YOUNG FATHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

YOUNG FATHERS FOTO 1

 EL YUNQUE ESCOCÉS

Durante una de sus giras, en septiembre de 1937, Bessie Smith iba en auto por la oscura noche de Mississippi cuando chocó con otro vehículo. Por un tiempo indefinido, desangrándose, yació sobre la tierra del camino hasta que por fin una ambulancia la llevó a un hospital. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender, y así hasta que encontraron uno para negros, pero ya era tarde. De esta forma falleció una de las más grandes cantantes que haya existido. El rechazo a atenderla fue considerado legal.

En 1955, en Montgomery, Alabama, la costurera Rosa Parks se negó a ceder su asiento a una persona de raza blanca y a trasladarse a la parte trasera del autobús público, destinada a los negros. No obedeció al chofer que quiso obligarla a ello. Detenida y acusada de haber perturbado el orden fue encarcelada. Este hecho fue asumido como legal.

En 1957, Elizabeth Eckford y otros ocho estudiantes negros intentaron tomar clases a una escuela reservada para alumnos blancos. Una muchedumbre furibunda no lo permitió. Los negros fueron arrestados por la Guardia Nacional por órdenes del gobernador de Arkansas. Un acto legal.

La Decimocuarta Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, posterior a la Guerra Civil (ratificada en 1868), proveyó a los recién liberados esclavos negros de protección igualitaria en el país con todos los derechos ciudadanos. Sin embargo, tal circunstancia nunca se llevó a cabo.

Como los estados no podían obviar los derechos de los negros, que estaban garantizados en la constitución, usaron el subterfugio de la “segregación” bajo el lema de “Separated but Equal” (“Separados pero Iguales”), con oportunidades, zonas y espacios designados por raza. La idea era que mientras el trato frente a la ley y los servicios otorgados fueran iguales para ambas razas (que nunca lo fueron), aquello de la segregación era aceptable. Tal turbiedad fue vivida hasta los años sesenta del siglo XX, cuando la lucha por los derechos civiles obtuvo garantías constitucionales para los negros.

En agosto del 2016 Colin Kaepernick, estrella del futbol americano, quarterback de los 49 de San Francisco, protestó por la violencia policial ejercida contra los afroamericanos en Estados Unidos al quedarse sentado durante la ceremonia del himno y la bandera en un juego de pretemporada. Prometió que continuaría haciéndolo hasta que hubiera un cambio significativo y la bandera representara a todos por igual. La controversia ancestral puesta al día con la cámara de eco del seguimiento global.

Segregación, racismo, discriminación, trato diferencial, chovinismo nacionalista, xenofobia, hechos que continúan realizándose en pleno siglo XXI pero que ahora se han incrementado por el aumento de las inmigraciones, el terrorismo y la cuestión de los refugiados a nivel mundial.

Comprender la problemática siempre exige situarla en su contexto histórico. Y más cuando las circunstancias se repiten en diferentes lugares.

En una de las diásporas anglosajonas ha surgido, por otra parte, la voz contemporánea de los músicos que se afanan en denunciar y señalar tales situaciones. El lugar es Escocia y el grupo Young Fathers. Representantes de la hibridez musical y cosmopolita inherente al interculturalismo actual. Es un trío inmerso en una conversación en la que el valor musical se entreteje con un sinnúmero de asuntos económicos, políticos, sociales, estéticos y éticos vigentes y que tienen repercusión mundial en distintas áreas del planeta.

YOUNG FATHERS FOTO 2

 

Esta agrupación multicultural procedente de Edimburgo donde se reúnen un refugiado liberiano (Alloysious Massaquoi), un emigrante nigeriano (Kayus Bankole) y un oriundo escocés (“G” Hastings) tiene razones suficientes para ser considerado desde su debut un puntal de la corriente alternativa. No se le puede considerar como parte de una etiqueta musical fija. No.

Su propuesta es singular porque está construida con una mezcla particular: una base amplia de hip hop y proporciones variadas de electrónica dance, world music (de acentos africanos), pop y kraut rock, entre otros elementos. Misma que en su aparición con el álbum Dead (del 2014) los hizo merecedores de premios, reconocimientos y un emparejamiento con Massive Attack.

VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – GET UP, YouTube (YOUNG FATHERS)

A su vez, la lírica que entonan se caracteriza por su espíritu comunitario y expansivo. Ese que se enfrenta a los clichés, y estereotipos creados en torno a las razas y las nacionalidades; que es inclusiva y celebra las diferencias; “que busca por diversas rutas encontrar espacios en común”, han explicado.

Y si eso quedó patente en su primer disco, con el lanzamiento del segundo, White Men are Black Men Too (2015), el grupo va más allá al retratar las contrariedades de la sociedad occidental contemporánea. Con dicho título trataron de motivar la reflexión y el diálogo acerca de la injusticia que hace víctima a la gente por vía de los diversos racismos y demás ismos habidos.

Saben que la música no puede cambiar las cosas por sí sola, pero sí lanzar las preguntas pertinentes, ilustrar los panoramas y acompañar a quienes busquen modificar los ámbitos. En su caso, dentro de una labor consciente, trabajan para crear melodías con sonidos frescos y poderosos, que contengan altas dosis de cosmopolitismo, de interrelaciones culturales, de convivencia y de denuncia, sin caer en lo kitsch, en lo solemne o en lo panfletario.

Asumen, por ejemplo, que el racismo distorsiona, corrompe instituciones y mentes. Por eso el slogan de una de sus canciones (de donde extrajeron el título del álbum), “White Men are Black Men Too”, tiene tanto una connotación particular como universal. Dice que todas las vidas importan, en una época en que las imágenes de la violencia policial contra los negros en los Estados Unidos, por ejemplo, son testificadas por gran cantidad de gente como nunca antes.

Y dichas imágenes, gracias  a las nuevas redes de comunicación, muestran la agudización de tal violencia, las contradicciones entre pobreza y riqueza y la polarización social que se produce al respecto de la injusticia y la desigualdad; las reacciones de la derecha en aquel país y su entusiasmo con un candidato a la presidencia abiertamente xenófobo, que sustentó su discurso en los prejuicios más rústicos, que animó a tal sociedad hacia el racismo, el chato nacionalismo y a una relación inescrupulosa hacia el fascismo de lo más corriente, entre otras barbaridades.

En sus piezas los Young Fathers sostienen que en una sociedad dividida por etnias, religiones, clases sociales y económicas los tipos oportunistas, demagogos y populistas son el producto de esa polarización, no sus impulsores. Tal fauna es oportunista y se aprovecha de la hipocresía y la ignorancia que resulta de dicha polarización. Se percatan de que en la división del juego político reduccionista todo es blanco o negro y funciona.

Esos políticos únicamente manejan ideas manidas, recogen lemas arrastrados por décadas y les funciona. Esos personajes nacen de dicho estercolero y a todos los miembros de la sociedad les corresponde tal responsabilidad. Se debe continuar aspirando a una sociedad “libre de jerarquías raciales, desigualdades raciales o violencia racial”. Sobre eso cantan los Young Fathers en su hip hop ultramezclado. “Es el racismo lo que debemos expulsar de nuestras sociedades”, vociferan en tracks como “Still Running”, “Shame” o “Liberated”.

Pero también hablan de la Europa de la que son parte y que ahora se ha topado con su pasado al abordar el asunto de los inmigrantes y los refugiados. “Europa está experimentando ahora los resultados de una larga historia de esclavitud y colonización” –se explayan–. “Es una cuestión  compleja y un fenómeno global con muchas ramificaciones”.

También se han involucrado en la decisión del brexit británico. En sus proclamas argumentan que la Gran Bretaña es parte de Europa, aunque no lo quiera; que ellos son británicos y quieren seguir siendo europeos. “Hay gente estúpida, que se ha dejado manipular, que está atrapada en sus tradiciones, es prejuiciosa y racista y no comprende su propia historia. Quieren una vida cómoda y tener a quien culpar si no es así. Le temen a quienes no son como ellos.”, comentan en White Men

Para los Young Fathers, la igualdad y la justicia son los puntos determinantes (cuestiones que continúan en Cocoa Sugar, del 2018) y mientras eso no se solucione seguiremos asistiendo vía las más altas y rápidas formas de comunicación a las escenas de violencia, muerte e intolerancia por doquier.

YOUNG FATHERS FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – ‘Rain or Shine’ (Live at WFUV), YouTube (WFUV Public Radio)

 

Exlibris 3 - kopie

NYNKE LAVERMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 1)

 HERALDO DEL FADO FRISIO

La cantante frisia Nynke Laverman posee un talento especial para el fado. El frisio es su idioma y uno bueno para la poesía y el canto. Y esto lo descubrió cuando curiosamente escuchó el fado portugués por primera vez a los 15 años. La atrapó de inmediato su belleza. Es un lamento que de manera hermosa traduce las emociones en sonidos. También es algo propio del flamenco y del tango. Luego, en la Academia para las Artes Menores de Ámsterdam,  Laverman se graduó en canto.

En su examen profesional interpretó la pieza “Ne me quitte pas” del cantautor Jacques Brel en su idioma. Se conmovió hasta las lágrimas. Y entonces lo decidió: iba a cantar en frisio. así que inventó un género nuevo, el fado frisio. Y ahora viaja por todo el mundo para buscar inspiración en países lejanos. “Tengo que empaparme de otras culturas para tratar de comunicar el sentimiento”, dice la cantante neerlandesa, lo cual ha sido un gran acierto.

Sin embargo, ella supo desde un principio que el fado no se aprende. Constituye un fraseo especial al cantar. Descubrió que iba bien con su voz. El punto no estuvo en desarrollar el arte de cantar sino en trasmitir un sentimiento.

El cumplido más bello que ha recibido se lo hicieron en Lisboa, donde interpretó un fado en frisio en un barecillo. Una anciana se le acercó y dijo: “Muchacha, traes dentro la saudade”. Es posible que el frisio no tenga la sensualidad del portugués, pero no le falta nada del temperamento melancólico.

Nynke Laverman nació el 14 de abril de 1980 y creció en Weidum, un pueblito del norte de los Países Bajos. Es un pueblo de 600 personas y 11 calles. Tuvo una infancia jugando en la granja familiar todo el tiempo y asistiendo a una escuela con ocho alumnos por nivel. Su padre era cantante amateur, un tenor clásico. Cuando Nynke cumplió 17 años sus padres la enviaron a estudiar a la Academia de las Artes de Ámsterdam.

Ahora ha editado tres discos: de su primer álbum, Sielesâl (2004), se vendieron miles de ejemplares. Para elaborarlo vivió en Portugal y se empapó de su música. Regresó a su casa y se puso a traducir al frisio algunos poemas del poeta y novelista holandés Jan Jacob Slauerhoff, cuya rítmica y ambientación (una historia férrica sobre hadas) empataban con aquella atmósfera solitaria que captó en la capital portuguesa.

Los adaptó musicalmente y convocó para su hechura como canciones a dos músicos portugueses (Custódio Castelo, compositor, guitarrista y arreglista que ha trabajado con Cristina Branco y a Waldemar Bastos, guitarrista), quienes la acompañaron en la grabación.

El maridaje entre las melodías mediterráneas y la lírica de los Países Bajos resultó un acierto estético, tanto que la municipalidad de Omrop Fryslân patrocinó un magno concierto con dicho material y lo hizo filmar para sus archivos históricos.

Hoy Laverman sabe que las experiencias enriquecen al paso de los años, pero no está de acuerdo con la idea de que no sea posible interpretar el fado siendo joven. Hace mucho tiempo entendió también que a final de cuentas, en la vida, se está solo siempre. Esa es la esencia de dicha música.

Su segunda colección de canciones, De Maisfrou (La Mujer del Maíz, del 2006), se lanzó en CD no sólo en Frisia y el resto del territorio neerlandés sino en muchos países europeos.

Para armar este cancionero pasó un tiempo de inspiración en la Ciudad de México junto con una  coetánea, la poeta Albertina Soepboer. Buscaba un sonido más fuerte que el de su primer disco, también algo menos introvertido.

Laverman había visto un documental sobre la pintora mexicana Frida Kahlo que la impresionó mucho y motivó a viajar a México. Ahí se documentó sobre las leyendas y mitología prehispánica y seleccionó el tema que quería tratar en su siguiente obra:

“La Mujer de Maíz es una figura mítica entre los mayas y los aztecas. Una mujer marcada por la vida que todo lo ha vivido, que sabe lo que significa perder y no obstante sigue con un gusto inquebrantable por la vida, sembrando. Yo quiero envejecer así, sostenida por la esperanza y la sabiduría. Volverse cínico me parece terrible”, comentó la cantante al respecto.

Uno solo con su lucha. Y así también sale de viaje: sola, para poder profundizar en su deseo de absorber las culturas y las costumbres. Si para su primer CD Nynke se pasó un tiempo residiendo sola en Lisboa. En De Maisfrou se escucha también esa soledad matizada con sonidos mexicanos y del tango argentino.

En la grabación de ello se hizo acompañar del grupo que la apoya en todas las presentaciones en vivo (Sytze Pruiksma, Ward Veenstra y Joël Groenewold) y de un cuarteto de cuerdas (Fernando Lameirinhas, Theo Nijland, Tiago Machado y Wende Snijders). La obra, coescrita entre ella y la poeta Albertina Soepboer, es un cuadro impresionista, de mirada melancólica sobre el amor, la pasión, la sensualidad y la rendición.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 2)

DE VROUW VAN MAIS

 (fragmento)

om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

van het verdriet zonder zuiver water

van de man zonder diepe schaduw

van de muur zonder houten deur

en om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

(versión aproximada)

rodeando las caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso

de la tristeza sin agua cristalina

del hombre sin sombra profunda

del muro sin puerta de madera

y rodeando la caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso…

Su siguiente disco, Nomade (2009), se inspiró en Mongolia, en sus estepas. Vivió un tiempo con una familia de nómadas de aquellos lares. Los valores, los relatos y las tradiciones que ahí tienen nutrieron con su gran riqueza el nuevo álbum.

El tema fueron los viajes. De su búsqueda en culturas diferentes y de cómo éstas influyen y nutren la nueva visión sobre la propia. Sobre ese tipo de preguntas trata la obra. En esta ocasión estuvo acompañada por el guitarrista y arreglista Ward Veenstra, con quien compartió créditos en la composición de las piezas.

Dice Laverman que en Mongolia aprendió mucho sobre la cultura no verbal. Por ejemplo, cómo la gente se saluda: lo hacen de manera diferente según la temporada del año, con otras oraciones y gestos. Lo apuntó todo y supo que volvería sobre eso en alguna canción.

Por todo ello sabe  que tiene que salir, irse, llenarse de otras culturas. Necesita el viaje, las vivencias del camino. El fado ha adquirido una popularidad enorme en estos últimos años. Eso dice algo sobre el espíritu de los tiempos.

Su siguiente viaje la llevará a Namaqualand en África. Es un desierto. No crece nada ahí en todo el año con excepción de un mes en el verano, cuando el desierto de repente se convierte en un mar de flores. Así sigue la cantautora las temporadas en el sentido musical y conceptual.

“En mi primer CD se ve el cielo azul: la primavera. De Maisfrou fue el invierno, Mongolia el otoño. Luego me pondré a trabajar en el verano africano”.

Ella es una cantante frisia de fado, sí, pero no solamente. También interpreta salsa, flamenco, tango y dark americana. Y agregará más géneros todavía. Se sabe una intérprete del siglo XXI. Una que además de ser cantante también quiere ser actriz.

Ya ha participado en cinco obras de teatro. Sin embargo, con el éxito de sus discos se produjo un abismo entre las carreras de la actuación y el canto en su vida. El canto empezó a desarrollarse rápido y la actuación ha pasado a ser una intención lúdica.

Laverman todo lo hace sola: los discos, las contrataciones, el diseño de las portadas, los videos, su página web. Eso la convierte también en una artista hipermoderna. No quiere depender de una disquera y permitirle a otros decidir sobre su carrera. Todo tiene que partir de ella misma. Tuvo mucho que aprender en torno a cómo llevar los negocios.

“Ahora sé cómo funciona la cosa. Se siente muy bien no depender de personas que persiguen otros fines. No quiero que gente ajena se ocupe de mi música, las fotos o el diseño. Prefiero hacerlo yo y así permanecer dentro del marco de mis motivaciones artísticas y comunicarme directamente con la gente a través de los nuevos medios”.

NYNKE LAVERMAN (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Nynke Laverman – Little Water Song, YouTube (nynkelaverman)

 

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI

Por SERGIO MONSALVO C.

BABEL XXI (FOTO 1)

 EL GUSTO HIPERMODERNO

A la música de los años cero –la de las primeras décadas del siglo— se le conoce hoy como de la sonoridad hipermoderna. En ella está ensamblado el paisaje sonoro de la fragmentación con el que se construye nuestra realidad global en la actualidad.

Se le puede definir como la exposición simultánea a la multiplicidad de cosas en concordancia con la aceleración y la retrospectiva del tiempo —de su imperio—, sobre el espacio, en plena época digital.

En el aspecto musical dicha sonoridad está considerada como el paso siguiente de la world music (proyección al exterior de tradiciones y folklor locales como productos exóticos y excéntricos, calificados como portadores del “sentido de la diferencia”) y del world beat (proyección al interior de los mismos productos con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del dancefloor al house Y avant-garde, por ejemplo).

Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y la multiplicidad de experiencias que humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y que hacia su final la tecnología (la democratización cibernética) puso a disposición literalmente de todos.

Surgió entonces con el nuevo siglo una heterogeneidad “natural” como destino del arte. Las mezclas contribuyeron sobremanera con la música porque aportaron la posibilidad de pasar de una escena a la otra, dejando al escucha la posibilidad de reconstruir el tejido original.

En la música como en la mejor cocina —arte que ha cobrado nueva relevancia en el preludio de la era— su hipermodernismo es lo que permite reconocer en el paladar la diversidad de los elementos que integran un platillo recién creado.

El músico que pertenece a esta corriente toca con estilo local (es decir, “evoca” con sus sonidos particulares los repertorios internacionales, en todos sus géneros o en piezas armadas seleccionando distintas partes de ellos), pero la calidad con que ejecuta o graba dichos sonidos proviene de la tecnología de punta primermundista y global.

Toca con las instrumentaciones propias de su entorno y también con las ajenas, acústicas y/o electrónicas. Tal músico puede permanecer en su región y conectarse vía Internet con aquellos con quienes quiere interactuar o colaborar enviando o recibiendo materiales sonoros para actuar en los campos alternativos e indie, o puede igualmente desplazarse a los centros culturales y especializados en distintos lugares del planeta para grabar con productores avezados y con materiales hi-tech.

Y, a continuación, distribuir multimedialmente su manifestación artística hacia oídos y ojos que se han acostumbrado a ver, oír y consumir música de otras maneras: del MP3 al MP7, mediante el Ipod, Cable, podcast, YouTube, MySpace, Streaming, telefonía plurifuncional, digital, satelital o de cualquier índole u onda cibernética.

La música actual está, pues, hecha en condiciones regionales, utilizando muchas veces los propios recursos (en lo que puede ser una voluntaria búsqueda del lo-fi), o aventurarse al hi-tech intercultural pero con la comprensión del “oído” internacional, con un entendimiento del universo sonoro subyacente dentro del cual debe ser expresada aquella “diferencia” si es que quiere ser escuchada (y no quedarse sólo como folklor interno, regresivo y turístico).

Esta música describe menos un estilo (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio cosmopolita de bienes musicales y materiales y unido a la tecnología digital.

Todo ello es la confirmación de que los hábitos para adquirir los conocimientos y la escucha de la música han cambiado. La última década ha sido un tiempo de prueba para ponderar la fuerte naturaleza proteica de la Web y de sus inquilinos. Aquellos que van espantando los miedos al futuro y lidereando la evolución audícola.

El público está ahí. Son esas personas conectadas al mundo de hoy. Sin embargo, casi no hay publicidad para dicha manifestación artística, nada muy visible, los medios masivos no se desviven por dar a conocer sobre lo que aquí llamaremos esa BABEL XXI: el gran concierto de la música contemporánea, la que se hace cotidianamente en el planeta a cargo de músicos veteranos tanto como de jóvenes en cualquier ámbito y rincón mundano.

Eso sí, todos ellos son artistas de primera fila que exploran el continente ignorado de la música que se hace en la actualidad: la más cercana en el tiempo a nosotros, y sin embargo, la menos escuchada, porque muchos aficionados al repertorio del mainstream le huyen, y porque tampoco tiene lugar en el papanatismo de lo cool, en la vacua beatería de la tendencia y de lo trendy, en la ignorancia de los programadores, en la dictadura de las grandes compañías o de los ejecutivos amaestrados por el raiting.

BABEL XXI —con sus análisis y la música hipermoderna como soundtrack— es la manifestación artística para la gente curiosa que aspira a descubrir algo, a formarse el gusto no sólo con lo ya conocido y texturizado sino con lo inesperado.

Lo inesperado de compositores vivos sobre los que apenas se sabe o no se sabe nada (como Antibalas, Terakaft, Nguyén Lé, Madrugada, Mitsoobishi Jacson, Albert Kuvezin, Klazz Brothers, Cibelle, Nynke Laverman, Joji Hirota, Momus y un largo, largo, etcétera).

La contraparte para el rudo esnobismo que desdeña cualquier cosa que no sea la última moda o para quienes no debe haber nada más raro que la idea de un solista o grupo que toque blues sub sahariano, lo-fi trasgresivo, afrobeat de Brooklyn, art-rock javanés, son germano, anti-folk irlandés, nu-gaze californiano, neo-soul británico, balkanbeat neoyorquino, grunge mongol o gospel psicodélico rumano, con instrumentos o sin ellos.

Tal músico va vestido con una singularidad definitivamente sobremoderna (Devendra Banhart o Yat-Kha, por ejemplo) y está dotado de una energía expansiva que arrebata tanto como su impetuoso virtuosismo, desde el instante en que sujeta el cuerpo de sus instrumentos o acaricia el teclado de sus PC’s y rasga el aire o la atmósfera digital con sus notas.

El programa BABEL XXI  los ha dado a conocer desde el año 2011 y se ha convertido en la alternativa radiofónica.

BABEL XXI (FOTO 2)

 BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

Radio Educación,

Ciudad de México

Página On line:

http://www.babelxxi.com/

 

Exlibris 3 - kopie

CAROLINA CHOCOLATE DROPS

Por SERGIO MONSALVO C.

CAROLINA (FOTO 1)

BOMBÓN PARIA

Aunque el instrumento y su nombre descendía del África Occidental (fabricado generalmente con madera de Senegal) y había viajado en los barcos negreros en su forma primitiva, arraigándose en el sur de la Unión Americana —de donde proceden sus más remotas referencias escritas en el siglo XVII, y donde se industrializó hacia 1880–, el banjo era identificado con los opresores blancos en los años entre siglos.

Esta situación se debía a que al ser introducido en los montes Apalaches se convirtió en el emblema de la música hillbilly y el bluegrass, con el que en aquellos tiempos se cantaban baladas insultantes contra los niggers entre los campesinos y los montañeses blancos.

El instrumento perdió con esto gradualmente su popularidad entre los negros afroamericanos, y a pesar de que llegó a participar en las primeras agrupaciones de dixieland y en las jug bands no partió a la postre con los músicos en su periplo de la alborada del siglo pasado.

Con la evolución del jazz y del blues, el banjo quedó arrinconado en la zona de la historia donde aún se festejaban las piezas de Stephen Foster (“Oh Susanna”) y sus versos discriminatorios o en los minstrel shows donde los actores blancos se tiznaban caras y manos con corcho quemado para parodiar las conductas y cultura negras con su tañido.

Los músicos negros que se fueron del Sur, a principios del siglo XX, llevaron al blues y al jazz rumbo a las ignotas tierras norteñas sin tal instrumento, sin su imaginería ni uso oprobioso y canalla. Lo abandonaron a pesar de ser sólo un instrumento “inocente”, víctima de las circunstancias. Pero abandonaron por igual toda la cauda infinita de sus sonoridades.

Su bagaje contenía nombres de virtuosos y universos varios cuya estela quedó reducida territorialmente. La orfandad lo obligó a desprenderse del lastre racista que lo había confinado y reducido a una vida de paria, lo mismo que a aprender de todas las influencias estilísticas locales, a estudiarlas e incorporarlas a su repertorio.

La experiencia lo enriqueció con el paso de los años y hoy, cien años después, su uso se ha extendido a diversos géneros y mantenido abiertas las puertas a nuevas incorporaciones. La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, lo ha encumbrado artísticamente y hasta dotado de premios y reconocimientos.

El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo),  es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.

The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.

La banda se formó con tres elementos originalmente: Rhiannon Giddens (banjo de cinco cuerdas, fiddle –violín básicamente– y kazoo –un membranófono–), una joven originaria de la región montañosa conocida como Piedmont, con estudios de ópera en el Conservatorio de Oberlin y que ha tocado y cantado también con bandas de música celta. Justin Robinson, el segundo integrante, también nació en Piedmont y toca los mismos instrumentos que Giddens, además de componer y cantar.

CAROLINA (FOTO 2)

El tercer miembro es Dom Flemons (banjo de cuatro cuerdas, guitarra, jug –diversos instrumentos caseros–, armónica, kazoo y percusiones variadas –tarola, y otros cacharros étnicos–) es un nativo de Arizona, pero apasionado por la música de los Apalaches de la cual es un gran coleccionista, conocedor e intérprete de los estilos de country, blues y de las tradiciones musicales de las bandas de cuerda regionales.

Estos tres personajes se conocieron en el 2005 siendo estudiantes de la Universidad Estatal de los Apalaches de Carolina del Norte y como participantes en el encuentro musical llamado The Black Banjo Gathering, que se celebra anualmente por aquellos lares. Se identificaron entre sí con sus intereses musicales y comenzaron a tocar juntos bajo el tutelaje de Joe Thompson, un violinista y banjoista, también afroamericano, conservador de la tradición musical de dicho estado.

Thompson (originario de Mebane, en la misma región) era miembro del que parecía ser el último grupo que preservaba las raíces de toda aquella música bluegrass surgida por la mezcla centenaria de comunidades negras y blancas, practicada entre zonas separadas entre sí por ríos y costumbres.

El trío de jóvenes comenzó a sonar impresionantemente rico con tal herencia y orgulloso de preservar repertorios de las primeras décadas del siglo XX, así como de recuperar para el dominio público los nombres de compositores e intérpretes como Odell and Nate Thompson, Dink Roberts, John Snipes, Libba Cotten, Etta Baker, Charlie Jackson, Dallas Austin, Kansas Jor McCoy o Emp White, entre otros, cuyo legado estaba a punto de desaparecer y ser olvidado.

De tal manera, el trío acústico expuso su combinación de estilos y su facilidad para interpretarlos con diversos instrumentos primigenios, a la vez que variaban la voz cantante en la que todos participaban.

Las piezas standard, los temas originales y propios, así como alguna versión rockera muy escogida, conformaron un repertorio que les fue ganando público en el campus universitario y en las calles de aquella ciudad donde se encontraba su centro de enseñanza.

De esta forma ellos se ganaban algunos dólares extras, al mismo tiempo que ensayaban sus posibilidades y se fogueaban como músicos (invitaban a participar a otros músicos, entre los cuales el más permanente se volvió Adam Matta, con su sugerente beatboxing –percusiones vocales–).

En el 2006 hicieron su debut discográfico con Dona Got a Ramblin Mind, que fue realizado con el sello independiente Music Maker. Los siguientes dos discos fueron hechos en forma similar: Heritage (2008) y el del año posterior, junto a su mentor, Joe Thompson and The Carolina Chocolate Drop. En el inter entre ambos participaron en la hechura del soundtrack para la película The Great Debaters (2007).

Sin embargo, fue en las calles de la ciudad cercana a su universidad que Joe Henry, el importante productor de músicas alternativas, los descubrió y llevó a otra compañía independiente, la no menos célebre Nonesuch, para elaborar con ellos Genuine Negro Jig (2010). Álbum que les ganó premios y menciones y que además sería su despegue a nivel internacional.

En él no sólo pusieron en el tapete sus conocimientos y muestrario estilístico, sino también su fino oído al incluir la versión de un rhythm & blues ejemplar (“Hit ‘em Up Style”, de Blu Cantrell) y atreverse con una de Tom Waits (“Trampled Rose”) y que ésta no desmereciera frente al  tema original (luego de la publicación del álbum Robinson anunció su salida del conjunto y fue sustituido por Hubby Jenkins en el banjo y la guitarra).

Y para seguir hablando del hipermodernismo de su espíritu contemporáneo, en el 2011 el grupo grabó un EP de cuatro canciones con el mismo sello al lado de la banda Luminescent Orchestrii, una formación neoyorquina de origen rumano que interpreta gypsy punk.

Entre las influencias de Carolina Chocolate Drops se encuentran las raíces musicales negras de los géneros mencionados, las cuales desde el siglo XVIII y hasta principios del XX permeaban los bosques y praderas montañosas de los estados carolinos.

Ellos se acercaron a las fuentes (archivos sonoros, testimonios orales, partituras añejas) y a los últimos representantes vivos para recuperarlas y mezclarlas con todo el rigor requerido y con actitud trepidante. Es ahí donde reside su verdadera pasión y su verdadero sello, en la tradición. Pero no con la actitud regresiva y turística de los puristas étnicos, sino de con la de aquellos músicos comprometidos a quienes les corresponde universalizarla.

Su pasión transporta a la más pura tradición folk norteamericana que posee el componente afroamericano que se estaba perdiendo (tras el éxodo mencionado), cuando en realidad, habían sido ellos, los afroamericanos quienes fundaron las bases de dicha música.

La de Carolina Chocolate Drops es una nueva manera de sentir y de pensar tal música. En el caso de la región de los Apalaches en negro y en blanco, en mulato y en lengua indígena, por tratarse de un territorio fragmentado en numerosos valles, aislados unos de otros, cada uno de ellos desarrolló su propio estilo musical, que fueron surgiendo en el período de las plantaciones coloniales.

Su origen está en una amalgama de canciones folk anglosajonas, escocesas, irlandesas, de origen africano y autóctonas (de los indios iroqueses, cherokees y choktaws), con las que tuvo que mezclarse el blues prehistórico para entrar en estos territorios. Su zona de origen coincidió pues, en muchos aspectos y no sólo geográficos, con la del hillbilly.

Orígenes que capitalmente contribuyeron a la formación del bluegrass, old country, etcétera. Esta música, a través del renacimiento que lleva a cabo Carolina Chocolate Drops, ha ido invadiendo al mundo (gracias a la globalización mediática) con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos y su lirismo montañez.

La de este grupo es música que ya se escucha en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante. Por fortuna sus integrantes son músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con regionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas.

Pero en dicha tarea el profundo conocimiento de su propio ámbito les ha sido de suma utilidad. Lo definitivo es que el bluegrass y estilos afínes interpretados por ellos han puesto a los Apalaches en el mapa de la música global y aportan, con sus respectivas características, un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Lo importante para los integrantes de esta agrupación es dejar en claro que aunque los banjos y los músicos de cuerda negros llegaran a Estados Unidos en barcos de esclavos, su música ya es la de todos, por lo que es el momento de mezclarla e ir a donde el espíritu musical de la actualidad los lleve, sin desechar la produccón hi-tech, la amplitud del beatboxing del hip hop, la interacción con bandas de otros géneros o la creación de versiones de temas contemporáneos.

Gracias a un ejemplo como el de Carolina Chocolate Drops podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales anima e informa su presente.

CAROLINA (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER (FOTO 1)

 “NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del “proyecto cubano”, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. “Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato”.

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. “No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso”.

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. “Es como un milagro”, comenta Ry conmovido.

“Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante”. El sonero Ibrahim Ferrer “apenas” tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la “trilina”, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

RY COODER (FOTO 2)

Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero “Veinte años”, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. “Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos”.

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. “Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos”.

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón “Pueblo nuevo” el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de “La Bamba”.

En “Candela”, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel “Guajiro” Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

“Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros”.

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema “Alto songo”. “Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo”.

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el “proyecto cubano” mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. “Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

“Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa”.

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

RY COODER (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

ANDY PALACIO

Por SERGIO MONSALVO C.

ANDY PALACIO (FOTO 1)

 EL MAESTRO GARÍFUNA

El hipermodernismo no tiene un arte de formas fijas, de estilos definidos, si no de inflexiones que se van produciendo a base de modelos remotos en el ámbito de las urbes ex céntricas, principalmente. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotada de caracteres propios que a ellos corresponde universalizar. Por eso en dicha era la música es glocal.

Son nuevas maneras de sentir y de pensar. En el caso de Centroamérica en criollo, en mulato, en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, asimilándose al habla o hablas (español, inglés) de razas que capitalmente contribuyeron a la formación –en este caso– de las culturas en el Nuevo Continente.

La música glocal (el paso más allá de la world music y del world beat) de carácter latino y caribeño han ido invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos, su lirismo venido de adentro. Son músicas que ya se escuchan en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante.

Por fortuna los músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con nacionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas. Pero en tal tarea el profundo conocimiento del ámbito propio puede ser de suma utilidad.

El instrumento eléctrico o electrónico, adaptado por el género, no tiene ubicación geográfica, pero quien lo maneja lleva la suya en las manos. Ejemplo de ello es el punta rock beliceño que hoy nos ocupa.

En 1635 dos barcos, con su cargamento de esclavos del golfo de Guinea a las Indias Occidentales, naufragaron frente a la isla de Saint Vincent. Los africanos supervivientes se unieron a los indios caribes en la montaña cimarrona y resistieron con fiereza a las incursiones de los británicos. Derrotados a finales del siglo XVIII, y desterrados en la pequeña isla de Baliceaux, fueron luego expulsados a la costa Atlántica de América Central.

Los garífunas o garínagu, descendientes de aquellos esclavos africanos, viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice, y en ciudades de Estados Unidos como Nueva York o Los Ángeles. Son alrededor de 250.000. Un precario ecosistema cultural el de los garífunas, declarado hace diez años Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco.

Dos son las expresiones actuales que han puesto a Belice en el mapa de la música contemporánea. Una es la llamada cungo music, cuyos orígenes provienen de Trinidad (con el brukdon y el calipso) y de Jamaica (reggae, mento, soca). Representa la negritud inglesa de la región interior del país y es totalmente criolla en su interpretación.

Antaño fue una música tradicional, sobre todo de guitarra,  pero con el tiempo ha ido adaptándose y fusionando distintos elementos extra locales. Ahora utiliza las percusiones, el bajo y teclado eléctrico, así como las tumbadoras y el acordeón.

La expresión musical de este caribe angloparlante muestra una síntesis de elementos populares y tradicionales afrobritánicos, con énfasis en la parte británica de la lírica y la melodía que lo conforman. La parte africana está representada con el estilo boom and chime (retumbe y repique).

La otra representación musical –y quizá la más importante– es el punta rock, por su trascendencia geográfica. Sus orígenes deben remitirse a fines del siglo XVIII, cuando los esclavos africanos fugados o libertos de los barcos ingleses se mezclaron con las poblaciones de araguaks y caribes, llegaron a las costas de Honduras y comenzaron el despliegue garífuna (el término “garífuna” se refiere al individuo y a su idioma, mientras que “garinagu” es el término usado para la colectividad de personas) hacia el norte y sur de las costas centroamericanas de los países ya mencionados.

El sincretismo y las mezclas con los indígenas de cada región se integraron para dar forma a los garífuna, quienes elaboraron una cultura en forma, con su cosmogonía, religión y música ceremonial, tanto religiosa como profana.

La música tradicional garífuna abarca –según los estudiosos– 15 géneros registrables. Uno de ellos es el punta, que contiene elementos parlantes de diversa índole: africano, del inglés en específico cuando se desplazaron a Belice y algunas gotas del francés trinitario. Así el garífuna se convirtió en una nueva lengua creada en América.

El punta se utiliza en forma ceremonial religiosa tanto como profana. Es canto, música y danza en honor a la agricultura (la fiesta de San Isidro Labrador en mayo es su manifestación cumbre). Pero en el aspecto secular es la ceremonia de la fertilidad. Los instrumentos básicos para interpretarlo son los dos tambores garífuna llamados garaón primera y garaón segunda, agudo y grave respectivamente; otras percusiones diversas y la císira o maraca.

El punta rock, derivación actual, es una aportación original de Belice al mundo contemporáneo. Surgió en Dándriga, población sureña pegada al mar, a principios de la década de los ochenta. Su precursor fue Penn Cayetano.

A los instrumentos tradicionales éste les agregó la guitarra eléctrica y el bagadura o caparazón de tortuga, para el floreo rítmico y el acompañamiento con la Turtle Shell Band, luego de sus incursiones como inmigrante en Los Ángeles y Miami. Sus grabaciones circularon de manera interna en cassette, como las de todos los músicos beliceños, hasta la llegada de Andy Palacio.

Palacio publicó en Stonetree Records el probable primer disco compacto de punta rock en la historia. Este músico era oriundo de Barranca, distrito de Punta Gorda donde nació el 2 de diciembre de 1960, fue un gran propulsor y defensor de la cultura garífuna (como maestro y activista) a la que difundía con un programa de radio, en 1980, con una hora de dicha música antes de lanzarse como cantante. Primero lo hizo con la banda Children of the Most High y con ellos viajó al Primer Festival del Caribe que se realizó en Quintana Roo, México, cantando música tradicional garífuna.

El roce internacional lo llevó a iniciarse en la fusión musical y prácticamente creó el punta rock, con sintetizadores, bajos eléctricos, saxofones, guitarras eléctricas y acústicas, además de los instrumentos tradicionales. Asimismo, cantó en garífuna, en arawakano, español e inglés.

De esta forma tejió, desde entonces, melodías con influencias variadas (reggae, cadance, tonos pancaribeños) y el ritmo garífuna, lo mismo que las letras, cuyos textos son expresión de la toma de conciencia de la cultura y la identidad de tal etnia en el mundo de hoy.

ANDY PALACIO (FOTO 2)

Su primer disco lo publicó en 1995 bajo el título de Keimoun, al que siguieron otras cuatro grabaciones entre las que se encuentran Nabi y Wátima. La orquesta de Palacio, llamada “el Colectivo Garífuna”, llevó a difundir esta música hacia los distintos puntos cardinales del planeta. Razón por la cual el gobierno de su país lo nombró embajador cultural del mismo, así como también administrador adjunto del Instituto Nacional de Cultura e Historia beliceño.

Lamentablemente este artista y divulgador cultural murió el 19 de enero del 2008 (falleció inesperadamente con 47 años de edad y su entierro fue con miles de personas cantando y bailando. La cultura garífuna tiene un gran respeto por la muerte y se le ve como una continuación), pero su sencilla y emotiva música de voces, guitarras, instrumentos contemporáneos y percusión, grabada en unos cuantos discos aseguraron la supervivencia del idioma para algunas generaciones.

Lo definitivo es que el punta rock interpretado por él puso a Belice en el mapa de la música global y aporta con sus respectivas características un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Las movilizaciones masivas de esclavos desde África Occidental hacia el Caribe (de las etnias ashanti, bantúes o zulúes, a las cuales los mercaderes de esclavos juntaron para que no pudieran comunicarse entre sí) se traducen en formas de expresión que, basadas en lo africano y algunos rasgos europeos, crean una cultura caribeña, auténticamente americana y generan toda una innovadora forma de hacer música.

Gracias a un ejemplo como el punta rock podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales e instrumentales anima e informa su presente.

ANDY PALACIO (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

KAVI ALEXANDER

Por SERGIO MONSALVO C.

KAVI ALEXANDER (FOTO 1)

 CALIDEZ ESTEREOFÓNICA

Kavichandran o “Kavi” Alexander es un músico y productor independiente, naturalizado estadounidense y de ascendencia tamil, procedente de Ceylán (hoy Sri Lanka), quien ha puesto sus conocimientos tecnológicos al servicio del oído.

Este artista ejerce su profesión como un sacerdocio en busca de las verdades a través del sonido, de su escucha prístina y cálida.

Alexander es una Rara avis en el mundo del espectáculo contemporáneo. Para llevar a cabo su proyecto fundó la compañía Water Lily Acoustics. Las credenciales para lograrlo pasaron antes por la universidad para graduarse como ingeniero de sonido en París y luego, ejerciendo sus conocimientos, en la compañía sueca American Jazz, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1981 y colaborar en los laboratorios sonoros Sheffield.

Actualmente Kavi Alexander es una leyenda viva, como audiófilo y como productor.

Desde 1877, cuando Edison lanzó el fonógrafo, la audición ha tenido un proceso complejo. Y los tres campos en los que se desarrolla Alexander en la actualidad tienen que ver con ello: arte, ciencia y filosofía.

Como ciencia, este audiófilo ha desarrollado los estudios de la amplitud y frecuencia del oído humano al continuar con el trabajo de su influyente predecesor, el inglés Alan Blumlein, quien exploró en la grabación del sonido con la técnica stereo, de la que fue fundador.

La base de los estudios de Alexander radica en el hecho de que la información que el cerebro humano recibe de cada uno de los oídos es diferente, porque ambos están separados entre sí por la cabeza. Esto conduce a la interpretación y traducción que hace el cerebro de tal circunstancia para ubicar su lugar en el espacio y el tiempo a partir de las fuentes de sonido.

Tal circunstancia lleva diferentes formas de comportamiento, estados anímicos y la manera de afrontarlos o vivirlos (lo que ya sería campo de la filosofía).

Alexander ha optado por el arte para dar su respuesta a todo ello. Fundó la compañía Water Lily Acoustics con ese fin. En dicha compañía, ubicada en Santa Bárbara, California, graba con técnicas, filosofías y prácticas que son la antítesis de la posmodernidad digital, otra forma de lo hipermoderno.

VIDEO SUGERIDO: Emperor’s Mare – Water Lily Acoustics.wmv, YouTube (siratuangchaipiti)

Este productor rescata para sí el concepto original de Blumlein, la estereofonía, para buscar la captura de la esencia misma de la música y la reproducción fidedigna de ésta.

Alexander profesa un amor incuestionable por las máquinas analógicas, con las cuales, según él, empleando las cintas maestras antes de la mezcla y minimizando el número de componentes en el proceso de amplificación de la señal se obtiene un sonido rico, cálido y profundo, amén de un método exclusivo de masterización (llamado “en ocho” por la forma de colocar dos micrófonos bidireccionales),

El nombre de la compañía se forma de varios componentes: el agua (Water), que es la mejor conductora de las vibraciones; el apócope del nombre de la madre de Alexander (Lily), quien lo instruyó en la concepción del misticismo, de la cual derivó su interés por las percepciones sonoras y su interpretación, que cambian en función de la educación, la creencia y la cultura del sujeto que las experimenta. Y Acoustics, por ser la modalidad instrumental en la que graban los convocados a integrar su catálogo.

En éste se han dado cita virtuosos intérpretes de la música india clásica, de manera solista (L. Subramaniam, Vishwa Mohan Bhatt o N. Ravikiran, entre otros) y en colaboración con músicos procedentes de todas partes del mundo, en una acción intercultural acorde con los tiempos que corren.

Un listado muy parcial puede incluir nombres conocidos como los de Ry Cooder, Taj Mahal y Martin Simpson, gente que desde siempre ha trabajado distintos géneros y divulgado más que decorosamente parámetros musicales ajenos.

Martin Simpson, por ejemplo, participó en un proyecto denominado Kámbara Music in Native Tongues, al que se podría etiquetar como un “cuarteto folk de cámara”.

KAVI ALEXANDER (FOTO 2)

Simpson (cantante y guitarrista británico, de amplia trayectoria y vasta discografía) comparte créditos en dicho álbum con David Hidalgo (integrante de Los Lobos, compositor, cantante, productor y multiinstrumentista), Viji Krishnan (violinista y cantante clásica india, cuya obra recupera y difunde antiguas tradiciones de su país) y Puvlur Srinivisan (percusionista indio especializado en el instrumento llamado mridangam, quien ha trabajado con infinidad de músicos occidentales).

Todos ellos fueron convocados para realizar un disco de fusión intercultural en clave orgánica y con tintes carnáticos (música clásica de la India del sur).

El material escogido es curioso, pero se presta a enfatizar la estructura repetitiva de las ragas ligeras. Hay un vals de Richard Thompson lo mismo que una canción de Merle Haggard, versiones instrumentales de temas tradicionales como el mexicano “Jarabe Loco”, o composiciones originales, como la extensa “The Slow Pageant”  y “A Dancer’s Gait” (ambas de David Hidalgo).

La obra resultante se encuentra entre lo mejor del concepto de Alexander y su Water Lily. El cuarteto combina las sonoridades anglo-mexicanas con las reglas de la música carnática adoptadas popularmente, es decir, sin el rito religioso, pero con el efecto artístico-espiritual que la raga ligera evoca y provoca con el sonido de sus siete notas yendo hacia arriba y sus siete notas yendo hacia abajo.

Kavi Alexander, el audiófilo gurú de los sistemas analógicos, sabe que hay muchos sonidos que los humanos no registran con los cinco sentidos pero que se pueden percibir de otra manera, provocando diversos fenómenos.

Su concepto es de cuestiones sobrenaturales, labradas con ciencia, filosofía y arte. Con opciones incluyentes y globalizadoras, proyectadas en el seno de una compañía independiente.

KAVI ALEXANDER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Martin Simpson: “Masco Blues”, YouTube (GtrWorkshop)

 

Exlibris 3 - kopie