“HEAT OF THE MOMENT”

Por SERGIO MONSALVO C.

HEAT OF THE MOMENT (FOTO 1)

(ASIA)

Sucedió una mañana mientras me dirigía a Coney Island. Iba con la intención de pasar el día en la playa tomando el sol, leyendo un libro o la de pasearme por el boardwalk mientras me bebía unas cervezas. Sin embargo, no hice más que la última cosa.

En realidad estuve pensando en la escena que había vivido en aquel chirriante Metro neoyorquino sentado en una banca frente al mar, y luego escribiendo sobre lo que saqué al respecto de ella.

Por fortuna al subirme en aquella ocasión, me había tocado asiento. Lo celebré, pues el trayecto sería largo hasta la mencionada terminal. Así que estaba regodeándome en mi buena suerte, cuando las vi subir al carro: un par de adolescentes de unos trece o catorce años de edad. Una, a pesar de ser bonita no destacaba en lo más mínimo, pero la otra sí.

Era igual de bonita, pero además de eso tenía un aura especial, emanaba otra vibración literalmente. No podía apartar los ojos de ella. Pero no sólo yo, sino el resto de los hombres, jóvenes y adultos, que íbamos en esa parte del carro.

Era como un imán del que no podíamos despegarnos. Vestía chamarra y pantalones de mezclilla, una camiseta blanca sin lema o imagen alguna, y unos zapatos tenis blancos, gastados. Con ellos fue que la escena, ya de por sí inquietante, adquirió una dimensión extra.

El tipo que estaba sentado a mi lado se levantó y fue hacia ella. Al llegar a unos centímetros suyos se inclinó, puso las rodillas en el piso y comenzó a abrocharle la agujeta que estaba suelta de uno de dichos zapatos. Lo hizo pausada y esmeradamente, como si estuviera realizando un rito.

Ellas, estaban sorprendidas y mirándose entre sí, a punto de la carcajada. Los observadores, asintiendo y un tanto envidiosos. Él, al terminar su labor, se levantó, la miró con una sonrisa de agradecimiento y se bajó en la estación a la que habíamos llegado.

Ellas, riendo, comentaban lo sucedido. El resto de los pasajeros se quedó ensimismado, como yo, que me mantuve así hasta que llegamos a la última estación y a la playa, donde me puse a hacer lo mismo: pensar, para luego ponerme a escribir lo que había vivido, mientras en mi cabeza no dejaban de sonar las notas de “Heat of the Moment”, nunca mejor evocadas.

La fascinación que ejercen las adolescentes con sus frescos cuerpos femeninos es compleja, muchas veces placentera, otras tantas angustiosa, pero a todas luces innegable.

La sensación que se tiene mirándolas, deseándolas, soñándolas, imaginándolas, es la de vivir al borde del abismo, y esa sensación nos domina por completo, porque sin lugar a dudas lo que en el fondo de sus ojos entrevemos no es cierta distancia, sino de verdad el abismo.

La atracción que ejercen estos sugestivos seres es pues la del vértigo, la del abismo perturbador.  Como todas las fascinaciones hechiceras, consiste en que no podemos apartarnos de ellas y mucho menos la mirada, la posibilidad de un instante de vida deslumbrado.

En el vértigo la mirada no puede apartarse del abismo precisamente porque en él no hay nada, quizá un blando colchón de placer, probablemente el duro corazón del drama.

Pero, ¿cómo empieza todo eso; a amarse la pertenencia al enigma de un ser con quien sólo podemos tratar bajo la dudosa luz de las significaciones?

La imposibilidad de comprensión ante el embeleso se manifiesta de dos maneras: lo primero que se nos ocurre es aislar la circunstancia del minuto aquel en que fuimos atrapados por cualquier detalle. Así, intentamos una y otra vez saber con certeza cuál es el momento que hay que vivir. Pero los minutos lo lanzan a uno de aquí para allá sin que ninguno se revele como el de la significación primera.

Lo más lejos que se puede llegar es a comprender que todos los minutos son en cierto sentido el mismo. Que para todos los tocados por el viento de esa ala cada uno de aquellos minutos es el minuto del encanto, y que éste comenzó con el encuentro. 

La figura de la carne joven, jovencísima, a primera vista tienta siempre la imaginación.  Pero ¿no implica ello que en realidad anhelábamos ya a ese ser antes de conocerlo? (Proust, afirmó que sí).

La oscuridad envuelve el nacimiento mágico de la infatuación y por el de una de estas desenfadadas sílfides aún más.

“Hay que ser un tipo infinitamente melancólico –escribió Vladimir Nabokov–, con una burbuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida, para reconocer de inmediato la llegada del toque de dicha ala, por signos inefables –el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación y las lágrimas de ternura me prohíben enumerar–; para reconocer al pequeño demonio mortífero entre el común de las adolescentes; y allí está, no reconocida e inconsciente ella misma de su fantástico poder”.

Y se explaya el escritor: “Puesto que la idea de tiempo gravita con tan seductor influjo sobre todo ello, el que la mira no ha de sorprenderse al saber que debe existir una brecha de varios años –nunca menos de diez, diría yo, veinte o treinta por lo general, entre la mujercita y el hombre para que este último pueda caer bajo el hechizo de tal nínfula. Es una cuestión de ajuste focal, de cierta distancia que el ojo interior supera contrayéndose y de cierto contraste que la mente percibe con un jadeo de perverso deleite”. Hasta aquí Nabokov.

“Me he topado con la ráfaga, y yo con las alas marchitas”, dijo el escritor  Alberto Moravia alguna vez cuando habló de su fascinación por una adolescente romana que lo trajo por la calle de la amargura.

No obstante, la desventura del italiano ante lo aciago de un sentimiento incontrolable produjo para la literatura una obra inolvidable y llena de emotiva poesía: “¿Por qué he de sentirme desolado? ‑‑escribió tal autor a un amigo–. En el fondo ella nunca será mía; cuando mucho una ficción, siempre una niña dorada, como una foto de Lewis Carroll, pero igualmente habrá valido la pena vivir por el hecho de haberla conocido y anhelado, por la calidez que dejó en mí para siempre tal momento”.

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“ROCK AND ROLL NIGGER”

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCK AND ROLL NIGGER (FOTO 1)

 (PATTI SMITH)

La irreductible confrontación, que se inició en la era de Elvis Presley y Alan Freed, entre los rocanroleros y la sociedad respetable (el stablishment), fue producto del encuentro cultural entre las versiones sobre el primitivismo de la población negra (afroamericana) que se esgrimían socialmente por entonces. Según ambas posturas la esencia de la negritud provenía de la selva libidinosa. En eso concordaban. Sin embargo, diferían en el criterio al enfrentarla y lo siguen haciendo.

El status quo la ha tratado de resistir (en combates ideológicos provocados por el conservadurismo derechista), mientras que el rock la asumió de todo corazón:

 Baby era un oveja negra

Baby era una puta

Baby creció y sigue creciendo

Baby consiguió algo y busca más

Baby era una negra del rock and roll

Soy una negra, negra, negra, del rock and roll.

 “Rock and Roll Nigger”, una composición de Patti Smith, es tanto una canción como una declaración de principios al mismo tiempo de parte de la autora. En donde equipara lo que el racismo detesta de la negritud con las fuerzas de la vida más preciadas por el género musical: “La tormenta que daña también engendra fertilidad”, afirma el tema.

Jimi Hendrix era un negro

Jesucristo y mi abuela también

Jackson Pollock era un negro

Negro, negro, negro…

Patti Smith
Patti Smith live on stage in New York City

Para el rockero, según la Smith, el negro representa el ideal de “la naturaleza irrefrenable  con su energía original”, misma que ensalzaba el poeta estadounidense por antonomasia: Walt Whitman. Antes de que la Iglesia llegara a modificarlas para su interés, las enseñanzas de Jesucristo surgían de esta energía primaria, aseguran las reflexiones del romanticismo.

La vida sana e impremeditada de los ancestros, de los abuelos, es alimentada por las fuerzas semejantes y fecundas y que produjeron el virtuosismo guitarrístico de alto voltaje de Jimi Hendrix. Eso es parte de la mitología ontológica rockera, la cual se conecta con la tradición poética del romanticismo.

La canción “Rock ‘n’ Roll Nigger” acierta al incluir a Jackson Pollock en el mismo párrafo. Por algo Patti Smith se erigió en La Primera Dama del rock neoyorquino y en la poeta insuperada del género hasta la fecha. Ella acudía a las fuentes de la cultura para arropar su talento.

Se nota que asistió al Museo de Arte Moderno y aprendió las lecciones que la pintura le dio. La obra de Jackson Pollock ocupó un destacado lugar en la exposición El Primitivismo en el arte del siglo XX montada por el museo.

Pollock era un devoto de los arquetipos primitivos, de las máscaras tribales y las pinturas rupestres. Había leído las obras influyentes sobre lo primitivo publicadas en diversos ensayos a través de las décadas, los cuales vinculaban la exploración de la mente subconsciente en la “excavación del pasado racial primordial”.

Tanto Pollock como Smith descubrieron y aprendieron sobre el primitivismo gracias a Pablo Picasso cuyo interés, permanente en las manifestaciones aborígenes, al parecer fue despertado por el arte negro que conoció en el Museo de Etnografía de París en 1907.

Picasso afirmaba que las máscaras tribales eran “armas para evitar que los espíritus gobiernen a las personas, para ayudarlas a liberarse”. A partir de esta meditación sobre África, Picasso comprendió de qué se trataba la pintura: se convirtió en dueño de un aplomo primitivo que emanó sexualidad; uno que poseyó la dignidad primaria de la selva.

Si la fusión efectuada por Patti Smith entre la energía original y las virtudes del “negro del rock and roll” sonó cruda en su canción, lo fue así, pero con una crudeza con paralelos sumamente respetables en el moderno arte romántico.

“Rock and Roll Nigger” es la versión que presentó la mejor música popular de los años setenta acerca de lo primitivo, nacida no de los artefactos y máscaras africanas, sino del mito acerca de los negros afincados en el Delta del río Mississippi, cuna del blues y del rock.

El romanticismo moderno considera la unión de la música popular negra con el romanticismo blanco como un acto natural y espontáneo: una nueva modalidad del sentimiento y su exteriorización.

En uno de los líbros más leídos en los Estados Unidos durante el siglo XIX, Los piratas de Penzance (obra de teatro original del dramaturgo británico Sir William Schwenck Gilbert, que se estrenó en 1879), uno de los protagonistas entra a la capilla de su finca para orar ante las tumbas de sus ancestros. Uno de sus amigos, que está junto a él, le dice: “Creo que olvidaste que esta finca la compraste hace apenas un año, éstos no son tus muertos”. A lo que el protagonista responde: “En esta capilla hay ancestros, eso no lo puedes negar. Yo, junto con la finca adquirí la capilla y su contenido. No sé de quién hayan sido estos ancestros, pero sí sé de quién son ahora”.

El protagonista se convirtió en el “descendiente por adquisición”. Exactamente la misma relación que existe entre el romanticismo rockero y la música negra.

El rock and roll tuvo por fuerza que iniciarse en la Unión Americana, de manera específica en el Sur de ella, no sólo porque esa negritud estaba ahí con su música, sino porque existía la cepa del romanticismo blanco, la cual hubo de entrar en reacción con la música negra para producir el rock. Patti Smith lo sintetizó de manera ejemplar en su poema-canción, contenido en el disco Easter.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock ‘N’ Roll Nigger (with Babelogue intro), YouTube (Steelyman08)

ROCK AND ROLL NIGGER (FOTO 3)

 

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

AMERICAN PIE (FOTO 2)

 “AMERICAN PIE”

 (DON MCLEAN)

Existe un tipo de canto surgido en los años treinta que proviene de los negros afroamericanos: el folk blues. Esta forma fue retomada y trabajada a la postre por los cantautores blancos de la época. Se presentaba por lo general acompañado de guitarra o banjo (y a veces con grupo), y el ejecutante soltaba frases mordaces, incisivas o de reflexión.

Desde sus inicios, el folk blues se convirtió en un medio de protesta o denuncia contra situaciones sociopolíticas que afectaban a la mayoría de la población.

En el caso de los Estados Unidos, la psicosis creada en los jóvenes sesenteros por la guerra de Vietnam (con el hecho no tan simple de morir a temprana edad) fue un gran motivo para la proliferación de tal canto, con diversos resultados.

Woodie Guthrie, el primer gran representante del género entre los blancos, dijo que “era necesario un hombre atribulado para interpretar canciones atribuladas”. Así, esta música popular se desparramó por aquella nación y, en casos como el de Don McLean, por todo el mundo.

McLean (quien nació el 2 de octubre de 1945, en el estado de Nueva York) es el autor de la canción “American Pie”, un folk blues elegíaco sobre los años sesenta con tintes epopéyicos y baladísticos, que enmarca una historia un tanto críptica de ocho minutos y 27 segundos de duración.

Es una canción llena de referencias tanto personales como generacionales. Una de ellas es con respecto a Buddy Holly, uno de los héroes y víctimas del primer rock and roll, quien murió el 3 de febrero de 1959 en un avionazo junto a Ritchie Valens y Big Bopper. De ahí el estribillo que proporciona el leit motiv al tema: “The day the music died…” (El día que murió la música).

McLean ha declarado que Holly fue la única persona a la que idolatró de niño: “A la mayoría de mis amigos les gustaba Elvis Presley. Pero a mí me interesaba más Holly porque sentía que los temas de sus canciones hablaban de lo que en realidad me pasaba a mí”.

Efectivamente, la música que hacía Buddy Holly simbolizó algo más profundo que otros cantantes del momento. Su canción “That’ll Be the Day” (Ese será el día) ponía énfasis en las emociones ambivalentes y desconcertantes de un joven preocupado por su existencia.

Asimismo, el grupo de Holly, los Crickets, patentó un sonido limpio, sólido y pleno de armonías inéditas. De esta manera se erigió en prototipo dinámico de un concepto instrumental y vocal que a la larga sería utilizado y llevado a su clímax por los Beatles, por ejemplo.

NAMES MCLEAN

“Holly se convirtió en una metáfora perfecta de la música e historia de mi juventud”, comentó McLean para referirse a su propia canción “American Pie”, en la que también aparecen menciones a Bob Dylan, a los Rolling Stones y a los Beatles.

Originalmente “American Pie” resultaba demasiado larga para caber en un solo lado de un disco sencillo, así que se dividió en dos partes para lanzarse como disco de 45 rpm. Por otra parte era un tema muy fuerte como para abreviar sus ocho minutos y pico de duración, y las estaciones de radio no tuvieron más remedio que trasmitirlo en su versión completa.

De esta forma entró a las listas de popularidad con el número 69 el 27 de noviembre de 1971. Siete semanas más tarde (el 15 de enero de 1972) alcanzó el número uno en los Estados Unidos (donde permaneció por cuatro semanas) y el segundo lugar en Inglaterra.

El álbum debut de McLean, Tapestry, fue rechazado por 34 sellos discográficos antes de que Mediarts lo editara al fin en 1970. Cuando United Artists Records compró Mediarts, Don McLean se convirtió en su artista nuevo de mayor éxito con el álbum American Pie, y dentro del medio artístico en el creador de una obra maestra.

La cantante Roberta Flack se inspiró en dicha canción para componer a su vez la pieza “Killing Me Softly with Your Song”, y más recientemente Madonna se apuntó otro hit al realizar un cover de “American Pie”. Sin embargo, no le hizo justicia al original y su resultado estético es desastroso, ya que en aras de la comercialización retomó el tema de manera edulcorada y con una edición que lo descontextualizó por completo.

VIDEO SUGERIDO: Don McLean – American Pie, YouTube (OLD TAPES)

Music File Photos - The 1970s - by Chris Walter

 

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“PERFECT DAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

PERFECT DAY (FOTO 1)

 LOS SERES CREPUSCULARES

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “Donkere Dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico desde los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Con “Perfect Day” Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco.

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompaña a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del mítico álbum al que el tema pertenece (Transformer): Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda, que incluyen violines y cello), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor flâneur arropado con agudeza.

“Perfect Day”, es la cereza del pastel. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: “Cosecharás lo que has sembrado”. El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con alguna adicción. Que cada escucha escoja su versión.

Simplemente un día perfecto

Bebemos sangría en el parque

y luego más tarde

cuando oscurezca

nos iremos a casa

 

Simplemente un día perfecto

Damos de comer a los animales del zoológico

más tarde veremos una película también

y luego a casa

 

Oh, un día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh, un magnífico día perfecto

Tú haces que lo soporte

Tú haces que lo soporte

 

Simplemente un día perfecto

Olvidando todos los problemas

portándonos como seres domingueros

vaya diversión

 

Simplemente un día perfecto

hiciste que me olvidara de mí mismo

Y pensé que podría ser otra persona

alguien bueno

 

Oh vaya día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh vaya día perfecto

Tú haces que lo soporte

Tú haces que lo soporte

 

Sólo recogerás lo que siembres

Sólo recogerás lo que siembres

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés autodestructivos. Con las sugerencias que  aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular poblaba de humanidad.

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)

PERFECT DAY (FOTO 2)

 

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“KEY TO THE HIGHWAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

KEY TO THE HIGHWAY (FOTO 1)

 CANCIÓN Y POEMA

Key to the Highway” es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, lo integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura.

William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy, el compositor de tal pieza, nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Fue cantante de country blues, de folk tradicional y de spirituals. A mediados del siglo XX viajó a Europa como solista y en 1952 volvió con Blind John Davis como acompañante al piano.

Él introdujo el blues, las folksongs y los spirituals por primera vez en Europa, por lo que durante sus actuaciones explicaba, antes de tocar algún tema, cuál era el estilo musical del mismo y algún contexto, para que el público comprendiera de qué se trataba aquello. Y con eso también le abrió las puertas a otros músicos desde entonces. Él comenzó una historia del blues que aún continúa desarrollándose.

Explicó, por ejemplo, que el blues había nacido durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Que en muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, de Mississippi a Texas.

Le dijo a aquél público primigenio que por medio de cantantes e instrumentistas errabundos como él, los bluesmen, aquella música se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcaba cada rincón de la civilización negra del país.

El blues –les argumentó–mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Y sentenciaba que el intérprete de blues se había colocado al frente en la articulación de dichos elementos.

Durante todo un lustro llevó a cabo esa evangelización, con interminables giras por el Viejo Continente. No obstante, tal labor fue interrumpida cuando en 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Tuvo que volver a la Unión Americana, donde murió al año siguiente en Chicago.

Broonzy en sus composiciones, como buen bluesman, no se olvidó nunca de aquellos que sabían cómo se cosechaba el algodón, el trigo, la caña de azúcar, así como los caprichos del río Mississippi o la vida dentro de las fábricas en Chicago. Él conoció en carne propia, por necesidad, esos diversos y difíciles modos de vida con los que también nutrió su arte. Trasladó de manera inmediata la realidad a sus canciones.

En éstas, glorificó la vida errante y la visión de la carretera como experiencia con el infinito, cosas que influyeron en la música y literatura de su país. Su composición ‘Key to the Highway’, por ejemplo, era una de las preferidas de Jack Kerouac y luego de Bob Dylan, en este sentido. Ambos continuaron tal glorificación en sendos libros y cancioneros, respectivamente.

KEY TO THE HIGHWAY (FOTO 2)

Otra muestra de ello es el poema “Key to the Highway”, de Mark Halliday que comienza así: “Recuerdo haber ido a alguna parte en un coche rápido/ con mi hermano y su amigo Jack Brooks/ y escuchábamos ‘Layla and Other Love Songs’/ de Derek and the Dominos. La noche estaba oscura/ a lo largo de la autopista. Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso/ y me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano,/ pero traté de no mostrarlo por temor a inhibirlos./ Quise mostrarme reservado y traté de mantener cierta/ dignidad adecuada a mi edad, mayor por cuatro años./ Conocían bien el álbum de los Dominos por haber tocado el cassette/ muchas veces, y estar conscientes de cuánto les gustaba…”

Tal inicio es espléndidamente descriptivo. El narrador utiliza el álbum donde Eric Clapton (Derek) y Duane Allman (entre los Dominos) se lucen en las guitarras durante la interpretación del blues-rock, para desencadenar la meditación sobre un suceso en el que se mezcla cierta nostalgia, combinada entre Wordsworth y Proust, hacia un pasado idílico con la sospecha de que tales momentos pueden haber quedado atrás para siempre.

Éste, un poco mayor que su hermano y el amigo de éste, trata de “mantener cierta dignidad”. El estado entre turbado y confuso del narrador queda plasmado por un estilo que alterna entre un tono informal (“Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso”) y uno afectado (“me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano”).

El hecho de que el narrador se sienta tan fuera de lugar aunque esté entregado al rito rockero por antomasia —pasear en auto mientras se escucha fuerte la música, con una sensación de poder y abandono— subraya la mezcla de lo inocente con el pathos en este poema.

Halliday continúa describiendo: “Mientras avanzábamos en la oscuridad, sentí que la música era,/ después de todo, maravillosa, y lo señalé/ con la mayor dignidad posible. ‘Es cierto’,/ dijo mi hermano. ‘Te estás poniendo listo’, comentó Jack./ Escuchábamos ‘Bell Bottom Blues’/ en ese momento. Luego escuchamos/ ‘Key to the Highway’ y recuerdo la forma/ en que mi hermano dijo: ‘yeah, yeah’. Y Jack cantó/ una de las líneas de un modo que me hizo reír.”

A continuación, Halliday cambia a otro tono de exposición, de una manera contundente: “Me molesta el hecho de que aquella noche haya desaparecido en forma tan absoluta./ No, ‘molesta’ es una palabra demasiado fuerte./ ¿De veras? Pero aquella noche es tan oscura que hasta ahora/ posiblemente no he recordado aquel paseo ni una vez/ en ocho año –y esa oscuridad me inquieta./ La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente./ Jack Brooks está en Florida, creo,/ y tal vez no lo vuelva a ver nunca,/ lo cual no me importa mucho; él y mi hermano/ perdieron el contacto hace algunos años. Me pregunto/ a dónde iríamos aquella noche. No lo sé;/ pero parecíamos conocer el secreto de la carretera”.

El estilo con el que Halliday comienza el poema, con su mezcla eficaz de tonos para combinar la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia a Layla and Other Love Songs, es en última instancia muy útil al objetivo del autor porque la expresión musical, como llave, le reveló  el secreto de las relaciones precisas entre la juventud, la carretera, y el universo (como en su momento lo hizo Jack Kerouac y después Chuck Berry, Bob Dylan, Bruce Springsteen y el rock de raíces)

El cierre del poema exige —y el propio Halliday admite haberlo buscando— un final ambiguo como todo poema que se precie de serlo, formular las preguntas precisas para que el lector busque sus propia respuestas. Es decir, sin ser directo o retórico.

Por lo tanto, es posible argumentar a favor la naturaleza confusa del narrador al no permitirse un tono ampuloso. Es evidente que un final realmente eficaz como éste halla la manera de borrar cualquier afectación o ambivalencia.

Tal como se presentan y se van las cosas de la vida, se entiende bien el tono de Halliday. No bromea al cuestionar: “¿La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente?” Obviamente nadie puede saberlo, y por lo tanto finaliza el poema volviendo importantes las referencias musicales, resulta eficaz y más que metafórico como subrayado a un momento de revelación.

Mark Halliday es uno de los poetas estadounidenses más talentosos de los últimos años. Nacido en Ann Arbor, Michigan (por cierto la cuna de Iggy Pop y los Stooges), ha destacado como poeta, escritor y crítico literario. Es autor de casi una decena de poemarios ganadores de diversos premios, además de realizar una labor docente como profesor de literatura en varias universidades de la Unión Americana.

 El texto “Key to the Highway”, extraído de su libro Little Star, ilustra su método con un esfuerzo logrado, al exponer la mitología de la que se nutre el rock y cómo éste lo hace a su vez, para bien, con la poesía contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)

KEY TO THE HIGHWAY (FOTO 3)

 

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“I WANNA BE YOUR DOG”

Por SERGIO MONSALVO C.

I WANNA BE YOUR DOG (FOTO 1)

 (IGGY POP)

El del rock es un mundo fetichista, una ceremonia musical dedicada al deseo, una parábola del sufrimiento también.

El género poco a poco se apropió de todos los signos y símbolos tradicionales del sexo prohibido. Desde el inicio quedó establecido el patrón: el cantante crucificado y desgarrado sufre mil muertes en el escenario.

Hasta la llegada de los años sesenta prácticamente nadie leía al Marqués de Sade o a Bram Stocker, pero la cultura popular comenzó a abrevar en ellos.

El rock tenía que ser rebelde, extravagante, y se nutrió de esas imágenes. Los sesenta fueron así: soltar el freno a la continencia, explotar la vena y sacar todo a la luz pública.

La cultura del rock no iba a limitarse a rehabilitar los objetos de culto o sólo a manosear sus tabúes y prohibiciones, sus flores del mal. Surgió entonces el escenario sadomasoquista.

Se vio a Iggy Pop cantando “I Wanna Be Your Dog”, lacerado, devorado: “Estoy listo para cerrar los ojos / estoy listo para cerrar la mente / para sentir tus manos / para perder el corazón sobre lo ardiente / Quiero ser tu perro…” La estética S&M se constituyó así en una parte integral del rock.

I WANNA BE YOUR DOG (FOTO 2)

Bajo esta iluminación fue que se fundó el grupo Iggy and The Stooges, con Iggy como cantante y compositor. Su filosofía sería la que Antonin Artaud divulgó con el Teatro de la Crueldad: “Más aún que de la muerte, soy dueño de mi dolor”.

Así él reivindicaría el derecho inalienable a decidir su existencia sin que nadie más pretendiera conocer su situación real y sus necesidades. Iggy puso manos a la obra y lo más significativo fueron sus presentaciones, que desde el inicio adquirieron fama y magnitudes legendarias. Mostraba una realidad a sus audiencias mientras él se contorsionaba.

Hizo de su cuerpo un objeto de culto. Se convirtió en un junkie, en un loco que con botellas rotas se cortaba la carne del pecho; que se revolcaba en las colillas encendidas; que con los labios ensangrentados cantaba una y otra vez “I Wanna Be Your Dog”; que jalaba a sus fans del pelo; que se vomitaba sobre el escenario; que se punzaba y hería el torso con las baquetas rotas de la batería. Fue el primero que quiso suicidarse en público.

Cada espectáculo era una exhibición realizada frente a una asamblea de vouyeuristas. Con imágenes y actos extremos Iggy Pop cautivó al espectador, con ellos le descubrió un universo distinto en los conciertos.

Iggy y los Stooges ponían en escena una especie de teatro impregnado de poesía bizarra y motivado por la pasión. En él jugaban con la atracción y la repulsión.

O como dijera el ya mencionado Artaud: “La crueldad como espíritu de anarquía profunda, que es la base de toda poesía. Crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable por devorar todas las tinieblas”.

Para este fin el cantante recurrió al cuerpo, a la voz y a las imágenes. Esto sirvió para llevar la música ante un público que tuvo que aprender una nueva forma de escuchar; una manera de descubrir cosas diferentes en los planos no sólo musicales, sino también en las formas literarias y visuales de sus propias fantasías.

Es obvio decir que dicha conducta fue combatida por los medios de comunicación, mientras Iggy y The Stooges lo hacían contra la industria: no concedían entrevistas y se negaban a promover sus discos o a hacer música comercial.

Se convirtieron en el lado oscuro del espectáculo rockero. Él y su grupo vivían como marginales. Nunca tenían dinero. Lo único que consumían eran drogas, y por supuesto la diversión no estaba en su diccionario. Fueron en su momento el underground vivo.

Por supuesto, tal situación no podía durar indefinidamente. Iggy tuvo que ingresar a un hospital para curarse la anemia y las adicciones. Ahí permaneció por espacio de dos años. Los dedicó a la pintura y a escribir una especie de novela autobiográfica a la que le puso el título de Necesito más. Y vendría más…

VIDEO SUGERIDO: Iggy Pop – I Wanna Be Your Dog (Subtitulada en Español), YouTube (hugo’s sba)

I WANNA BE YOUR dOG (FOTO 3)

 

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“SUSIE Q”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BABY, I LOVE YOU

 Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.

Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.

Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.

No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.

El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comienza su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas, con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.

SUSIE Q (FOTO 2)

La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba  Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.

Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.

Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).

Al cumplir los veinte años Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.

Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusieran como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.

Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.

Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.

VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)

En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Creedence File Photos

Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).

Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.

No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de “Susie Q” los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.

Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.

A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…

Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.

VIDEO SUGERIDO: Suzie Q – Creedence Clearwater Revival, YouTube (Creedence Clearwater Revival)

SUSIE Q (FOTO 4)

 

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“WOLLY BULLY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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SAM THE SHAM & THE PHARAHOS

A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.

El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.

Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.

Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.

Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo pero no pasó nada y la banda se desintegró.

Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.

Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).

WOLLY BULLY (FOTO 2)

Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).

La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.

La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.

La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.

A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.

“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.

 VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

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“MOANIN’ AT MIDNIGHT”

Por SERGIO MONSALVO C.

MOANIN' AT MIDNIGHT (FOTO 1)

 (HOWLIN’ WOLF)

Ser mordido por una bestia salida de la tumba del cementerio al que su abuelo lo llevó para quitarle el miedo, es sólo una de las tantas experiencias semejantes que Chester Burnette vivió durante su infancia, allá en el Delta del Mississippi, pero también es la historia de cómo adquirió el sobrenombre que lo identificaría ante el mundo: Howlin’ Wolf, así como el talento para la música.

Chester se salvó, gracias a ella, de una muerte prematura y brutal e hizo de la misma (de su compañerismo, de su crudeza o calidez, de su lenguaje para explicar la existencia) una causa humana enfundada en el blues. Como Howlin’ Wolf, su propio vocero, se transformó así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo que haya vivido.

Dotado, además, de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, amén de ese tipo de voz que le había valido el apodo) siempre puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones plagadas de piezas que contaban de algún modo las peripecias y tormentos de ser licantrópico (los padecimientos y experiencias de un hombre reconvertido, que le aullaba a la luna para paliar su condición bipolar).

Su historia y narraciones se volvieron modélicas e ilustrativas para las siguientes generaciones de músicos y escuchas, que interpretaron sus canciones, desde entonces, como una forma de brindarse refugio a sí mismos (contra el dolor de la vida y sus vericuetos), por misterioso que ello resultara.

Ejemplo de tal situación es el tema “Moanin’ at Midnight”, contenida en el álbum del mismo título, que quizá sea su mayor decálogo.

Al respecto de esta pieza, grabada en 1951, uno de los más destacados investigadores sobre el blues, Ted Gioia, escribió lo siguiente: “En una época de empalagosas baladas y canciones para bailar, este vibrante himno al trastorno mental difícilmente podría convertirse en un éxito”. Y, tal como lo pronosticó, eso no sucedió.

Sin embargo, con el devenir de las épocas y los estudios sobre el interior de las personas, el tiempo le dio su real medida al músico: por su manera de expresar el sentimiento de la angustia de una manera tan contundente, tal como lo haría también una pintura como “El Grito”, de  Edvard Munch.

MOANIN' AT MIDNIGHT (FOTO 2)

 

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