Byer y su guitarra rockera de acentos psicodélicos franciscanos, viajados y asimilados; o Jenny Tabeska y su midi sax tan de los ochenta. En fin, un conglomerado como “los doce del patíbulo”.

VIDEO SUGERIDO: Horace X – Turkno Yoyo (live), YouTube (Omnium Records)

Así, esta banda británica se fundó en 1993, pero tuvieron que  transcurrir un par de años antes de que su propuesta musical se materializara en un disco, Chant Down Babylon, el debut de 1995, que estuvo nominado para los Premios Mercury. Un reconocimiento para la gran pulsión de la sección rítmica, tanto como para los pasajes de jazz-funk progresivo y orquestación digitalizada.

Sus álbumes, a partir de entonces, han hablado por la organización, por el colectivo que conforman en busca de una estética común que encaje en el hipermodernismo. Un trabajo artístico compacto, fresco e invitante, que con el pretexto del baile, hacen del East-West style,  esa salpicadura rítmica de los sonidos orientales y occidentales, con rap, reggae, swing, jazz de fusión y sampleos de house, un ejemplo de cosmopolitismo, en el caldo globalizado.

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Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

Aquí cabe traer a colación al maestro Jorge Luis Borges, quien definió muy bien eso de que quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno. Él mismo, en Pierre Menard, fue quien primero resaltó esa condición y convirtió en paradoja irónica una idea del poeta T. S. Eliot, quien conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”.

De este modo: “Kafka influye a Herman Melville –dice el escritor argentino–, porque no podemos leer Bartleby sin pensar de inmediato en las fábulas de Kafka, sin convertir de algún modo esa novela en una de ellas”, por ejemplo. A Borges sin duda le hubiera halagado saber que algunos reconocemos sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en corrientes tan sobresaltadas como las del world beat, en las que el diálogo entre las generaciones es muy importante y no se interrumpe ni a pesar de la constante intervención del mainstream para saquear sus arcas, llevarlo a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado, para beneficios comerciales.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o autores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos.

Como en el caso de Horace X, cuya influencia borgiana lleva a antecesores tan dispares en tiempo, espacio y género como The Bad Manners, Le Tètes Brulès, Sly & The Family Stone, Taraf de Haïdouks, Osibisa, Gogol Bordello, Dirty Dozen Brass Band, The Specials, The Bhundu Boys o Transglobal Underground Dub Foundation, entre otros. Una dispersión de bagaje que no es tal y sí una gran fuente rizomática de acuerdo a los tiempos que corren.

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VIDEO SUGERIDO: Horace X – Skin, filmed at Workhouse Festival 2006, YouTube (HoraceX)

 

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PAOLO CONTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AUTORRETRATO CON MÚSICA

Me es imposible imaginar a Paolo Conte como el Licenciado en Derecho que es o trabajando como un activo notario, aplicando cláusulas, extendiendo certificados o recitando como abogado alguna oscura ley en un tribunal. Imposible. Creo que él mismo tampoco se pudo imaginar así de por vida y prefirió evitarse esa existencia convencional de la que era egresado.

En cierto momento optó por vivir las cosas de otra manera, sin reglamentos de por medio. Y lo hizo de la mejor manera: dedicándose a la música, de la que desde niño había sido un gozoso estudiante. Primero lo hizo como compositor (en los sesenta), surtiendo a intérpretes populares. Pero no tardó en estar frente al público cara a cara, exponiendo sus experiencias y exponiéndose como artista de lo cotidiano (a partir de los años setenta).

Su educación de cualquier modo le sirvió como herramienta para el buen manejo de las palabras, del humor y de la observación. Conte sabe condensar en pocas estrofas la complejidad de ello  y  sube al escenario –a cualquiera– para enfrentarse a eso. Y no hay que decir “al público” en general sino a “su” público, porque su espectáculo provoca un raro fenómeno interrelacionado con la identificación. Aunque en los conciertos no se dirija a él, ni siquiera con un “gracias” o un “buenas noches”. A pesar de ello “su público” lo sumamos a todo aquello que nos gusta.

Paolo Conte  es un músico y compositor del norte italiano (nacido en Asti, Piamonte, en1937) de reconocido prestigio internacional. Es cantautor de música de variedades y cuya obra está influenciada por el jazz y el blues que escuchó de niño.

Su obra, desde el comienzo fue acogida con superlativos por la crítica especializada, que lo ha llegado a situar junto a Jacques Brel, Leonard Cohen y Tom Waits. Tal vez porque es ya un clásico intemporal, fuera de cualquier moda o tendencia que no sea la suya.

El mundo reflejado en las canciones de Conte tiene muchas influencias de las estéticas surgidas de la cinematografía, del jazz (aprendido de los profesores y doctores afroamericanos, especialistas de las variedades), del mundo circense o del cabaretil.

Sus letras, irónicas y sensuales, están inspiradas en un imaginario onírico de corte surrealista. No acepta que lo vivido no implique lo pensado, recordado, imaginado o soñado. O sea: lo real indeclinablemente uncido a lo surreal.

Como artista nunca me he dejado influir por la realidad; he mantenido la comodidad del sueño, de la fábula; el placer de contar algo sin dejarme atrapar por los problemas. Y sigo así”, asegura.

 VIDEO SUGERIDO: Paolo Conte: “Via con Me”, YouTube (alfredomusicayvino)

El texto de sus canciones se sustenta en una ornamentación instrumental brillante que va del blues clásico al hot jazz, del tango apátrida a la música de cabaret, del experimentalismo más audaz a la música de banda de los pueblos mediterráneos, los apuntes vanguardistas, las músicas africanas o latinoamericanas.

Al momento de componer me gusta trabajar con los métodos tradicionales. Hago siempre primero la música, porque es la que hace a la pieza. Si tienes tres minutos que ya están listos tienes lo ideal para una canción. Después escribo el texto, mucho tiempo después, porque tengo que encontrar algo en las palabras que case con la música que ya he escrito y no es fácil“.

Normalmente hoy se hace al revés. Yo utilizo el viejo sistema americano y creo que es también el modelo tradicional, aunque es cierto que ahora están los grandes cantautores que se creen grandes genios literarios y que ponen primero las palabras y luego buscan la música“.

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Mi sistema explica la presencia de un popurrí de lenguas en mis canciones –It’s wonderful, it’s wonderful, por citar una–, porque aunque no utilizo distintos idiomas me gusta hacerlo por el sonido que  tales palabras no italianas aportan a la música”.

Cuando escribo en otros idiomas que no son el italiano lo hago porque siento que la atmósfera de ciertas canciones es deudora de una lengua, sea inglés, el francés o el español. La propia música pide una atmósfera”.

Naturalmente yo me siento más cómodo con el italiano; es mi lengua y conozco los significados, pero musicalmente, como cantante, considero que el inglés es la mejor lengua para este oficio, porque reúne una serie de elementos musicales: es una lengua elástica y tiene el acento al final de las palabras, mientras que el italiano tiene palabras largas con el acento en la penúltima sílaba, y para el swing hacen falta menos palabras largas“.

Por todo ello se aprecia la elegancia de Conte. Su italianidad sin imposturas, su normalidad estética, su amor por los ritmos pegadizos, por las orquestas de cabaret, por la era del jazz de cuando éste aún no tenía ni dramatismo ni urgencia, ni carga literaria.

Pese a que el jazz estaba prohibido por Mussolini, mi padre compraba partituras de jazz y blues en los años del fascismo y las tocaba en el piano de la casa y luego nos las enseñaba. Por eso, desde pequeño, me fabriqué un espíritu a medida de esa música revolucionaria. Han pasado muchos años y sigo con la misma música y el mismo espíritu”.

Conte sigue fiel al jazz, en sus esencias, y es un obsesivo coleccionista de viejos discos de 78 revoluciones. Y aunque no rechaza lo que se hace hoy, sus querencias siguen en los orígenes.

De joven yo escuchaba a Fats Waller, Charlie Kunz y Benny Goodman, el be-bop. Del jazz actual, no estoy muy informado, pero volviendo a las últimas formas me interesan aquellas más exasperadas, límites, tipo Ornette Coleman“.

Puede ser que cuando pase el tiempo mi música sea más difícil de entender si no se saben las claves, pero también puede ser todo lo contrario”. Alguien como él no deja de incluir en el periplo de su cancionero múltiples imágenes y monumentos al amor, la soledad o algún otro sentimiento profundo a su poética textual. Sin embargo, no desdeña lo aparentemente más próximo o fútil.

 “Basta que algo me conmueva –puede ser lo más humilde, una cuchara de plata, una cajita con imágenes de otro tiempo, un jardín entrevisto entre los arbustos, un pasador de mujer, un helado de limón, incluso—para que mi mente se escinda y encuentre la luz en alguna música que lo fije en mi mente”.

Conte dice que el máximo placer de sus conciertos lo obtiene cuando canta sus canciones más simples. Por suerte tiene un montón de canciones simples, con letras que son como burbujas de jabón sin poesía aparente. Asegura que cuando entona “Happy Feet” y nota a la gente menear los pies, se considera el hombre más afortunado del mundo.

Me gusta permitir a cada espectador ser el dueño de su sensibilidad y que incorpore a lo que ve y escucha su experiencia de vida, los colores, sabores y perfumes que aprecia“. Ése es el sueño de cualquier artista, proponer una nimiedad que irradie algo esencial. Paolo Conte lo ha conseguido por años, con una influencia expansiva.

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VIDEO SUGERIDO: PAOLO CONTE – HAPPY FEET, YouTube (VideoBoxCover)

 

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YOUNG FATHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL YUNQUE ESCOCÉS

Durante una de sus giras, en septiembre de 1937, Bessie Smith iba en auto por la oscura noche de Mississippi cuando chocó con otro vehículo. Por un tiempo indefinido, desangrándose, yació sobre la tierra del camino hasta que por fin una ambulancia la llevó a un hospital. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender, y así hasta que encontraron uno para negros, pero ya era tarde. De esta forma falleció una de las más grandes cantantes que haya existido. El rechazo a atenderla fue considerado legal.

En 1955, en Montgomery, Alabama, la costurera Rosa Parks se negó a ceder su asiento a una persona de raza blanca y a trasladarse a la parte trasera del autobús público, destinada a los negros. No obedeció al chofer que quiso obligarla a ello. Detenida y acusada de haber perturbado el orden fue encarcelada. Este hecho fue asumido como legal.

En 1957, Elizabeth Eckford y otros ocho estudiantes negros intentaron tomar clases a una escuela reservada para alumnos blancos. Una muchedumbre furibunda no lo permitió. Los negros fueron arrestados por la Guardia Nacional por órdenes del gobernador de Arkansas. Un acto legal.

La Decimocuarta Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, posterior a la Guerra Civil (ratificada en 1868), proveyó a los recién liberados esclavos negros de protección igualitaria en el país con todos los derechos ciudadanos. Sin embargo, tal circunstancia nunca se llevó a cabo.

Como los estados no podían obviar los derechos de los negros, que estaban garantizados en la constitución, usaron el subterfugio de la “segregación” bajo el lema de “Separated but Equal” (“Separados pero Iguales”), con oportunidades, zonas y espacios designados por raza. La idea era que mientras el trato frente a la ley y los servicios otorgados fueran iguales para ambas razas (que nunca lo fueron), aquello de la segregación era aceptable. Tal turbiedad fue vivida hasta los años sesenta del siglo XX, cuando la lucha por los derechos civiles obtuvo garantías constitucionales para los negros.

En agosto del 2016 Colin Kaepernick, estrella del futbol americano, quarterback de los 49 de San Francisco, protestó por la violencia policial ejercida contra los afroamericanos en Estados Unidos al quedarse sentado durante la ceremonia del himno y la bandera en un juego de pretemporada. Prometió que continuaría haciéndolo hasta que hubiera un cambio significativo y la bandera representara a todos por igual. La controversia ancestral puesta al día con la cámara de eco del seguimiento global.

Segregación, racismo, discriminación, trato diferencial, chovinismo nacionalista, xenofobia, hechos que continúan realizándose en pleno siglo XXI pero que ahora se han incrementado por el aumento de las inmigraciones, el terrorismo y la cuestión de los refugiados a nivel mundial.

Comprender la problemática siempre exige situarla en su contexto histórico. Y más cuando las circunstancias se repiten en diferentes lugares.

En una de las diásporas anglosajonas ha surgido, por otra parte, la voz contemporánea de los músicos que se afanan en denunciar y señalar tales situaciones. El lugar es Escocia y el grupo Young Fathers. Representantes de la hibridez musical y cosmopolita inherente al interculturalismo actual. Es un trío inmerso en una conversación en la que el valor musical se entreteje con un sinnúmero de asuntos económicos, políticos, sociales, estéticos y éticos vigentes y que tienen repercusión mundial en distintas áreas del planeta.

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Esta agrupación multicultural procedente de Edimburgo donde se reúnen un refugiado liberiano (Alloysious Massaquoi), un emigrante nigeriano (Kayus Bankole) y un oriundo escocés (“G” Hastings) tiene razones suficientes para ser considerado desde su debut un puntal de la corriente alternativa. No se le puede considerar como parte de una etiqueta musical fija. No.

Su propuesta es singular porque está construida con una mezcla particular: una base amplia de hip hop y proporciones variadas de electrónica dance, world music (de acentos africanos), pop y kraut rock, entre otros elementos. Misma que en su aparición con el álbum Dead (del 2014) los hizo merecedores de premios, reconocimientos y un emparejamiento con Massive Attack.

VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – GET UP, YouTube (YOUNG FATHERS)

A su vez, la lírica que entonan se caracteriza por su espíritu comunitario y expansivo. Ese que se enfrenta a los clichés, y estereotipos creados en torno a las razas y las nacionalidades; que es inclusiva y celebra las diferencias; “que busca por diversas rutas encontrar espacios en común”, han explicado.

Y si eso quedó patente en su primer disco, con el lanzamiento del segundo, White Men are Black Men Too (2015), el grupo va más allá al retratar las contrariedades de la sociedad occidental contemporánea. Con dicho título trataron de motivar la reflexión y el diálogo acerca de la injusticia que hace víctima a la gente por vía de los diversos racismos y demás ismos habidos.

Saben que la música no puede cambiar las cosas por sí sola, pero sí lanzar las preguntas pertinentes, ilustrar los panoramas y acompañar a quienes busquen modificar los ámbitos. En su caso, dentro de una labor consciente, trabajan para crear melodías con sonidos frescos y poderosos, que contengan altas dosis de cosmopolitismo, de interrelaciones culturales, de convivencia y de denuncia, sin caer en lo kitsch, en lo solemne o en lo panfletario.

Asumen, por ejemplo, que el racismo distorsiona, corrompe instituciones y mentes. Por eso el slogan de una de sus canciones (de donde extrajeron el título del álbum), “White Men are Black Men Too”, tiene tanto una connotación particular como universal. Dice que todas las vidas importan, en una época en que las imágenes de la violencia policial contra los negros en los Estados Unidos, por ejemplo, son testificadas por gran cantidad de gente como nunca antes.

Y dichas imágenes, gracias  a las nuevas redes de comunicación, muestran la agudización de tal violencia, las contradicciones entre pobreza y riqueza y la polarización social que se produce al respecto de la injusticia y la desigualdad; las reacciones de la derecha en aquel país y su entusiasmo con un candidato a la presidencia abiertamente xenófobo, que sustentó su discurso en los prejuicios más rústicos, que animó a tal sociedad hacia el racismo, el chato nacionalismo y a una relación inescrupulosa hacia el fascismo de lo más corriente, entre otras barbaridades.

En sus piezas los Young Fathers sostienen que en una sociedad dividida por etnias, religiones, clases sociales y económicas los tipos oportunistas, demagogos y populistas son el producto de esa polarización, no sus impulsores. Tal fauna es oportunista y se aprovecha de la hipocresía y la ignorancia que resulta de dicha polarización. Se percatan de que en la división del juego político reduccionista todo es blanco o negro y funciona.

Esos políticos únicamente manejan ideas manidas, recogen lemas arrastrados por décadas y les funciona. Esos personajes nacen de dicho estercolero y a todos los miembros de la sociedad les corresponde tal responsabilidad. Se debe continuar aspirando a una sociedad “libre de jerarquías raciales, desigualdades raciales o violencia racial”. Sobre eso cantan los Young Fathers en su hip hop ultramezclado. “Es el racismo lo que debemos expulsar de nuestras sociedades”, vociferan en tracks como “Still Running”, “Shame” o “Liberated”.

Pero también hablan de la Europa de la que son parte y que ahora se ha topado con su pasado al abordar el asunto de los inmigrantes y los refugiados. “Europa está experimentando ahora los resultados de una larga historia de esclavitud y colonización” –se explayan–. “Es una cuestión  compleja y un fenómeno global con muchas ramificaciones”.

También se han involucrado en la decisión del brexit británico. En sus proclamas argumentan que la Gran Bretaña es parte de Europa, aunque no lo quiera; que ellos son británicos y quieren seguir siendo europeos. “Hay gente estúpida, que se ha dejado manipular, que está atrapada en sus tradiciones, es prejuiciosa y racista y no comprende su propia historia. Quieren una vida cómoda y tener a quien culpar si no es así. Le temen a quienes no son como ellos.”, comentan en White Men

Para los Young Fathers, la igualdad y la justicia son los puntos determinantes (cuestiones que continúan en Cocoa Sugar, del 2018) y mientras eso no se solucione seguiremos asistiendo vía las más altas y rápidas formas de comunicación a las escenas de violencia, muerte e intolerancia por doquier.

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VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – ‘Rain or Shine’ (Live at WFUV), YouTube (WFUV Public Radio)

 

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NYNKE LAVERMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HERALDO DEL FADO FRISIO

La cantante frisia Nynke Laverman posee un talento especial para el fado. El frisio es su idioma y uno bueno para la poesía y el canto. Y esto lo descubrió cuando curiosamente escuchó el fado portugués por primera vez a los 15 años. La atrapó de inmediato su belleza. Es un lamento que de manera hermosa traduce las emociones en sonidos. También es algo propio del flamenco y del tango. Luego, en la Academia para las Artes Menores de Ámsterdam,  Laverman se graduó en canto.

En su examen profesional interpretó la pieza “Ne me quitte pas” del cantautor Jacques Brel en su idioma. Se conmovió hasta las lágrimas. Y entonces lo decidió: iba a cantar en frisio. así que inventó un género nuevo, el fado frisio. Y ahora viaja por todo el mundo para buscar inspiración en países lejanos. “Tengo que empaparme de otras culturas para tratar de comunicar el sentimiento”, dice la cantante neerlandesa, lo cual ha sido un gran acierto.

Sin embargo, ella supo desde un principio que el fado no se aprende. Constituye un fraseo especial al cantar. Descubrió que iba bien con su voz. El punto no estuvo en desarrollar el arte de cantar sino en trasmitir un sentimiento.

El cumplido más bello que ha recibido se lo hicieron en Lisboa, donde interpretó un fado en frisio en un barecillo. Una anciana se le acercó y dijo: “Muchacha, traes dentro la saudade”. Es posible que el frisio no tenga la sensualidad del portugués, pero no le falta nada del temperamento melancólico.

Nynke Laverman nació el 14 de abril de 1980 y creció en Weidum, un pueblito del norte de los Países Bajos. Es un pueblo de 600 personas y 11 calles. Tuvo una infancia jugando en la granja familiar todo el tiempo y asistiendo a una escuela con ocho alumnos por nivel. Su padre era cantante amateur, un tenor clásico. Cuando Nynke cumplió 17 años sus padres la enviaron a estudiar a la Academia de las Artes de Ámsterdam.

Ahora ha editado tres discos: de su primer álbum, Sielesâl (2004), se vendieron miles de ejemplares. Para elaborarlo vivió en Portugal y se empapó de su música. Regresó a su casa y se puso a traducir al frisio algunos poemas del poeta y novelista holandés Jan Jacob Slauerhoff, cuya rítmica y ambientación (una historia férrica sobre hadas) empataban con aquella atmósfera solitaria que captó en la capital portuguesa.

Los adaptó musicalmente y convocó para su hechura como canciones a dos músicos portugueses (Custódio Castelo, compositor, guitarrista y arreglista que ha trabajado con Cristina Branco y a Waldemar Bastos, guitarrista), quienes la acompañaron en la grabación.

El maridaje entre las melodías mediterráneas y la lírica de los Países Bajos resultó un acierto estético, tanto que la municipalidad de Omrop Fryslân patrocinó un magno concierto con dicho material y lo hizo filmar para sus archivos históricos.

Hoy Laverman sabe que las experiencias enriquecen al paso de los años, pero no está de acuerdo con la idea de que no sea posible interpretar el fado siendo joven. Hace mucho tiempo entendió también que a final de cuentas, en la vida, se está solo siempre. Esa es la esencia de dicha música.

Su segunda colección de canciones, De Maisfrou (La Mujer del Maíz, del 2006), se lanzó en CD no sólo en Frisia y el resto del territorio neerlandés sino en muchos países europeos.

Para armar este cancionero pasó un tiempo de inspiración en la Ciudad de México junto con una  coetánea, la poeta Albertina Soepboer. Buscaba un sonido más fuerte que el de su primer disco, también algo menos introvertido.

Laverman había visto un documental sobre la pintora mexicana Frida Kahlo que la impresionó mucho y motivó a viajar a México. Ahí se documentó sobre las leyendas y mitología prehispánica y seleccionó el tema que quería tratar en su siguiente obra:

“La Mujer de Maíz es una figura mítica entre los mayas y los aztecas. Una mujer marcada por la vida que todo lo ha vivido, que sabe lo que significa perder y no obstante sigue con un gusto inquebrantable por la vida, sembrando. Yo quiero envejecer así, sostenida por la esperanza y la sabiduría. Volverse cínico me parece terrible”, comentó la cantante al respecto.

Uno solo con su lucha. Y así también sale de viaje: sola, para poder profundizar en su deseo de absorber las culturas y las costumbres. Si para su primer CD Nynke se pasó un tiempo residiendo sola en Lisboa. En De Maisfrou se escucha también esa soledad matizada con sonidos mexicanos y del tango argentino.

En la grabación de ello se hizo acompañar del grupo que la apoya en todas las presentaciones en vivo (Sytze Pruiksma, Ward Veenstra y Joël Groenewold) y de un cuarteto de cuerdas (Fernando Lameirinhas, Theo Nijland, Tiago Machado y Wende Snijders). La obra, coescrita entre ella y la poeta Albertina Soepboer, es un cuadro impresionista, de mirada melancólica sobre el amor, la pasión, la sensualidad y la rendición.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 2)

DE VROUW VAN MAIS

 (fragmento)

om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

van het verdriet zonder zuiver water

van de man zonder diepe schaduw

van de muur zonder houten deur

en om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

(versión aproximada)

rodeando las caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso

de la tristeza sin agua cristalina

del hombre sin sombra profunda

del muro sin puerta de madera

y rodeando la caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso…

Su siguiente disco, Nomade (2009), se inspiró en Mongolia, en sus estepas. Vivió un tiempo con una familia de nómadas de aquellos lares. Los valores, los relatos y las tradiciones que ahí tienen nutrieron con su gran riqueza el nuevo álbum.

El tema fueron los viajes. De su búsqueda en culturas diferentes y de cómo éstas influyen y nutren la nueva visión sobre la propia. Sobre ese tipo de preguntas trata la obra. En esta ocasión estuvo acompañada por el guitarrista y arreglista Ward Veenstra, con quien compartió créditos en la composición de las piezas.

Dice Laverman que en Mongolia aprendió mucho sobre la cultura no verbal. Por ejemplo, cómo la gente se saluda: lo hacen de manera diferente según la temporada del año, con otras oraciones y gestos. Lo apuntó todo y supo que volvería sobre eso en alguna canción.

Por todo ello sabe  que tiene que salir, irse, llenarse de otras culturas. Necesita el viaje, las vivencias del camino. El fado ha adquirido una popularidad enorme en estos últimos años. Eso dice algo sobre el espíritu de los tiempos.

Su siguiente viaje la llevará a Namaqualand en África. Es un desierto. No crece nada ahí en todo el año con excepción de un mes en el verano, cuando el desierto de repente se convierte en un mar de flores. Así sigue la cantautora las temporadas en el sentido musical y conceptual.

“En mi primer CD se ve el cielo azul: la primavera. De Maisfrou fue el invierno, Mongolia el otoño. Luego me pondré a trabajar en el verano africano”.

Ella es una cantante frisia de fado, sí, pero no solamente. También interpreta salsa, flamenco, tango y dark americana. Y agregará más géneros todavía. Se sabe una intérprete del siglo XXI. Una que además de ser cantante también quiere ser actriz.

Ya ha participado en cinco obras de teatro. Sin embargo, con el éxito de sus discos se produjo un abismo entre las carreras de la actuación y el canto en su vida. El canto empezó a desarrollarse rápido y la actuación ha pasado a ser una intención lúdica.

Laverman todo lo hace sola: los discos, las contrataciones, el diseño de las portadas, los videos, su página web. Eso la convierte también en una artista hipermoderna. No quiere depender de una disquera y permitirle a otros decidir sobre su carrera. Todo tiene que partir de ella misma. Tuvo mucho que aprender en torno a cómo llevar los negocios.

“Ahora sé cómo funciona la cosa. Se siente muy bien no depender de personas que persiguen otros fines. No quiero que gente ajena se ocupe de mi música, las fotos o el diseño. Prefiero hacerlo yo y así permanecer dentro del marco de mis motivaciones artísticas y comunicarme directamente con la gente a través de los nuevos medios”.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Nynke Laverman – Little Water Song, YouTube (nynkelaverman)

 

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BABEL XXI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL GUSTO HIPERMODERNO

A la música de los años cero –la de las primeras décadas del siglo— se le conoce hoy como de la sonoridad hipermoderna. En ella está ensamblado el paisaje sonoro de la fragmentación con el que se construye nuestra realidad global en la actualidad.

Se le puede definir como la exposición simultánea a la multiplicidad de cosas en concordancia con la aceleración y la retrospectiva del tiempo —de su imperio—, sobre el espacio, en plena época digital.

En el aspecto musical dicha sonoridad está considerada como el paso siguiente de la world music (proyección al exterior de tradiciones y folklor locales como productos exóticos y excéntricos, calificados como portadores del “sentido de la diferencia”) y del world beat (proyección al interior de los mismos productos con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del dancefloor al house Y avant-garde, por ejemplo).

Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y la multiplicidad de experiencias que humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y que hacia su final la tecnología (la democratización cibernética) puso a disposición literalmente de todos.

Surgió entonces con el nuevo siglo una heterogeneidad “natural” como destino del arte. Las mezclas contribuyeron sobremanera con la música porque aportaron la posibilidad de pasar de una escena a la otra, dejando al escucha la posibilidad de reconstruir el tejido original.

En la música como en la mejor cocina —arte que ha cobrado nueva relevancia en el preludio de la era— su hipermodernismo es lo que permite reconocer en el paladar la diversidad de los elementos que integran un platillo recién creado.

El músico que pertenece a esta corriente toca con estilo local (es decir, “evoca” con sus sonidos particulares los repertorios internacionales, en todos sus géneros o en piezas armadas seleccionando distintas partes de ellos), pero la calidad con que ejecuta o graba dichos sonidos proviene de la tecnología de punta primermundista y global.

Toca con las instrumentaciones propias de su entorno y también con las ajenas, acústicas y/o electrónicas. Tal músico puede permanecer en su región y conectarse vía Internet con aquellos con quienes quiere interactuar o colaborar enviando o recibiendo materiales sonoros para actuar en los campos alternativos e indie, o puede igualmente desplazarse a los centros culturales y especializados en distintos lugares del planeta para grabar con productores avezados y con materiales hi-tech.

Y, a continuación, distribuir multimedialmente su manifestación artística hacia oídos y ojos que se han acostumbrado a ver, oír y consumir música de otras maneras: del MP3 al MP7, mediante el Ipod, Cable, podcast, YouTube, MySpace, Streaming, telefonía plurifuncional, digital, satelital o de cualquier índole u onda cibernética.

La música actual está, pues, hecha en condiciones regionales, utilizando muchas veces los propios recursos (en lo que puede ser una voluntaria búsqueda del lo-fi), o aventurarse al hi-tech intercultural pero con la comprensión del “oído” internacional, con un entendimiento del universo sonoro subyacente dentro del cual debe ser expresada aquella “diferencia” si es que quiere ser escuchada (y no quedarse sólo como folklor interno, regresivo y turístico).

Esta música describe menos un estilo (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio cosmopolita de bienes musicales y materiales y unido a la tecnología digital.

Todo ello es la confirmación de que los hábitos para adquirir los conocimientos y la escucha de la música han cambiado. La última década ha sido un tiempo de prueba para ponderar la fuerte naturaleza proteica de la Web y de sus inquilinos. Aquellos que van espantando los miedos al futuro y lidereando la evolución audícola.

El público está ahí. Son esas personas conectadas al mundo de hoy. Sin embargo, casi no hay publicidad para dicha manifestación artística, nada muy visible, los medios masivos no se desviven por dar a conocer sobre lo que aquí llamaremos esa BABEL XXI: el gran concierto de la música contemporánea, la que se hace cotidianamente en el planeta a cargo de músicos veteranos tanto como de jóvenes en cualquier ámbito y rincón mundano.

Eso sí, todos ellos son artistas de primera fila que exploran el continente ignorado de la música que se hace en la actualidad: la más cercana en el tiempo a nosotros, y sin embargo, la menos escuchada, porque muchos aficionados al repertorio del mainstream le huyen, y porque tampoco tiene lugar en el papanatismo de lo cool, en la vacua beatería de la tendencia y de lo trendy, en la ignorancia de los programadores, en la dictadura de las grandes compañías o de los ejecutivos amaestrados por el raiting.

BABEL XXI —con sus análisis y la música hipermoderna como soundtrack— es la manifestación artística para la gente curiosa que aspira a descubrir algo, a formarse el gusto no sólo con lo ya conocido y texturizado sino con lo inesperado.

Lo inesperado de compositores vivos sobre los que apenas se sabe o no se sabe nada (como Antibalas, Terakaft, Nguyén Lé, Madrugada, Mitsoobishi Jacson, Albert Kuvezin, Klazz Brothers, Cibelle, Nynke Laverman, Joji Hirota, Momus y un largo, largo, etcétera).

La contraparte para el rudo esnobismo que desdeña cualquier cosa que no sea la última moda o para quienes no debe haber nada más raro que la idea de un solista o grupo que toque blues sub sahariano, lo-fi trasgresivo, afrobeat de Brooklyn, art-rock javanés, son germano, anti-folk irlandés, nu-gaze californiano, neo-soul británico, balkanbeat neoyorquino, grunge mongol o gospel psicodélico rumano, con instrumentos o sin ellos.

Tal músico va vestido con una singularidad definitivamente sobremoderna (Devendra Banhart o Yat-Kha, por ejemplo) y está dotado de una energía expansiva que arrebata tanto como su impetuoso virtuosismo, desde el instante en que sujeta el cuerpo de sus instrumentos o acaricia el teclado de sus PC’s y rasga el aire o la atmósfera digital con sus notas.

El programa BABEL XXI  los ha dado a conocer desde el año 2011 y se ha convertido en la alternativa radiofónica.

BABEL XXI (FOTO 2)

 BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

Radio Educación,

Ciudad de México

Página On line:

http://www.babelxxi.com/

 

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CAROLINA CHOCOLATE DROPS

Por SERGIO MONSALVO C.

CAROLINA (FOTO 1)

BOMBÓN PARIA

Aunque el instrumento y su nombre descendía del África Occidental (fabricado generalmente con madera de Senegal) y había viajado en los barcos negreros en su forma primitiva, arraigándose en el sur de la Unión Americana —de donde proceden sus más remotas referencias escritas en el siglo XVII, y donde se industrializó hacia 1880–, el banjo era identificado con los opresores blancos en los años entre siglos.

Esta situación se debía a que al ser introducido en los montes Apalaches se convirtió en el emblema de la música hillbilly y el bluegrass, con el que en aquellos tiempos se cantaban baladas insultantes contra los niggers entre los campesinos y los montañeses blancos.

El instrumento perdió con esto gradualmente su popularidad entre los negros afroamericanos, y a pesar de que llegó a participar en las primeras agrupaciones de dixieland y en las jug bands no partió a la postre con los músicos en su periplo de la alborada del siglo pasado.

Con la evolución del jazz y del blues, el banjo quedó arrinconado en la zona de la historia donde aún se festejaban las piezas de Stephen Foster (“Oh Susanna”) y sus versos discriminatorios o en los minstrel shows donde los actores blancos se tiznaban caras y manos con corcho quemado para parodiar las conductas y cultura negras con su tañido.

Los músicos negros que se fueron del Sur, a principios del siglo XX, llevaron al blues y al jazz rumbo a las ignotas tierras norteñas sin tal instrumento, sin su imaginería ni uso oprobioso y canalla. Lo abandonaron a pesar de ser sólo un instrumento “inocente”, víctima de las circunstancias. Pero abandonaron por igual toda la cauda infinita de sus sonoridades.

Su bagaje contenía nombres de virtuosos y universos varios cuya estela quedó reducida territorialmente. La orfandad lo obligó a desprenderse del lastre racista que lo había confinado y reducido a una vida de paria, lo mismo que a aprender de todas las influencias estilísticas locales, a estudiarlas e incorporarlas a su repertorio.

La experiencia lo enriqueció con el paso de los años y hoy, cien años después, su uso se ha extendido a diversos géneros y mantenido abiertas las puertas a nuevas incorporaciones. La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, lo ha encumbrado artísticamente y hasta dotado de premios y reconocimientos.

El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo),  es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.

The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.

La banda se formó con tres elementos originalmente: Rhiannon Giddens (banjo de cinco cuerdas, fiddle –violín básicamente– y kazoo –un membranófono–), una joven originaria de la región montañosa conocida como Piedmont, con estudios de ópera en el Conservatorio de Oberlin y que ha tocado y cantado también con bandas de música celta. Justin Robinson, el segundo integrante, también nació en Piedmont y toca los mismos instrumentos que Giddens, además de componer y cantar.

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El tercer miembro es Dom Flemons (banjo de cuatro cuerdas, guitarra, jug –diversos instrumentos caseros–, armónica, kazoo y percusiones variadas –tarola, y otros cacharros étnicos–) es un nativo de Arizona, pero apasionado por la música de los Apalaches de la cual es un gran coleccionista, conocedor e intérprete de los estilos de country, blues y de las tradiciones musicales de las bandas de cuerda regionales.

Estos tres personajes se conocieron en el 2005 siendo estudiantes de la Universidad Estatal de los Apalaches de Carolina del Norte y como participantes en el encuentro musical llamado The Black Banjo Gathering, que se celebra anualmente por aquellos lares. Se identificaron entre sí con sus intereses musicales y comenzaron a tocar juntos bajo el tutelaje de Joe Thompson, un violinista y banjoista, también afroamericano, conservador de la tradición musical de dicho estado.

Thompson (originario de Mebane, en la misma región) era miembro del que parecía ser el último grupo que preservaba las raíces de toda aquella música bluegrass surgida por la mezcla centenaria de comunidades negras y blancas, practicada entre zonas separadas entre sí por ríos y costumbres.

El trío de jóvenes comenzó a sonar impresionantemente rico con tal herencia y orgulloso de preservar repertorios de las primeras décadas del siglo XX, así como de recuperar para el dominio público los nombres de compositores e intérpretes como Odell and Nate Thompson, Dink Roberts, John Snipes, Libba Cotten, Etta Baker, Charlie Jackson, Dallas Austin, Kansas Jor McCoy o Emp White, entre otros, cuyo legado estaba a punto de desaparecer y ser olvidado.

De tal manera, el trío acústico expuso su combinación de estilos y su facilidad para interpretarlos con diversos instrumentos primigenios, a la vez que variaban la voz cantante en la que todos participaban.

Las piezas standard, los temas originales y propios, así como alguna versión rockera muy escogida, conformaron un repertorio que les fue ganando público en el campus universitario y en las calles de aquella ciudad donde se encontraba su centro de enseñanza.

De esta forma ellos se ganaban algunos dólares extras, al mismo tiempo que ensayaban sus posibilidades y se fogueaban como músicos (invitaban a participar a otros músicos, entre los cuales el más permanente se volvió Adam Matta, con su sugerente beatboxing –percusiones vocales–).

En el 2006 hicieron su debut discográfico con Dona Got a Ramblin Mind, que fue realizado con el sello independiente Music Maker. Los siguientes dos discos fueron hechos en forma similar: Heritage (2008) y el del año posterior, junto a su mentor, Joe Thompson and The Carolina Chocolate Drop. En el inter entre ambos participaron en la hechura del soundtrack para la película The Great Debaters (2007).

Sin embargo, fue en las calles de la ciudad cercana a su universidad que Joe Henry, el importante productor de músicas alternativas, los descubrió y llevó a otra compañía independiente, la no menos célebre Nonesuch, para elaborar con ellos Genuine Negro Jig (2010). Álbum que les ganó premios y menciones y que además sería su despegue a nivel internacional.

En él no sólo pusieron en el tapete sus conocimientos y muestrario estilístico, sino también su fino oído al incluir la versión de un rhythm & blues ejemplar (“Hit ‘em Up Style”, de Blu Cantrell) y atreverse con una de Tom Waits (“Trampled Rose”) y que ésta no desmereciera frente al  tema original (luego de la publicación del álbum Robinson anunció su salida del conjunto y fue sustituido por Hubby Jenkins en el banjo y la guitarra).

Y para seguir hablando del hipermodernismo de su espíritu contemporáneo, en el 2011 el grupo grabó un EP de cuatro canciones con el mismo sello al lado de la banda Luminescent Orchestrii, una formación neoyorquina de origen rumano que interpreta gypsy punk.

Entre las influencias de Carolina Chocolate Drops se encuentran las raíces musicales negras de los géneros mencionados, las cuales desde el siglo XVIII y hasta principios del XX permeaban los bosques y praderas montañosas de los estados carolinos.

Ellos se acercaron a las fuentes (archivos sonoros, testimonios orales, partituras añejas) y a los últimos representantes vivos para recuperarlas y mezclarlas con todo el rigor requerido y con actitud trepidante. Es ahí donde reside su verdadera pasión y su verdadero sello, en la tradición. Pero no con la actitud regresiva y turística de los puristas étnicos, sino de con la de aquellos músicos comprometidos a quienes les corresponde universalizarla.

Su pasión transporta a la más pura tradición folk norteamericana que posee el componente afroamericano que se estaba perdiendo (tras el éxodo mencionado), cuando en realidad, habían sido ellos, los afroamericanos quienes fundaron las bases de dicha música.

La de Carolina Chocolate Drops es una nueva manera de sentir y de pensar tal música. En el caso de la región de los Apalaches en negro y en blanco, en mulato y en lengua indígena, por tratarse de un territorio fragmentado en numerosos valles, aislados unos de otros, cada uno de ellos desarrolló su propio estilo musical, que fueron surgiendo en el período de las plantaciones coloniales.

Su origen está en una amalgama de canciones folk anglosajonas, escocesas, irlandesas, de origen africano y autóctonas (de los indios iroqueses, cherokees y choktaws), con las que tuvo que mezclarse el blues prehistórico para entrar en estos territorios. Su zona de origen coincidió pues, en muchos aspectos y no sólo geográficos, con la del hillbilly.

Orígenes que capitalmente contribuyeron a la formación del bluegrass, old country, etcétera. Esta música, a través del renacimiento que lleva a cabo Carolina Chocolate Drops, ha ido invadiendo al mundo (gracias a la globalización mediática) con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos y su lirismo montañez.

La de este grupo es música que ya se escucha en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante. Por fortuna sus integrantes son músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con regionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas.

Pero en dicha tarea el profundo conocimiento de su propio ámbito les ha sido de suma utilidad. Lo definitivo es que el bluegrass y estilos afínes interpretados por ellos han puesto a los Apalaches en el mapa de la música global y aportan, con sus respectivas características, un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Lo importante para los integrantes de esta agrupación es dejar en claro que aunque los banjos y los músicos de cuerda negros llegaran a Estados Unidos en barcos de esclavos, su música ya es la de todos, por lo que es el momento de mezclarla e ir a donde el espíritu musical de la actualidad los lleve, sin desechar la produccón hi-tech, la amplitud del beatboxing del hip hop, la interacción con bandas de otros géneros o la creación de versiones de temas contemporáneos.

Gracias a un ejemplo como el de Carolina Chocolate Drops podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales anima e informa su presente.

CAROLINA (FOTO 3)

 

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