POPCORN JAZZ (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN EL RING CINEMATOGRÁFICO

El jazz versus la música clásica. Discusión bizantina. Desde su aparición, un tema preferido del cine sonoro fue la lucha por lograr para la música sincopada el respeto que disfrutaba la clásica.

Los observadores enviados a la calle por la industria cinematográfica aplicaron en sus análisis los estereotipos y lugares comunes que nutrían a la sociedad estadounidense de las tres décadas recientes.

A través de una visión surgida de la cultura redentora que permeaba los estratos blancos, crearon normas sociales y estéticas que sirvieron a la identidad nacional. Hasta el grado que muchos ultraconservadores vieron en ello un tipo de anticultura.

El jazz era criticado como si fuera la forma más básica del romanticismo musical. De esta forma, el cine proporcionó el modelo para una gran cantidad de antítesis sobre el género: el negro era sensual, el blanco espiritual; el jazz, una combinación de modales superficiales, la música clásica comunicaba un sentido orgánico de lógica sustantiva; el énfasis del jazz en la improvisación estaba inmoderado por la disciplina interna lograda con tanta dificultad por la música clásica, etcétera.

Pese a que se convirtió en un cliché bastante trillado, Hollywood aprovechó los exitosos conciertos de los jazzistas –como los de 1924 por Paul Whiteman en la Aeolian Hall y Vincent López en la Metropolitan Opera House, así como la producción de la Harlem Symphony de James P. Johnson en 1932, en Carnegie Hall y la Brooklyn Academy of Music– para resolver el conflicto entre ambos géneros en un enfrentamiento final llevado a cabo en una sala de conciertos.

En Is Everybody Happy? (1929, Warner Bros., dirigida por Archie L. Mayo), Ted Lewis retrata al hijo de un padre que odia el jazz, cuya esperanza de haber criado a un violinista clásico se desvanece al descubrir que el muchacho ha empeñado el violín y está tocando jazz con el clarinete en un restaurante húngaro. Tras de una serie de malentendidos y conflictos, Lewis se redime con su padre y promueve la causa del jazz al dirigir un grupo en Carnegie Hall.

Por su parte, en Jazz Preferred (1930, Vitaphone, dirigida por Boris Petroff), Red Nichols y sus Five Pennies enfrentan a un adversario degustador de la ópera y ganan. Asimismo, en una producción pródiga de Murder at the Vanities (1934, Paramount, dirigida por Mitchell Leisen), el indignado director de una orquesta clásica empuña una metralleta para eliminar a toda la Duke Ellington Orchestra (vestidos inicialmente con pelucas y trajes del siglo XVII), porque insistía en interpretar la Segunda Rapsodia Húngara de Liszt en una versión jazzeada intitulada Ebony Rhapsody.

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La historia del jazz constituyó, a su vez, la fuente principal de la trama de New Orleans (1947, United Artists, dirigida por Arthur Lubin), pero la cinta también incorpora un gran final en la sala de conciertos. Buena parte de la película se dedica a algunos músicos de jazz de primera línea, incluyendo a Louis Armstrong, Mutt Carey, Zutty Singleton, Barney Bigard, Budd Scott, Lucky Thompson, Meade “Lux” Lewis, Red Callender, Woody Herman y Billie Holiday, que interpreta el papel de la sirvienta de una cantante de ópera (Dorothy Patrick).

A esta última la fascina la nueva música rítmica llamada jazz. Con la ayuda de Holiday asiste a un club en Storyville para escucharla de primera mano, donde encuentra a su maestro de ópera escuchando a Armstrong. Al principio su reciente gusto musical hace enojar a sus padres escandalizados, que prácticamente la desheredan, pero hay un final feliz cuando canta “Do You Know What It Means to Miss New Orleans?” en una sala de conciertos de Nueva York, ganándose la aprobación de todos.

Al respecto de esta cinta, Billie Holiday escribió lo siguiente en su autobiografía Lady Sings the Blues: “Trabajaba en un club de California cuando Joe Glaser –mi representante– concertó el acuerdo de actuar en la película New Orleans. Pensé que me interpretaría a mí misma y eso sería todo. Me equivoqué. Cuando leí el guión, caí en la cuenta de que cantaría un poquito e interpretaría a una criada.

“Me enojé con Glaser por haberme metido en eso. Había peleado toda mi vida para no ser la criada de nadie. Después de ganar más de un millón de dólares y de situarme como cantante de buen gusto que se respetaba a sí misma, era un auténtico plomo ir a Hollywood para terminar como una criada de paga. Comencé a fastidiar a Glaser diciéndole que no haría ese papel ni por todo el oro del mundo, pero él me advirtió que si rompía el contrato estaría cavando mi propia tumba”. Huelga decir que la filmación resultó todo un polvorín.

La aceptación pública del jazz también se logra al final de St. Louis Blues (1958, Paramount, dirigida por Allen Reisner), cuando Eartha Kitt presenta el famoso blues de Handy en una sala de conciertos.

El swing como tema. La palabra “swing”, al igual que “jazz”, fue explotada por Hollywood para atraer a la audiencia. Entre 1936 y 1949 se produjeron más de 50 películas con la palabra “swing” en el título. Entre ellas figuran Swing It (1936), Swing Banditry (1937), Swing School (1938), Swing Hotel (1939), Swing Fever (1943), Synco-smooth Swing (1945) y Symphony in Swing (1949). Hacia el final de los cuarenta ya estaba finalizando la era del swing, aunque el ritmo siguió inspirando al cine.

Sweet and Low-down (1944, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo) gira a grandes rasgos en torno a la suerte del grupo de Benny Goodman en gira e incluye uno de los solos más exquisitos y animados de Goodman cuando su cuarteto (Jess Stacy, Sid Weiss y Morey Feld) interpreta “The World Is Waiting for the Sunrise” en una jam session. Goodman también aparece en A Song Is Born (1948, Samuel Goldwyn, dirigida por Howard Hawks), junto con músicos como Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y Charlie Barnet.

VIDEO SUGERIDO: Benny Goodman – 3 from Sweet & Lowdown, YouTube (Paul Hemmer)

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