REMEMBER SHAKTI

Por SERGIO MONSALVO C.

REMEMBER SHAKTI (FOTO 1)

 (JOHN McLAUGHLIN)

 Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.

 

En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.

 

La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.

 

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).

 

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

 

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

 

Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.

 

La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

 

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

 

Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. Se realizaban de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrieron que el paisaje mental que la droga les producía era uno que ya contemplaba la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

 

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.

 

A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

 

REMEMBER SHAKTI (FOTO 2)

 

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.

 

Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.

 

Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti  que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. “Vikku” Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).

 

El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.

 

Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus “visiones” cerebrales.

 

Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.

 

John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.

 

Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).

 

Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.

 

La duración de algunas piezas en Remember Shakti (“Mukti” de más de una hora, “Chandrakauns” de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).

 

La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.

 

En el tema “Mukti”, de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.

 

VIDEO SUGERIDO: John McLaughlin – Remember Shakti – Lotus Feat., YouTube (Bito Arreguinio)

 

 

REMEMBER SHAKTI (FOTO 3)

 

 

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI-536

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-536 (FOTO)

THE LONG BLACK VEIL

(THE CHIEFTAINS)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/536-the-long-black-veil-the-chieftains/

Exlibris 3 - kopie

TALKIN’ BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY (FOTO 1)

 (BOB MARLEY & THE WAILERS)

 Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, “If You Want Me to Stay”, simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su “Slave Driver” y “Get Up, Stand Up”.

Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.

 Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.

El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl “Wire” Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston “Family Man” Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).

Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.

Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de “Burnin’ and Lootin'”, en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en “Rastaman Chant”.

Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de “Walk the Proud Land” (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado “Keep On Moving” después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de “You Can’t Blame the Youth” de Tosh.

Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.

Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston (“Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo”) y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice:  ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).

El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.

A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de “Bend Down Low”.

Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es “Am-A-Do”. Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffs à la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.

El álbum termina con una versión inédita de “I Shot the Sheriff”, extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”

BOB MARLEY (FOTO 2)

Tornamesa

BOB MARLEY (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY (I) (FOTO 1)

PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

BOB MARLEY (I) (FOTO 2)

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla. 

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados “lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

BOB MARLEY (I) (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie