FORMICA BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (MONO)

Todo sucedió hace poco más de 20 años. Un poco de contexto: Portishead apareció, debutó con Dummy, lanzó una nueva corriente junto con Tricky llamada trip hop y poco a poco fue argumentándose entre bastidores. Hasta que llegó septiembre de 1997 y se firmó el certificado genérico.

Ese mismo mes en que se presentó su segundo álbum, los escuchas supieron que traía cosas bajo el brazo. Del grupo mismo se sabía poco, pero la multitud de seguidores y clones que brotaban por doquier se hizo escuchar claramente. Portishead había descubierto un nicho en el mercado que resultó demasiado grande para que llenarlo solo.

En los años desde la aparición de Dummy salieron con regularidad los álbumes de conjuntos que no sólo copiaron, en muchos casos, el formato característico –una mujer cantante acompañada por algún músico o una agrupación de múltiples talentos– sino que de manera por demás evidente flirteaban también con el sonido de los de Bristol.

Cada disquera quería contar con su propio clon y lo consiguieron. Se llamaron Moloko, Lamb, Hoover, Ruby, Morcheeba, Sneaker y Pimps. La serie no tiene fin desde entonces, sigue alargándose, como lo prueban Mulu, Crustation y otras decenas de agrupaciones.

Dicho fenómeno desde luego señala una sola cosa: el modelo inaugurado por aquellos británicos estuvo acertado. Quien es objeto de copias o, mejor aún, de parodias, sabe que ha encontrado la llave del éxito. El trip hop es un sonido, lleno de atmósferas y ambientes, que con el tiempo ha producido canciones.

Esa es precisamente la cualidad que distinguió a Mono del resto de los grupos mencionados. Porque Mono hizo eso precisamente: canciones. Una buena selección de ellas en el disco hoy clásico Formica Blues, editado hace dos décadas.

Desde luego me gusta la palabra “formica” en el título del álbum del grupo. Otorga a este disco una conveniente serie de referencias prefabricadas: una especie de artificialidad industrial, una lustrosa uniformidad suburbana que promete un falso individualismo.

Característica esta última que lo hace tan vigente como entonces (estuvo disponible en 12 colores de diseñador), con su kitsch de cocina integral sesentera, un retromodernismo referencial y discretamente irónico. Mono fue todo eso y más.

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Incluso el nombre del grupo resultó ambiguamente pre-estéreo, además de sugerir la consabida enfermedad trasmitida por los besos. El conjunto fue otra de esas agrupaciones inglesas con la fórmula mencionada del productor más cantante mujer, que recordaba incluso a Everything But the Girl, además del señero Portishead.

Mono estuvo integrado por el compositor y productor Martin Virgo y la cantante Siobhan De Maré, quienes consiguieron con este dueto inglés formado en 1996 un coctel muy disfrutable en el que lo techno, aunado a un hip hop suave y un drum ‘n’ bass amable, dio como resultado un imago retro-beat plagado de evocaciones a décadas como la de los sesenta y al cine de Claude Lelouch.

VIDEO SUGERIDO: Mono – Slimcea Girl, YouTube (OhNoItIsNathan 3)

Según su propia explicación, Virgo insistió en que la obra Formica Blues surgió simplemente de los discos más escuchados de su colección, mezclando el pasado y el futuro contenidos dentro de unos claros parámetros pop: “El álbum es tan sólo la forma en que los estilos se han encontrado”, comentó en su momento el compositor, que de esta manera preludiaba el futuro de lo hipermoderno.

También se percibieron en el disco indicios de Petula Clark y Dusty Springfield, Burt Bacharach y Dionne Warwick. Mientras que el tema “Disney Town” extrajo algo de casi todos estos elementos para construir su lamento sobre el infierno de los fraccionamientos (los suburbios).

La pieza “High Life”, por su parte, procedía directamente del pop sesentero más estereotipado, otros tracks, en cambio, se apoyan en nítidas programaciones de estilo jungle, gracias a las cuales el álbum se ubicó sólidamente en ese momento de la historia de la música.

La canción abridora y mejor momento del álbum, “Life in Mono”, sirvió como una especie de tema-guía a todo el estilo de vida enarbolado por el grupo (nada qué ver por cierto con la del grupo de post-rock japonés, instrumental y  homónimo formado en 1999).

La entrecortada interpretación vocal ofrecía una leve insinuación del acento de Claudine Longet (la cantante parisina que se volvió famosa actriz del cine británico en los sesenta con The Party), un señalamiento oportuno de los modismos y sus tonos.

Por otro lado, mientras que un sobrio motivo en el clavicémbalo recordaba los hits ligeros de los sesenta, el texto cinematográfico hizo patente su solidaridad con el trip hop. Pieza etérea y contagiosa, que a la postre fue vendida a Hollywood como tema del soundtrack para la película Grandes esperanzas,  una nueva adaptación, para el público finisecular, de la novela decimonónica de Charles Dickens.

VIDEO SUGERIDO: Mono – Life in Mono (live in 1998), YouTube (RobbiesVideoArchives)

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BIBLIOGRAFÍA

AMSTERDAMAS

Por SERGIO MONSALVO C.

AMSTERDAMAS (PORTADA)

 (POEMARIO)*

 El dios nórdico de las pequeñas cosas me las ha obsequiado desde mi llegada a estos lares. Debo decir que lo ha hecho de forma infalible y en algunas ocasiones hasta en exceso, sobre todo cuando sus dádivas ya no son únicamente de visión sino con el complemento extra del arte, en alguna de sus formas: pintura, música, canto, arquitectura urbana…

En este último rubro con el escenario de la propia ciudad, Ámsterdam, cuyo nombre evoca en mí la imagen y el sentir táctil de la porcelana. Algo tan lejano de un dique. Esa alegórica porcelana puede ser el hecho de la caminata, una comida “exótica”, un café bebido al azar, un concierto esperado, una película en el interior de la filmoteca, una sorprendente exposición en un museo, esa tienda de discos que es mi nirvana, un canal bello e inesperado, el paisaje citadino mismo…

Ámsterdam es una gran dama, luminosa, malévola a veces, pero siempre generosa con sus despliegues. Se siente como escribiera Dayna Kurtz sobre ella: “September, whatever Amsterdam in the rain/  Walked around for miles/ No one here knows my name/ (…) Never felt so free all my life/ I know I’m a stranger here/ And I’m not looking down/ And if I am, it’s because of/ My Amsterdam Crown…”

*Texto introductorio al poemario inscrito en la Editorial Doble A y que he publicado también en el blog Con los audífonos puestos, por entregas, en la categoría “Tiempo del rápsoda”.

 

 

Amsterdamas

Sergio Monsalvo C.

Colección “Poesía”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2019

 

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ROCKABILLY (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PRIMERA OLA

 La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada. Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”. Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.

Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el rudo motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: “¿Contra qué te rebelas?” Y él decía: “Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás”.

Quienes a principios de la década entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. En aquellos años las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo estaba a punto de cambiar. En algún instante de dichas legendarias sesiones para la Sun Records, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “Milk Cow Blues”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve! ¡Vamos a clavarnos de verdad!”.

Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música: el rockabilly. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto.

Hasta la llegada de él, las canciones country, campiranas del Sur estadounidense (el hillbilly de los Montes Apalaches y zonas aledañas), habían sonado de lo más “correcto” y tradicional, pero en los estudios Sun de Sam Phillips apareció Presley y les propinó un nuevo tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.

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Este primerizo rockabilly ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll estilo Bill Haley.

Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.

La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir. Las grandes compañías compraron sus figuras a tales sellos pequeños y la locura se hizo nacional. El rockabilly fue el elemento que faltaba para la explosión definitiva del rock and roll en 1955 (pero que había nacido cuatro años antes, en 1951).

En esa mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio. El rockabilly les sirvió de estimulante.

La surgida de aquellos estudios de Memphis fue una música country (hillbilly) mezclada con el temprano r&r de Bill Haley. Era un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat de los tambores, remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap).

Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, las reverberaciones y el hipeo (o hic up del vocalista), elementos que habían implementado los más importantes productores de los sellos independientes: Sam Phillips y Leonard Chess.

A partir de entonces y con la irrupción de Presley, se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Roy Orbison, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.

A ellos se agregaría Gene Vincent, quien con “Be Bop a Lula”, alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. Asimismo, en 1957, Buddy Holly, quien había comenzado una carrera como cantante country sin fortuna, oyó a Elvis y decidió pasarse a las filas del rockabilly, para lo cual formó su propio grupo: los Crickets, que obtuvieron con “That’ll Be the Day” el tercer sitio en tales listas.

El principal atractivo de Holly radicaba en la calidad de sus canciones y en la sofisticación que su forma de grabar había adquirido. Su sencillez, elegancia e ingeniosas armonías vocales auguraban un futuro promisorio para el subgénero.

Por otra parte, algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello: Brenda Lee, Rusty York y, sobre todo, Wanda Jackson, quien con el tema “Let’s Have a Party” consiguió no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos (además de los ya mencionados) lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly – Rave On, YouTube (MinorThreat81)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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(1965)

En 1965 los Estados Unidos iniciaron los bombardeos sobre Vietnam del Norte.

Ese año Winston Churchill murió a la edad de 91 años.

Los Beatles fueron nombrados Miembros de la Orden del Imperio Británico.

Se estrenaron las películas Doctor Zhivago, Help y Sound of Music.

La política contemporánea penetró en las canciones folklóricas y surgió la llamada “canción de protesta” encabezada por Bob Dylan. En 1965 éste dejó de lado la guitarra acústica y avanzó hacia el folk-rock eléctrico con “Like a Rolling Stone”, causando un impacto favorable en los rockeros y el mundo en general, y el rechazo por parte de los puristas.

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The Who era un grupo influido por Tamla Motown y el r&b que estrechó sus relaciones con el movimiento mod inglés. Empezaron a lanzar sus propias canciones bajo la autoría de Pete Townshend, el guitarrista.

Pusieron en práctica el sonido duro y un excitante acto escénico que culminaba con la destrucción de guitarras, batería y de todo el equipo. Ambos, sonido y actuación, los hicieron extremadamente famosos.

El tema “My Generation” se convirtió en una de las canciones más cotizadas de los años sesenta y en un himno ulterior.

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Convertidos en héroes de su natal Belfast, los Them fueron un aguerrido y excitante conjunto de r&b dirigido por el cantante y poeta Van Morrison. A principios de 1965, se situaron entre los diez primeros lugares con el sencillo “Baby Please Don’t Go” de Muddy Waters. Curiosamente fue la canción del lado B de ese disco, “Gloria”, por la que el conjunto ha sido más recordado y versionado a través de la historia.

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“La Gran Bretaña se mueve”, decían los titulares de los periódicos de la época. La mayoría de los grupos en ambos lados del Atlántico reconocían a los Beatles como fuente de inspiración de sus nuevos rumbos musicales. El tema “Yesterday” duró todo un mes en las listas de popularidad y tapaba las bocas de aquellos que decían que el rock era sólo ruido.

No obstante, otra de las mejores canciones de 1965 fue otro himno posterior a cargo de los Rolling Stones: “Satisfaction”.

VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones “Satisfaction” Live 1965 (Reelin The Years Archives), YouTube (ReelinTheYears)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

“THROW IT AWAY” (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 POEMA

THROW IT A WAY (II)

 (para Greetje Bijma)

Una mujer se excluye de los cánones

y filtra con sus cuerdas desnudas

los murmullos poseedores del misterio/

          en sonidos inesperados escancia

          sentimientos equivalentes para todos

 

Es como soñar tu silencio y el mío

hasta dejar exhaustas sus cisternas

con rituales sagrados/

          evocación de gestos

          en canciones cotidianas

Ahí donde el ornamento cobre

dimensiones trascendentes

de potencial simbólico/

          en los tonos de una voz

          en realidades a contra luz

Hace instrumento a compartir

su capacidad de exégesis

y materia de creatividad/

          un modo de conocimiento

          en la explosión de ambos

 

 

*Este texto es parte del libro Amsterdamas, de la Editorial Doble A.

 

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TATUAJE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA VOLUPTUOSA INVESTIDURA

 La poesía cotidiana es un asunto del cuerpo. Es decir, para ser real tiene que afectar al cuerpo. Uno es el sonido que escucha, las sensaciones que percibe, las ideas que penetran por los sentidos. Se trata de una actividad libre del espíritu, acompañada por el sentimiento de la presencia mística de la realidad. Ésta se traduce en imagen para que acceda al plano de la inteligencia, y se llama simbolismo. En él hay la intención personal de recuperar de la poesía ese sello actual de la imagen que corresponde e identifica.

Debido a ello las imágenes son multivalentes. Si el espíritu se vale de ellas para capturar la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede expresarse en conceptos. Traducir a la inversa una imagen con una terminología concreta, reduciéndola a uno sólo de sus niveles de referencia, es peor que mutilarla, anularla en cuanto a forma de conocimiento.

La existencia más mediocre está plagada de símbolos. El hombre más realista vive de imágenes. El temor de la inteligencia ante lo desconocido creó no únicamente a los primeros dioses, sino también las primeras formas de hacer arte. Jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica, pueden cambiar de aspecto, pero su función es la misma: descubrir nuevas máscaras.

El cuerpo –receptáculo de la poesía en todo ello– se transforma de acuerdo a las voluptuosidades de la fantasía simbólica y un adorno cualquiera le puede agregar elementos sensuales, modificar su atmósfera y resultar sugerente. Nuestros días recitan a Paul Válery: “Olvida ya tus inquietudes;/ cede al placer que te propones;/ que tu sed de transformaciones/ ciña guirnaldas de actitudes/ en torna al Árbol de la Muerte./ No pienses más. Ven sin moverte;/ entremezcla pasos y pausas/ como danza de graves rosas./ Aquí las delicias son causas/ suficientes para las cosas”.

En el tiempo que nos ha tocado vivir, la poesía y su sonido cotidiano se han investido de cuero negro, pantalones de mezclilla rotos con firma de modisto, botas Doc Martens, tenis de diseñador, apariencias transgresivas, hiperrealismo, electrificación del estilo, moda prostibularia, tacones, parafernalia sadomasoquista, refuerzos metálicos y estoperoles, psicodelia retro, colores del arco iris, playeras con emblemas de toda índole, alhajas de fantasía, unisexualismo, toques de punk, grunge, prendas medievales, anarquía y éxtasis.

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Pero igualmente lo ha hecho de ocultismo, mística y mitología. Elementos que mitigan los temores, el caos personal, y racionalizan los impulsos. La muerte como entretenimiento, los temores apocalípticos. Incorporación de imaginería religiosa (celta, nórdica, egipcia, cristiana) en profusos ornamentos, maquillaje grueso y negro omnipresente, fetichismo capilar en hombres y mujeres, androginia descaradamente artificial, y sobre todo la marca fugaz o perdurable de la experiencia vital: el tatuaje.

Aunque ahora se le considere un adorno, antiguamente se fijaba por miedo a los desastres, para alejar el mal, alargar la vida, prevenir enfermedades y ayudar a los portadores de estas marcas en el día del Juicio Final. Mitología y religiosidad en sus propósitos.

Los griegos los usaron en honor a sus dioses; tiempo después un número tal de monjes y peregrinos irlandeses a la Tierra Santa regresó con dibujos sagrados en la piel que un concejo eclesiástico prohibió esta práctica en el 787 d.C.; los judíos consideraban a dichos símbolos como la “marca de Caín”. Las mujeres ricas de la alta sociedad europea iniciaron la moda de los tatuajes hacia el fin del siglo XVII, una especie de atrevimiento exótico que duró hasta 1920. En el crepúsculo del siglo XX se volvió a su práctica en diversas clases y hoy su vulgarización es extrema, no existe futbolista que no los porte, por ejemplo.

En general los tatuajes a través de la historia humana han señalado a los marginados de la sociedad. No obstante esta animadversión, su ubicuidad entre el aventurero, la cortesana, el santo y la canalla, el tatuaje en todo momento ha evocado sus asociaciones místicas, mágicas o de religión. Senos, nucas, espaldas, nalgas, bíceps, torsos, tobillos, manos, brazos, son testigos de una manifestación creativa en la rememoranza constante de un conocimiento indeleble del espíritu.

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