BOB MARLEY (3)

Por SERGIO MONSALVO C.

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RUDEZA NECESARIA

(40 AÑOS RIP)

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos”). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido “submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile. De ese sector, muchos “muchachos rudos” pasaron a las pandillas manipuladas por los políticos locales y establecidas en distintos ghettos de Kingston. Sentían que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Los Wailing Wailers lanzaron en su momento varios temas con tal corte.

A su vez, la música misma empezó a enfriar el frenético brincoteo del ska. El bajo ya no ejecutaba su boogie, sino que empezó a fragmentarse en patrones más breves de notas. El tiempo débil aún estaba presente, sostenido por la guitarra y la batería; el guitarrista Lyn Taitt encabezó a quienes fijaron este patrón rítmico. Tal desarrollo musical representativo de los “muchachos rudos” derivó directamente en su versión comercial: el rock steady.

La fase del rock steady, promocionada por sonideros y productores como Dodd y Reid duró poco más de un año. La lección extraída de su efímero triunfo fue que no había éxito más grande que el de un ritmo nuevo. Por eso el cambio del rock steady al reggae fue doblemente importante.

Además de marcar el fin del dominio musical de Dodd y Reid, dio inicio a un periodo caracterizado por innovadores métodos de trabajo. La tecnología de los estudios estaba progresando al mismo tiempo. Antes de concluir los sesenta empezaron a operar con pistas múltiples.

Dicho cambio en la técnica de producción fue protagonizado por tres hombres: Edward “Bunny” Lee, Lee “Scratch” Perry y Osborne Raddock, conocido como King Tubby. Los tres habían trabajado para Dodd o Reid, como vendedores, promotores o productores.

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King Tubby, en especial,  había operado un sonido, el Home Town Hi‑Fi, que poseía efectos únicos de ecos, para manejar la oposición sonora. Cada uno de estos tres hombres habría de hacer una contribución significativa al desarrollo futuro de la música jamaicana y su influencia se sintió durante muchos años.

Los productores nuevos, como Lee y Perry, al juntarse con hombres como Clancy Eccles, empezaron a modificar el ritmo. Eccles afirma haber inventado la designación “reggae” para al nuevo ritmo y si bien parece apócrifa la anécdota -se supone que derivó el término de la designación callejera para una mujer fácil, streggae—, la música no tardó en establecerse.  Los principales productores de ska y rock steady -Dodd, Reid y Leslie Kong- al poco tiempo empezaron a copiar a sus antiguos empleados.

King Tubby, en su posición como técnico principal de Duke Reid, con regularidad había grabado acetatos (discos de cera blanda) destinados exclusivamente a su propio uso y el de otros pocos sonidos. Había descubierto que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas de las que conocían la forma vocal completa.

Al omitir partes de la voz en un “dub plate”, el término local para dichos discos de acetato, efectivamente estaba creando una nueva “versión”.  Tubby observó también que el nuevo deejay (DJ) de su sonido, un hombre llamado Ewart Beckford y conocido como U Roy, había comenzado a responder a los sentimientos vocales de los cantantes con su propio estilo de cháchara extravagante, volviendo locos al público y a los bailarines.

Así, Tubby fue precursor del “dub” y del arte del DJ (con el espacio necesario para introducir sus propias letras). Formas que han penetrado en la música popular desde entonces.

El trabajo de Perry y de otros productores jamaicanos, como Leslie Kong, Bunny Lee, Harry Johnson y Clancy Eccles, tuvo un gran impacto en compradores ubicados fuera del mercado afrocaribeño normal.

Perry y las personas a su alrededor empezaron a restar velocidad al ritmo a comienzos de los setenta. En su versión más lenta, el reggae penetró en una bien definida segunda fase de desarrollo.

En el Reino Unido, extensos grupos de jóvenes blancos de la clase obrera se habían aficionado a la música jamaicana. Tal gusto ayudó a la creación de dos compañías nuevas en la Gran Bretaña durante esta época, con el fin de promover la música de la isla caribeña: Trojan, subsello fundado en 1968 por Chris Blackwell de Island Records, y  Pama, de los hermanos Palmer.

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