PROFESSOR LONGHAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CORAZÓN FESTIVO

De Nueva Orleáns, de sus casas de citas y ambiente burdelero partió la mejor música que se haya escuchado en el mundo en los últimos cien años: comenzando por el blues y el jazz, géneros que emprenderían desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de ellos se conocen actualmente.

Viajó con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general, con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por los arquetípicos Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero) y con quien puso la fiesta como paradigma citadino: Professor Longhair.

Estos hombres llevaron la música de Nueva Orleáns, una vez clausurado Storyville, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades. Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días y mantiene abiertas las puertas del futuro: Fletcher Henderson, Sidnet Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band, Allen Toussaint, Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

La música, pues, es la vital savia de Nueva Orleáns, un elemento significativo en la cultura del país del Norte. Es el sonido descrito por Dr. John como el resultado de “una batería fuerte, un bajo pesado, un piano ligero, una guitarra pesada, metales ligeros y una fuerte línea vocal”.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orleáns se remite al beat que se desarrolló con ocasión de los desfiles de Mardi gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros de tal aspecto fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y diversos elementos jazzísticos.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel. A dicha música se le suele llamar “gut bucket” o “barrelhouse”. La misma que los pianistas de dicho puerto, primigenios y actuales, tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa, gracias a este Professor.

De día y de noche.  Barrelhouse y junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así se solía llamar esta música callejera. Longhair tenía su propia denominación para este estilo: “Toquemos un poco de funky butt“, solía decir.  Eso era exactamente.  Música que te ponía a bailar y a sacudir el cuerpo hasta volverlo funky.

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Esta clase de música de Nueva Orleáns es la auténtica, que igualmente pudiera escucharse en el desfile de algún grupo de metales por la calle Canal o durante una ceremonia gris-gris (vudú). Definitivamente no es el sonido relamido que algunos grupos tocan para los turistas en los hoteles elegantes.

Lo más importante que debe recordarse es lo siguiente: la música de Nueva Orleáns no se inventó. Se desarrolló en forma natural, gozosamente, sólo para divertirse. No hubo profundas ondas psicológicas traumáticas. Nunca. Sólo una música sencilla, realista, para pasar un buen rato. Es música que te permite reírte de ti mismo y de la música, sabiendo que te la estás pasando de maravilla.

En The Primo Collection se encuentran sus grabaciones más conocidas como “Tipitina”, “Mardi Gras in New Orleans” o “In the Night”, entre muchas otras, hechas por él en los años cincuenta con su grupo, The Shuffing Hungarians.  Asimismo, poco antes de su muerte el Professor grabó Crawfish (con Alligator), su mejor disco desde su redescubrimiento a comienzos de los setenta. Por otra parte, entre los muchos discos en vivo suyos que aparecieron en forma póstuma, The Last Mardi Gras (con Atlantic) es el mejor, un álbum doble grabado en el club Tipitina’s de Nueva Orleáns, establecimiento bautizado según su mejor éxito.

Estos álbumes de Longhair, son documentos importantes, además de testimoniales en el contexto de varios géneros musicales. En las historias que cuenta el músico mientras toca se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido.

Henry Roeland Byrd, también conocido como Professor Longhair (nacido en 1918 en Bogalusa, una población cercana a Nueva Orleáns), fue el corazón y alma de Nueva Orleáns. Su música desde su aparición ha sido llamada todo desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y es todo eso. Pero ante todo es música festiva.

Professor Longhir fue el rey supremo desde su banco-trono en el piano. Cada canción fue impulsada por el compás de la segunda línea, ese ritmo contagioso e imposible de describir creado originalmente por los bailarines que seguían los desfiles funerarios de la ciudad. Ese ritmo que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters.

Bailar en la calle delante de las tabernas locales le dio al joven Byrd su primera oportunidad de escuchar a los pianistas que influyeron a la postre en su estilo: Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Archibald, Robert Bertrand y sobre todo Tuts Washington. La madre de Byrd, pianista profesional, lo animó a experimentar, primero en la guitarra y luego en el piano. Sin embargo, aquél no tomó en serio la música y se estableció primero como jugador profesional de cartas. No regresó al teclado hasta fines de los años cuarenta, cuando también se ganó su famoso apodo: Professor Longhair.

Durante los siguientes años, bajo este nombre se convirtió en uno de los músicos más populares de la ciudad. Sus sesiones produjeron canciones clásicas como las ya mencionadas, además de “Hey Now, Baby”, “Big Chief” y la gran “Baby Let Me Hold Your Hand”. Adquirió fama también por sus estrafalarios vestuarios (smoking con guantes rojos y plumas, uniformes de combate militares, etcétera) y por su costumbre de llevar el compás pateando el piano hasta astillar al instrumento.

Sus canciones se volvieron populares y han trascendido el tiempo y las generaciones (gracias también a la divulgación de su legado por parte del Dr. John, una luminaria que en sus años mozos fuera Mac Rebennack, el guitarrista de estudio de Longhair). Hoy en día se le aclama como el padre del sonido Nueva Orleáns: La casa de la fiesta eterna, donde Professor Longhair encabezó una permanente por toda la ciudad hasta su muerte en 1980.

VIDEO SUGERIDO: 1974 PROFESSOR LONHAIR – TIPITINA – LIVE!, Youtube (Historic Films Stock Footage Archive)

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BIRD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BIOPIC FALLIDO

La película Bird (1988) nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de “corregir” las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el status quo desde hace casi cuatro décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término “solo”, utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus “nuevos” acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

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John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar “al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar”. Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

“Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así”, escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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DJANGO REINHARDT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL TÓTEM GYPSY

 Hace aproximadamente 2000 años (días más, días menos), una tribu de gitanos conocida como los Sinti emigró de las riberas del río de tal nombre  en la India hacia la sugerente Persia, donde se ganaron la vida haciendo lo suyo: música. De Persia continuaron su migración histórica a toda Europa y al norte de África.

Sin duda alguna, uno de los sectores demográficos menos comprendidos y tratados con mayor injusticia ha sido el de los gitanos, cuya cultura ha dado a luz una enorme cantidad de buena música a lo largo de los siglos por diversas geografías.

La música sinti y su cultura en general se desarrollaron en el tiempo, integrándose las tradiciones de las muchas tierras recorridas en esos cientos de años. En la actualidad, la música sigue desempeñando un importante papel en dicha tribu.

Las generaciones mayores sienten un gran orgullo por la tradición de enseñar a los jóvenes a tocar, apreciar y continuar con el desarrollo de esa música. Y dada la naturaleza migratoria de sus vidas, no sorprende que la guitarra haya cobrado un papel protagónico en tal devenir.

La importancia de ésta dio su salto cuántico en el siglo XX cuando Jean Baptiste “Django” Reinhardt, un integrante de la tribu nacido en Bélgica (Liberchies, en 1910), inventó un nuevo estilo para ella en el campo del  jazz que se apoderó de Europa (para luego extenderse a todo el mundo).

A este músico se le ha atribuido el honor de haber sido el primero en elevar el jazz europeo al nivel del estadounidense, en donde el reconocimiento ha sido abierto y asimilado sin cortapisas. Para los sinti, desde entonces, Django representa un tótem musical.

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Durante la era del swing, ese adelantado guitarrista asombró a los escuchas con su combinación de música tradicional gitana con la improvisación jazzística. Todo un descubrimiento que sí, se celebró, pero que también tuvo que sortear las inclemencias de la historia.

El programa político del Partido Nacionalsocialista alemán (o sea los nazis) lo enunciaba claramente: condenar toda corriente artística que ejerciera una influencia “disolvente” en la vida nacional y prohibir las manifestaciones en tal sentido. Corrían los primeros años de la década de los treinta.

Para los defensores de tal ideología, belleza, genio y gusto debían surgir del alma colectiva, no de la individualidad, y lo que el alma colectiva aceptara tenía que sujetarse al criterio único de la tradición popular y del folclor nacionales y fabricarlos en serie: la pintura de tarjeta postal, la música con temas populares y la literatura de almanaque, o sea, el kitsch absoluto.

“Unicamente un arte que se inspire en el pueblo ‑‑explicó Goebbels– puede ser considerado excelente y significar algo para el pueblo al que se dirige. La visión del mundo nazi descansó en esta premisa y así desarrollaron su política estética y cultural.

VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt – I’ll See You In My Dreams, YouTube (cuauthemocb)

De tal modo, el que no pertenecía a la raza aria, según ellos, era incapaz de sentir las necesidades y aspiraciones de la comunidad; además, corrompía el arte nacional y sus obras eran un elemento de depravación, degenerado. “Sólo queremos en nuestro arte la glorificación de lo mejor”, dijo Hitler.

Judíos, negros y gitanos fueron señalados como los principales agentes de la disolución del arte auténticamente alemán. Se les acusó de internacionales, viciosos, corrosivos, pretenciosos y agentes en contra de la renovación verdadera del mundo.

Por tal motivo, quienes tenían ese origen o exaltaban sus creaciones fueron excluidos de toda actividad cultural, perseguidos, encarcelados, confinados a campos de concentración, exiliados o desaparecidos. Y su obra, condenada, destruida, olvidada o expuesta a la repulsa popular.

Django Reinhardt se encontró con todo ello, justo cuando su estilo emergía al frente del grupo Hot Five del club del mismo nombre, en el París que era invadido por las tropas alemanas al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El comienzo de las restricciones partió con el “veto a Benny Goodman”. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.  Sus discos fueron prohibidos y las disqueras no debían editarlo.  Así, el gran Benny se volvió tabú.

La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas e intérpretes judíos y negros. Prohibieron sobre todo las corrientes más “modernas y decadentes”.

Suspendieron toda edición de textos informativos con respecto al jazz (y el blues por extensión) y emprendieron una campaña en los periódicos contra éste: “Las orquestas aullantes y las parejitas entregadas a esa música tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

Así, Hitler y sus sicarios decretaron que el jazz era “música degenerada”. Aunque, ya metidos en la Segunda Guerra Mundial, tuvieron que hacer concesiones y permitir que siguieran actuando orquestas y combos de jazz: lo exigían sus propios soldados, fanáticos absolutos del swing de Benny Goodman y de la guitarra de Django Reinhardt.

A este creador del jazz gitano, gypsy jazz o manouche, que hacía brotar fuego de su guitarra, una quemadura en la mano izquierda a los  18 años le había provocado su especial toque instrumental, ello aunado a pasión por el swing estadounidense y las melodías cíngaras hizo el resto.

(El carromato en donde vivía con su familia se incendió y, tras sufrir graves quemaduras, los dedos anular y meñique de la mano izquierda le quedaron prácticamente inservibles. Pero eso lo hizo tocar como nadie).

Django había vivido a su aire, decía no ser de ningún país y de pertenecer a todos, era analfabeta, pero ganó mucho dinero tocando la guitarra. Podía volverse rico un día y perderlo todo al siguiente. Le gustaban las mujeres y algunos otros vicios; jugar al póker y al billar y lo siguió haciendo en medio de la ocupación nazi de París, donde Reinhardt vivía como una estrella.

A finales de 1934, fundó el Five Hot Club de Francia, con Stéphane Grappelli en el violín, un contrabajo y otros dos guitarristas (su hermano Joseph a la rítmica). Con este quinteto —al que más tarde se uniría Hubert Rostaing en el clarinete— había tocado en auditorios, hoteles, casinos, clubes y tugurios entre Londres, Francia e Italia.

La música del guitarrista, al que el poeta Jean Cocteau había descrito como “una bestia orgullosa y perseguida”, la pasaban al papel pautado los diferentes clarinetistas que tuvo. Django les mostraba la parte de cada instrumento en el suyo.

Durante un tiempo logró evadirse de lo que le rodeaba en los conciertos y en la vida (defendía que la guerra no tenía que ver con él), pero en el inter los nazis exterminaron a medio millón de gitanos.

Ello se debió a que a ciertos jefes nazis les gustaba el toque de Reinhardt, y querían usarlo a su favor llevándolo a Berlín para presentarlo en salas de concierto con el fin propagandístico de mostrar a la nueva Alemania como cosmopolita frente al mundo.

Sin embargo, el músico, aprehensivo ante los caprichos de los oficiales alemanes, que incluso apuntaban hacia la posibilidad de que actuara ante Josef Goebbels o Adolf Hitler, huyó a la frontera con Suiza, donde a orillas de un lago esperó durante meses poder cruzar a otro país, en medio de penurias y del acoso constante de la milicia alemana.

Acabado el conflicto, sufridas innumerables miserias, el músico compuso un Réquiem al pueblo gitano y al genocidio de esa etnia para que no se olvidara. No obstante, de aquella partitura solo han quedado algunos fragmentos.

Django Reinhardt murió en 1953 en su casa de Samois-sur-Seine, en Francia, y el cementerio de esa pequeña población en un recodo del río Sena se ha vuelto lugar de culto de guitarristas y aficionados. En el 2010, para celebrar el centenario de su nacimiento, el alcalde de París inauguró una plaza con su nombre en el terreno donde alguna vez estuvo el campamento en el que se instaló su familia a principios del siglo XX.

Por otra parte, el legado de Reinhardt sigue inspirando a los gitanos décadas después de su muerte. Un sinnúmero de instrumentistas, gitanos o no, esgrimen la profunda influencia del estilo único de este músico.

Los jóvenes aprenden a dominar el instrumento interpretando sus piezas e imitándolo. Muchos no han pasado de ello. Otros, sin dejar de reconocer su deuda con él, tienen el talento suficiente para imprimir su propia huella sobre la música que producen y de llevarla hacia nuevos rumbos.

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VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt CLIP performing live 1945, YouTube (New Orlean Jazz-Pub)

 

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