JAZZ: STANDARDS (MADE IN MEXICO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Carl Jung lo puso en claro: “Disponemos de algunos puntos de apoyo para comprender que el engaño al que nos conducen los sentimientos ha adquirido proporciones realmente inconvenientes debido al papel del todo catastrófico que juega la cursilería en los sentimientos de estos tiempos […] La sentimentalidad que ofrece es una superestructura de la brutalidad”.

 

Apliquemos, pues, tal concepto junguiano a lo siguiente: El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias con intérpretes muy locales, de estilo dolido y solemne (los tríos y los solistas), con pocos recursos musicales, pero debido a la participación de la radio (de idearios bien pueblerinos) se convirtió en el abecedario de la paupérrima educación sentimental de sus escuchas (casi todo tiene que ver con el fracaso amoroso, el patetismo existencial y cositas así).

No obstante, y a pesar de ello, hubo gente (compositores) que buscaron la salida de tan sofocante espacio y gracias a su impulso individual y talento, el mejor bolero de extracto mexicano, al salir de su mísero ámbito, obtuvo la proyección para ser conocido en todo el orbe.

A ello colaboró, en mucho y de manera definitiva, la participación de las orquestas internacionales, el swing y el jazz. Gracias a éstos, tal expresión obtuvo su esplendor, y los compositores como, Consuelo Velázquez, Alberto Domínguez, María Grever o Pablo Beltrán Ruíz, triunfaron con sus temas fuera de la geografía local, y a partir de la estandarización en la Unión Americana sus temas se afianzaron en el mundo para siempre.

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Este salto cualitativo se había materializado cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como «Beguin the Beguine», «The Gypsy in Me» y «Night and Day» y, como dicen los investigadores musicales: «Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo».

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez («Perfidia» y «Frenesí») llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Benny Woodman, Glenn Miller o Artie Shaw, entre otros, quienes con la rítmica del fox-trot las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo.

(Aquí cabe, de forma pertinente, la evocación de la película Casablanca, que comienza precisamente con la rotación de un globo, y en una de cuyas escenas, Ilse y Rick, los protagonistas, bailan felices y enamorados al ritmo de “Perfidia” durante una noche en París, antes de la llegada de los nazis.)

A lo largo de las pasadas ocho décadas, los saxofonistas, los clarinetistas, los pianistas, las orquestas internacionales (de Pérez Prado a Pink Martini) y crooners de todo pelaje (de Sinatra a Michael Bublé), se han convertido en asiduos intérpretes del estilo bolero-jazz, circunstancia que ha quedado inscrita en infinidad de discos, regularmente bajo el rubro del standard, que no se han dejado de poner en circulación con temas como «Bésame Mucho», «Cuando vuelva a tu lado», «Perfidia» o «¿Quién será?», entre otros.

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Un poker de ases. Materia musical de entre los años treinta y los cincuenta que ha sido muy popular tanto en la tierra del Tío Sam como en la del Sol Naciente, desde entonces. Piezas a las que el tiempo les ha impreso el sello jazzy, sobre todo. Es decir, con arreglos jazzísticos sí, pero con muy poca improvisación en la mayoría de los casos, y «cantando» con el sax o el clarinete las melodías originales, nota por nota.

El bolero-swing o el bolero-jazz son subgéneros bailables con mucho éxito, porque como se sabe el bolero así, jazzeadito, cierra el cuerpo, prohíbe el desplazamiento, reduce la rotación, se recluyen las felicidades en él y se aleluyan los placeres. Es una música que ritualiza el amor concretando sus sonoridades.

A dicho material, pleno de sentimiento, lo complementan las ejecuciones baladísticas de un sinnúmero de cantantes, que los han incluido como material en sus respectivos repertorios. Sobresaliendo las interpretaciones de artistas como Dinah Washington, Linda Ronstadt, Lisa Bassenge o Carla Bruni, por mencionar algunos.

Todos esos álbumes que los contienen son nostálgicos y al mismo tiempo futuristas —se puede afirmar—, puesto que la música, como la mayoría de las artes, obedece al principio de ‘Lo que sucede una vez vuelve a repetirse’. Las ‘edades de oro’ van y vienen… y vuelven a irse.

Eso inspira la evocación de edades aparentemente perdidas, de cuando se acudía a los grandes salones a bailar, a cenar, en trajes de noche y de frac, y los miembros de las grandes orquestas se vestían igual y elegantemente y todo resplandecía alrededor.

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De cuando prevalecía una cualidad lírica (tanto en el tema original –“Cuando vuelva a tu lado”, “¿Quién será?”, como en sus versiones al inglés –“What a Difference A Day Makes”, “Sway”) y el dinamismo tenía una alta prioridad y, sobre todo, cuando el beat, que lo había transformado para bien, se insinuaba en lugar de dominar despiadadamente el esfuerzo grupal.

Los temas elegidos datan de muchos años atrás. Las modas son transitorias, pero cualquier obra de arte entra al reino de lo ‘clásico’ cuando sus cualidades superiores atraen a todas las generaciones y su popularidad se mantiene constante a lo largo de los años, como en el caso de este poker de ases, que terminó mostrando su luminosidad y no el nebuloso, tristísimo y miserable flagelo folclórico en el que hubiera permanecido de no ser por músicos cosmopolitas y visionarios.

VIDEO SUGERIDO: Michael Buble – Sway, YouTube (MersauX)

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VESTIDA PARA MATAR-VII (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

VII

¿LO MATARÍA?

La necesidad de situaciones extrañas, de nuevas experiencias, de estados inexplicables, amenazadores y fantásticos en la novela detectivesca merece una explicación. Contemplando la historia de este género puede reconocerse una tendencia a escenificar perturbaciones cada vez mayores, más irritantes, y más abismales de una realidad familiar.

Esto es comprensible como un movimiento inmanente a la literatura. El género va desarrollándose porque el valor de excitación de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. Sin embargo, el hecho de que este desarrollo transcurra en esa dirección también tiene, a todas luces, motivos sociales.

La inseguridad ha ido en aumento. La sociedad es un sistema que se transforma a sí mismo, y el cambio social significa desestabilización de viejas formas de conducta y pensamiento: la extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con el nuevo saber que confluye en nuevos conjuntos parcialmente hipotéticos o utópicos.

Al significarse la reordenación como un proceso arriesgado, en un principio se limita al campo pre práctico. La novela policiaca es eso: un campo donde se desarrollan planes de transformación aunados al placer que se amalgama con el miedo que produce el cambio.

El lector de novelas policiacas está interesado en la problematización transitoria de lo acostumbrado. El género pretende evadirse del lugar común manteniendo en forma constante las innovaciones, y tan pronto como éstas se han normalizado por el uso, se separa de sí misma con nuevos distanciamientos, al igual que en un proceso social, cuyas fórmulas son destruidas al envejecer para facilitar nuevas experiencias.

Como fenómeno literario, el género policiaco resulta también interesante: ha demostrado lo duradero de sus efectos y ha mantenido un éxito sin par. Su eficacia es tal que incluso las versiones de segunda o tercera categoría pueden tenerlo y convertirse en películas o en series de televisión.

Sin embargo, su función propia es ubicar al hombre en su medio, enfrentarlo a la perturbación de su realidad y verlo padecer, reflexionar, decidir y actuar en torno a ella. Los siguientes ensayos son eslabones en la cadena de este razonamiento. La literatura policiaca se presenta como un medio en el que la vida humana no sólo intenta comprenderse, sino que se pone en juego con vista en las inseguridades del acontecer cotidiano.

A través de las épocas por las que ha transitado la novela policiaca, la vida común y corriente ha estado dominada por costumbres, usos y exigencias de trato social que proporcionan seguridad y mantienen una aparente realidad colectiva. El género del que trata este libro ha pretendido exponer esos lineamientos y desplazarlos para facilitar nuevas experiencias en la relación del hombre con su medio y con su época.

Por las plumas de los siete autores (Poe, Doyle, Chandler, Spillane, Dürrenmatt, Highsmith y Leonard) el enigma se ha trasladado de la alternativa esquemática  hacia la complejidad de un fatalismo colectivo, transformándose literariamente y poetizando de paso la voluntad de comprender la realidad.

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Ry Cooder Portada

 

RY COODER

EL OUTSIDER JUSTICIERO*

 

Ry Cooder (nacido en Los Ángeles, California, en 1947) es una especie de antropólogo de la música popular contemporánea. Es un explorador que gusta de aventurarse por horizontes ignotos para el mainstream. Busca tesoros ocultos, estudia sus orígenes, se involucra en sus historias, descubre gente, pasados, héroes, leyendas, tradiciones, falsedades, injusticias, epopeyas y desventuras. Y luego de hacerlo reúne, graba, promueve y proyecta sus descubrimientos a través de compañías selectas, independientes, a las que acuden luego hambrientas las gigantescas trasnacionales hastiadas de lo mismo.

Esto lo ha hecho siempre, desde su temprana juventud allá por los años sesenta, cuando se adjudicó el compromiso artístico de la independencia, las causas perdidas y los caminos alternativos. Se forjó como un caminante solitario y justiciero (la cinematografía misma le ha pedido sonorizarla: Paris, Texas, como exégesis) al que le gusta poner las cosas en su sitio (acción que conlleva en sí la crítica del observador profundo y la obra fecunda).

*Fragmento de la Introducción al libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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LOS EVANGELISTAS: ALBERT KUVEZIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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GARGANTA DE DOBLE TONO

Estamos en el comienzo de los años noventa. En Occidente acaba de surgir el grunge y el grupo Nirvana, de Washington, marca la pauta musical de los nuevos tiempos. Tanto, que sus sonidos han llegado hasta la ciudad de Moscú, capital rusa, ubicada en una cuenca frente al río Volga y rodeada de hielo.

Es una noche fría y con ventiscas de nieve. En una habitación estudiantil dos compañeros universitarios escuchan asombrados las composiciones de Kurt Cobain en Nevermind (han podido adquirir el disco gracias a uno de los efectos colaterales tras la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría).

Uno, Ivan, trata de seguir el ritmo con su teclado electrónico, mientras que Albert, el otro, lo hace con una cítara siberiana y con su voz al profundo estilo tradicional del kanzat kargyraa. Lo deciden. Actuarán así como dúo.

Y, efectivamente, lo hacen. El joven compositor ruso de techno avant-garde Ivan Sokolovsky y el tuvano cantante y guitarrista Albert Kuvezin se presentan en auditorios, festivales y fiestas de su universidad. Su repertorio abarca temas del folclor ancestral de Albert mezclados con las armonías del heavy metal, la psicodelia o el proto-punk.

Su fórmula ha dado resultado. Otros músicos, también compañeros de aulas, se agregan al proyecto, aunque no de manera fija. Así graban sus dos primeros discos, Priznak Greyushii Byedi (1991) y Khanparty (1992).

Una vez terminados sus estudios académicos sobre música y canto, Kuvezin decide regresar a su terruño, establecerse y enriquecer su oferta musical. Lleva consigo varias ideas que pone en práctica: forma parte de una banda circulante la Huun-Huur-Tu.

En ella se encarga él de la guitarra eléctrica e interpreta canciones tradicionales caracterizadas por ese canto gutural y de doble tono (el mencionado kanzat kargyraa), con el apoyo de instrumentos acústicos como la guitarra, la viola y otros del folclor tuvano.

Pronto se cansa de esta única vía y decide hacer su propia música con instrumentos electrónicos típicos de la época, y a la inversa: canciones de rock tocadas con instrumental tuvano (violín de cabeza de caballo, cítara siberiana y percusiones hechas de piel de reno).

Es del segundo de estos instrumentos que toma el nombre para el grupo que decide liderear: Yat-Kha. Bajo ese apelativo sale su tercer álbum, homónimo, en 1993, con el sello General Records. De esta manera Kuvezin pone a Tuvá en la palestra de la escena global.

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Tuvá es un país situado en el centro de Asia, en la parte meridional de Siberia. Limita al sur y al este con Mongolia y al noreste con otras repúblicas de la Federación Rusa. Tiene una extensión de 170 mil km², aproximadamente.

La economía tuvana se basa en la industria (madera, metal, materiales de construcción), la agricultura (cereales) y en la extracción de materias primas (amianto, cobalto, carbón, sal).

En la región meridional, la más habitada, se encuentran sus centros industriales, sobre todo en Kyzyl (la capital, una cuenca rodeada por altas sierras y el río Yeniséi). El sur es una región ganadera (ovejas, cabras, caballos), y el noreste es un área boscosa de explotación forestal, la cacería, la cría de ciervos y la pesca.

VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha – In A Gadda Da Vida, YouTube (TheMrYin)

En su bandera el color amarillo simboliza la riqueza y el budismo; el blanco, los sentimientos limpios; el azul celeste representa el cielo de Tuvá y el coraje y la firmeza de la gente –es el color de los nómadas mongoles y turcos–; las franjas representan la confluencia de sus ríos: Bii-Khem y Kaa-Khem que forman el Yeniséi.

Su historia se remonta a unos 900 años, cuando en 1207 la región fue conquistada por Genghis Khan y pasó por varias dinastías chinas hasta principios del siglo XX, en que se convirtió en protectorado de Rusia. En 1992, a raíz de la disolución de la Unión Soviética, se transformó en una república constituyente de la Federación Rusa.

Los habitantes de Tuvá son famosos por sus cantos, particularmente por la técnica vocal diafónica o canto de garganta. Son mayoritariamente budistas, combinando dicha práctica con un extendido chamanismo (animismo).

El último censo practicado su población era de 310 mil habitantes. Según datos oficiales más de dos tercios de dicha población (250 mil personas, arriba del 70% del total) pertenecen a la etnia tuvana, pueblo de origen mongol el cual habla una lengua de raíces turcas; otros tuvanos provienen de Mongolia, China y Rusia.

La etnia tuvana se divide en dos grupos. Los tuvanos del Oeste (mayoritarios) y los tuvanos-todzhins (del noreste, quienes sólo constituyen el 5% de tal etnia). Su idioma pertenece a la rama siberiana de origen turco. Tienen cuatro dialectos reconocidos: central, occidental, del sudeste y el todzhinian y la escritura usa un alfabeto cirílico adaptado.

Los tuvanos del sur son nómadas debido a la crianza del ganado (cabras, ovejas, camellos, caballos, renos y yaks). Ellos han vivido tradicionalmente en yurtas (especie de grandes tiendas de campaña) que son reubicadas estacionalmente con el movimiento de los pastos nuevos.

En ese contexto ha surgido, producto de la tradición y del contacto con los nuevos tiempos, el profundo canto gutural de Albert Kuvezin, quien de primera mano despierta la asociación con las vocalizaciones del Captain Beefheart, Max Cavalera (del grupo Sepultura) y Tom Waits. Sin embargo, también se distingue de manera diametral de todos ellos por sus antecedentes ancestrales.

En sus siguientes discos, de Yenisei Punk (de 1997, producido por Paddy Moloney, líder de los Chieftains) a Re-Covers (del 2005), pasando por Dalai Beldri, la remasterización del álbum debut, Aldyn Dashka y tuva.rock, el grupo se ha ido sofisticando, y lo mismo se le ha podido escuchar entre lo sombrío a la usanza del grunge hasta con un sonido más sutil y proverbial.

El subtítulo de Dalai Beldiri, su segundo CD —“canciones sobre bellos caballos tuvanos, montañas, ríos, mujeres y tipos rebeldes en el corazón de Asia”— puede parecer tan ajeno a la realidad conocida como la propia patria de este grupo. Su música es difícil de comparar con otra del mundo entero, por su riqueza y profunda fuerza.

Componentes que se continúan en la siguiente obra Aldyn Dashka (2002), donde el fenónemo se repite y agranda. De aquella primera presentación del grupo en el afamado festival de world music WOMAD —en la que presentó un extraordinaria versión del clásico tema “Smoke on the Water” de Deep Purple, con la que el público bailó, gritó a más no poder y se maravilló con los solos de Kuvezin— a la continuidad del álbum Aldyn Dashka, la agrupación ha seguido cultivando las fusiones de lo antiguo con lo nuevo con sus ingredientes únicos.

La mezcla que realizan de su retumbante canto gutural con el mundo sonoro de hoy de ninguna forma hace caso omiso del pasado personal de sus componentes (sus raíces, costumbres y formas de vida) ni tampoco de su proyecto a futuro, que tiene en su haber la utilización de la hi-tech y demás recursos que aporta el siglo XXI.

Albert Kuvezin, como parte de su concepto, ha sabido incorporar todo ello de una manera lúdica en el grupo, con la conciencia irónica de su realidad y con una visión siempre honesta del papel que les ha tocado interpretar en la escena musical.

Progresivamente, las guitarras se han suavizado; los instrumentos regionales tornado más discretos, y Aldyn-ool Sevek, otro integrante del grupo, alterna su suave voz khöömei con la pesada vocalización de Kuvezin. El resultado es más elaborado y menos agreste.

El canto tradicional tuvano, del que Kuvezin se ha convertido en Maestro, proporciona los ambientes animistas por medio de los movimientos virtuosos de la laringe, la lengua y la mandíbula, así este intérprete crea melodías con las armonías o dobles tonos de la nota básica que está cantando. De esta forma, un solo vocalista como él puede ejecutar la melodía y el acompañamiento al mismo tiempo.

Y Yat-Kha (cuyos elementos base son, además del mencionado Albert Kuvezin y Aldyn-ool Sevek, Zhenya Tkach’v —en las percusiones, gongs y vocalizaciones stikhi—, además de un sinnúmero de invitados especiales de diversas nacionalidades con sus instrumentos particulares) es el modelo ejemplar de un grupo del siglo XXI, que con su música original desplaza las fronteras hacia otros horizontes.

Y si en vivo el grupo suena como un Velvet Underground tuvano (una influencia notoria), con canciones gruñidas en khöömei, kanzat kargyraa y un sonido áspero y fuerte, en los discos han emprendido un camino más melodioso y accesible a la par de emocionante.

Tanto así que desde hace una década se han convertido en un espectáculo global y también actúan como un soundtrack vivo e itinerante para acompañar el filme silente de 1928, Storm over Asia, de Vsévolod Pudovkin, uno de los más prestigiosos realizadores soviéticos (junto con Sergéi Einsenstein). Kuvezin ha sabido incorporar el aspecto cinemático a su concepto estético, de una manera tan lúdica como contemporánea: hipermodernismo puro.

VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha – Black Magic Woman, YouTube (korsum)

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LONTANANZA: GOOD MORNING SAIGON!

Por SERGIO MONSALVO C.

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(V-POP)

La historia musical del rock (pop, r&b o soul) del área asiática se caracteriza tanto por su escasez divulgativa como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.

Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta en dichos géneros es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores íntimamente ligados a la cultura propia.

En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.

Sus herencias, en coexistencia con las sonoridades occidentales, se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos. Así es la situación de Vietnam y de Saigón, su capital.

El encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas generó dinámicas culturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis vecinas.

La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local generó nuevos modelos de producción y de consumo musicales que determinaron cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.

Una realidad en la que debían convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática y hasta las revoluciones, los estados de guerra y demás trastornos de la vida por esos lares.

El neologismo “V-pop”, con el que se conoció originalmente dicha corriente, fue inventado por una estación de radio en los años sesenta como una manera de referirse a la música moderna producida ahí, para diferenciarla de la música tradicional, la cual carecía completamente de influencias extranjeras.

Durante la conocida históricamente como Guerra de Vietnam, los soldados estadounidenses llevaron consigo los discos y la radio (véase la ilustrativa película Good Morning Vietnam, de Barry Levinson) y los asiáticos conocieron también de esta forma el blues y la música country, así como el soul y el rock.  Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.

VIDEO SUGERIDO: cbc band – tinh yeu tuyet voi.mwv, YouTube (padapromenos)

Muchos de estos intérpretes comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos un poco con las influencias occidentales, y así obtuvieron mezclas musicales novedosas y populares en cada caso.

Con la llegada del rock de los sesenta, aquello de verdad explotó masivamente y cundió por toda la zona. A través de la radio se difundieron todos los éxitos del rock psicodélico y demás géneros que surgieron por entonces.

Tal movimiento alcanzó su pico de popularidad cuando los solistas (hombres y mujeres) y los grupos juveniles locales se presentaron en escena interpretando el ritmo de manera calcada, con sus diversos acentos y adaptaciones líricas del inglés a los idiomas regionales.

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Luego llegó la guerra y estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad en el norte del país, dadas sus ligas con el Occidente (“el enemigo”), utilizadas como entretenimiento en los bares del sur. En el primero se siguieron practicando de manera oculta, clandestina, y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros.

La energía de esa música provino de la deconstrucción y la reconstrucción. Palabras de significación intrincada, pero tal vez ahí se encuentre la clave del carácter absolutamente voluntarioso de esta escena, que por sí sola sería capaz de echar a pique cualquier tópico.

Hace poco, los historiadores musicales vietnamitas, casi todos ellos emigrados o exiliados en países vecinos, se dieron a la tarea de recopilar esa transición y lanzaron el álbum Saigon (Rock & Soul) Vietnamese Classic Tracks 1966-1974, primera entrega de sus investigaciones.

Las distintas formas del pop y el rock occidental, a veces opuestas, tuvieron que recorrer un camino tan largo para llegar a dichos lugares, y atravesar tantos filtros culturales en el camino, que los músicos asiáticos no tuvieron necesidad de tomar en cuenta en el mismo grado las distintas cargas ideológicas.

¿Pop? ¿Rock? ¿Ye-Yé? ¿Go-Go? Todo se prestó por igual al saqueo, para a continuación preparar una música jamás pensada y exótica como la que más.

Hoy Vietnam se ha convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense.

La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City (Saigón) ofrece a los cientos de jóvenes —que transitan por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos, del pop a la electrónica.

La música emanada de sus cantos tradicionales, de la que se desprenden las canciones populares desde épocas remotas, continúa transformando su estilo a favor de la (hiper)modernización, con cóvers de éxitos internacionales en su versión local (debida y absolutamente lo-fi) y baladas nuevas adaptadas a melodías sesenteras fuertemente arraigadas desde entonces en su cultura, a pesar de los intentos gubernamentales por erradicar dicho “arte degenerado”.

VIDEO SUGERIDO: Saigon Group playing Rock, YouTube (Den75)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

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Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

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De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

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SONORIDADES: A HARD DAY’S NIGHT (RICHARD LESTER)

Por SERGIO MONSALVO C.

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A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.

El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.

Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.

I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.

El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.

Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.

If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.

La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.

Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.

I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.

La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).

Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.

VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)

And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como  ropaje de una obra maestra.

Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.

Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.

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Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.

A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.

Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.

Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.

La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .

La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad”  se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.

Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.

A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).

Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.

I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.

Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.

Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.

A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.

When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.

Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios  Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.

You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.

Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.

El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.

I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.

El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas («de-menos-de-dos-minutos-y-medio»), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.

Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.

VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)

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ACID JAZZ A LA CARTE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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PRIMER PLATO

(LA DANZA DEL APERITIVO)

 

Todos los domingos al inicio de los años noventa, mientras unos ingleses tomaban, como es debido, su té de las cinco de la tarde acompañado por las obligatorias galletas de jengibre o los sándwiches de pepino; en otros se acumulaba el sudor.  Era el de mil bailarines en el techo del club Dingwalls de Londres.

Con el estilo de unos beatniks de los noventa, se reunían ahí para realizar un «té danzante» vespertino, en el que se servía una mescolanza de jazz, soul y hip hop. Sin embargo, en el momento en que llegamos, se lleva a cabo la última presentación de «Talkin Loud and Sayin Something», organizada por el renombrado Dj Gilles Peterson. El motivo: el edificio será derruido.

Previsoramente, Peterson había fundado, desde octubre del año anterior, su compañía discográfica Talkin Loud. Fiel al orden de sucesión jazz/funk/hip hop, no tardó en sacar los primeros álbumes: a los Young Disciples en torno a la hija del descubridor de James Brown, Bobby Byrd –Carleen Anderson–; al exbajista de Style Council, Brother Marco, acompañado por el Dj Femi. A ello siguió el circunspecto poeta irlandés del jazz rap, Galliano, y luego la legendaria agrupación estadounidense de fusión Steps Ahead.

«Lo que estamos haciendo –dijo Peterson en aquel entonces– es jazz como materia de la calle, del club. Estamos devolviendo el asunto al lugar donde empezó».  Dando la espalda a los puristas, había llegado la hora de reinventar el jazz.

Así fue. En la persecución del «nuevo jazz», las poderosas vibraciones de un bajo, primero, encaminaron a Londres. Quien cedió oportunamente a la tentación tuvo la oportunidad de conocer el crisol fundamental de la nueva generación del jazz, el mencionado club Dingwalls.

A diferencia de lo que sucedía a mediados de los años ochenta, cuando el jazz-pop à la Sade servía cuando mucho como fondo musical para cocteles y fiestas de diseñador, ahora había saltado la chispa entre el jazz, el rap y el hip hop. Ahí, en el barrio de Camden de Londres, residía Gilles Peterson, genial Dj y activo fundador de la discográfica Talkin Loud.

El club era un centro cosmopolita en el que se reunían pacíficamente asistentes blancos y negros, en la tradición del jazz y lo más novedoso del pop. «El público europeo ha hecho grandes avances, en los últimos años, hacia la superación de los prejuicios contra la música negra –declaró Gilles, quien ya se había presentado en clubes de toda Europa–.  Aquí se reúnen blancos y negros, abogados y hippies, jóvenes y mayores, para gozar de lo que hacemos».

Y eso en verdad era excepcional. La muchedumbre congregada se retorcía frenéticamente al ritmo del bajo de Public Enemy, los bailarines, azuzados por cargas constantes de luces, giraban extasiadamente, para un momento después realizar pasos ligeros, casi balletísticos, al dejarse cautivar por el solo del sax de John Coltrane en «My Favorite Things».

«Sobre todo los jóvenes de entre 18 y 25 años vienen todos los domingos por la tarde, precisamente debido a esa mezcla de extremos», indicaba Gilles. Sin embargo, siempre volvía a sorprenderse una y otra vez cuando uno de los jóvenes solicitaba piezas de los grandes del jazz de antaño, como Dizzie Gillespie o Lee Morgan, del que la pieza «Sidewinder» siempre era recibida con entusiasmo.

En realidad, no debería haberse sorprendido. Al fin y al cabo, la mayoría de los músicos reunidos entorno a su disquera también eran veinteañeros y visitaban el Dingwalls al igual que cualquier otro congénere.

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Gilles Peterson

En ese momento la nueva estrella de Talkin Loud se llamaba Omar. Con apenas de 22 años de edad, acababa de firmar un contrato millonario, después de que su álbum debut, con una compañía independiente, se convirtió en un éxito permanente de los «Top Dance LPs» en las listas de éxitos inglesas, sin promoción ni publicidad alguna.

Por otro lado, el proyecto de hip hop más sonado por entonces pertenecía a tres muchachos entre 17 y 20 años y, debido a su rudo encanto, se llamaban Caveman. Eran los raperos que más recurrían a samples de jazz y se les consideraba como los más eclécticos de toda la novedosa escena. No obstante, ya fuera que provinieran del campo del rap, de la vieja escuela del funk o de la tradición inglesa del jazz, su apertura musical, conocida como jazzdance, fue lo que llevaba a todos los protagonistas del nuevo jazz al Dingwalls.

¿Cómo «entrar en la onda» del jazzdance?  ¿Cómo se le podía definir, si en esa selva impenetrable de estilos se escuchaban simultáneamente al jazz latino de artistas como Cal Tjader y grupos de house como Ten City?

«El jazz no está muerto como dicen los puristas –afirmaba Gilles Peterson–.  Un hombre como Dizzy Gillespie personifica la música del siglo XX, pero su enorme influencia radica en el espíritu, en la actitud que encarnaba. Ya sea yo como Dj o los demás como músicos:  nos encanta experimentar con lo nuevo, pero incluyendo asimismo a los viejos ídolos como él.

“Crecimos con ellos y nos impregnamos, como esponjas, de su espíritu –concordaba Jean-Paul ‘Bluey’ Maunick, líder del grupo Incognito–. Head Hunters de Herbie Hancock y el genial álbum Brasilian Love Affair de George Duke ejercieron una influencia definitiva sobre mí», afirmaba.

A comienzos de los ochenta, «Bluey» intentó su primera fusión de funk y jazz, entonces todavía con su grupo Light of the World. Con su siguiente conjunto, Incognito, quiso ir un paso más allá. «Al principio nadie quería saber nada de nuestra música. El sencillo ‘Parisienn Girl’, por ejemplo, se vendió dentro de la pequeña escena y figuraba sólo en las listas de éxitos de algunos clubes especiales. Hoy se pagan 100 libras por él en el mercado negro», decía orgulloso.

Entretanto Incognito, con su fusión de música afrolatina y jazz funk, se había erigido en uno de los grupos más populares de Londres. En Talkin Loud encontró a una disquera con las adecuadas tendencias a la innovación y que se había encargado de difundir la mezcla de jazz de la agrupación también fuera de las fronteras inglesas.

Europa, en general, ya se remitía al interés por la música bailable producida por los músicos negros, con influencias de jazz. La gente, amante del jazz en avanzada, se había vuelto lo bastante exigente para pedir más que un groove monótono que cualquier grupo pudiera producir. Habría que destacar el lado espiritual de la música y hacer valer la propia personalidad de quienes lo interpretaban.

Incognito no limitaba sus influencias de ninguna manera sólo a Miles Davis, por decir algo, sino también se inspiraba en las cualidades, digamos, de Joni Mitchell.  Las anteojeras musicales ya eran cosa del pasado. Lo importante era que funcionaran las vibes.

Aunque se tirara el Dingwalls, el movimiento continuaría. Con más fuerza que nunca. Mientras tanto, Gilles Peterson llevaría la ebullición bailable a otros clubes de la zona de Camden, todos los domingos por la tarde. En un ambiente en el que coincidirían el jazz y el funk, la música latina y la africana, y donde también se establecería una especie de afinidad espiritual entre los asistentes a esos y otros clubes (como el Bass Clef o el Wags). Y sí, fueron cada vez más los que le encontraron el gusto, a esa música primeramente llamada jazzdance.

VIDEO SUGERIDO: Incognito – Parisienne Girl, YouTube (FUNKNATION II)

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MARK LANEGAN (LABERINTO DE SÍ MISMO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El oscuro hilo del malditismo que teje la música con tragedias y la vida de diversos artistas tiene un rasgo común: mueren jóvenes (relativamente), han sido coetáneos de un tiempo sombrío (como el actual), abren sus respectivos campos estilísticos con hallazgos estéticos, pero también muestran una inquietante inclinación hacia la ira existencial y el conflicto con todo y con todos. Se vuelven insoportables para la gente cercana que convive con ellos y regularmente, también, son víctimas de su conducta.

El asunto (un tópico en el rock desde que el rock es rock, desde Jerry Lee Lewis y Gene Vincent) representa un paradigma entre lo mejor y lo más siniestro del ser humano. Sus protagonistas son puras criaturas paradójicas. Capaces de perseguir lo sublime desde un pozo de tinieblas. Son audaces y pendencieros. Habitantes de un cruce donde se descalabraba el tiempo, y escupen hacia lo alto mientras se intuyen invencibles y a menudo buscan su propia luz en las simas interiores llenas de espesuras.

La creación les sirve de tránsito entre una oscuridad y otra. Y eso es lo más encomiable de sus biografías. Construyen piezas (con canciones) y con ellas arman sus puentes hacia otro lado, con la certeza de que tampoco habrá una salida inmediata ni posterior a sus pugnas. Aumentará su ira, su conflicto, construirán otros puentes, sólidos, estéticos, sobresalientes, y seguirán sin encontrar la salida para sí y aumentará su ira…y así sucesivamente, hasta que ya no les quede combustible ni nada que quemar y se inmolarán a sí  mismos.

Dejarán atrás una estela formidable de obras admirables y visionarias. Pero igualmente un saco de hechos lamentables, de anécdotas dolorosas, de relaciones rotas y valores mancillados. Serán autores efímeros o no,  originales (tremendamente, en algunos casos), a los que tentarán por igual el arte y el infierno. Crearán su mito a golpe de desafíos y desarrollarán temas referenciales para beneplácito de sus seguidores, que los reivindicarán, una y otra vez, hasta convertirlos en leyenda, si su obra los sostiene o en olvido si no.

Hablamos de genialidad, ejemplos de la incorrección y la corrosión sin ademán de arrepentimiento. Encarnaciones vitales desproporcionadas, con su ingrediente fáustico. Reales e infernales. Gandules que si para mal emponzoñaron su vida con el abuso y la tragedia, marcaron por otra parte en gran medida el arte rockero universal.

Esa es la consigna de los seres malditos, como en el caso de Mark Lanegan, al que no se le registre más que en esa docena de entregas en su colección solista de formas musicales, aunque en las postrimerías él mismo se concibiera como figura a la que explorar vía la narrativa, para explicarse literariamente y que se entendieran sus desbarres frenéticos, airear los sucesos, y de paso, ajustar cuentas con otros contemporáneos.

Vayamos por partes. Lanegan nació en Ellensburg (Washington) en noviembre de 1964. Una ciudad cercana al centro donde surgió el grunge, Seattle. Ahí se embarcó en tal estilo con la banda Screaming Trees, a la que lideraba con su voz grave y dramática. Y le dio otra perspectiva al grunge de los años ochenta, desde la segunda fila, tras Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains.

Luego de ello, en algún momento de su carrera, formó parte de los grupos Mad Season, The Gutter Twins, Soulsavers, The Twilight Singers y Queens of the Stone Age. Incluso colaboró con Manic Street Preachers en el disco The Ultra Vivid Lament. Posteriormente, Lanegan dejó en los noventa sobresalientes y agudas obras como Whiskey for the Holy Ghost y I’ll Take Care of You, y otras tantas, hasta completar las cinco en el 2004 con Bubblegum.

A ello siguieron años de colaborar con músicos como cinco Greg Dulli, Isobel Campbell o James Lavelle, entre otros. A partir de entonces, no hizo más que hundirse en sus propias y turbulentas tinieblas de drogadicción y depresión hasta convertirse en un músico de difícil molde que, incluso, contra todo pronóstico, experimentó con la electrónica.

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Tal época de solista abarcó sus facetas de crooner disolvente, de ríspido roquero y de bluesman acerado. Poliédrico él, llegó a editar 11 discos en esas maneras. “Lo más importante en esto de la música es no perder la curiosidad”, dijo. Y ya entrada la segunda década del XXI, en sus siguientes álbumes siguió la estela de Tom Waits y sobre todo de Nick Cave.

Así lo contó en una entrevista: “En el 2012 por primera vez en mucho tiempo, me encontré sin nada que hacer y, en vez de esperar que alguien me llamara, actué yo. Tenía 48 años y, bueno, muchos de mis amigos ya estaban  muertos. Cada vez era menos la gente que me podía llamar para hacer algo. Yo seguía vivo. Todo un éxito, si le echas un vistazo a mi biografía”.

En el 2020, efectivamente, la escribió. Lleva por título Sing Backguards and Weep, donde buscó reconciliarse con su pasado en un libro de memorias. Su lectura produce sensaciones contradictorias, primero por la imagen que siempre proyectó y la explicación que da de sí mismo. No hay literatura, es una narrativa con demasiado balbuceo y mucha condescendencia con sus dependencias, a las que dedica y se regodea en decenas y decenas de páginas. Lo sustancial es breve e iluminador sobre la escena grunge, sobre todo.

Es un testimonio directo, pero menor, sobre la gente con la que convivió en ese tiempo en que nació, desarrolló y feneció tal estilo (del que renegó cada vez que pudo). Es más que nada un ajuste de cuentas con algunas de sus personalidades, y un autorretrato construido a la medida, antes de fallecer el 22 de marzo del 2022, a los 57 años.

Por otro lado, lo mejor de Mark Lanegan siempre será su música como solista. Y de ese legado, su álbum Straight Songs of Sorrow (2020), es su verdadero testamento, el sonido de su repaso existencial o, de manera más poética, el soundtrack de sí mismo.

El disco es, por lo mismo, una obra hecha con material ávido y profuso (quizá ya intuía la llegada del fin) en su más de una docena de composiciones, y el crisol de una revisión profunda y visceral sobre la vida y música que lo poseyeron mientras duró su existencia.

Y, como no podía ser de otra manera, el tema inicial ‘I Wouldn’t Want to Say’, es la evocación de un momento crucial para muchos creadores del género: el dickensiano encuentro con el espectro de la trinidad berlinesa David Bowie-Lou Reed-Iggy Pop. El instante de los hechos y desechos en la vida. De la opción entre el borrón y la cuenta nueva o el desaire al futuro.

Tal circunstancia es el mejor comienzo para un álbum semejante, ya que a la postre, durante su escucha, Straight Songs of Sorrow mostrará a todos los Lanegan conocidos de una manera atingente y estruendosa. Es un trabajo de lucidez en donde el músico se descubre, se disecciona sin piedad y pone en la balanza las consecuencias de quien ha sido.

Es un trabajo con hondura que requirió de los acompañantes adecuados para semejante tarea, y cuya colaboración resulta garantía de efectividad: Adrian Utley de Portishead, Greg Dulli de The Afghan Whigs, Warren Ellis de Bad Seeds, John Paul Jones de Led Zeppelin y el reconocido cantautor británico  Ed Harcourt.

Con ellos, Lanegan ofrece su muestrario de franquesas y sinceridades, de ardientes y nebulosas iágenes de rock, como ‘Ketamine’, ‘Churchbells, Ghosts’, ‘Ballad of a Dying Rover’ y ‘Bleed All Over’, así como las frágiles sensaciones de soft rock como ‘Apples from a Tree’ y ‘This Game of Love’, acompañado de su esposa, Shelley Brien, en donde rememora sus apreciados duelos con Isobel Campbell.

Con todo este conjunto de letanías y compañeros, Lanegan se eleva sobre su propia figura (a la que intentó mixtificar en el libro autobiográfico), suena épico y contundente, circunstancia ilustrada en los más de siete minutos de ‘Skeleton Key’, una composición con voz hiriente y aprehensiva, tras cuya escucha se debe hacer el gran esfuerzo de separar al hombre de la obra y apreciar en lo todo lo que vale un álbum difícil de olvidar.

VIDEO SUGERIDO: Mark Lanegan – Skeleton Key, YouTube (Mark Lanegan)

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