POPCORN JAZZ (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LARGOMETRAJES Y JAZZ INCIDENTAL

Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.

“Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.

El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.

Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.

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El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la “vida del jazz”.

Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.

Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).

El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de “Daddy Won’t You Please Come Home” hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).

Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).

Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el “rey del jazz”. La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.

No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada “Crisol del jazz”, ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.

VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)

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POPCORN (REMATE)