¿Qué quiere usted de mí?y otros relatos de Doris Dörrie (Editorial Seix Barral, 1990) es una colección de cuentos llena de la temática contemporánea: la interrelación de los seres humanos, entre ellos y con el mundo.
Doris Dörrie es una cineasta alemana, nacida en Hannover en 1955, que se ha caracterizado por su observación dramática de la realidad, aunque a últimas fechas ha incursionado también en la comedia con trasfondo.
Este volumen de relatos breves habla de personajes citadinos que luchan contra la soledad y buscan con quién mitigarla. En ellos interviene la visión que la autora tiene sobre el mundo femenino, treintañero, lo que los convierte en narraciones muy en contacto con la autobiografía.
Escritos con un estilo inmerso en las técnicas cinematográficas (su otro oficio), cabe en ellos la fantasía, la cotidiana detección de la felicidad –circunstancia que para Doris Dörrie es un fenómeno de esta época–, el sexo como paliativo, la diversión, el drama y la reflexión.
La autora maneja en buenas dosis el humor irónico y su poder de observación acerca de los países en los que desarrolla sus textos: Alemania y Estados Unidos. Los caracteres, las fobias y los manierismos de sus habitantes quedan patentes en estos relatos imbuidos de las utopías actuales. Interesante.
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (VIII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Para Michael Brecker, la fusión se volvió desde el comienzo de su carrera el género preponderante en su vida jazzística con composiciones muy complejas, dinámicas, ricas, melódicas y distintivas. La evolución que siguió por diversos grupos (Steps, Steps Ahead, Brecker Brothers, etcétera) se orientó hacia la fusión eléctrica y la tecnología digital.
Estos grupos le proporcionaron el marco ideal para lanzarse como solista. Cuando la compañía Impulse! le hizo la oferta de grabar en 1987, no la desperdició, máxime cuando en la historia de esta compañía disquera aparecen discos de John Coltrane y McCoy Tyner, a los que el saxofonista brindaba particular admiración.
Desde entonces aparecieron Mike Brecker (el cual contiene básicamente un jazz acústico con pocos rebuscamientos estructurales), Don’t Try This at Home (que representó el intento por desarrollar algunas de las ideas que sólo quedaron señaladas en el primer disco), Now You See It…Now You Don’t (basado en un concepto algo diferente derivado de la primera composición del álbum, «Esher Sketch»; aquí trató de componer utilizando más de dos tempos y sensibilidades diferentes, lo cual daba opciones extras al escucha) y después, para festejar sus diez años dentro del sello, lanzó Tales from the Hudson (Impulse!, 1996).
La primera lectura que se puede hacer de este disco es que Brecker no buscaba el efecto gratuito y se mostraba con más identidad de lo habitual. Las piezas con las que abría el nuevo álbum resultaron del todo promisorias. «Slings and Arrows» fue la mejor vía para rendir tributo a una de sus mayores influencias: John Coltrane.
La improvisación en su máximo esplendor, muy bien comprendido y acompañado por un impresionante Jack DeJohnette en los tambores, el maestro Dave Holland en el bajo y Joe Calderazzo en el piano.
En «Midnight Voyager» el saxofonista desaceleró el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. El solo que efectuó con el tenor fue, como dirían los músicos estadounidenses, short and sweet. Breve pero sustancioso, lleno de poder y provocando al escucha.
En «Song for Bilbao» entraron al quite McCoy Tyner al piano, Don Alias en las percusiones y Pat Metheny en la guitarra y sintetizador respectivo. Autor este último del tema en cuestión, realizó un solo idéntico al de su grabación original. Tyner y Alias le pusieron la crema y la cereza al pastel.
El resto de las composiciones («Beau Rivage», «African Skies», «Introduction to Naked Soul», «Naked Soul», «Willie T.» y «Cabin Fever») pusieron a Michael Brecker en el justo sitio que merecía dentro de una carrera siempre en ascenso.
En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, eran los elementos esenciales y no mero adorno. En Tales from the Hudson, Brecker extendió el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Mismo que extendió por otros siete álbumes (hasta Pilgrimage) y que calló, tras su fallecimiento, el 13 de enero del 2007, a la edad de 58 años.
VIDEO: Midnight Voyage – Michael Brecker – Tales From The Hudson, YouTube (Claudio Tisiera)
En Grecia, el rock arrancó en la primera mitad de los años sesenta del siglo XX y poseyó un radicalismo esencial, dadas las condiciones políticas en las que vivía el país en aquella época. (por lo que Zeus estuvo en contra). Los primeros grupos originales fueron Formyx, los Beatkins, Juniors y los Dragons.
El movimiento se adjudicó su primer punto culminante en 1965 y los grupos más conocidos del momento eran los Olympians, Charms, los Sounds y MGC, que ya contaban con argumentos de música original. Dicho primer periodo terminó más o menos en 1968. Una de las causas fue el golpe de Estado de 1967, con el cual la milicia subió al poder y reprimió todo movimiento cultural innovador, incluso el pelo largo en los hombres.
Poco antes de la condena a la ilegalidad del género, en plenos aires de fascismo corriente, se fundó la agrupación Aphrodite’s Child en el exilio, cuyos integrantes eran Evángelos Odysséas Papathanasiou (conocido como Vangelis, ex Formyx, en los teclados, la flauta y percusiones), Demis Roussos (verdadero nombre: Artemios Ventouris Roussos, ex The Idols y We Five, en la voz y el bajo), Lucas Sideras (en la batería) y Anargyros “Silver” Kourlouris (en la guitarra y las percusiones).
Orientados inicialmente hacia el jazz-rock, conquistaron los primeros lugares de las listas de éxitos europeos en 1968 con baladas empalagosas y sentimentales como «Rain and Tears», contenida después en su disco debut llamado End of the World (Vertigo, 1969).
De esta manera, se crearon la reputación de ser un simple grupo de pop, que gracias a sus melifluas canciones y a la voz quejumbrosa del corpulento Demis Roussos entusiasmaba sobre todo a los corazones románticos de las muchachitas adolescentes, cuestión que se extendió hasta su segundo disco, It’s Five O’Clock (Vertigo, 1970). Tenían el éxito, pero estaban insatisfechos.
A fin de distanciarse de esta impresión superficial, el cuarteto presentó en 1972 un álbum doble, conceptual, progresivo y excéntrico al que denominaron 666 (Vertigo), basado en el apocalipsis bíblico y las letras de Costas Ferris, el cual cuenta la historia de la humanidad con numerosas referencias contemporáneas y críticas (su propia Iliada).
La complicada obra puso de manifiesto los talentos de Vangelis para la composición instrumental y las considerables cualidades vocales de Demis Roussos. Aunque no tuvo ventas extraordinarias, el disco se convirtió en objeto de culto y hasta la fecha es una rareza muy solicitada.
Tras la disolución de este grupo de rock en 1973, probablemente el único de aquel país que haya logrado un éxito internacional (con 20 millones de ejemplares vendidos), la compañía disquera sacó el Best of (Vertigo, 1974) y luego la Mercury otra antología de nombre Aphrodite’s Child en 1975.
Desde entonces Vangelis (nacido el 29 de marzo de 1943, en Volos, y fallecido el 17 de mayo del 2022) destacó como solista con sus imaginativos y extrovertidos experimentos musicales, dándose a conocer principalmente a nivel mundial con su música New Age y ambient para soundtracks de películas: Chariots of Fire, Blade Runner o 1942, entre decenas de ellas.
Su éxito en este sentido, en particular entre las décadas de los años setenta y ochenta, fue enorme por todo el orbe. En su mejor su época, Vangelis sobresalió como un innovador y como portador de un estilo muy reconocible.
El mundo lo había descubierto como miembro y master mind del mencionado Aphrodite’s Child, trío donde componía los mejores temas. Sin embargo, tenía muchas inquietudes como para ceñirse al universo del pop psicodélico, por muchas veleidades progresivas que incluyera.
El disco Earth (1973), fue su primer álbum oficial como solista. Ahí emergieron las grandes constantes de su obra: “pasión por ambientes planetarios, música de vocación sinfónica, pero con dimensiones melódicas muy accesibles, y un dominio efectista de los sintetizadores de última generación”. Ante tal ebullición, el grupo Yes le ofreció integrarse a él para cubrir la vacante que dejaba Rick Wakeman, pero el griego declinó la oferta para centrarse en su propia obra, a partir de entonces muy copiosa y muy retributiva económicamente.
Durante el siglo XXI trabajó muy poco, pero el lanzamiento en el 2021 del álbum Juno to Jupiter, donde volvió a su fascinación por la temática espacial, hizo concebir esperanzas entre su público de que volvía a la actividad, y de que llegarían nuevas entregas. Ya no fue así.
VIDEO: Vangelis – Chariots Of Fire, YouTube (VangelisVEVO)
«Toda la historia de la vida de un hombre está en su actitud”
Julio Torri
Un viejo y sabio poeta (ensayista, novelista y muchas cosas más), escribió que ante la falta de seriedad de la mayor parte de la humanidad, los hombres serios han adoptado diferentes posturas. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen de que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía.
La segunda, es una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y como un deseo arrebatado por estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí mismo. Es lo que se llama humorismo.
Y la tercera, una especie de vehemencia intelectual al emplear la propia inteligencia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales. Es lo que se llama sátira.
Las tres posturas fueron siempre los ingredientes de la breve pero excelente obra de Julio Torri (1889-1970), uno de los escritores mexicanos más finos y delicados, cuya obra es corta pero llena de fulgores y de señas, hija de la curiosidad y la ironía, delgado y oblicuo reflejo del espectáculo de la vida.
“Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira…—escribió—. Nos interesamos en el vivir como por el desarrollo de una novela; novela singular en la que el protagonista y el lector son una misma persona; novela que leemos a veces de mala gana, y cuya narración se anima muy de tarde en tarde… El actor es siempre esclavo del espectador y en los hombres extravagantes esta esclavitud se vuelve tiránica. Representa el actor en nosotros la pequeña sabiduría y lo mueven exclusivamente bajos intereses…El espectador, al revés, piensa ante toda pérdida en variar… Para él perder es como abrir una ventana a las sorpresas”.
Acerca de este escritor han aparecido infinidad de artículos y ensayos. Sin embargo, su maravillosa producción los ha merecido en todos los tiempos, y el futuro no le será menos generoso, procurándosele siempre un examen minucioso y detallado.
En sus textos sonríen las ideas, los sucesos y las cosas, ofreciendo de esta manera un perfil inesperado y fugitivo; la paradoja y la poesía cruzan sus destellos y un discreto júbilo por la existencia y la belleza tiembla suavemente en los párrafos. Torri es el humorista adverso a toda hueca solemnidad: “La paradoja —asentó—, a cuyo ruido de cascabeles empiezan a acostumbrarse nuestros oídos, es la traza más segura para descubrir contradictores”.
No obstante, también es un antiverbalista, opuesto a la retórica torrencial y huracanada, flor de trópico americano y tan grata a muchos, sobre todo en sus años juveniles; Torri huye de este vicio hispanoamericano con su anticursilería. En su obra se advierte, junto a la ironía y la expresión ceñida, la esperanza en la cultura, presente siempre en el espíritu de aquella generación de intelectuales a la que perteneció.
En los estudios sobre la literatura mexicana se ha acentuado que el positivismo tuvo en México una larga permanencia gracias a sus nexos con el poder político. Sin embargo, por el año de 1908 se inició una reacción contra esta doctrina oficial, emprendida por la labor crítica del Ateneo de la Juventud.
Este grupo se rebeló contra las limitaciones que se imponían al desarrollo de la personalidad humana y en especial contra la defectuosa educación impartida en las escuelas. Aunque el trabajo colectivo del Ateneo de la Juventud fue de pocos años (1904-1914), realizó en el terreno cultural una revolución semejante a la política y a la social.
El espíritu que distinguió al grupo fue filosófico; y la intención común, la moralización. Su labor de mayor trascendencia se orientó hacia la revisión y crítica de los valores intelectuales. Julio Torri fue uno de los integrantes que determinaron la fisonomía del grupo.
Autor de breves libros como Ensayos y poemas (1917), De fusilamientos (1940), La Literatura Española (1952), así como de algunos otros estudios dispersos, «manifestó en su obra de creación, su aguda experiencia intelectual, y en sus trabajos de crítica, una amplia y madura erudición, producto de sus años dedicados a la enseñanza universitaria», en concepto de María del Carmen Millán.
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, compañeros y maestros ateneístas, fueron quienes dejaron la huella más profunda en la formación intelectual de Torri. Su alto concepto sobre el arte lo hizo poco tolerante. Serge Zaïtzeff subrayó que fue un escritor exigente y selecto que sólo aspiraba a crear obras originales y perfectas.
«Después de los 25 años, debe sólo publicarse libros perfectos», escribió Torri a Pedro Henríquez Ureña en 1914. Y así lo hizo. Gracias a su fina, intencionada y maliciosa inteligencia fue un descubridor e innovador literario tanto de la corriente fantástica dentro de la narrativa como de la prosa poética.
A pesar de ello, Torri comenzó a sentir la melancolía de tener que alejarse penosamente de todo lo que le importaba en realidad, debido a la necesidad de ganarse la vida «en empleos vulgares». Sin embargo, él tomó a sorna su sentimiento diciendo que «La melancolía es el color complementario de la ironía».
Singular actitud que lo convierte en un escritor sui generis no sólo de México sino de Hispanoamérica en general. Para apoyar lo dicho las palabras de Emmanuel Carballo al respecto: «…su obra, de acuerdo con el carácter del autor, aspira a la síntesis y a la captura de las esencias. Que trabaje el estilo y practique la ironía son rasgos que deberíamos aclimatar no sólo en la literatura mexicana sino en las letras hispanoamericanas. Nuestros autores son por lo general más tristes que una tumba y su humor, cuando deciden utilizarlo, por plantágrado no pasa de ser lamentable.”
El humor de Julio Torri se aclimató tan perfectamente que perduró en las letras mexicanas gracias a su rara calidad y auténtica sensibilidad para la flaqueza humana, sin agotarse en sí mismo. La suya no es solamente una manera especial de ser concebida la ironía o lo risible. Más bien emana de un temperamento, de una actitud personalísima organizada para desarticular el sistema de asociaciones habituales que unen los actos y las emociones a sus estímulos.
«Evadirnos de la fealdad cotidiana por la puerta de lo absurdo: he aquí el mejor empleo de nuestra facultad creadora», escribió. El absurdo que con humor se burla de la rigidez de la lógica, acompañado en forma constante por la poesía.
Este juego excéntrico, por inteligente, en el que aparece la sorpresa verbal cuando se espera lo consabido, o un artilugio poético, en lugar del gesto impaciente en el que nada humano desaparece, sino que sólo se exalta con arreglo a un determinado ritmo de imprevisión, constituye la fuente sustancial del humorismo torriano.
En la prosa de Torri predomina una auténtica y persistente lucidez proveniente de los ensayistas y escritores como Walter Pater, Charles Lamb, Jules Renard, Oscar Wilde, Heinrich Heine, Jules de Gaultier y Marcel Schwob, cuya lectura constante provocó quizá que su melancolía adquiriera el tinte del fino humor, propio del hombre que lo contempla todo con irónico escepticismo.
Esta es la constante en los textos del escritor, ya que a través de todos estos recursos transmite su propia visión del mundo: «El tiempo se burla finalmente de todo y parece –como lo notó Balzac— que «la ironía es el fondo del carácter de la Providencia.”
Mediante una gran variedad de matices -escribió Zaïtzeff presenta su peculiar manera de juzgar a la sociedad, a las mujeres, al escritor, a la muerte y a la vida, y en particular se puede observar que sus textos se estructuran a menudo alrededor de una perspectiva algo distorsionada o insólita.
Este procedimiento sirve obviamente para desconcertar y perturbar al lector en quien se produce un efecto que podríamos llamar disonante. De hecho, se introducen con innegable maestría notas grotescas, absurdas, hiperbólicas, paradójicas y contradictorias para conseguir el resultado deseado.
«Con fina agudeza Torri contempla el mundo –continúa el autor– burlándose de sus imperfecciones y a veces aún de sí mismo. En fin, las técnicas del humorismo y de la ironía se prestan admirablemente a las intenciones ‘subversivas’ de este hombre anticonvencional que se ha definido a sí mismo como ‘el mosquito perturbador’.”
La plena conciencia de la realidad, y la maestría intelectual con que Torri expone las falsedades convencionales, producen un positivo goce de la desilusión y, en consecuencia, un profundo amor a la ironía. Ese goce de la desilusión consiste en que, al ser creado, irradia un sentimiento de libertad y triunfo, sea porque como lectores hemos sorprendido la caída grotesca de los valores que oprimen o porque hemos descubierto que, en un mundo absurdo, tales valores componen una figura pomposa y solemne.
Uno de los rasgos del humorismo torriano lo representó su aparente espontaneidad; otro, fue que nació de un compadecido reconocimiento de las debilidades humanas. Sensiblemente descubrió ese punto débil donde lo humano pierde su donaire. Se espera algo, y cuando esa espera resulta vana la expectación se vuelve lúcida y nos hace sonreír. Es la frustración, reflejada en el yo o el nosotros, que al no ser tomada en serio produce cierto placer.
Esta disposición se da dentro de las reglas del juego del autor. Torri se sintió siempre bien dispuesto hacia la vida: la afirmó, la admiró. Si ésta se le presentaba menos afirmable, menos admirable, corregía ese accidente castigando el defecto con una sonrisa o una burla que, en el fondo, salvaban del accidente la esencia vital.
Con sus textos provoca en el lector emociones varias, mediante un cúmulo de recursos: el impecable y atinado lenguaje, la despierta imaginación, la ironía, el ingenio, la paradoja, la burla, los desengaños, la conciencia de la poca sabiduría humana y del defecto, el anticonvencionalismo producto de una naturaleza emancipada de los valores de su tiempo, la flexibilidad al examinar las cosas por el lado inverosímil, la percepción de las incongruencias y más que nada por el uso que hizo de todo ello en su innovadora prosa poética.
La poesía en este autor realiza propósitos insondables, iluminativos, vastos, ilimitados; y transmuta en transmisibles estados íntimos, recónditos. Los sentimientos, los más abstractos pensamientos, que parecía imposible expresar por medio de la palabra, se convierten en equivalencias sonoras y plásticas.
La suma de estas connotaciones en sus breves textos no se plasma en equívocos de sonido y sentido, sino en reciprocidades atributivas que intensifican el efecto de la realidad contemplada y la proyectan por encima y más allá á de lo natural, imperecedera en una nueva naturaleza modificada por la fantasía y la imaginación.
Con su humor lo azaroso trastrueca el sentido cabal en alusiones, señalando lo insólito, lo inusitado, como constantes de la realidad, en agudezas a veces contrapuestas al todo emocional, en inversiones de términos a la búsqueda de contrastes que desproporcionan la realidad en variaciones dispares hasta lo inaudito, tanto intelectivas como sensibles.
A Julio Torri sin duda los términos de este texto le parecerían «¡cosa increíble y absurda! con alabanzas para el difunto»; sin embargo, un difunto como él las merece todas puesto que sigue gozando de cabal salud.
En 1960 los dirigentes de un mundo dividido (capitalismo y comunismo) tenían una cosa en común y que los hermanaba dentro de la Guerra Fría: su odio por el Rock & Roll.
Tras la Cortina de Hierro, a fines de la década de los cincuenta, cuando el rock ya era popular en la Unión Americana y se daba a conocer por todo el mundo. Tuvo lugar el nacimiento de la paranoia en otra unión, la Soviética, con respecto al nuevo género.
Hoy, con la apertura de ciertos archivos que se conservan de aquella época en Moscú, se ha podido saber que cuando llegaron los primeros discos de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, etcétera, a los mercados negros del bloque socialista, hubo una reunión del Comité Central de la URSS para discernir sobre ello.
Luego de horas discutiendo al respecto, las inteligentes personas que componían aquel Buró Supremo, heredero del recientemente fallecido José Stalin, finísima persona, llegaron a la conclusión de que era obvio que se trataba de una jugarreta del Imperialismo Yankee.
Las suspicaces mentes estalinistas estuvieron de acuerdo en que era una invasión en pleno, una malévola estrategia política que tenía como fin corromper a las juventudes del paraíso socialista. Por lo tanto había no sólo que censurarlo, sino también prohibirlo, perseguirlo y encarcelar a sus difusores, grupos y fanáticos y no darle espacio de ningún tipo. El mandato fue desde entonces para todos los países bajo la férula de la Unión Soviética (incluyendo sus satélites latinoamericanos, igual de fundamentalistas), durante los siguientes 30 años.
Mientras tanto, en los Estados Unidos se llevaba a cabo un ajuste de cuentas con el r&r. En agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara más por dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”, lo sabía de buena fuente.
Casi fue así. La década en que se inició el rock concluyó con una crisis que casi le cuesta la vida. Al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses (encabezadas por el Partido Republicano, el Club de Rotarios, el Ku-Klux-Klan, el senador McCarthy, J. Edgar Hoover –director del FBI– y demás camarilla). Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.
Little Richard combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un oscuro avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia y difundir la palabra de Dios.
En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por el FBI) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.
Jerry Lee Lewis iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella era menor de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Empobrecido y sin trabajo tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.
Richie Valens, se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló, muriendo todos sus ocupantes.
Estas muertes, aunadas al reclutamiento de Elvis Presley, a los accidentes automovilísticos de Gene Vincent y Carl Perkins, a los encarcelamientos, al abandono y a la persecución social, tenían al rock and roll en la hoguera en el año 1960 (se supo después que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).
La industria, apoyada por las instituciones estadounidenses, buscó sustituir a aquellos pioneros por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.
Buscando esta meta, aquel expediente incluyó también a Eddie Cochran, un inesperado personaje que ante un Elvis domesticado (dominado por el Coronel Parker, cortado el pelo, llamado a filas y utilizado propagandísticamente por la milicia) y quien a su vuelta del servicio militar cantaba igual sólo baladas (el primer tema grabado por él a su regreso fue “Are You Lonesome Tonight”) tomaba la estafeta del alicaído r&r con la canción “Skinny Jim”. Eddie tenía entonces 18 años de edad.
Él había nacido en Minnesota el 3 de octubre de 1938 y ahí se había criado escuchando exclusivamente country e interpretándolo luego con diferentes grupos. Sin embargo, en unas vacaciones que hizo en Texas en 1956 asistió a un concierto de Elvis y todo cambió para él. Elvis estaba en su mejor época como rocanrolero, desplegaba en escena por entonces carisma, vigor, energía y un poder rítmico y corporal que hacía cambiar de perspectiva a muchos de los que acudían a sus shows. Eddie estuvo entre ellos.
Se convirtió en guitarrista de tiempo completo y en respetable músico sesionista. No obstante, su talento lo empujaba al escenario y poseía el aura de rebelde que Elvis había abandonado. Con el tema “Skinny Jim” llamó la atención de una compañía discográfica que lo contrató.
Como era bien parecido la compañía entonces lo encaminó hacia el cine y apareció en algunas películas. En una de ella, The Girls Can’t Help It y a pesar de la resistencia de los ejecutivos estrenó su canción “Twenty Flight Rock”, que resultó un éxito.
Pero aquellos no cejaban en limarle las uñas y únicamente quisieron venderlo como cantante, sin la guitarra. Por contrato estuvo obligado a sacar un disco LP, Singin’ to My Baby (el único de su carrera) que contenía baladas por doquier. Ante las pocas ventas optaron por dejarlo hacer en los estudios y de esa manera compuso una serie de temas que se convertirían en standards del rock y en himno de varias generaciones (de mods, heavymetaleros y punks) el más destacado de ellos “Summertime Blues”.
Así, Eddie adquirió experiencia como productor al realizar sus propios temas al dotarlos de avances como los riffs en medio de las piezas, el uso de diversos canales de grabación y otros desarrollos que permitía la contenida tecnología. Volvió al rock con canciones como “Jeannie, Jeannie, Jeannie”, “Pretty Girl”, “C´’mon Everybody”, “Teenage Heaven”, “Something Else”, “Little Lou” y “Teenage Cutie”, entre otras.
Con ellas introdujo el power chord en el rock y sus letras fueron declaraciones de principios. Ambas cosas fueron influyentes en los siguientes tiempos y se volvieron preocupantes en la mirada y acción de las instituciones. Otro rockero andaba suelto.
El 16 de abril de 1960, durante una gira por la Gran Bretaña y en la carretera que une Londres con Bristol, el taxi en que viajaba perdió el control cuando una de sus llantas estalló de repente. A bordo viajaban otros dos jóvenes con él. Uno de ellos era Gene Vincent, que aquel infausto día se destrozó por segunda vez la misma pierna que, cinco años antes, ya se había pulverizado en un accidente de moto.
El otro pasajero era su novia, Sharon Sheeley, que tenía solamente veinte años y ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll. Ella se rompió la pelvis. Él, al intentar protegerla, salió despedido del vehículo. Sufrió graves heridas en la cabeza. Lo llevaron todavía vivo a un hospital, donde murió algunas horas más tarde. Tenía solamente veintiún años. El rock entró en una severa crisis, que también parecía mortal, así que en Estados Unidos brindaron, los expedientes se cerraron y enterraron. La inesperada resurrección vendría como ola desde aquella misma tierra (de Albión) donde Gene Vincent y Eddie Cochran habían sembrado el rock & roll.
VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – Summertime Blues, YouTube (DrFeinstone)
«La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia –declaró la escritora en su momento–. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad.
Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos”.
Los libros de Patricia Highsmith son la contraparte de tales experiencias. En lugar de afirmar las fronteras estabilizadoras del sistema, las hacen permeables; en lugar de restablecer viejos modelos de conducta, los deshacen; en lugar de destruir la perplejidad, la aumentan.
Su literatura contiene el espíritu de lo policiaco auténtico: la vanguardia en la experimentación imaginativa. No es escapista. La sensación producida de que no hay salida es difícil de asimilar, como en A Dog Ransom (Rescate por un perro, 1972), donde un joven e ingenuo policía es privado de todo lo que le importa por la combinación de un psicópata inteligente, un compañero policía sádico y la invencible indiferencia neoyorquina.
O en Ese dulce mal (1953), con la historia de un hombre que se niega a aceptar que su primer amor se ha casado con otra persona. La acosa con sus llamadas telefónicas y sus cartas apasionadas; amuebla una casa donde se entrega a una fantasía patética de su vida conjunta; rechaza de forma cruel a una muchacha que lo ama; y, casi contra su voluntad, es responsable de tres muertes.
O en la de sangre fría de cualquiera de los libros sobre Tom Ripley: The Talented Mr. Ripley (A pleno sol, 1953), Ripley’s Game (El amigo americano, 1974), The Boy Who followed Ripley (Tras los pasos de Ripley, 1980), Ripley under Ground (Ripley bajo tierra, 1990) y Ripley bajo el agua (1992), donde un estadounidense asume varias personalidades falsas en su persecución por el arte, la cultura, fortuna y las cosas más refinadas de la vida.
En estos libros cuestiona con inteligencia a las estructuras sociales con nuevas posibilidades para el psicoanálisis, la educación y la administración de justicia. «A mí me interesa la moral, a condición de que no haya sermones –escribió la autora–. Donde reside el valor perdurable de la literatura es en la historia contada…el arte en esencia no tiene nada qué ver con la moral, los convencionalismos y los sermones”.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 