BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

 Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como “One Love”, “Love and Affection”, “Jailhouse Keeps Empty” y “Rude Boy Ska” ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que “Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…”

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad.  Empezó a escribir temas de amor, como “Stir It Up”, “Bend Down Low”, etcétera.  La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

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La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo “gong” significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban “Gong”. La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como “Duppy Conqueror” y “Small Axe”, o bien la pieza anticolonialista de Tosh “400 Years”.

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como “Kaya” y “Rock Your Boat”. En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, “Put It On”, con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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RUDEZA NECESARIA

(40 AÑOS RIP)

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos”). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido “submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile. De ese sector, muchos “muchachos rudos” pasaron a las pandillas manipuladas por los políticos locales y establecidas en distintos ghettos de Kingston. Sentían que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Los Wailing Wailers lanzaron en su momento varios temas con tal corte.

A su vez, la música misma empezó a enfriar el frenético brincoteo del ska. El bajo ya no ejecutaba su boogie, sino que empezó a fragmentarse en patrones más breves de notas. El tiempo débil aún estaba presente, sostenido por la guitarra y la batería; el guitarrista Lyn Taitt encabezó a quienes fijaron este patrón rítmico. Tal desarrollo musical representativo de los “muchachos rudos” derivó directamente en su versión comercial: el rock steady.

La fase del rock steady, promocionada por sonideros y productores como Dodd y Reid duró poco más de un año. La lección extraída de su efímero triunfo fue que no había éxito más grande que el de un ritmo nuevo. Por eso el cambio del rock steady al reggae fue doblemente importante.

Además de marcar el fin del dominio musical de Dodd y Reid, dio inicio a un periodo caracterizado por innovadores métodos de trabajo. La tecnología de los estudios estaba progresando al mismo tiempo. Antes de concluir los sesenta empezaron a operar con pistas múltiples.

Dicho cambio en la técnica de producción fue protagonizado por tres hombres: Edward “Bunny” Lee, Lee “Scratch” Perry y Osborne Raddock, conocido como King Tubby. Los tres habían trabajado para Dodd o Reid, como vendedores, promotores o productores.

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King Tubby, en especial,  había operado un sonido, el Home Town Hi‑Fi, que poseía efectos únicos de ecos, para manejar la oposición sonora. Cada uno de estos tres hombres habría de hacer una contribución significativa al desarrollo futuro de la música jamaicana y su influencia se sintió durante muchos años.

Los productores nuevos, como Lee y Perry, al juntarse con hombres como Clancy Eccles, empezaron a modificar el ritmo. Eccles afirma haber inventado la designación “reggae” para al nuevo ritmo y si bien parece apócrifa la anécdota -se supone que derivó el término de la designación callejera para una mujer fácil, streggae—, la música no tardó en establecerse.  Los principales productores de ska y rock steady -Dodd, Reid y Leslie Kong- al poco tiempo empezaron a copiar a sus antiguos empleados.

King Tubby, en su posición como técnico principal de Duke Reid, con regularidad había grabado acetatos (discos de cera blanda) destinados exclusivamente a su propio uso y el de otros pocos sonidos. Había descubierto que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas de las que conocían la forma vocal completa.

Al omitir partes de la voz en un “dub plate”, el término local para dichos discos de acetato, efectivamente estaba creando una nueva “versión”.  Tubby observó también que el nuevo deejay (DJ) de su sonido, un hombre llamado Ewart Beckford y conocido como U Roy, había comenzado a responder a los sentimientos vocales de los cantantes con su propio estilo de cháchara extravagante, volviendo locos al público y a los bailarines.

Así, Tubby fue precursor del “dub” y del arte del DJ (con el espacio necesario para introducir sus propias letras). Formas que han penetrado en la música popular desde entonces.

El trabajo de Perry y de otros productores jamaicanos, como Leslie Kong, Bunny Lee, Harry Johnson y Clancy Eccles, tuvo un gran impacto en compradores ubicados fuera del mercado afrocaribeño normal.

Perry y las personas a su alrededor empezaron a restar velocidad al ritmo a comienzos de los setenta. En su versión más lenta, el reggae penetró en una bien definida segunda fase de desarrollo.

En el Reino Unido, extensos grupos de jóvenes blancos de la clase obrera se habían aficionado a la música jamaicana. Tal gusto ayudó a la creación de dos compañías nuevas en la Gran Bretaña durante esta época, con el fin de promover la música de la isla caribeña: Trojan, subsello fundado en 1968 por Chris Blackwell de Island Records, y  Pama, de los hermanos Palmer.

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Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla. 

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados “lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

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