ELLAZZ (.WORLD): AKI TAKASE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL CASO DE LA MOCHILA KAMIKAZE

Unos cuantos detalles biográficos sirven para ilustrar el camino que llevó a Aki Takase de Tokio y los Estados Unidos hasta la capital alemana, Berlín. Takase nació en 1948 en Osaka y muy joven llegó a Tokio con su familia. A los tres años de edad su madre, una pianista, empezó a darle clases en el instrumento.

El interés la llevó a estudiar música en el Conservatorio —con muchas rebeldías y reticencias—. No descubrió su pasión por el jazz casi hasta el final de su carrera. Tenía 21 años cuando una compañera la llevó a uno de los locales de té de Tokio en los que sólo se tocan discos de jazz.

“Me sentaba delante de las grandes bocinas a escuchar a Charles Mingus, Ornette Coleman y John Coltrane –evoca–. El gusto por el jazz ya no me abandonaría jamás”.

Ella recuerda que a los 10 años de edad se sube al tranvía bajo el peso de los conocimientos musicales que balancea por delante y por detrás de su cuerpo: es la mochila repleta de partituras.  Se siente como una mariposa cargada con enormes bultos. Ya sabe que en su interior hay fuerzas adormecidas y que la música es la única que las activa. De cualquier manera, empuña con coraje las manos en torno a las asas de la mochila. Debe haber otra cosa aparte de tomar clases y practicar y practicar, ¿o no?

Una vez en el tranvía ella golpea a la gente por detrás y por delante con su pesada cartera de partituras. Éstas rebotan en los rollos de grasa de hombres y mujeres como en un colchón de hule. Según esté de humor —¿quién puede estar de buenas cuando ha pasado ocho horas dale que dale al piano— toma el estuche en una mano y, con disimulo, lo rebota contra las chamarras, abrigos y suéteres. Como un kamikaze, hace de sí misma un arma. Da golpes, con el extremo más delgado de la mochila, contra un grupo de gente que regresa del trabajo.

Cuando el tranvía está muy lleno, a eso de las seis de la tarde, se puede hacer daño a varias personas a la vez sólo con el único ademán de tomar impulso. Porque para tomar impulso realmente no hay espacio. Cada día ve en el tranvía lo que no quiere llegar a ser. Atraviesa la masa gris de los pasajeros con y sin boleto; de los que acaban de subir y de los que se preparan para descender; de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vienen y que nada pueden esperar del lugar a donde van.

Si la ira pública la obliga a bajarse en una parada distante a su casa, desciende dócilmente del transporte, el enojo contenido que se ha acumulado en sus puños cede, pero sólo para esperar con paciencia el próximo tranvía, que vendrá con tanta certeza como el amén después del rezo. Esa cadena no se interrumpe jamás. Y entonces emprende el ataque con renovadas fuerzas. Se introduce con esfuerzo y cargada de notas entre los que retornan del trabajo y en su interior hace explosión una bomba de metralla.

Conscientemente pone cara de “yo no fui”reparan para descender, de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vien y dice: “Por favor, yo aquí me bajo”. En ese caso todos están de acuerdo. ¡Que abandone en el acto este impecable transporte público! Para los pasajeros que han pagado ella es algo que ni siquiera debiera tolerarse. Miran a la estudiante y piensan que la música ha elevado muy pronto su espíritu, sin saber que lo único que se ha elevado es su puño.

A veces los pasajeros culpan de manera injusta a un joven gris que lleva sus cosas en un maltrecho saco de lona, ya que más bien de él se puede esperar algo así. Que se baje y se vaya con sus amigotes antes de que un poderoso brazo envuelto en un chaquetón le dé su merecido.

La ira popular, que sea como sea ha pagado religiosamente, tiene los derechos que le otorgan los tres yenes y puede probarlo ante cualquier inspector. Cada uno presenta orgulloso su boleto y el tranvía es todo suyo. Una dama que siente el dolor, chilla estridente: también ha sido maltratado su tobillo, esa parte vital de su anatomía en la que reposa buena parte de su peso.

En estos mortales apretones es imposible descubrir al culpable. Arremete contra la multitud con una andanada de inculpaciones, maldiciones, injurias, invocaciones y lamentaciones. Las lamentaciones brotan como espumarajos; las injurias recaen sobre otros. Están de pie uno junto a otro como el pescado en una lata de sardinas, pero aún falta para que estén en aceite. Eso sólo será después de llegar a casa.

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Ella da un feroz puntapié contra un hueso duro que pertenece a un hombre. Un día le preguntó amablemente una muchacha, cuyos preciosos tacones altos echan llamas eternas, lleva un modernísmo abrigo de cuero forrado en piel y la vio hacer de las suyas: “¿Qué llevas ahí y cómo se llama? Me refiero a esa mochila, no a tu cabeza”, y ríe. Éstas son unas partituras, contesta ella con cortesía. “¿Unas qué?, ¿unas ‘partiduras’? Jamás había oído esa palabra” —comenta burlándose con su boca pintarrajeada—. “Mira nada más, la niña sale por ahí de paseo llevando una cosa que se llama ‘partidura’ y que no parece tener ninguna utilidad. Y todos tenemos que abrirle paso porque ‘las partiduras’ ocupan mucho lugar. Se atreve a llevar eso por la calle y en el tranvía y nadie la detiene en su flagrante delito, vaya, vaya”.

Los que se cuelgan con todas sus fuerzas de las barras del tranvía y los pocos afortunados que han conseguido sentarse estiran en vano el cuello por encima de sus desgastados troncos. Por ningún lado ven a quién insultar cuando sienten que sus piernas son hostigadas con algo duro. “Alguien me ha dado un pisotón”, exclama una boca, dando paso a una tormenta de frases de literatura mediocre. “¿Quién es el culpable?”

Hasta en la peor de las películas de guerra se presenta al menos un voluntario, incluso para llevar a cabo una misión imposible. Pero este cobarde se oculta detrás de las pacientes espaldas. Toda una tropa de trabajadores con aspecto de rata y próximos a la jubilación lucha a empujones y puntapiés para descender del vagón, cargando sus bolsas de herramientas sobre los hombros.

Cuando un carnero rompe la paz de las ovejas en el vagón es imperioso respirar aire fresco; y fuera hay aire. Hace falta oxígeno para los resoplidos de la ira con la que más tarde, en el caso de los trabajadores, será tratada la cónyuge, de otro modo quizá no funcione. Se tambalea algo de color y forma indefinible. Resbala, grita como si sufriera un pinchazo. Una neblina espesa de los venenos de Tokio se extiende sobre el gentío.

Un tipo llega incluso a exigir la presencia de un verdugo porque su tiempo libre ha sido fastidiado ya antes de comenzar. Se irrita. Hoy aún no consigue el reposo vespertino, que debió comenzar ya hace veinte minutos. Este reposo ha sido bruscamente interrumpido por un golpe en la rodilla.

Ella se inclina a tiempo y recurre a un nuevo truco artero. Antes ha de desembarazarse de sus arreos musicales. Éstos crean una especie de cerco en torno a ella. En apariencia trata de atarse los cordones de los zapatos, a partir de lo cual le hace una jugada a su vecino en el tranvía, al que acaba de golpear.

Casi al pasar, da un buen pellizco en la pantorrilla a una u otra mujer, da igual, son idénticas. Es seguro que le saldrá un moretón. La perjudicada dispara un grito hacia lo alto como una clara y luminosa fuente nocturna que al fin ve la ocasión de ser el centro de atención. Llama a la policía, pero la policía no acude porque no puede ocuparse de todo.

En el rostro de la niña se dibuja la cándida mirada de un músico clásico. Su aspecto es el de alguien que en ese preciso momento se haya entregado al poder emotivo del romanticismo musical, aquel estado de un efecto misterioso y en constante aumento; parece no atender a nada fuera de sí. Así, el pueblo afirma al unísono: desde luego que no pudo haber sido la niña con la mochila la que nos ha estado golpeando. Como ocurre con frecuencia también en este caso el pueblo se equivoca.

A veces hay alguno que piensa con más agudeza y acaba por señalar a la verdadera culpable: “¡Has sido tú!” Ella es interrogada. Ella no responde. El precinto con el que su subconsciente ha bloqueado la zona posterior del velo del paladar impide que se castigue a sí misma. No se defiende. Algunos intervienen atolondrados pensando que se juzga a una sordomuda.

No logran ponerse de acuerdo y desisten de su propósito. El primer sake del fin de semana ya recorre sus cabezas y destruye varios kilos de materia pensante. Un poco más de alcohol acabará con lo que queda. La mirada de esta niña se pierde en el mundo de las emociones y su acusador se sumerge en las profundidades de una cerveza hasta enmudecer receloso ante sus ojos.

Es indigno de ella meterse a empujones a través de la masa; los estudiantes de música no deben dar empujones, se dice a sí misma sonriendo. No obstante, por estas pequeñas alegrías se arriesga incluso a llegar tarde a casa, donde la regañarán.

Soporta esos sacrificios a pesar de que se ha pasado toda la tarde haciendo música y pensando, tocando el piano y burlándose de los que no aprenden. En el tranvía dará lecciones a la gente; que conozcan el sobresalto y el estremecimiento. Las partituras están repletas de estas emociones.

Desde 1981, casi todas las grabaciones de la pianista japonesa Aki Takase están con la compañía Enja Records. Asimismo, dicha fecha marca el inicio de una evolución artística llena de determinación que ha conducido en forma congruente hasta sus proyectos más recientes (desde New Blues, el último con Enja, pasando por My Ellington, Flying Soul, So Long, Eric!, Hotel Zauberberg, Cherry Sakura –con el sello suizo Intakt– y Blanche, de nuevo con Enja), sin recurrir a los cómodos descansos de lo convencional.

Desde hace más de 30 años, Aki Takase vive en Berlín, casada con el pianista Alexander von Schlippenbach. El matrimonio con uno de los representantes más importantes del jazz alemán contemporáneo y el acercamiento a la obra de éste, ha servido para incrementar aún más el propio potencial creativo de Takase.

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THELONIUOS MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXCURSIONISTA DE LO CÚBICO

Un músico de jazz no reúne estructuras musicales de cierta duración para plasmarlas sobre el papel y pretender que se reproduzcan nota por nota. Un músico de jazz cuando mucho arma temas cortos que, aunados al esquema de los acordes, sirven como punto de partida para la obra en sí: la improvisación o composición instantánea.

Esto es lo que siempre practicó y llevó a límites extraordinarios Thelonious Monk. Lo principal en su obra siempre fue la excursión sobre lo universal, con traje cubista; su intención, arrastrar y seducir mediante el continuo movimiento, objetivos heredados de las manifiestas influencias de Bach, Hindemith y sobre todo del gran Igor Stravinsky, con el cual coincidió regularmente en el tempo.

Thelonious (Sphere) Monk nació el 11 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de 1982 en Englewood, New Jersey.

Pese a ser uno de los fundadores del bebop, debido a sus adelantadas ideas armónicas y rítmicas, Monk fue descuidado por los públicos del jazz hasta fines de los años cincuenta. No obstante, recibió pleno reconocimiento durante la década siguiente y tuvo una influencia importante en algunos de los pianistas más originales de las generaciones posteriores.

Creció en Nueva York y tocó el órgano en la iglesia antes de estudiar el piano tal como en el jazz lo utilizaban Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum. Sus primeros trabajos pagados fueron en fiestas, pero a fines de los treinta formó parte del espectáculo de un evangelista viajero durante dos años.

En 1940 se unió al baterista Kenny Clarke en el grupo permanente del club Minton’s en Nueva York. Junto con Clarke, compuso “Epistrophy”, uno de los primeros himnos del bebop. Monk y su protegido, Bud Powell, desarrollaron un estilo apropiado para acompañar a músicos claves como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Su debut en vinil fue como acompañante del guitarrista Charlie Christian en 1941.

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Más adelante en los años cuarenta, tocó brevemente con Lucky Millinder y Coleman Hawkins, con quien grabó para Joe Davis. Los primeros discos de Monk como líder fueron hechos con Art Blakey para Blue Note en 1947.

“In Walked Bud” y “Round About Midnight” figuraron entre los muchos títulos grabados en oposición a la proscripción impuesta en 1948 por la American Federation of Musicians. El carácter revolucionario de su obra y los problemas para hallar empleo después de ser sentenciado por posesión y consumo de drogas en 1951 hicieron de la primera mitad de la década un periodo difícil para Monk; sólo grabó unos cuantos tracks entre 1952 y 1954 para Prestige, con Sonny Rollins y Max Roach, antes de que Orrin Keepnews de Riverside firmara con él un contrato largo en 1955.

Entre los discos grabados para Riverside estuvo Brilliant Corners (1957) con Rollins y Roach, en el que Monk desplegó su enfoque sardónico e ingenioso del sentimentalismo de tales canciones de amor como “I Surrender Dear”, inaugurando una versión más sofisticada del tratamiento sarcástico que Waller reservaba para tales composiciones.

También grabó Monk’s Music (1957) con John Coltrane, el cual incluyó “Crepuscule with Nellie”, dedicada a su esposa; y Misterioso (1960), con Johnny Griffin.

De 1962 a 1968, Monk hizo grabaciones para la Columbia, muchas veces con un cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse. No obstante, después de su trabajo vanguardista y pionero de los años anteriores, estos álbumes a menudo parecen limitados por las convenciones.

Se reunió con Art Blakey en 1971 para Something in Blue y The Man I Love (Black Lion) y realizó una gira mundial con los Giants of Jazz de Gillespie (1971-1972), pero su actividad musical se vio reducida por la enfermedad a mediados de la década. Monk dio su último concierto en 1976 y murió de un ataque apoplético seis años después (17 de febrero de 1982).

En 1984, el sello A&M sacó That’s the Way I Feel Now, una colección de tributos musicales a Monk realizados por diversos intérpretes, desde Gil Evans y Carla Bley hasta Joe Jackson y Dr. John. Se encuentra un testimonio más vibrante de la calidad de su música en los pianistas influidos por él, como Cecil Taylor, Randy Weston y Stan Tracey, entre otros.

Monk nunca mostró su música a nadie. Llevaba los apuntes en la bolsa del saco. De vez en cuando se fijaba en ellos y luego los tocaba en el piano hasta que sus acompañantes se lo hubieran aprendido. Cuando alguno de éstos no contaba con su batuta no sabía cómo seguir.

Al sumar todos los elementos se puede apreciar que Monk no fue autor de temas que condujeran a la improvisación o “composición instantánea”, sino un compositor “constante” que estuvo siempre ocupado con sus propias formas. Ese fue el Monk compositor, un artista que con el jazz pensaba en voz alta para transformar.

Thelonious Monk fue un músico lleno de excepciones y la de compositor fue una de ellas.  Las composiciones de Monk por regla general eran interpretadas por él mismo y sus temas inconfundiblemente personales nunca fueron utilizados por sus contemporáneos (excepción hecha de “Round About Midnight”).

La verdad de ello se manifiesta en los muchos músicos que lo acompañaron sin tocar en realidad los temas sino sólo la base, tal como fue el caso de los sidemen en la mayoría de las tempranas grabaciones con la compañía disquera Blue Note; incluso en la formación de lujo que participó con él en el concierto del Town Hall en 1959.

Hay que señalar que entre los temas y las improvisaciones de Monk existen relaciones audibles: tresillos, repeticiones y puentes de tonos, saltos, rompimiento de acordes, motivos reiterativos (a veces con pequeñas variaciones), muchas pausas y desplazamientos rítmicos, así como la preferencia por disonancias duras que otorgaron a su música color inconfundible.

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído extraña. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica. Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época.

No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

VIDEO SUGERIDO: thelonious monk – don’t blame me, YouTube (incognitotraveler)

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PROFESSOR LONGHAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CORAZÓN FESTIVO

De Nueva Orleáns, de sus casas de citas y ambiente burdelero partió la mejor música que se haya escuchado en el mundo en los últimos cien años: comenzando por el blues y el jazz, géneros que emprenderían desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de ellos se conocen actualmente.

Viajó con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general, con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por los arquetípicos Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero) y con quien puso la fiesta como paradigma citadino: Professor Longhair.

Estos hombres llevaron la música de Nueva Orleáns, una vez clausurado Storyville, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades. Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días y mantiene abiertas las puertas del futuro: Fletcher Henderson, Sidnet Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band, Allen Toussaint, Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

La música, pues, es la vital savia de Nueva Orleáns, un elemento significativo en la cultura del país del Norte. Es el sonido descrito por Dr. John como el resultado de “una batería fuerte, un bajo pesado, un piano ligero, una guitarra pesada, metales ligeros y una fuerte línea vocal”.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orleáns se remite al beat que se desarrolló con ocasión de los desfiles de Mardi gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros de tal aspecto fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y diversos elementos jazzísticos.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel. A dicha música se le suele llamar “gut bucket” o “barrelhouse”. La misma que los pianistas de dicho puerto, primigenios y actuales, tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa, gracias a este Professor.

De día y de noche.  Barrelhouse y junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así se solía llamar esta música callejera. Longhair tenía su propia denominación para este estilo: “Toquemos un poco de funky butt“, solía decir.  Eso era exactamente.  Música que te ponía a bailar y a sacudir el cuerpo hasta volverlo funky.

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Esta clase de música de Nueva Orleáns es la auténtica, que igualmente pudiera escucharse en el desfile de algún grupo de metales por la calle Canal o durante una ceremonia gris-gris (vudú). Definitivamente no es el sonido relamido que algunos grupos tocan para los turistas en los hoteles elegantes.

Lo más importante que debe recordarse es lo siguiente: la música de Nueva Orleáns no se inventó. Se desarrolló en forma natural, gozosamente, sólo para divertirse. No hubo profundas ondas psicológicas traumáticas. Nunca. Sólo una música sencilla, realista, para pasar un buen rato. Es música que te permite reírte de ti mismo y de la música, sabiendo que te la estás pasando de maravilla.

En The Primo Collection se encuentran sus grabaciones más conocidas como “Tipitina”, “Mardi Gras in New Orleans” o “In the Night”, entre muchas otras, hechas por él en los años cincuenta con su grupo, The Shuffing Hungarians.  Asimismo, poco antes de su muerte el Professor grabó Crawfish (con Alligator), su mejor disco desde su redescubrimiento a comienzos de los setenta. Por otra parte, entre los muchos discos en vivo suyos que aparecieron en forma póstuma, The Last Mardi Gras (con Atlantic) es el mejor, un álbum doble grabado en el club Tipitina’s de Nueva Orleáns, establecimiento bautizado según su mejor éxito.

Estos álbumes de Longhair, son documentos importantes, además de testimoniales en el contexto de varios géneros musicales. En las historias que cuenta el músico mientras toca se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido.

Henry Roeland Byrd, también conocido como Professor Longhair (nacido en 1918 en Bogalusa, una población cercana a Nueva Orleáns), fue el corazón y alma de Nueva Orleáns. Su música desde su aparición ha sido llamada todo desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y es todo eso. Pero ante todo es música festiva.

Professor Longhir fue el rey supremo desde su banco-trono en el piano. Cada canción fue impulsada por el compás de la segunda línea, ese ritmo contagioso e imposible de describir creado originalmente por los bailarines que seguían los desfiles funerarios de la ciudad. Ese ritmo que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters.

Bailar en la calle delante de las tabernas locales le dio al joven Byrd su primera oportunidad de escuchar a los pianistas que influyeron a la postre en su estilo: Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Archibald, Robert Bertrand y sobre todo Tuts Washington. La madre de Byrd, pianista profesional, lo animó a experimentar, primero en la guitarra y luego en el piano. Sin embargo, aquél no tomó en serio la música y se estableció primero como jugador profesional de cartas. No regresó al teclado hasta fines de los años cuarenta, cuando también se ganó su famoso apodo: Professor Longhair.

Durante los siguientes años, bajo este nombre se convirtió en uno de los músicos más populares de la ciudad. Sus sesiones produjeron canciones clásicas como las ya mencionadas, además de “Hey Now, Baby”, “Big Chief” y la gran “Baby Let Me Hold Your Hand”. Adquirió fama también por sus estrafalarios vestuarios (smoking con guantes rojos y plumas, uniformes de combate militares, etcétera) y por su costumbre de llevar el compás pateando el piano hasta astillar al instrumento.

Sus canciones se volvieron populares y han trascendido el tiempo y las generaciones (gracias también a la divulgación de su legado por parte del Dr. John, una luminaria que en sus años mozos fuera Mac Rebennack, el guitarrista de estudio de Longhair). Hoy en día se le aclama como el padre del sonido Nueva Orleáns: La casa de la fiesta eterna, donde Professor Longhair encabezó una permanente por toda la ciudad hasta su muerte en 1980.

VIDEO SUGERIDO: 1974 PROFESSOR LONHAIR – TIPITINA – LIVE!, Youtube (Historic Films Stock Footage Archive)

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