LARRY WILLIAMS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA DOBLE VIDA

Los tipos malos han estado presentes a lo largo de toda la historia de la música. En el rock, desde sus comienzos, por supuesto. La lista es larga y las características diversas y particulares. Los ha habido célebres y populares, así como marginales y escurridizos.

En los años cincuenta estuvieron Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, por mencionar a un par entre los primeros. Entre los segundos destacó sobre todo Larry Williams.

Y por “tipos malos” me refiero a los que hacen maldades, perjudican a otros, son capaces de lastimar, de asesinar (si hace falta), de moverse en los márgenes y grietas sociales, de traficar con gente y con sustancias, de delinquir en cualquier sentido y sin escrúpulo alguno, con tal de satisfacerse a sí mismos.

Son aquellos de los que hablan las canciones de outsiders hechas por los compositores de country, de muy larga tradición (desde los tiempos del Salvaje Oeste), pero que en el rock han tenido un sitio particular.

El caso de Larry Williams es extraordinario, porque a pesar de ser uno de los malos, también se construyó una personalidad musical, fue un compositor que en los años cincuenta, en pleno desarrollo del rock and roll, creó en una vida paralela con canciones que hoy son clásicas.

Irónicamente, Williams nació un 10 de mayo –Día de  las Madres— de 1935, en la ciudad de Nueva Orleans, en Louisiana. Y lo hizo con el don de la música, como muchos oriundos de tan mítica metrópolis.

Fue un niño que pronto mostró el cobre, sus tendencias hacia el lado oscuro de la calle, cuando se fugó de su casa y escuela para dedicarse a la vagancia. Las noches de los barrios rojos fueron su academia en varias disciplinas.

Aprendió a cantar y a tocar el piano, de manera autodidacta y con alguno que otro consejo de los intérpretes, en las afterhours de distintos establecimientos.

Pasatiempo que practicaba muy ocasionalmente y gracias, en mucho, a la embriaguez o incapacidad de algún músico, lo que le daba oportunidad de acceder al escenario y mostrar sus facultades.

Pero era sólo eso, un pasatiempo. Lo mismo que la composición. Descubrió también que tal cosa se le daba igualmente, y comenzó a escribir piezas que guardaba en un cajón de la habitación de un hotel de mala muerte.

No obstante, su principal actividad era otra. Se dedicaba al tráfíco de drogas y era proxeneta de tiempo completo. Era uno de los principales proveedores de los músicos del barrio de los clubes para turistas.

Y a éstos les ofrecía el surtido de mujeres a las que regenteaba. Era un tipo guapo, labioso, simpático, que sabía tratar a sus tuteladas y clientela, pero también peligroso y violento en caso de necesidad.

A mediados de la década de los cincuenta le iba tan bien en los negocios, que le dedicó más tiempo a su hobby musical. Se había hecho amigo de Little Richard y éste lo recomendó al sello local, Speciality Records, para que le dieran una oportunidad.

De tal suerte accedió a los estudios de grabación en pleno auge del naciente rock and roll, para grabar canciones inscritas en el género, con un fuerte ascendiente en el rhythm and blues.

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Así, desfilaron por discos sencillos temas como “Just Because”, “Short Fat Fannie” o “Bony Moronie”, que lo dieron a conocer en 1957, lo llevaron a las listas de popularidad, a la radio y lo encumbraron como parte del movimiento.

A ello le siguieron las piezas “Dizzy Miss Lizzy”, “Peaches and Cream” y “She Said Yeah” o “Slow Down”, que lo mantuvieron activo y con muchas presentaciones en teatros y salones de baile.

Su estilo era potente, energético y eléctrico y sus discos mantenían la misma intensidad debida  al manejo crudo del piano, a sus letras inusuales, a su voz y silbidos característicos, que hicieron que su trabajo fuera original.

Tales circunstancias lo mostraron como el mejor sucesor de Little Richard. Éste había sufrido un accidente de avión, y el trauma sufrido por ello lo llevó a la determinación de abandonar la escena musical y dedicarse a predicar y a la vida religiosa.

La compañía discográfica entonces enfocó sus esfuerzos a proyectarlo como dicho sucesor y sus canciones se difundieron a lo largo del país. El rock and roll estaba en plena efervescencia.

El género había capturado la atención y gusto de los adolescentes y jóvenes y provocado que las cosas dentro de la sociedad estadounidense empezaran a cambiar. Lo que atrajo también la atención del gobierno para tratar de atajar su avance.

En cuanto a Larry Williams, su nuevo campo de acción musical le había restado atención al otro. La competencia aprovechó el descuido y le tendió una trampa en la cual cayó, a finales de la década fue arrestado por posesión de drogas y encarcelado por un tiempo.

En el ínterin muchas de sus canciones fueron recuperadas por un público insospechado, al otro lado del Atlántico. En Inglaterra los nuevos grupos de rock comenzaron a hacer versiones de su material. Los Beatles, por ejemplo, lo hicieron con “Slow Down”, “Dizzy Miss Lizzy” y “Bad Boy”.

Los Rolling Stones, a su vez incluyeron “She Said Yeah” en su disco Out of Our Heads. Y la canción Bony Moronie (una de las canciones más influyentes en la historia del rock, según los investigadores), se volvió un clásico y un standard de muchos grupos a través del mundo.

Este tema se difundió en español como “Popotitos” y abanderó a varias agrupaciones de Latinoamérica y España.  John Lennon, por su parte, haría su propia versión en Rock and Roll, su disco como solista de 1975.

Al salir de prisión, a mediados de los sesenta, Williams retornó a la música y armó una banda que contaba entre sus integrantes con Johnny “Guitar” Watson. Lanzó nuevos temas alejados de su anterior época, pero no tuvieron el éxito esperado: “It’s Beatle Time” — Part 1 y 2, “Boss Lovin'”, “Mercy. Mercy, Mercy” y “I Am The One”, entre ellos.

En los años setenta quiso reinventarse como cantante de la moda Disco, pero tampoco le funcionó, así que volvió a sus antiguos quereres delictivos. No obstante, las circunstancias habían cambiado y no le resultó como esperaba. Tuvo muchos problemas en dicho medio y un día de 1980 una bala acabó con la vida de este destacado compositor rockero, y uno más de los “tipos malos”.

VIDEO SUGERIDO: Larry Williams – Dizzy Miss Lizzy, YouTube (john1948eighta)

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SUPERCHARGE (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿QUÉ ES LA FELICIDAD?

Con un nuevo mánager, otros acompañantes y el reconocimiento obtenido como banda animadora de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, Supercharge le fue recomendado al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.

La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias por cuarta vez. Las anteriores no habían rebasado el año y medio de duración. Circunstancia añadida a una vida familiar ligada al desafecto y al abandono.

Si su existencia se había iniciado rodeada de glamour (a los dos años bautizó con champán el barco carguero más grande del mundo, propiedad de su padre, y a los cinco había asistido a la boda de Grace Kelly con el príncipe Rainiero de Mónaco), en realidad era una niña solitaria cuyos padres nunca se hicieron cargo de ella, siempre en manos de asistentes u otros empleados.

Ni los matrimonios anteriores, ni sus ingresos de un millón de dólares semanales o la posesión del yate más grande y lujoso del mundo le habían brindado alegría alguna. En tiempos recientes su hermano había muerto en un accidente de aviación, su madre (divorciada de su padre) de una sobredosis de barbitúricos y su padre de neumonía.

Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre. Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja  se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.

Mientras tanto, por las aguas del Mediterráneo navegaba el Christina O, el yate que había nacido en 1943 en unos astilleros canadienses y cuya historia pasaba por haber avituallado a las tropas aliadas en su desembarco en Normandía y el cual luego fuera adquirido por Aristóteles Onassis, para  convertirlo en la nave más suntuosa del momento.

Contaba con casi cien metros de longitud, 18 suites dobles y la capacidad de ofrecer opulencia, privacidad y magnificencia. Tanta que ahí se celebró la boda real de la actriz Grace Kelly con el príncipe de Mónaco, amigo de Onassis, en 1956. Por su cubierta había circulado gente poderosa y personajes famosos de las décadas de los cincuenta y sesenta (Winston Churchill, John F. Kennedy, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Marilyn Monroe o Maria Callas, por ejemplo). Ahora, transportaba a la rica heredera y estaba a punto de llegar a la costa francesa.

VIDEO SUGERIDO: Albie Donnelly’s Supercharge – medley – live Muddys Club Wernheim, YouTube (bluesWhm)

En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación por el modesto camarero Maxime Gaillard, que supo atraer a una selecta y mundana clientela que formaba parte de la Belle Époque que disfrutaba la ciudad a fines del siglo XIX. Su siguiente propietario la incluyó definitivamente en la historia al decorarlo por completo al estilo Art Nouveau que permearía no sólo la Feria Mundial de 1900 sino al resto del mundo con su estética.

Tras ser adquirido por la familia Vaudable, que supo sortear los avatares de la Segunda Guerra Mundial, el restaurante continuó con la costumbre de mantener a una clientela de artistas, aristócratas y gente rica, como Eduardo VII, Marcel Proust o Jean Cocteau, entre ellos, a quienes animaba durante sus cenas el violín zíngaro y la orquesta de Ben Horris, y luego a Marlene Dietrich, Aristóteles Onassis o Maria Callas.

Las décadas posteriores lo van asentando como el restaurante más famoso del mundo y el más caro. Aparte de eso su bagaje es tal que lo acredita ante el gobierno galo como un Monumento Histórico Nacional (además de motivo literario y locación cinematográfica). En 1981 fue adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.

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La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial: Poêllée de Saint-Jaques au parfum d’ail, Salade de ris d’agneau poêlle au noix; Filet d’omble chevalier au beurre blanc, Suprême de faisan au coulis de foie gras; Soupe de chocolat au piment d’Espelette, sorbet framboise…

La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales. Músico experimentado, Albie Donnelly, irá in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.

 “Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Es la tarjeta que el grupo recibe tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos. De tal experiencia Supercharge conseguirá el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerán en la portada. Para Albie Donnelly sería la certeza sobre el camino escogido y de que la felicidad es un arma caliente, sí, pero que también está inmersa en el significado de una botella fría del mejor champán.

Aquella felicidad le duró a Christina más de lo esperado, pero fue también su canto de cisne. Cuatro años después se volvería a divorciar sumergida en un mar autocompasivo y dramático. Sería madre de una niña que heredaría una fortuna y destino atávico. Se suicidaría extraoficialmente con barbitúricos. El disco de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.

VIDEO SUGERIDO: Supercharge Boogie Man Lahneck Live 2012, YouTube (Bertiklein)

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SUPERCHARGE / I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿QUÉ ES LA FELICIDAD?

La felicidad es un concepto emocional tan poliédrico (por sus múltiples aristas, incluyendo la de la temperatura) como polimétrico (por sus variados ritmos y tiempos). En el rock una sola canción la define como ejemplo de ello: “Happiness is a warm gun”, de los Beatles. Es la misma que como buen liverpooliano escuchaba Albie Donnelly cuando tenía 20 años, paseando por aquel puerto británico y preguntándose qué hacer para obtenerla.

La pregunta lo llevó, sin quererlo realmente, a una especie de sesión psicoanalítica personal. Recordó cómo comenzó a asociar esa emoción a su infancia, en los años cincuenta durante la miserable posguerra, cuando su madre lo enviaba a buscar a su padre al pub del barrio y salía con aquél ebrio riendo y cantando alguna canción recién escuchada en dicho lugar. “Era el único momento en que lo veía feliz”, rememoró.

¿Y si en lugar de buscar la felicidad conseguía propiciarla?, se cuestionó el veinteañero y tal pensamiento le abrió las posibilidades. Albie había nacido como Albert Edward Donnelly en 1947, en la zona Huyton de la ciudad de Liverpool, depauperada por la pobreza del ambiente proletario. Las opciones eran ser obrero como su padre o músico como los que tocaban en los bares que frecuentaba éste en busca de lo imaginado. Albie Pronto abandonó la escuela y comenzó el aprendizaje autodidacta del sax tenor y el canto. “Voy a dedicarme a hacer feliz a la gente”, se dijo.

Era la época del Mersey beat, pero él se decantó por el r&b negro de allende el Atlántico, que escuchaba en los discos que traían los marinos. Junto a sus amigos formó bandas (como la In Crowd) que amenizaban pubs locales los fines de semana. Luego de un tiempo, el baterista Dave Irving lo animó a ir a Londres donde había más acción y dinero.

Efectivamente los había, pero los clubes estaban saturados de bandas así que buscaron sobrevivir como músicos sesionistas. Albie trabajó para Bob Geldof & Boomtown Rats y Graham Parker and The Rumor, bajo la producción de Nick Lowe. Con algo de capital en la bolsa decidió regresar a Liverpool y fundar su propia banda. Lo hizo en 1973 y la llamó Supercharge, con puro r&b en su repertorio.

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En el club The Sportsman se ganó ser el grupo de casa los fines de semana y los lunes por la noche en el Dove and Olive, un bar cercano al aeropuerto. El trabajo le llovió como banda animadora de fiestas universitarias y su explosivo y energético show la convirtieron en éxito local. Entonces, una pequeña compañía la firmó para que grabaran un primer disco en 1974 al que titularon Between Music and Madness.

 Albie llevó al grupo a Londres y fueron contratados para el famoso club  Marquee, entre otros. Ahí los escuchó un ejecutivo de la Virgin Records y enseguida grabaron el single “You’ve Gotta Get Up and Dance”, con el cual se fueron de gira a Australia, donde se convirtieron en todo un suceso y entraron a los estudios para realizar su segundo álbum Local Lads Make Good, que obtuvo el oro por sus ventas y el tema “She Moved The Dishes First” fue incluido en la programación de la pirata Radio Caroline.

La fama que esto les redituó y la reputación de gran espectáculo en vivo no fueron aprovechadas ni por el mánager ni por la compañía disquera, que ante el ascenso popular del punk no supieron qué hacer con la banda. Y aunque grabaron otros tres discos con dicha compañía (Horizontal Refreshment, I’m Think I’m Going to Fall [In Love] y Body Rhythm, con tintes funk y disco), la cosa no funcionó, tal ambiente no era el suyo.

Hubo desencanto y desbandada y Donnelly, acompañado de músicos ocasionales grabó otro disco, Now Jump (para Criminal Records) y se enroló en el circuito de bandas de animación de fiestas de postín por el continente europeo, así culminó la década. No hubo más noticias de él hasta 1983 en que la Virgin sacó a la luz una antología de la banda, The Best of Supercharge, hecho que le hizo pensar en reconstruir al grupo.

VIDEO SUGERIDO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)

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RAY CHARLES

Por SERGIO MONSALVO C.          

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 UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.

El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat “King” Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación (“Confession Blues”) con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron “Baby Let Me Hold Your Hand” (1951), al estilo de Cole, y “Kiss Me Baby” (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, “The Things I Used to Do”, además de fundar su primer pequeño grupo, con David “Fathead” Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción “It Should Have Been Me”, pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. “You Better Leave That Woman Alone” originalmente se intituló “You Better Leave That Liar Alone”, en tanto que “Lonely Avenue” y “Talkin’ About You” fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

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Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como “Mess Around” (1953) y “I Got a Woman” (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, “Hallelujah I Love Her So” (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza “What’d I Say”, un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, “I’m Movin’ On” de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. “Hit the Road Jack” (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, “Georgia on My Mind” (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó “I Can’t Stop Loving You”, una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó “You Don’t Know Me” y “Your Cheating Heart”.  Un hit más inesperado fue “One Ming Julep” de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material “consciente” difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, “Look What They Done to My Song, Ma”, así como “America the Beautiful”.  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron “Don’t Change on Me” (ABC) y la pieza instrumental “Booty Butt” (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de “I Can See Clearly Now” de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles compuso para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).  Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.

VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)

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TINA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VESTIDA DE BLANCO, ALMIDONADA Y COMPUESTA

De antemano, la película Tina (What’s Love Got to Do with It, 1993) de Brian Gibson parecía una empresa condenada al fracaso. ¿Acaso la bien portada Hollywood iba a abordar de lleno la sulfurosa relación sadomasoquista y permeada de cocaína de la pareja Turner? ¿Qué actriz sería capaz de producir suficiente violencia para encarnar la emanación sexual de Tina Turner?

Al ver la cinta, las dudas se confirmaron ampliamente. Por una parte, Hollywood, al pasar a su heroína por el molinillo de lo “políticamente correcto”, la privó de todo poder de fascinación y la redujo, a la manera de un filme de televisión con contenido social, a una buena madre de familia caída en las redes de un marido abusivo (Ike, quien a fuerza de ser “el malo” se convierte en el único personaje real de la película).

Por otra parte, la actriz Angela Bassett, lamentable clon salida del gimnasio fisiculturista, si bien hacia el final logra imitar los gestos de la Turner ochentera, no se acerca ni por medio segundo a la sexualidad primitiva que emana la Turner setentera, mezcla arrolladora del talento total y de un odio irremediable.

En estas circunstancias resulta inútil precisar en qué momento la cinta se tornó una hagiografía insípida y simple, al no buscar nunca realmente establecer un vínculo entre el talento de la cantante y la vida de la mujer, sino que se contenta con relatar cronológicamente los hechos, endulzados, apoyándose desesperadamente en una producción suntuosa. La píldora no se traga.  Sobre todo si uno ha tenido oportunidad de ver, sin aliento, extractos de los conciertos dados por la dama en otras épocas.

En 1993, Tina Turner ya no abría su show con la frase ritual “¿Are You Ready for Me?” Por desgracia parecía que el mundo estaba tan listo para recibirla que ya la había momificado, transformada para la historia y para nuestros descendientes en icono tieso: el de la Redención.

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La mujer golpeada, la mujer honesta, la mujer eterna, sumisa y complaciente que huyó de su destino ya trazado para regresar a triunfar sobre el hombre negro y su genio artístico, sobre el hombre blanco y su genio comercial. Tras una buena década de éxitos y 30 millones de álbumes vendidos, Tina, la ex furia negra, el ex epítome del soul y el sexo, de la “música negra” en la que ella fue lo más sensual, blanqueada por la acción concentrada y libremente elegida de los dólares, los grandes costureros y los hombres de negocios, Tina esbozó un testamento. También blanqueado.

La película salió firmada por Touchstone, la división “adulta” de Walt Disney, sinónimo de limpieza y de gran público. Sin duda fue realizada con cuidado y todos los recursos hollywoodenses. No se escatimó en los accesorios, los vestuarios de la época fueron recreados hasta en los menores detalles, el material de época, los autos, los decorados, en fin todas estas cosas.

Por este motivo y pese a la puesta en escena de tipo escolar, afanosa, es posible ver la película sin aburrirse demasiado. Forzosamente uno se mantiene a la espera del detalle y de la anécdota y se enerva con las golpizas que le ponen. Disney no acepta ciertos detalles de la realidad, porque hay que determinar bien el campo: buenos o malos. Y las muchachas buenas no hacen ciertas cosas.

Las buenas no cantan “I’ve Been Loving You Too Long” transformando el micrófono con ciertas partes del cuerpo humano. Las buenas no se dejan embarazar por el saxofonista de la Ike Turner Revue aun antes de sucumbir a los encantos del patrón. Todo está concertado y la película pasa por alto en demasiadas ocasiones la realidad en beneficio del mito de la pobre mujer, víctima enamorada de su verdugo.

VIDEO SUGERIDO: Ike & Tina Turner – River Deep Mountain High 1971 (icluding intro), YouTube (thedudesupreme)

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DOO-WOP (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

“Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

“Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

“Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.”

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

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No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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BETTER THAN THE REST

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN LUGAR PARA VIVIR

A lo largo de los años me he preguntado en diversas ocasiones ¿en qué disco o discos me gustaría vivir? Sí, dentro de él o ellos. Los motivos son totalmente subjetivos: por lo que me trasmiten y emocionan; por su ambiente, significado o el momento histórico en que se grabó; por el lugar donde se hizo; porque con él se inauguró un género o porque ahí se reunieron varios elementos por única vez, en fin, diferentes causas que masajean mi imaginación.

El listado que he hecho con tales álbumes no es muy grande, pero reconozco que con dicho ejercicio los escenarios y sus protagonistas han cobrado una dimensión importante para mí como persona o como fantasioso escucha, que les otorga poderes mágicos a tales objetos.

La mayoría no son discos que gocen de popularidad alguna o ni siquiera son conocidos. Sin embargo, para mí son los “lugares” donde me gustaría vivir por la energía contenida en ellos, por la felicidad que despliegan, por su atmósfera o por su plenitud artística.

La realidad es líquida y movediza como el agua, y se precisa de un gran poder mental para comprimirla mínimamente. La elección de un álbum determinado es eso: la construcción de un espacio, de un pequeño lago capaz de albergar alguno de nuestros “YO” para siempre. Un lugar para prescindir por completo del tiempo y del resto del mundanal ruido.

Uno de tales discos es Better Than the Rest, de George Thorogood & The Destroyers. Uno gracias a cuya existencia me es posible recuperar cosas y recargar energías. Me sería fácil vivir en él.

No cabe duda de que en los viajes lo peor que nos puede pasar es encontrarnos con nosotros mismos. De otra forma no hubiera podido estar en el lugar preciso en el momento preciso para poblar una isla que no querría abandonar desde entonces.

Yo había llegado a Ohio, en la Unión Americana, tras un viaje por tráiler lleno de peripecias (muchos kilómetros de asfalto, policías corruptos, asaltantes institucionalizados, pirujas del camino, comidas infames o deliciosas, cansancio y muchas historias a cargo de un filósofo cínico más que chofer).

Llegué ahí después de quemar mis naves una vez más. Estaba en el proceso del divorcio, sin trabajo fijo, algunas colaboraciones y con ganas de poner tierra de por medio. Mi antiguo amigo, V, me había invitado a visitarlo en dicho estado al que emigró y en el que ahora residía legalmente. Él pasó por lo mismo que yo un par de años antes. Habíamos sido amigos desde la Universidad y vivimos juntos muchas experiencias con publicaciones, libros, la poesía, el alcohol y demás.

Ahora todo parecía irle bien: tenía una compañera estable (que aportó un niño a la pareja), daba clases de literatura en un college del estado y un futuro nada inquietante. Seguía fumando cannabis y bebiendo casi nada. “No le gusta que lo haga”, me dijo, refiriéndose a su mujer, “pero me doy mis escapadas”. A mí ella me recibió bien aunque fríamente. Siempre se ponen nerviosas cuando un amigo soltero o divorciado aparece por ahí. Creen que puede darle “ideas” o alejarlo del buen camino en el que a ellas les ha costado tanto trabajo mantenerlos.

Esa noche acabábamos de regresar todos de un pic-nic con gente del trabajo de V. y sus familias. Aburrido el asunto, pero con muy buena comida. Luego de entrar a la casa, V le anunció a ella que íbamos a tomarnos una cerveza. “¿Por qué no se la toman aquí?”, preguntó. “Porque no tenemos de la marca que a él le gusta”, contestó V. Ella me fulminó con una mirada y se enfiló hacia las habitaciones.

Salimos y nos subimos al auto. “¿Qué estás planeando?”, pregunté. “Espera y verás”, dijo. En el trayecto V tomó por una avenida y ahí, justo en la esquina de entronque con la principal se acercó un tipo a su ventanilla. V lo vio y extendió la mano para recibir un par de tarjetas, amarillas y con un número en medio. Bajé el volumen del estéreo para escuchar lo que decía. Mencionó una dirección y sugirió: “¡Diviértanse!”

Llegamos a una de las calles comerciales de la zona. Nada en especial. Estaba más bulliciosa que las aledañas, en donde dejamos el auto. Pasaban de las diez de la noche. Caminamos hasta unas puertas de metal de donde salía el eco lejano de una música inidentificable y una fila de personas esperando entrar. La custodiaba un tipo alto y fornido con el cual V intercambió algunas palabras y mostró las tarjetas. Entonces aquél abrió las puertas del lugar. El asunto me puso nervioso, pero no chisté para nada.

VIDEO SUGERIDO: George Throrogood – Move It On Over, YouTube (Chris Lincoln)

Una vez dentro, se acercó otro tipo que le puso un sticker a las tarjetas amarillas. V sabía el mecanismo de aquello porque se movía sin dudar. Comencé a escuchar música y el ruido de voces y risas. Bajamos por una escalera de madera. Otro tipo nos abrió una última puerta y nos encontramos de repente con el cielo en la tierra.

Era la estructura de un taller grande, pintado de colores pastel y con unas veinte mesas alrededor de una mediana pista de baile. En el fondo estaba el bar hecho de madera y metal. El surtido de bebidas: impresionante. Espejos y estantes refulgían con los foquitos de color azul neón a su alrededor. La barra y las mesas estaban llenas con hombres y mujeres…pero qué mujeres.

En ese instante se acercó una de aquellas guapas, enfundada en unos entallados jeans. Nos dio la bienvenida y condujo a una mesa cerca del bar, la única vacía, que tenía el mismo número de nuestra tarjeta. Quitó el aviso de “Reservado”, preguntó qué tomábamos e hizo que nos sentáramos. Segundos después una deliciosa mesera nos trajo el Jack Daniel’s (con un solo hielo) y el vodka tonic pedidos.

Ya con un vaso en la mano V me explicó todo aquello. Éste era un bar off off  (algo así como un antiguo speakeasy) para gente de las faculty cercanas (personal universitario, no alumnos) que se la querían pasar bien, sin ojos escrutadores ni vigilantes y escuchar exclusivamente la música que a la dueña del lugar le gustaba (r&b clásico). El acceso está restringido a recomendaciones personales y al reparto de tarjetas muy identificables para controlar la discreción esencial.

Los invitados (y socios) han ido formando una clientela selecta, fiel, asidua y entusiasta, adoradora además del género favorito de su dueña, quien una vez a la semana organiza un evento especial, como la presentación de un grupo en vivo. El resto de la misma está fondeado con grabaciones ad hoc.

En la pared opuesta a donde estábamos había una rockola Wurlitzer clásica, con sus colores fosforescentes y a todo volumen. En las otras paredes pósters de grupos o cantantes y anuncios de whisky o cervezas en luces de neón.

Al lugar se puede llegar solo o acompañado por un máximo de tres personas, cuando se es miembro. En caso de ir solo hay unas acompañantes jóvenes que pasan con uno la velada. Son escogidas y deben reunir varios requisitos, el más importante, gustar de tal música. Sólo se usan tarjetas de crédito, nada de efectivo, y las monedas para la rockola las proporcionan con cada trago.

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Cuando terminó la explicación me dirigí inmediatamente al aparato para ver su repertorio, escoger y meter tres monedas por su ranura. Con las primeras notas regresé a la mesa. Aquello era la locura, una utopía, un auténtico Shan-gri-la.  Y ahí, junto a unas mujeres bellas y simpáticas, descubrí una vez más eso que Hendrix expresó con “Excuse Me While I Kiss the Sky”. Pero aún vendría lo mejor: esa noche actuaba George Thorogood & The Destroyers.

Thorogood, un guitarrista nacido en Maryland, junto a sus compañeros: Bill Blough (bajo), Jeff Simon (batería) y Ron Smith (guitarra) habían decidido tocar un rhythm and blues rústico, áspero, auténtico y lleno de corazón, bajo el nombre de The Destroyers (el explosivo y energético saxofonista Hank “Hurricane” Carter se acababa de integrar al grupo y realizaba con éste sus primeras presentaciones).

George se dedicaba a los riffs directos y nada pretenciosos de un blues urbano actual y sin tapujos.  Había estudiado hasta sus raíces las obras de influyentes músicos como Elmore James, John Lee Hooker y Chuck Berry.  El “demonio del slide”, sobrenombre con el que se le conocía, se mostraba fascinado por el carácter y ritmo del blues urbano y del rhythm and blues.  Su reputación como instrumentista lo elevaba al mismo nivel que Johnny Winter y Rory Gallagher.  Y en esos momentos quien quisiera escuchar la slide tocada como se lo hubiera imaginado el inventor del instrumento, hará bien en elegirlo  a él.

La banda mostraba que sabía obtener el máximo efecto con los medios más sencillos. Todo el equipo que llevaban de gira cabía en un camión mediano.  No era de sorprender, pues, que en esos tiempos hayan optado por presentarse exclusivamente en salas reducidas. En los clubes y pequeños auditorios donde encontraban la mejor veta para explotar su música y el contacto espontáneo con el público que hacía tan vivo y eficaz a su sonido.

Thorogood requería del marco íntimo para poder producir el fragor completo de su propuesta musical: un r&b ortodoxo y atemporal. El sax, la poderosa sección rítmica y la bottleneck eran para él lo que marcaba los acentos.

“Su música es hombruna –escribí después–: se puede oler el sudor y el whisky, el polvo del camino en las botas y la ira esencial. El electrizante grupo atiza el fuego y reinventa el acero, con un filo de hard blues que vierte su ruda energía en urgentes y violentas sacudidas. La velocidad es frenética, ansiosa por alcanzar a su guitarra impaciente.

“Sus propias composiciones tienen tanto ardor como las que pide prestadas (y devuelve pagando altos intereses) a John Lee Hooker y Chuck Berry, ya que indiscutiblemente todos están hechos de la misma fibra. Y agrega la cualidad agresiva, esa brutalidad que despierta los sentidos y los sobresalta, sometiéndolos”.

Aquella noche, gracias a George y a sus Destroyers escuchamos cómo nos gustan las mujeres hasta hartamos; filosofamos con ello a todo pulmón, e hicimos caso sin chistar de sus enseñanzas y experiencias junto con el resto de los cófrades: tipos que festejaban estar enamorados de una mujer, con otra; santos bebedores bendecidos por el regocijo de la música o parejas que festejaban los pecados y la vida. La guitarra de Thorogood y el sax de “Hurricane” Carter hermanó los corazones y demostró que el alcohol bebido con fe sólo admite comparación con el beso de una mujer.

Tras noche semejante me volví a sentir bien. La compañera de V me asignó el cuartito encima del garaje, y a ella me la gané guisando todos los días. Leí mucho, escuché mucha música y les escribí a los amigos que había dejado del otro lado de la frontera.

Semanas después recibí la respuesta de uno de ellos donde me avisaba que había un trabajo para mí en una institución cultural, pero tenía que regresar de inmediato para ello. Me despedí de V, le agradecí el refugio y aquella noche grabada en piedra en mi memoria. Su mujer se deshacía en sonrisas y buenos deseos (al fin ya me iba).

Viajé de nuevo. No tenía certidumbres ni respuestas para nada, pero esta vez llevaba en mi maleta el disco que los Destroyers habían grabado con todas aquellas maravillosas piezas que, en conjunto, me habían aliviado los desgarros y proporcionado un lugar donde vivir eternamente.

 VIDEO SUGERIDO: GEORGE THOROGOOD “Bad To The Bone”, YouTube (George Thorogood Road Crew)

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“BIRD” Y EL ADN PRIMIGENIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (1945)

En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.

Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff  primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).

Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.

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En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.

En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.

La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.

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Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.

Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.

Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.

BIRD (FOTO 4)El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.

A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.

A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.

La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.

El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

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Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”.

Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádics o a las aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.

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La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.

Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.

[VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)]

St. Valentine’s Day Tarjetas musicales

Por SERGIO MONSALVO C.

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La efeméride del día de San Valentín se presta para llevar a cabo una particular disertación sobre el amor. Éste es un concepto polisémico y nadie puede definirlo de una forma única. Llamamos “amor” a cosas tan diferentes como la dependencia, el deseo, el cariño, el sometimiento, la pasión, la fascinación, la idealización, etcétera, además de alguna (o muchas) de sus formas malévolas.

Entonces ¿a qué se le puede llamar amor? ¿Cómo se distingue de todo lo demás ese sentimiento que nos provoca otra persona? Quizá por medio de la poesía, “un idioma que invita a perseguir la emoción y la reflexión” y el cual también tiene múltiples formas, como la fotografía, por ejemplo.

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Van las muestras: Los músicos son personas absolutamente narcisistas. Siempre cuidan su imagen y lo que proyectan con ella. Así que cuando alguno de ellos elige para una de sus portadas salir fotografiado con la mujer que ama en ese momento es porque junto a ella se produce una sublimación de sí mismo.

Algunos de ellos se han hecho eco de tal convicción, invitando al escucha a ver y sentir ese instante en la cubierta de su disco más reciente, el cual se convierte paradójicamente en una peregrinación hacia la profundidad audible tanto de un  corazón ajeno como del propio.

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Y con esta manera de hacerlo se adentran con mirada penetrante en el anhelo por un amor eterno y palpable. Cada detalle de la composición en estas portadas tiene la precisión no sólo de lo que se sentía en aquella ocasión, sino también de lo que no puede compararse con nada más, ni repetirse.

Es el caso de obras que han pasado a formar parte de la historia, como las de Bob Dylan, de Miles Davis o Nick Waterhouse.

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THE FREEWHEELIN’

Se conocieron cuando ella tenía 17 años y el 20. Ella había nacido en Brooklin y sido criada en Queens, bajo la férula de unos padres afiliados al Partido Comunista de los Estados Unidos. Él venía huyendo prácticamente de su natal Minnesota, donde cualquier horizonte era inconcebible.

Se reunieron en una noche de 1961, cuando él iniciaba su carrera como cantautor de folk en el Geenwich Village neoyorquino, ese barrio de la Urbe de Hierro que se erigía como el bastión de una emergente cultura artística y bohemia.

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Ambos se influenciaron entre sí a base de libros, discos, cine, intercambio de ideas y voluntad de cambiar las cosas. Ambos asimilaban de todo aquello que sucedía en su entorno. Y en éste florecía la lucha por los derechos civiles y la actitud contestataria.

Ella lo plasmaba en ensayos y pintura. Él en sus canciones. Todo era emoción, todo era pulsión y las preguntas, más que las respuestas, estaban en el aire. Ellos estaban enamorados y subían y bajaban juntos por los acontecimientos.

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Paseaban largamente por esas calles con calor o con frío celebrando su viveza y sentimiento. Así los plasmó Don Hunstein (el fotógrafo destinado por la compañía de discos para seguirlo a él) en 1963, en la Jones Street, casi en la esquina con la Calle 4.

Se separaron un año después. Cosas de la vida. Ella apostó por la utopía totalitaria y en algún paréntesis crepuscular escribió su autobiografía en la que puso esa misma foto como portada. Él se inspiró en su relación para componer piezas como “Don’t Think Twice, It’s All Right”, entre otras.

El lugar es ahora centro de peregrinajes para los fans del músico. La fotografía apareció en la portada de su segundo disco, The Freewheelin’, a petición suya. Ambas cosas son actualmente iconos de la cultura rockera. Ella (Suze Rotolo) murió en el 2011. Él es el Premio Nobel del 2016.

[VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Suze Rotolo, YouTube (21JumpStreetKid)]

“PFRANCING”

Lo cuenta el propio Miles Davis: “Lo más importante que me ocurrió en aquella primavera fue que Frances Taylor volviera a entrar en mi vida. Era una mujer maravillosa. Sólo con estar a su lado me sentía feliz. Solté a todas las demás con las que salía y durante aquel periodo me quedé sólo con ella.

“Éramos totalmente compatibles. Era una persona súper. Alta, de un color moreno con un toque de miel, hermosa, la piel lisa y suave, sensible, artista, gentil, elegante. La describo como si fuera perfecta, ¿no? Bueno, casi lo era.

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“Frances y yo empezamos a vivir juntos Cambié mi Mercedes Benz por un Ferrari blanco convertible que me costó algunos miles de dólares. Así que imagínanos circulando por la ciudad en aquel coche espectacular.

“Cuando ella se bajaba de aquel auto parecía ser toda piernas, porque tenía aquellas piernas largas, espléndidas, y se movía con aquel porte típico de bailarina. Algo excepcional. Cuando vino a vivir conmigo era una estrella, probablemente la principal bailarina negra del mundo.

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“Tendrías que haber visto a toda la gente pararse en seco y mirarla con la boca abierta. ¡Guau, cómo me encantaba aquello! Y yo, me mostraba siempre en público pulcro y elegante como un príncipe. Frances me hizo mucho bien porque me indujo a sentar cabeza y consiguió que me concentrara más aún en mi música.

“La relación con Frances tuvo sobre mí otra influencia importante, aparte de la música. Despertó en mí el interés, primero por el baile y después por el teatro. A principios de 1961 entré al estudio a grabar Someday My Prince Will Come.

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“Fue para este disco cuando exigí a la Columbia Records que utilizara mujeres negras en las fotos que ilustraban las fundas de mis álbumes. Eso me permitió poner a Frances en la portada de aquel disco. O sea, era mi disco y yo era el príncipe de Frances, y ‘Francing’, una de las piezas del mismo, fue escrita para ella”.

[VIDEO SUGERIDO: 5 MILES DAVIS – PRANCING, YouTube (EPO JAZZFAN)]

“HOLLY”

Especulemos: ¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo gafas, y tu mundo es totalmente vintage?

Supongo que irías a San Francisco a estudiar música. Que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.

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Pues así lo hizo Nick Waterhouse. Y como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó. Se lanzó a una gira por Europa. Un rotundo fracaso económico. Pagó el noviciado.

Y lo hizo con todo su dinero, sus ahorros, su coche, etcétera. En la ruina lo acompañó el alcohol, la depresión y el sillón de la sala de unos amigos donde podía dormir, cuando lo hacía. En ese mismo sillón, durante una cena con ellos le presentaron a Holly y se enamoró de inmediato. Acertó.

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Ella le recetó mucha lectura (T.S. Eliot, Hart Crane) y la escucha de George Gershwin. Dejó de lamentarse por las deudas. Vendió una canción para un anuncio de autos. Y volvió a entrar al estudio. Se lo dedicó a ella y la puso en la portada e interiores con fotos de Naj Jamai.

Así, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Esa que anota entre su contingente nombres como JD McPherson, Nathaniel Rateliff & The Night Sweats, James Hunter, St. Paul & The Broken Bones, Charles Bradley, y Eli “Paperboy” Reed, entre otros.

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Entonces Nick, con tres discos en su haber se lanzó de nuevo a la carretera,  con Holly y a Europa. Se llevó consigo todo su compendio de sucio y refrescado Rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta. Y Acertó.

Lo dicho: el amor proporciona el combustible de ilusión a los enamorados, que aunque sean músicos y tremendos narcisistas, son incapaces de soñar mayor felicidad que la de un recuerdo compartido. Una foto expuesta en una portada es una evocación mayor para ellos. Con fibras de eternidad.

[VIDEO SUGERIDO: Nick Waterhouse performing “Holly” Live on KCRW, YouTube (KCRW)]