JERSEY BEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 THE MUSIC OF FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS

 New Jersey se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a sí al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde hace casi un siglo y un gran generador de ingresos para la zona.

Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario (en clubes, restaurantes, auditorios, etcétera, a lo largo de sus playas) para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.

Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.

El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.

Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1958 a 1966. Es decir, la primera era beatle y de la Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.

El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

La caja recopilatoria de su obra titulada Jersey Beat… The Music Of Frankie Valli & the 4 Seasons es la más completa y satisfactoria antología que se haya hecho sobre este grupo. Historia sonora de una épica musical.

Además de los tres CD’s , la exhaustiva compilación incluye un DVD que abarca desde los primeros días de su fundación hasta la tour a nivel mundial que Frankie Valli llevó a cabo con la edición más reciente de la formación con tal nombre (y distintos componentes) en el año 2007.

Misma fecha que marcó la aparición en los escenarios de Broadway del musical Jersey Boys, fundamentado en tal caja y con un éxito de crítica y público que lo mantuvo mucho tiempo en cartelera y luego en el cine con un (fallido) biopic de Clint Eastwood.

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Tornamesa

DOO-WOP (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

“Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

“Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

“Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.”

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

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No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

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DOO-WOP (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA EVOLUCIÓN

 A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.

Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.

En un principio, la música de los intérpretes del doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.

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Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.

Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

VIDEO SUGERIDO: The Moonglows – Sincerely, YouTube (John1948NineC)

Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.

A pesar de que el estilo doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.

El doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.

Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.

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R. W. FASSBINDER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PETRA VON KANT Y YO

A lo largo de la vida nos enamoramos tantas veces como nos desenamoramos. Y alguna de ella nos deja alguna marca, una herida a flor de piel o en profundidad hasta los huesos.

Las más se difuminan con el tiempo; otras permanecen y de cuando en cuando por casualidades de la vida, o de una carambola de la memoria y sus digresiones, volvemos a echarles un vistazo para sentir de nuevo aquellas emociones, sus nombres y su momento para ver si aprendimos algo o nada, y tal vez seguir tropezando con la misma piedra. Por fortuna, en ese aprendizaje hay una materia que nos acompaña como fiel bitácora para fijar imágenes y sentimientos idos o presentes: la música.

Una de esas revisitaciones me sucedió hace poco cuando fui al Eye Instituut (la cineteca amsterdamesa) para volver a ver una película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Una cinta de culto para mis amigos y yo, cuando estábamos forjándonos un proyecto de vida y cultivábamos nuestra cinefilia a morir, frenéticamente (éramos capaces de cruzar en camión toda la ciudad desde la UNAM hasta el cine Tepeyac, en la Colonia Lindavista,  por ejemplo, para ver una película de Bogart o de Hitchcock).

Por aquel entonces, los años setenta,  íbamos religiosamente a la Cinemateca del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) allá en México. En ella vimos ciclos maravillosos de cine italiano, francés, japonés, de la Unión soviética, de la antigua Checoslovaquia, etcétera, pero sobre todo del Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film, nombre dado al período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980 en aquel país, y que dio la obra y los nombres de Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, entre ellos).

Vaya que disfrutábamos del hecho de viajar en el Metro (eran otros tiempos), bajarnos en el Monumento a los Niños Héroes y caminar por la principal calzada del Bosque de Chapultepec para llegar al Museo.

Veíamos la película, recibíamos el material escrito que la misma Cinemateca proporcionaba como información, y luego nos íbamos a tomar el Metro de nueva cuenta (algunas veces había que correr porque la película duraba tres horas o más y había el peligro de que se nos fuera el último convoy) o íbamos a cenar unos molletes en un Vips o un Sanborns si nos quedaba dinero para ello.

El caso es que en la Universidad teníamos también clases de cine con Gustavo Sáinz y Emilio García Riera, donde hablábamos de las películas que habíamos visto. En dichas clases había compañeros que tenían que cursar la materia pero no sabían ni se habían interesado antes por el cine como arte sólo como entretenimiento, eran a los que despectivamente llamábamos “cineros”.

Pero como debían aprobar el curso tenían que ver el mejor cine. Y cuando se trataba de hacer la reseña de una película así o una apreciación crítica de la misma no veían el modo de entrarle.

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Entre esos especímenes hubo una compañera que se acercó a mí para pedirme ayuda con una tarea semejante, pues había visto mis calificaciones cuando repartían nuestros trabajos y supuso que podría darle algunos “tips” (esa fue la palabra que usó).

Ella venía de la provincia y ahí, todos lo sabemos, no tenían idea de muchas cosas, incluyendo la historia de la cinematografía. Así que cándidamente le dije que sí y a partir de ahí los siguientes días hablamos y hablamos durante los descansos entre materias (los “tips” se extendieron a todas ellas). Le dije que lo obvio era que tenía que ver muchas películas y cotidianamente.

Ella lo sabía, pero tenía un problema: a diario venía por las mañanas de su estado cercano (Morelos) a la escuela y se regresaba al mismo una vez terminadas las clases. En aquel lugar no había cineclubes ni nada parecido, solo balnearios. Así que durante un tiempo yo le contaba las películas sobre las que teníamos que hacer algún trabajo y ella redactaba al respecto.

Sus calificaciones subieron pero no en la forma que esperaba porque les faltaba la consistencia y el nervio de lo visto y vivido. Los maestros lo notaban (teníamos la mejor plantilla que ha tenido en toda su historia aquella Facultad de Ciencias Políticas y Sociales). Así que les pidió a sus padres –si querían que tuviera mejores resultados— mudarse a la capital donde tendría acceso a todo lo necesario para estudiar (bibliotecas, librerías, conferencias, horarios mixtos, etcetera). A cambio ellos le exigieron regresar a su terruño los fines de semana.

Le consiguieron que viviera en la casa de unos amigos de la familia (o sea, que la podrían tener checada) y comenzamos entonces a hacer juntos las tareas, a ir a todos esos lugares y al cine en los cineclubes de la Universidad (la mayoría de las facultades tenía alguno) y fuera de ella sólo si era a la primera función. Tenía un horario de llegada impuesto por sus paternidades.

Yo seguía yendo al cine con mis amigos, tanto en las mañanas como en las noches. Fue por entonces que descubrimos a Fassbinder. Y Las amargas lágrimas de Petra von Kant se convirtieron en material de admiración y discusión a toda hora.

Nuestra compañera quedaba excluida de tales pláticas porque no tenía referencia con qué participar en ellas. Hasta que un día me dijo que quería ver el tan mentado filme.

Le pediría permiso a la gente con la que se hospedaba como si fuera algo extraordinario e ineludible que le hubieran pedido en la escuela y yo además me tendría que presentar para confirmar lo dicho y hacerme responsable por su seguridad y puntualidad al regreso.

Fuimos a verla. El resultado fue que se obsesionó igualmente con ella. Logró con sus padres una ampliación en su hora de llegada y la vimos una y otra vez durante el mes que duró el ciclo en la Cinemateca.

VIDEO SUGERIDO: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, YouTube (campdronning)

La importancia de R. W. Fassbinder para el cine en general es indiscutible hoy, a más de 30 años de su muerte. Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de genial. Fue un director que recorrió su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por su parte, es una película (de 1972) basada en la obra de teatro del mismo nombre del propio Fassbinder.  El único escenario es la casa‑estudio de la protagonista. La aclamada modista Petra von Kant (Margit Carstensen), mujer culta y excéntrica que estuvo casada dos veces, vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria, servil como una esclava. La profesionista seudo emancipada, con marcada tendencia al autoelogio, se enamora apasionadamente de Karin Thimm (Hanna Schygulla), una belleza más joven procedente de un medio pobre, que disfruta el lujo brindado por Petra, una amante posesiva, pero sin dejarse sofocar.

Esta felicidad ilusoria se destruye cuando Karin regresa con su esposo. La egocéntrica abandonada sufre grandes tormentos de celos y desesperación. Se recupera muy lentamente; empieza a comprender y a desarrollar cierta comprensión hacia los demás. No obstante, cuando le ofrece un trato más igualitario a Marlene, su criada sumisa, ésta empaca sus cosas y se va. Sinopsis a grandes rasgos.

En sus películas Fassbinder se convierte en un gran observador del universo femenino gracias al trabajo de intérpretes como Hanna Schygulla o Barbara Sukowa, dos de sus actrices representativas. Renueva asimismo el concepto tradicional del melodrama con historias llenas de dolor y de pasión pero presentadas de una forma fría y distante, intentando no manipular sentimentalmente al espectador. En sus argumentos abundan personajes que sufren agudas crisis de identidad

A fin de encontrarla cada quien tiene que enfrentarse a las perspectivas sociales y su vileza o tratar de mistificarlo todo. De ahí que la herencia de todas las cintas sea esa búsqueda de identidad desde sus muy diversos ángulos, plasmada con una sensibilidad artística inquietantemente filosa.

Veo a una mujer con la misma mirada crítica que a un hombre, pero tengo la impresión de poder expresar mejor lo que quiero decir si coloco a un personaje femenino en el centro de la acción”, dijo el director. En ese punto Hanna Schygulla se volvió un fetiche para él (y no sólo).

La relación entre Schygulla y Fassbinder inició en 1967 y culminó hasta la muerte de éste. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y creativo. Efectivamente, durante toda su carrera Hanna fue una inspiración para Fassbinder.

Actriz de teatro desde la adolescencia, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla.

Dormiré cuando esté muerto”, contestaba Fassbinder cuando sus amigos le pedían que frenara su acelerado ritmo de vida, dejara de trabajar, se tomara un descanso y pusiera fin al desmedido consumo de drogas y de alcohol que acompañaban su día con día.

Desgraciadamente sus palabras se hicieron realidad muy pronto. Murió a los 37 años de edad pero dejó tras de sí más de una veintena de películas, series y largometrajes para la televisión, y diversos documentales que renovaron completamente el panorama cinematográfico alemán en los años setenta.

El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto en su casa, víctima de una mezcla letal de cocaína y somníferos. Junto a él, un guión titulado paradójicamente “Cocaína” (sobre el que disertaba en sus diarios) y otro sobre la vida de Rosa Luxemburgo en los que estaba trabajando. Una muerte que resumió trágicamente lo que fue toda su vida: una pasión desenfrenada por contar historias y llevarlas al cine.

Ese día estaba yo en Munich. Me había ido a vivir a Alemania con mi novia de entonces. Y lo primero que habíamos hecho fue ir al bar, en el barrio universitario, donde regularmente se reunía Fassbinder con sus actores y demás colaboradores, para ver si lo podíamos conocer en persona.

Era un bar ubicado en Schwabing, el barrio bohemio tradicional, lleno de teatros off, de galerías, de restaurantes tan baratos como cosmopolitas, de fantásticas tiendas de segunda mano, de músicos y pintores callejeros, en fin, bullía de vida y dinamismo. Acabábamos de comprar los boletos para el concierto que los Rolling Stones darían al día siguiente en el Estadio Olímpico (eran atípicos: con el logo del grupo en color verde perfectamente recortado  y con toda la información impresa en ellos. Objetos de colección. El grupo abridor sería la J. Geils Band).

Llegamos a dicho bar como a las diez de la noche y el barman nos comentó que Fassbinder esa noche no se presentaría por ahí. Al parecer estaba encerrado en su departamento sin salir desde hacía algunos días trabajando en algún nuevo guión. En su mesa regular sólo estaban tres de sus ayudantes. Éstos nos confirmaron lo dicho por el barman.

En la plática con ellos salió a colación la música que le gustaba escuchar al director en aquel bar. Había una hermosa jukebox instalada al fondo del local. En ella había una selección de discos de 45 rpm., con el más variado doo-wop, a los que Fassbinder les tenía especial apego. “Lo enloquecen esas canciones”, dijo uno de sus colaboradores.

Salí a comprar una tarjeta postal en una de las tiendas que aún estaban abiertas. De regreso al bar le escribí en ella a uno de mis amigos: “Estoy en el bar de Fassbinder y he introducido un marco en la ranura de la máquina para escuchar ‘The Great Pretender’” (canción de los Platters que aparecía en Las amargas lágrimas de Petra von Kant junto a “Smoke Gets into Your Eyes”). Guardé la postal en mi saco y estuvimos todavía un rato más antes de irnos a nuestra casa en el Metro.

Al otro día apareció la noticia de la muerte del cineasta en el periódico. Como zombie fui a depositar la tarjeta al buzón. Aquella canción escuchada en su bar fue lo más cerca que el destino me dejó estar de uno de mis directores favoritos y evocar un amor vivido en el pasado, aquel lejano país.

En la setentera caminata nocturna que emprendimos de vuelta a su casa, tras haber visto la película en la Cinemateca, una vez más, mi compañera de la escuela yo nos dimos cuenta de que estábamos enamorados. Vivimos un amor estudiantil apasionado e intenso, lleno de obstáculos para poder estar juntos. Los fines de semana eran infernales para mí por su ausencia. Los cuales paliaba escuchando aquellas canciones que se habían convertido en nuestras, para ambos.

Un par de semestres duró aquello. El final fue triste. Ella decidió cambiarse de facultad. Yo persistí en lo mío e incluso hice el examen para entrar a una escuela de cine. No obstante, aquella música escuchada de esa manera fijó para mí nuestra relación en el tiempo y el espacio. Por eso cuando la escucho por casualidad o vuelvo a ver las películas de Fassbinder, como en este caso en el Eye Instituut, surgen de nuevo en mi mente esas páginas de mi educación sentimental.

La música, volví a comprobar mientras caminaba rumbo al transbordador que me llevaría a la estación de trenes, es importante porque nos proporciona emociones que trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos permite intensificar nuestra vida.

Los sentimientos nos hacen considerar especial una canción no para compararla con otras, sino con el resto de nuestra vida. La cual está hecha de canciones que nos construyen como seres humanos: somos lo que escuchamos. En eso radica su importancia. Y si a este ejercicio del intelecto se le agrega el mejor cine: ¡Puff, para qué les cuento!

VIDEO SUGERIDO: LAS LAGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT, YouTube (alvtowers)

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