Serie «Popcorn Jazz» – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

POPCORN JAZZ (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

A MEDIANOCHE Y DIBUJOS ANIMADOS

A 50 años de la aparición en pantalla de The Jazz Singer se produjo una película basada en la experiencia del jazz como fuente para la estructura dramática, la cual logró evitar todas las trampas musicales y narrativas usuales. El argumento de Round Midnight (1986, Warner’s, dirigida por Bertrand Tavernier) se basa en la relación que existió entre un jazzista estadounidense y un francés que lo idolatraba.

El saxofonista Dexter Gordon –alto, majestuoso, de carácter apacible y melancólico– interpreta con extraordinaria verosimilitud (se le nombró para un Oscar) el personaje de Dale Turner, un legendario saxofonista del bebop, un alcohólico y adicto que intenta su comeback en París.

La cinta incluye también las actuaciones significativas de Sandra Reaves-Phillips, como la cantante compañera de Gordon, que lo cuida, y Lonette McKee, en un papel con ciertas reminiscencias de Billie Holiday.

La cámara rara vez abandona a los músicos cuando tocan y logra un retrato acertado del aspecto y el sonido de la vida del jazz a fines de los años cincuenta. Herbie Hancock compuso y arregló la música, y aparece como líder de grupos entre cuyos integrantes figuran Wayne Shorter, John McLaughlin, Pierre Michelot y Billy Higgins. Round Midnight es el primer largometraje ficticio sobre músicos de jazz que toca la cuerda justa y no menosprecia la música.

Por otra parte –y cambiando de género fílmico–, el sonido tuvo un profundo impacto en las caricaturas y el jazz pareció adecuarse en forma particular al arte de la animación. Los primeros años de la era sonora dieron en este sentido las siguientes manifestaciones: Jungle Jazz (1930), Congo Jazz (1930), Blue Rhythm (1931), Ragtime Romeo (1931), Blues (1931) y The Birth of Jazz (1932). El swing parecía especialmente apropiado para los soundtracks de los dibujos animados.

La compañía cinematográfica Universal produjo la serie «Swing Symphony» en torno al piano de estilo boogie-woogie: Boogie Woogie Bugle Boy of Company B (1941, dirigida por Walter Lantz), Scrub Me Mama with a Boogie Beat (1941, dirigida por Walter Lantz), Boogie Woogie Sioux (1942, dirigida por Alex Lovy) y Boogie Woogie Man (1943, dirigida por James Culhane).

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En cambio, «Puppetoons» utilizó una combinación de muñecos animados y presentaciones en vivo en Date with Duke (1947, Paramount), en la que el gran Ellington interpretó en el piano algunas selecciones de su Perfume Suite, así como en Rhapsody in Wood (1947, Paramount), que cuenta la historia del clarinete de Woody Herman, desde que formó parte de un árbol hasta convertirse en todo un instrumento.

De alguna forma, es posible escuchar a Roy Eldridge en el soundtrack de The Early Bird Dood It (1942, MGM, dirigida por Ted Avery), mientras que Bob Zurke toca en el de Jungle Jive (1944, Universal, dirigida por James Culhane) y Jack Teagarden en el de Sliphorn King of Polaroo (1945, Universal, dirigida por Dick Lundy).

Make Mine Music (1945, RKO), por su parte, es un pastiche musical de larga duración de Walt Disney, contiene una animada secuencia compuesta por manos, clarinetes y teclados de piano ondulantes, acompañados por «After You’ve Gone» en la versión del cuarteto de Benny Goodman.

Asimismo, se encuentran animaciones de vanguardia sumamente imaginativas en Boogie Doodle (1948, National Film Board of Canada, dirigida por Norman McLaren), en la que los dibujos se rasparon o pintaron directamente sobre cada cuadro de la película; el soundtrack es de Albert Ammons.

The Oompahs (1952, dirigida por John Hubley) emplea la música del grupo de Ben Pollack para contar la historia de un padre (una tuba) que se niega a permitir que su hijo (una trompeta) toque el jazz, pero en la escena final, una jam session, ambos tocan juntos.

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Por lo que se refiere a Adventures of an Asterisk (1957, dirigida por John Hubley) utiliza formas abstractas animadas por la música de Lionel Hampton y Benny Carter. Sin embargo, quizá una de las caricaturas más graciosas basadas en la imaginería del jazz fue The Interview (1960, dirigida por Ernest Pintoff), en la que un músico de jazz ficticio y de mucho estilo, llamado Shorty Petterstein, es interrogado por un entrevistador bastante conservador ante un fondo musical proporcionado por el cuarteto de Stan Getz.

VIDEO SUGERIDO: The Interview – Ernest Pintoff (1960), YouTube (Daniele Grosso)

POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

SONIDOS PARA SÓRDIDAS ATMÓSFERAS

Hubo un tiempo cuando al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, los asesinatos y el pandemónium. También se utilizaba para sugerir las relaciones íntimas caracterizadas por diversas formas de comportamiento aberrante y asociadas con la locura, la demencia, las tendencias psicópatas o, simplemente, excéntricas.

Había cierta razón en parte de esta imagen de pantalla: los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de tal fauna ubicadas en la era de la Prohibición o la Depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

Young Man with a Horn (1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, pone a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day).

Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael. Por su parte, Pete Kelly’s Blues (1955, Warner Bros., dirigida por Jack Webb) retrata a un trompetista que entra en conflicto con un grupo de gángsters. Webb reunió a varios músicos excepcionales para figurar y enriquecer el valor narrativo de la historia.

En The Man with the Golden Arm (1955, United Artists, dirigida por Otto Preminger), Frank Sinatra tiene una actuación impresionante como jugador de cartas y baterista profesional con un problema de drogadicción. La música original con influencia jazzística de Elmer Bernstein y unos significativos arreglos de jazz de Shorty Rogers y Shelly Manne realzan el relato de este oscuro melodrama.

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En The Crimson Canary (1945, Universal, dirigida por John Hoffman), la cantante de un grupo de jazz es asesinada en un club nocturno y el director del grupo se convierte en el principal sospechoso al ser visto cuando abandonaba la escena del crimen con una trompeta abollada, que resulta haber sido el instrumento del crimen.

El detective a cargo del caso es un fanático del jazz y su pista es un disco, la edición de prueba del grupo interpretando «China Boy». Se pueden disfrutar varios números con el grupo (Coleman Hawkins, Howard McGhee, Sir Charles Thompson, Oscar Pettiford y Denzil Best) antes de revelarse quién es el asesino.

The Dark Corner (1946, 20th Century-Fox, dirigida por Henry Hathaway) es un thriller oscuro que gira en torno a los esfuerzos de un detective privado por liberarse de una falsa acusación de asesinato. Incluye excelente música de Eddie Heywood y su grupo, como «Heywood’s Blues» y «Coquette».

En The Strip (1951, MGM, dirigida por Leslie Kardos), un baterista de jazz (Mickey Rooney, con él mismo en el instrumento) se mezcla con estafadores y asesinos, e incluye ejecuciones de piezas como «Basin Street Blues», «Shadrack», «That’s a Plenty» y «A Kiss to Build a Dream on», por un grupo del que formaban parte Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines y Barney Bigard.

Nightmare (1956, United Artists, dirigida por Maxwell Shane) relata la historia de un músico de jazz de Nueva Orleáns a quien en estado de hipnosis se convence de que apuñaló a un hombre. La película está llena de imágenes distorsionadas y fondos de jazz para subrayar el estado psicológico del músico inocente; ella incorpora presentaciones de Billy May y Meade «Lux» Lewis.

Por lo que se refiere a The Wild Party (1956, United Artists, dirigida por Harry Horner), un melodrama lleno de sexo, violencia y clubes de jazz en el que Nehemiah Persoff retrata a un pianista de jazz homicida, cuenta con apariciones del cuarteto de Buddy DeFranco, incluyendo a Pete Jolly, así como de un grupo encabezado por Teddy Buckner.

El quinteto de Chico Hamilton acompaña varias escenas ubicadas en un club, en The Sweet Smell of Success (1957, United Artists, dirigida por Alexander Mackendrick). Red Norvo tiene un papel con diálogo y dirige un cuarteto de jazz en todo el extraño thriller psicológico Screaming Mimi (1958, Columbia, dirigida por Gerd Oswald).

Un nuevo personaje fue agregado a dichos temas en cintas como The Beat Generation (1959, MGM, dirigida por Charles Haas), un melodrama psicológico sobre un violador y un grupo de beatniks, en el que Louis Armstrong, bastante fuera de lugar, encabeza a un grupo que incluye a Peanuts Hucko, Trummy Young y Billy Kyle; y The Subterraneans (1960, MGM, dirigida por Ronald McDougall), la cual aborda el excéntrico comportamiento bohemio de los beatniks, en la que Carmen McRae, Gerry Mulligan, Art Pepper, Art Farmer, Shelly Manne y Chico Hamilton figuran entre los que proporcionan la música.

VIDEO SUGERIDO: THE SUBETRRANEANS (1960), George Peppard (excerp#1), YouTube (LostCinemaChannel)

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POPCORN JAZZ (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ EN EL RING CINEMATOGRÁFICO

El jazz versus la música clásica. Discusión bizantina. Desde su aparición, un tema preferido del cine sonoro fue la lucha por lograr para la música sincopada el respeto que disfrutaba la clásica.

Los observadores enviados a la calle por la industria cinematográfica aplicaron en sus análisis los estereotipos y lugares comunes que nutrían a la sociedad estadounidense de las tres décadas recientes.

A través de una visión surgida de la cultura redentora que permeaba los estratos blancos, crearon normas sociales y estéticas que sirvieron a la identidad nacional. Hasta el grado que muchos ultraconservadores vieron en ello un tipo de anticultura.

El jazz era criticado como si fuera la forma más básica del romanticismo musical. De esta forma, el cine proporcionó el modelo para una gran cantidad de antítesis sobre el género: el negro era sensual, el blanco espiritual; el jazz, una combinación de modales superficiales, la música clásica comunicaba un sentido orgánico de lógica sustantiva; el énfasis del jazz en la improvisación estaba inmoderado por la disciplina interna lograda con tanta dificultad por la música clásica, etcétera.

Pese a que se convirtió en un cliché bastante trillado, Hollywood aprovechó los exitosos conciertos de los jazzistas –como los de 1924 por Paul Whiteman en la Aeolian Hall y Vincent López en la Metropolitan Opera House, así como la producción de la Harlem Symphony de James P. Johnson en 1932, en Carnegie Hall y la Brooklyn Academy of Music– para resolver el conflicto entre ambos géneros en un enfrentamiento final llevado a cabo en una sala de conciertos.

En Is Everybody Happy? (1929, Warner Bros., dirigida por Archie L. Mayo), Ted Lewis retrata al hijo de un padre que odia el jazz, cuya esperanza de haber criado a un violinista clásico se desvanece al descubrir que el muchacho ha empeñado el violín y está tocando jazz con el clarinete en un restaurante húngaro. Tras de una serie de malentendidos y conflictos, Lewis se redime con su padre y promueve la causa del jazz al dirigir un grupo en Carnegie Hall.

Por su parte, en Jazz Preferred (1930, Vitaphone, dirigida por Boris Petroff), Red Nichols y sus Five Pennies enfrentan a un adversario degustador de la ópera y ganan. Asimismo, en una producción pródiga de Murder at the Vanities (1934, Paramount, dirigida por Mitchell Leisen), el indignado director de una orquesta clásica empuña una metralleta para eliminar a toda la Duke Ellington Orchestra (vestidos inicialmente con pelucas y trajes del siglo XVII), porque insistía en interpretar la Segunda Rapsodia Húngara de Liszt en una versión jazzeada intitulada Ebony Rhapsody.

La historia del jazz constituyó, a su vez, la fuente principal de la trama de New Orleans (1947, United Artists, dirigida por Arthur Lubin), pero la cinta también incorpora un gran final en la sala de conciertos. Buena parte de la película se dedica a algunos músicos de jazz de primera línea, incluyendo a Louis Armstrong, Mutt Carey, Zutty Singleton, Barney Bigard, Budd Scott, Lucky Thompson, Meade «Lux» Lewis, Red Callender, Woody Herman y Billie Holiday, que interpreta el papel de la sirvienta de una cantante de ópera (Dorothy Patrick).

A esta última la fascina la nueva música rítmica llamada jazz. Con la ayuda de Holiday asiste a un club en Storyville para escucharla de primera mano, donde encuentra a su maestro de ópera escuchando a Armstrong. Al principio su reciente gusto musical hace enojar a sus padres escandalizados, que prácticamente la desheredan, pero hay un final feliz cuando canta «Do You Know What It Means to Miss New Orleans?» en una sala de conciertos de Nueva York, ganándose la aprobación de todos.

Al respecto de esta cinta, Billie Holiday escribió lo siguiente en su autobiografía Lady Sings the Blues: «Trabajaba en un club de California cuando Joe Glaser –mi representante– concertó el acuerdo de actuar en la película New Orleans. Pensé que me interpretaría a mí misma y eso sería todo. Me equivoqué. Cuando leí el guión, caí en la cuenta de que cantaría un poquito e interpretaría a una criada.

“Me enojé con Glaser por haberme metido en eso. Había peleado toda mi vida para no ser la criada de nadie. Después de ganar más de un millón de dólares y de situarme como cantante de buen gusto que se respetaba a sí misma, era un auténtico plomo ir a Hollywood para terminar como una criada de paga. Comencé a fastidiar a Glaser diciéndole que no haría ese papel ni por todo el oro del mundo, pero él me advirtió que si rompía el contrato estaría cavando mi propia tumba». Huelga decir que la filmación resultó todo un polvorín.

La aceptación pública del jazz también se logra al final de St. Louis Blues (1958, Paramount, dirigida por Allen Reisner), cuando Eartha Kitt presenta el famoso blues de Handy en una sala de conciertos.

El swing como tema. La palabra «swing», al igual que «jazz», fue explotada por Hollywood para atraer a la audiencia. Entre 1936 y 1949 se produjeron más de 50 películas con la palabra «swing» en el título. Entre ellas figuran Swing It (1936), Swing Banditry (1937), Swing School (1938), Swing Hotel (1939), Swing Fever (1943), Synco-smooth Swing (1945) y Symphony in Swing (1949). Hacia el final de los cuarenta ya estaba finalizando la era del swing, aunque el ritmo siguió inspirando al cine.

Sweet and Low-down (1944, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo) gira a grandes rasgos en torno a la suerte del grupo de Benny Goodman en gira e incluye uno de los solos más exquisitos y animados de Goodman cuando su cuarteto (Jess Stacy, Sid Weiss y Morey Feld) interpreta «The World Is Waiting for the Sunrise» en una jam session. Goodman también aparece en A Song Is Born (1948, Samuel Goldwyn, dirigida por Howard Hawks), junto con músicos como Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y Charlie Barnet.

VIDEO SUGERIDO: Benny Goodman – 3 from Sweet & Lowdown, YouTube (Paul Hemmer)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN LAS TRINCHERAS

Debido a la creciente conciencia política de los afroamericanos y a la comprensión de que existía un mercado ansioso en las comunidades negras de toda la Unión Americana, entre 1910 y 1950 se fundaron unas 150 compañías cinematográficas independientes, muchas de ellas administradas por blancos, para producir cintas cuyo reparto se componía exclusivamente por actores negros.

No obstante, la falta de un financiamiento adecuado y de técnicos con experiencia causó considerables variaciones en su calidad, y muchas hicieron uso de interludios musicales como recurso para apoyar débiles guiones y producciones deficientes.

Harlem Is Heaven (1932, Lincoln, dirigida por Irwin C. Frankly) fue estelarizada por Bill Robinson y el conjunto de Eubie Blake; en Bargain with Bullets (1937, Million Dollar) aparece el grupo de Les Hite y un trío dirigido por Eddie Barefield. Mamie Smith figura en Paradise in Harlem (1940, Jubilee, dirigida por Joseph Seiden), en la que canta «Harlem Blues» acompañada por la agrupación de Lucky Millinder, así como en Sunday Sinners (1940, International Roadshow Release, dirigida por Arthur Dreifuss).

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La popularidad de Louis Jordan y sus Tympany Five era tal que el conjunto desempeñó un papel estelar en varias cintas, entre ellas Caldonia (1945, Astor, dirigida por William Forest Crouch), Beware (1946, Astor, dirigida por Bud Pollard) y Reet, Petite and Gone (1947, Astor, dirigida por Crouch). El reparto de Killer Diller (1947, All-American, dirigida por Josh Binney) incluía al grupo de Andy Kirk y el trío de Nat «King» Cole.

Louis Jordan y sus Tympany Five grabaron una serie exitosísima de temas de rhythm and blues. Las grabaciones irradiaban una enorme energía y un profundo sentido del humor. A mediados de los cuarenta, este saxofonista empezó a cantar y se convirtió en estrella de la noche a la mañana.

El sax pasó, así, de instrumento de acompañamiento a solista, lo cual agregó al rhythm and blues una sorprendente carga emocional y un sonido más áspero y vocalizado. Este ritmo tuvo una gran acogida y fue uno de los ingredientes básicos de la nueva música de los años cincuenta: el rock and roll.

Las actuaciones de Jordan se caracterizaban por la pirotecnia instrumental que hacía participar al público en verdaderos rituales exorcistas. Se tiraba al suelo emitiendo demoledores solos, o se paseaba entre el público y salía hasta la calle tocando a todo pulmón, mientras su guitarrista hacía volar su instrumento para luego cacharlo y azotarlo en el suelo. El resto de los músicos realizaba diversos movimientos sincronizados acordes con el ritmo pulsante y vertiginoso.

En Jivin’ in Bebop (1946, Alexander, dirigida por Leonard Anderson) aparece la big band de Dizzy Gillespie con arreglos de tonadas cercanamente asociadas con el bebop, como «Things to Come», «Ornithology», «A Night in Tunisia» y «Salt Peanuts»; Helen Humes interpreta «My Man Blues». Esta producción constituye un raro testimonio visual de la contribución hecha por Gillespie a la revolución del bop.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los cineastas procuraron crear tramas escapistas a las que se agregaba una fuerte dosis de sentimiento patriótico; muchas implicaban que era divertido ir a la guerra e incluían bailes animados por big bands.

Por poca sofisticación que tuvieran, estos relatos permitían la presentación de las big bands ya conocidas por el público y animaban a los miembros del ejército, al reafirmarles que en casa todo –la forma de vida que luchaban por conservar– seguía siendo tal como lo recordaban.

El tema de la guerra fue mejor expresado por versiones swing de piezas como «When Johnny Comes Marching Home», «I’ll Be Seeing You» y «Don’t Sit under the Apple Tree (with Anyone Else but Me)”. Esta última fue interpretada por las Andrews Sisters en Private Buckaroo (1942, Universal, dirigida por Edward F. Cline), en la que también aparecen Harry James y sus Music Makers.

Ship Ahoy! (1942, MGM, dirigda por Edward Buzzell) incorporó al conjunto de Tommy Dorsey (incluyendo a Buddy Rich), y Seven Days Leave (1942, RKO, dirigida por Tim Whelan) colocó bajo la luz de los reflectores a Les Brown y su Band of Renown.

En Follow the Boys (1944, Universal, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Jordan y su Tympany Five recorren el circuito militar y tocan «Shoo Shoo Baby» en forma improvisada en el área de carga de un camión del ejército. Stage Door Canteen (1943, United Artists, dirigida por Frank Borzage) reunió a dos importantes grupos de swing: Benny Goodman, con Peggy Lee, interpretó «Bugle Call Rag» y «Why Don’t You Do Right?» y Count Basie, con Ether Waters, presentó «Quicksand».

Otra contribución musical al esfuerzo de guerra fue Thousands Cheer (1943, MGM, dirigida por George Sidney), en la que Lena Horne canta «Honeysuckle Rose», además de aparecer las agrupaciones de Kay Kyser, Bob Crosby y Benny Carter.

Uno de los momentos destacados de Top Man (1943, Universal, dirigida por Charles Lamont) fue la ejecución por el grupo de Basie de «Basie Boogie». La trama de Reveille with Beverly (1943, Columbia, dirigida por Charles Barton) gira en torno a una disc jockey (representada por la bailarina Ann Miller) que en su programa matutino cambia la música clásica por el swing, dedicándolo a los hombres del ejército dentro de la zona de transmisión de la estación.

El conjunto de Basie toca «One O’Clock Jump»; el de Bob Crosby interpreta «Big Noise from Winnetka»; Betty Roche, acompañada por la orquesta de Ellington, canta «Take the A Train»; y Ella Mae Morse, «Cow Cow Boogie», con el grupo de Freddie Slack. Asimismo aparece Frank Sinatra con «Night and Day» y la pieza patriótica final, «Thumbs up and V for Victory», le permite a Ann Miller lucir su talento como bailarina de tap.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Take The “A” Train (1943) (From “Reveille With Beverly”), YouTube (Jazz Time with Jarvis X)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en «Sing, Sing, Sing». En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny «Scat» Davis (quien presentó el himno hollywoodense «Hooray for Hollywood») forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de «I Got Rhythm» intitulada «I’ve Got a Heartful of Music».

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en «When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans», «My Old Flame» y «Memphis Blues»; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó «Jubilee» en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar «When the White Keys Join the Black».

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny «Scat» Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como «la era del swing». Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron «la vasta escoria del comercio» y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos «I Know Why», «The Kiss Polka» e «In the Mood»; la pieza más notable de esta producción, «Chattanooga Choo Choo», proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta «At Last», «Serenade in Blue» e «I’ve Got a Girl in Kalamazoo».

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, «el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'». El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en «Melancholy Baby» y «Memphis Blues» destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como «Happiness Is a Thing Called Joe», interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de «Jumpin’ Jive» por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

POPCORN JAZZ (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

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HI –DE- HO

La serie «Big Broadcast» lanzada por Paramount fue típica del uso del jazz para condimentar una historia. El objetivo de la primera producción, The Big Broadcast (1932, dirigida por Frank Tuttle), era aprovechar la popularidad de conocidos personajes contemporáneos de la radio, como Kate Smith, Arthur Tracy, las Boswell Sisters, George Burns y Gracie Allen, los Mills Brothers y Vincent López.

La estrella era Bing Crosby, acompañado por Eddie Lang en su breve interpretación de «Please», además de presentar a Cab Calloway y su grupo (anunciados como Cab Calloway and his Harlem-o-Maniacs in a heated Harlemania) con «Minnie the Moocher» y «Hot Toddy» de Benny Carter.

Cab Calloway –director de orquesta y cantante– era, en esos momentos, la estrella del Cotton Club. Este club era uno de los varios centros nocturnos abiertos para la clientela blanca en Harlem. Un próspero negocio del espectáculo y plataforma de lanzamiento para el éxito de bailarines, músicos, compositores y cantantes que a mediados de los veinte era dirigido por una organización gangsteril encabezada por Owney Madden.

La atracción por este hecho hizo que el lugar se hiciera de una distinguida clientela. El tono de los espectáculos presentados ahí, con sketches atrevidos, mucho doble sentido, excelentes coreografías y baile mezclado con jazz de alto nivel, elevó al club al primer lugar de las preferencias de los noctámbulos.

Era tal su fama que los espectáculos se trasmitían por radio y en ellos figuraban nombres como el de Calloway, quien en 1927 se había hecho cargo de la orquesta de la casa. Su estilo llamado «hi-de-ho» era muy popular y muy ad hoc con los tiempos que corrían.

La segunda cinta de la serie, The Big Broadcast of 1936 (1935, dirigida por Norman Taurog), incluyó al grupo de Ray Noble, a Ina Ray Hutton y sus Melodears y a los Nicholas Brothers, que comparten los números de baile con Bill Robinson. The Big Broadcast of 1937 (1936, dirigida por Mitchell Leisen) marcó el debut cinematográfico del grupo de Benny Goodman; Goodman consolidó la creciente reputación obtenida por medio del programa de radio Camel Caravan con una extraordinaria versión en swing de «Bugle Call Rag».

Al levantarse la prohibición sobre el alcohol y superarse la depresión económica en los Estados Unidos, la música que pasó a los primeros planos fue el swing, el cual arrasó por todo el territorio norteamericano. Fue una música popular que abarcó por lo menos dos décadas a partir de 1935. La figura blanca más destacada de este movimiento musical fue Benny Goodman. La orquesta del clarinetista era proyectada a toda la Unión Americana a través de la radio, que los seguía en sus exitosas giras por toda la tierra del Tío Sam.

Goodman, además de dirigir una big band fresca y disciplinada, inspirada en los grandes del jazz como Fletcher Henderson y Count Basie, tuvo varios logros. Fue el primer músico blanco en brincarse la barrera racial e incluir en sus agrupaciones –trío, cuarteto, sexteto– músicos negros como Teddy Wilson y Lionel Hampton, y exigir el mismo trato para ellos en hoteles y clubes donde se presentaba; fue el primero en interpretar, junto con estos músicos, el jazz en el selectísimo Carnegie Hall; y, finalmente, su swing se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en abanderado de la oposición al nazismo en Europa (la película Swing Kids de Thomas Carter, de 1993, da buena cuenta de ello).

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Mientras tanto, Republic Pictures estaba produciendo varias películas musicales intituladas Hit Parade, basadas en el modelo de la serie Big Broadcast. La primera, Hit Parade of 1937 (1937, dirigida por Gus Meins), incluye una interpretación de «I’ve Got to Be a Rugcutter» por la orquesta de Duke Ellington; Hayes Alvis, Rex Stewart y Harry Carney acompañan a Ivie Anderson. Los grupos dirigidos por Ray McKinley y Count Basie aparecieron en Hit Parade of 1943 (1943, dirigida por Albert S. Rogell); este último desempeñó un papel central en una presentación elaborada intitulada «Harlem Sandman». Por su parte, Hit Parade of 1947 (1947, dirigida por Frank McDonald) presentó al First Herd de Woody Herman.

Fats Waller, a su vez, mostró una exuberante ejecución de «Gotta Snap My Fingers» en Hooray for Love! (1935, RKO, dirigida por Walter Lang), en la que asimismo destaca Bill Robinson (los dos cantan una deliciosa versión en dueto). Fats Waller era uno de los mejores representantes del estilo pianístico conocido como stride, popularizado en los clubes de Harlem y en los musicales de Broadway; un estilo que abastecía a los escenarios y las fiestas con música «para pasar un rato agradable», como la definieron entonces. El stride se desarrolló en los veinte como extensión del rag time.

El nombre provenía de los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar, alternando, por otro lado, con la derecha potentes notas en el tiempo débil del compás. «Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos como el ritmo y el swing –escribe Peter Clayton–, eran de gran importancia en los años treinta». Cuando un periodista le preguntó a Waller qué era el swing, éste respondió: «Si usted necesita preguntarlo, jamás lo sabrá».

El mismo año de 1936, Waller interpretó el papel de un operador de elevador y pianista en King of Burlesque (20th Century Fox, dirigida por Sydney Lanfield), en la que, vestido de frac blanco, toca «I’ve Got My Fingers Crossed» sobre un podio giratorio.

VIDEO SUGERIDO: Fats Waller – Let’s Sing Again, YouTube (2ndviolinist)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LARGOMETRAJES Y JAZZ INCIDENTAL

Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.

«Black and Tan Fantasy» fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.

El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.

Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.

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El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la «vida del jazz».

Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.

Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).

El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de «Daddy Won’t You Please Come Home» hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).

Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).

Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el «rey del jazz». La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.

No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada «Crisol del jazz», ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.

VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)

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POPCORN JAZZ (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA FANTASÍA ELLINGTON

En los años veinte del siglo XX, el blues igualmente había adquirido gran importancia. Era el abrevadero de los compositores como George Gershwin, Irving Berlin y Cole Porter, entre otros, que llevaron el jazz y el blues a introducirse en la música clásica y en la popular. La industria del disco se comenzaba a expandir y a abarcar todo el territorio estadounidense.

Una de las cantantes de blues más sobresalientes era Bessie Smith, quien en tal época salvó de la bancarrota a la Columbia Records con la venta de sus discos. Por esa razón y con cerca de 10 millones de ejemplares vendidos, recibió el título de La Emperatriz del Blues. Ella era la más famosa de las cantantes clásicas del blues, y el blues más famoso del momento era «St. Louis Blues», de W. C. Handy, a cuya difusión masiva ella había contribuido.

Murphy sumó dos y dos y contrató a Bessie Smith para el papel principal (su única aparición cinematográfica) y encontró al resto de su reparto, compuesto únicamente por actores y músicos negros, en los clubes nocturnos de Harlem; el pianista James P. Johnson figuró en el reparto como director del grupo musical (integrado principalmente por los miembros del conjunto de Fletcher Henderson, entre ellos el cornetista Joe Smith y el baterista Kaiser Marshall).

Efectivamente, la cinta St. Louis Blues narra la historia sugerida por las letras de Handy y adolece de algunos de los típicos estereotipos negros, pero el estilo y la presencia majestuosos de Bessie Smith la enriquecieron extraordinariamente.

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La segunda obra de Murphy, Black and Tan, se desarrolló en torno a la banda de Duke Ellington y en ella aparecían, además, Fredi Washington, los Five Hotshots (un destacado grupo de bailarines de tap) y una fila de coristas del Cotton Club. La trama se centra en la composición «Black and Tan Fantasy» de Ellington, supuestamente escrita para que Washington la bailara; el debut se interrumpe cuando el personaje interpretado por ella sufre un ataque cardíaco y en la escena de su lecho de muerte se ubica una interpretación sublime de la pieza. Murphy llena la pantalla con un rico juego de sombras, el cual se combina con efectos vanguardistas de lente prismático.

Ellington había escrito, por entonces, más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes.

En una entrevista comentó que la pieza «Black and Tan Fantasy» la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

Le apremiaba –como siempre– escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de «Black and Tan Fantasy». Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Black And Tan – Full Movie – 1929, YouTube (Global Juke)

Movie Poster For 'Black And Tan'

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POPCORN JAZZ – II

Por SERGIO MONSALVO C.

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ALBORES DE LA ERA DEL JAZZ

La Unión Americana de las primeras décadas del siglo XX buscaba su identidad como potencia mundial, fortalecida por su victoria en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Tal país encontró en el jazz (“de esos negros que habían sido esclavos y oficialmente humanos sólo en tres quintas partes”, según alguna nota editorial de periódico) el sonido ideal para canalizar el disfrute de una adquisición reciente: la bonanza económica, y con ello el ocio. Todo ello se transformaría en nuevas costumbres y ambientes.

La vida nocturna adquirió preponderancia y aún más con el atractivo de la ilegalidad. En 1920 entró en vigor la Ley de la Prohibición del alcohol, lo que generó el aumento de su consumo, la creación de los speakeasies y el surgimiento de los gángsters. De eso la música se benefició, al encontrar los músicos nuevas fuentes de trabajo y la aceptación del jazz como concepto lúdico. La sociedad blanca descubrió excitante, fascinante y valioso el mundo implicado y representado por esa música.

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Dentro de la literatura, los libros de F. Scott Fitzgerald reflejaron esa forma de vida de los «locos veinte». En particular en Historias de la era del jazz quedó inscrita toda una forma de vida. De ese libro, el propio escritor confesaba que los textos estaban destinados a complacer a «esos que viven bailando y que bailan viviendo».

El éxito de The Jazz Singer (1927, producida por la Warner Brothers., dirigida por Alan Crosland y estelarizada por Al Jolson), una película provista de acompañamiento musical sincronizado, sirvió de catalizador para que los estudios hollywoodenses abrazaran el sonido.

Al Jolson fue la principal atracción de los teatros en aquella época. Era un cantante del género cómico que actuaba con la cara pintada de negro. Tenía un estilo desenfadado y una cálida forma de cantar la música popular. Su éxito de taquilla lo llevó rápidamente a Hollywood y, aunque nunca fue intérprete del jazz, la pantalla lo inscribió como tal en la historia.

Jolson representaba la buena vida que se vivía en los veinte, en donde corría libremente el licor de contrabando, donde había flappers –mujeres de pechos planos, pelo y falda cortas, fumadoras y bebedoras, divertidas–, fiestas que duraban toda la noche, coches de lujo y el baile. Ése era el medio en el que se desarrollaba la comedia musical y al cual pertenecía Jolson. Su máximo acercamiento al jazz se daba a través del corcho quemado que usaba para pintarse la cara de negro.

En 1929, más de 1300 salas de cine en los Estados Unidos contaban con el equipo necesario para proyectar producciones sonoras. El mismo año se rodaron las primeras dos cintas que utilizaron de manera auténtica al jazz y sus artistas como inspiración dramática y musical, ambas dirigidas por Dudley Murphy. En la primera, St. Louis Blues, Murphy colaboró con W. C. Handy para armar una historia en torno a la atmósfera evocada por la composición homónima del último.

VIDEO SUGERIDO: St. Louis Blues (1929) with Bessie Smith, YouTube (20C History Project)

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