BOB MARLEY (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NACIMIENTO DE UNA PROGRESIÓN

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

 A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.

Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.

Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.

En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.

En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.

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Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.

Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.

Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.

Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los “modernistas”, según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.

Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.

En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza “My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).

En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966.  Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.

Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist.  No obstante, el proyecto fracasó.

Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar.  Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.

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DUB

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LENGUA DEL BAJO

Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.

Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).

Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.

Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.

Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.

La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los sonideros ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.

Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.

En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.

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Los sonideros, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.

Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.

Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.

Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.

El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.

Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.

Dub es un término proveniente del idioma inglés que originalmente (entre lo siglos XVII y XIX) significaba abrir o ampliar algo. En la actualidad en el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que exponga situaciones de carácter social, sobre todo.

Los poetas del dub están encabezados por los negroingleses Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).

Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro. Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.

VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)

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