“SUSIE Q”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BABY, I LOVE YOU

 Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.

Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.

Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.

No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.

El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comienza su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas, con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.

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La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba  Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.

Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.

Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).

Al cumplir los veinte años Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.

Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusieran como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.

Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.

Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.

VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)

En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Creedence File Photos

Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).

Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.

No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de “Susie Q” los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.

Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.

A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…

Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.

VIDEO SUGERIDO: Suzie Q – Creedence Clearwater Revival, YouTube (Creedence Clearwater Revival)

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“WOLLY BULLY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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SAM THE SHAM & THE PHARAHOS

A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.

El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.

Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.

Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.

Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo pero no pasó nada y la banda se desintegró.

Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.

Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).

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Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).

La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.

La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.

La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.

A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.

“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.

 VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

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“MOANIN’ AT MIDNIGHT”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (HOWLIN’ WOLF)

Ser mordido por una bestia salida de la tumba del cementerio al que su abuelo lo llevó para quitarle el miedo, es sólo una de las tantas experiencias semejantes que Chester Burnette vivió durante su infancia, allá en el Delta del Mississippi, pero también es la historia de cómo adquirió el sobrenombre que lo identificaría ante el mundo: Howlin’ Wolf, así como el talento para la música.

Chester se salvó, gracias a ella, de una muerte prematura y brutal e hizo de la misma (de su compañerismo, de su crudeza o calidez, de su lenguaje para explicar la existencia) una causa humana enfundada en el blues. Como Howlin’ Wolf, su propio vocero, se transformó así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo que haya vivido.

Dotado, además, de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, amén de ese tipo de voz que le había valido el apodo) siempre puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones plagadas de piezas que contaban de algún modo las peripecias y tormentos de ser licantrópico (los padecimientos y experiencias de un hombre reconvertido, que le aullaba a la luna para paliar su condición bipolar).

Su historia y narraciones se volvieron modélicas e ilustrativas para las siguientes generaciones de músicos y escuchas, que interpretaron sus canciones, desde entonces, como una forma de brindarse refugio a sí mismos (contra el dolor de la vida y sus vericuetos), por misterioso que ello resultara.

Ejemplo de tal situación es el tema “Moanin’ at Midnight”, contenida en el álbum del mismo título, que quizá sea su mayor decálogo.

Al respecto de esta pieza, grabada en 1951, uno de los más destacados investigadores sobre el blues, Ted Gioia, escribió lo siguiente: “En una época de empalagosas baladas y canciones para bailar, este vibrante himno al trastorno mental difícilmente podría convertirse en un éxito”. Y, tal como lo pronosticó, eso no sucedió.

Sin embargo, con el devenir de las épocas y los estudios sobre el interior de las personas, el tiempo le dio su real medida al músico: por su manera de expresar el sentimiento de la angustia de una manera tan contundente, tal como lo haría también una pintura como “El Grito”, de  Edvard Munch.

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“REFUGEE”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CUANDO LA PIEZA SE TOPA CONTIGO

 La conocí en el coctel que organizaron los editores de una nueva revista con motivo del lanzamiento del primer número. Era una de tantas publicaciones que surgieron durante aquella época y que luego no pasaron del segundo o tercer número. El caso es que yo era uno de sus colaboradores y tuve que asistir.

Como la presentación iba a ser en una de las salas del Palacio de Bellas Artes decidí llegar temprano a la zona donde está el inmueble y aprovechar el tiempo revisando el material con el que contaba una tienda de discos cercana, un establecimiento que se ubicaba en la avenida frente al palaciego edificio. Una calle ancha, populosa, con mucho ruido y trajín de personas, autos y transporte público.

La tienda se encontraba a un costado de la Torre Latinoamericana, entonces el edificio más alto de la ciudad. Entré al establecimiento con la intención de realmente revisar acetato por acetato (aún no llegaban a nuestras vidas los discos compactos) de los anaqueles destinados al rock y al jazz en sus largos pasillos.

Cada vez que llegaba a un lugar así tenía la ilusión de encontrar algo interesante y barato. Algunas veces tal anhelo se había hecho realidad y esa sensación de descubrimiento me acompañaba en cada ocasión. Era 1980 y había música nueva por todas partes.

El caso es que después de hurgar por más de una hora en dichos anaqueles salí con un L.P. de Tom Petty & The Heartbreakers, con una portada de lo más anodina: la foto del líder de la banda. No lo conocía, nunca había oído hablar de él, así que estaba más que dispuesto a que me sorprendiera.

Con el disco en mi mano me dirigí a la presentación aquella. Era octubre y la tarde no pintaba mal. Hacía un buen clima y la plaza del Palacio estaba pletórica de gente que iba y venía de la estación cercana del Metro. Los vendedores usuales de fayuca (contrabando), de baratijas y de comida callejera. Entré al pomposo edificio.

Tras los comentarios, esperanzas y aplausos de rigor sobre la nueva publicación pasamos al coctel. Ahí la vi, parada cerca de una de las columnas del recinto. La había invitado alguien que finalmente no llegó y me dijo que estaba interesada en la poesía.

Con otros coterráneos publicaba, a su vez, una revista en uno de los estados al norte del país y quería establecer contacto con quienes hacían lo mismo en la capital. Así que ahí estaba, sin conocer realmente a nadie y con una consigna cultural a cuestas.

Luego de que conversáramos y nos tomáramos un par de tragos la invité a la reunión que unos amigos habían organizado para después. Me dijo que no podía ir porque iba a recibir una llamada importante de su padre y tenía que regresar a su departamento. ¿Tienes tocadiscos?, le pregunté.

En su coche llegamos más o menos rápido a la calle de Medellín, en la Colonia Roma donde vivía en la ciudad. Subimos y nos sentamos a beber algo y a escuchar el nuevo disco que yo llevaba, que por cierto tenía el título de Damn the Torpedoes, tan incógnito para mí como el tipo que estaba en la portada cargando una guitarra Gibson.

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Con la pieza inicial, “Refugee”, cambió la cosa. El sonido enfiló derecho a mi cerebro y se hizo cargo de él, mientras dábamos los primeros sorbos y la miraba a los ojos. Eso (al parecer) las hace creer que no mientes –me había comentado un amigo–. Eso y fijarse en su boca mientras hablan. Piensan que estás poniéndoles atención cuando la realidad que imaginas es otra.

“¿Te gusta la música?”, inquirí. “Sí”, dijo. “¿Cuál?” Volví a preguntar. “Mmmmhh… Me gusta de toda”, fue su respuesta, típica por cierto. Nunca preguntó quién tocaba ni pidió ver la portada, típico también.

Con “Here Comes My Girl” se levantó a servirnos otro trago y luego hablamos de poesías y poetas con “Even the Losers”. El disco y mis impresiones sobre él comenzaron a prevalecer sobre su plática. Demasiada teoría. Las canciones, en cambio, emanaban fábulas sabias, dolidas y sencillas, ¡y esos riffs!

La escuela de los guitarristas sureños del rock estadounidense de mediados de los años sesenta realmente había hecho mella en este excelente Tom Petty, que traía además dentro de sí a Bob Dylan, como guía en sus inciertas travesías.

Ella fue incapaz de escuchar el disco y hablar de él. No soportó dejar de ser el centro de atención. Con “Century Girl” se fue a llamar por teléfono antes de que su padre lo hiciera. Petty, en medio de aquél embrujo de acordes y relatos de vida y promesas,  me señaló entonces hacia ella con la barbilla.

Ella, a su vez, saludó a su progenitor y comenzó a hablar con él sin quitarme la vista de encima. Me levanté. Cambié el disco de lado y me le acerqué. Descruzó las piernas y se irguió en el asiento. “No, papi”. Mi atención se trasladó a los botones de su blusa y se posó abierta y totalmente en sus senos. “Sí, papi”, dijo mientras Petty y sus Heartbreakers aullaban con “Don’t Do Me Like That”.

Las canciones siguientes transcurrieron entre el descubrimiento de sus recovecos y los “Sí, papi”, “Bueno, papi”, “No, papi”. Con la última nota de “Louisiana Rain” terminó también su conversación telefónica. Se levantó orgullosa. Volví a poner el disco y Tom Petty, los Heartbreakers y yo le dedicamos nuestra absoluta concentración el resto de la velada.

Durante un breve tiempo Damn the Torpedoes fue el fondo musical de nuestros encuentros. Sin embargo, un día ya no encontré a Tom Petty, ni a los Heartbreakers ni a ella. Desapareció sin aviso, sin explicación y también con algunos de mis libros y aquel disco.

A Petty pude seguirle los pasos. Readquirí el álbum perdido, conseguí los anteriores a él y me volví su fan y de la corriente que representaba. La música que grupos como el suyo tocan es como la gravedad, puede hacer que las personas se acerquen a ella sin otro fin que la empatía.

La atracción de su sonido, pura y fielmente rockero, es una fuerza natural en la que no hay intereses más allá que los de unos por escuchar con atención las historias de los otros, con los que comparten la propia experiencia cotidiana, mientras una melodía, sustentada en la guitarra eléctrica y blandida como Excalibur, los envuelve a todos.

Cuando me enteré de su fallecimiento sentí lo que se siente cuando cae un paladín (uno que provocó momentos memorables en el aparato de sonido o sobre el escenario. Y siempre con una proyección que iba mucho más allá de la música. Su avalancha de decibeles no era la del estallido sino la del magma que avanza lenta y contundentemente, cubriéndolo todo a su alrededor. Era algo que una vez iniciado ya no se le podía parar y a quien lo escuchaba lo envolvía todo y le sacaba la basura acumulada y le daba una razón, cualquiera, para continuar.

La suya era una intensidad feroz, contenida, pero a la que se intuye hirviente. Definida en aquellas guitarras que hablaban de épicas escondidas y derrotas cotidianas. Como las que sufre quien ha vivido días sombríos y momentos depresivos, pero de los que se vuelve porque no hay de otra, por una adicción sin sentido por la vida.

Retornaba así una y otra vez el frágil Petty custodiado por los rompecorazones solidarios, y con ellos entonaba su un gran acervo emotivo, esas difíciles relaciones amorosas con mujeres imprevisibles o de hechos que van forjando la mística del perdedor que con el tiempo aprende a asimilar sus caídas y continuar en la brega.

Contra el destino nadie la talla, dice en sus letras un rufián tango vernáculo. Petty, con el rock and roll como aval también cantaba al respecto pero, al contrario de aquél, decía que ante dicho destino hay que echar mano del tezón y hacer savia real de cada golpe de vivencia.

Por eso sus discos son materia preciada por todos aquellos que suman –o restan– y siguen. Por eso se le va a extrañar y mucho, por eso cada noche en algún lugar, sobre un tocadiscos, volverán a arder sus canciones que iluminarán oscuridades).

Hoy no puedo dejar de tararear partes de aquel disco cada vez que oigo su nombre, y sobre todo “Refugee”, que escuchara hace años como parte de mi educación sentimental.

VIDEO SUGERIDO: Tom Petty & Heartbreakers – Refugee (Live 2012), YouTube (P. G. Byron Conty)

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“MISERLOU”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LAS OLAS ENCRESPADAS

Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis Presley tiene que ingresar al ejército. Los Estados Unidos han sido permeados por estrellas del pop higiénicas, limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacude el club Rendezvouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale y sus Del-Tones.

El público está formado por los tipos con los que Dick sale a “montar las olas” con su tabla todos los días. Ellos lo nombran “Rey de la Guitarra Surf”. Un par de meses después el músico atraerá a miles de personas a sus tocadas.

El guitarrista en realidad se llama Richard. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio está muy familiarizado con la música del Medio Oriente; debido a la influencia de su madre polaca conoce la polka.

No obstante, sus antecedentes más inmediatos son la grabación instrumental “Rumble” del también guitarrista Link Wray (quien a fin de “ensuciar” el sonido de la guitarra le abrió un agujero a la bocina, creando así el efecto “fuzz”) y el tañido vibrante de las cuerdas de Duane Eddy (arraigado en el rockabilly).

Anteriormente el nombre de Dick Dale había sido Richard Anthony Monsour, nacido el 4 de mayo de 1937 en Boston, Massachusets, quien era un guitarrista excéntrico que se consideraba el inventor del estilo surf en la música. Creó uno de los clásicos del género: “Miserlou”.

Sus piezas de rock instrumental contaban con las influencias mencionadas, así como las sudamericanas. El éxito que obtuvo a principios de los años sesenta se limitó principalmente al sur de California, pero su influencia se extendió y resultó enorme.

Dick Dale vociferaba que “la música era sexo puro y la guitarra eléctrica el rugido y murmullo del océano”. Eso es lo que pensaban los jóvenes surfeadores del sur de California, tipos bronceados que buscaban el contacto de la música con los elementos de la naturaleza. El surf (originario de Hawai) se había desenvuelto plenamente en California entre esos años cincuenta-sesenta.

El clima atrajo a muchos veteranos de las recientes guerras en el Pacífico y en Corea, quienes ya no deseaban atarse a las rutinas del trabajo fabril. A ellos se habían unido los adolescentes que preferían la tabla de surf al pupitre escolar. Eran conocidos como beach bums (vagos de playa).

Habían creado sus propias modas y normas de conducta. El vodka con jugo de naranja era la bebida preferida, que se acompañaba con un cigarro de marihuana. El vestuario consistía en shorts y camisas estilo hawaiano. El himno musical se llamaba “Miserlou”, la pieza que había grabado Dale.

La compañía Fender, a partir de ahí, comenzó a abastecer a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de un aparato de eco ya instalado, los cuales resultarán característicos para el sonido de los surfeadores. En el camino abierto por Dale ya caminaban muchos grupos bajo convicciones semejantes: rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

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En el futuro cercano muchos productores verían en ello una nueva mina de oro, pero apartarían de su perspectiva el concepto rudo del sonido instrumental y le agregarán voces melodiosas para atraer compradores. Aparecerán entonces Jean and Dean y luego los Beach Boys (quienes sintetizarán la fórmula Dale-cuarteto vocal-Chuck Berry).

Se volverá irresistible la imagen de gente bonita, joven y sin preocupaciones que se divierte en la playa. La ola se hará incontenible. Surgirán clones por doquier, de los Rivingtons a los Venturosos, pasando por los atípicos Trashmen.

No obstante, alrededor de 1965 la mina se agotará, el surf ya no venderá, mucho menos al ocurrir la ola inglesa protagonizada por los Beatles. La comunidad original se desmoronará: la violencia campeará por las playas, producto del tráfico de drogas; los surfeadores de viejo cuño emigrarán a otros lares, huyendo de los practicantes de fin de semana y de los nuevos deportes como la patineta y el esquí. Dick Dale sobrevivirá con presentaciones y giras fuera del país. El surf agonizará.

A pesar de todo, hubo un primer intento de comeback en 1978, cuando Dale interpretó la pieza clásica del estilo llamada “Pipeline” junto a Steve Ray Vaughan, para que fuera parte del soundtrack de la película Back to the Beach.

Banzai Pipeline (más conocida como Pipeline o Pipe) originalmente es una playa localizada en el distrito hawiano de Pūpūkea, en la isla de Oahu. Está considerada como una de las mejores playas del mundo para practicar el surf. Deporte que se afianzó ahí desde los años cincuenta y de manera oficial desde el comienzo de los setenta.

Por otro lado, el nombre “Pipeline” (y el de la pieza homónima) también se refiere a la leyenda de la ola, que desde aquellos primeros años, la erigió, junto a las estadísticas, como una con el mayor índice de mortalidad, debido a su fuerza y altura y a los peligrosos arrecifes donde rompe. Numerosos practicantes han fallecido en este lugar a causa de dicha ola. El intento de regreso de Dale quedó ahí también.

El guitarrista permanecería en otro largo letargo hasta que apareció Quentin Tarantino en el horizonte con la película Pulp Fiction y la inclusión de “Miserlou” en sus escenas. Dale se tornara entonces, gracias a este  soundtrack, en objeto de culto musical. Nacerá una nueva ola surfera que continuaría expandiéndose hasta la entrada del siglo XXI. “Miserlou”, con su rapidez y dureza volvería a ser una pieza detonante para el retro y el revival del surf guitarrero.

VIDEO SUGERIDO: Miserlou – Dick Dale, YouTube (dreamcast1212)

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¡TEQUILA!

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DENOMINACIÓN DE ORIGEN

 Para unos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que retozan lo mismo gente nacional que extranjera. Y sí, lo es. Es el lugar que reúne a la mayor escoria social en sus distintas formas: polleros, narcos, proxenetas, criminales, traficantes de todo tipo, dueños de picaderos, a compradores y vendedores de la miseria humana.

Pero también es un lugar provocativo, excitante para las imaginaciones creativas. Siempre lo ha sido, desde su fundación como aduana en 1864.

En lo musical ha masajeado las sensibilidades de un Carlos Santana, de un Herb Alpert, en otro terreno. Fue la puerta de entrada para el rock de raíces negras a México. Actualmente es el centro primordial del movimiento electrónico de este último país con el Nortec.

En fin, TJ (como se le conoce popularmente en el mundo) es punto de inicio de “la magia tercermundista”, según los románticos. Sitio donde se llega –de no ser emigrante— a echar desmadre. Tijuana es la ciudad del reventón, con mayúsculas. Síntesis del México bárbaro con aspiraciones snobs de modernidad.

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A mediados de los años cincuenta, con 100 mil habitantes en su haber, era el paraíso del relajo, el patio trasero de California. Con sus casas de adobe conviviendo con el cemento; con sus vividores en las calles, putas asomadas por las ventanas de una infinidad de tugurios, extrañas tiendas-restaurantes-cantinas donde se podía adquirir cualquier cosa. Las banquetas de las avenidas atestadas de gente sedienta de goce.

Ahí, en uno de esos lugares de divertimento se forjó uno de los temas clásicos del rock instrumental. Una mezcla del mambo que se escuchaba entonces por doquier, con el rhythm and blues y rasgos del rockabilly.

La bacanal de fondo era la música de Pérez Prado, mientras que las armonías, breaks y melodía portaban el alma de Louis Jordan. ¿Y cómo ponerle nombre a esta mixtura inesperada bajo los más necesarios efluvios etílicos? Pues “Tequila”, ¿para qué más?

VIDEO SUGERIDO: The Champs “Tequila”, YouTube (NRRArchives)

Los tempranos grupos de rock instrumental se fundamentaban en aquellos músicos que acompañaban a los cantantes del rockabilly y que habían sido desplazados de la industria, en beneficio de producciones más pulidas en los estudios de Nueva York o Filadelfia.

Necesitados de trabajo y de dinero se agrupaban en infinidad de formaciones para tocar ante las nuevas audiencias ávidas de beber y bailar o para satisfacer la voracidad infinita de las rockolas.

Daniel “Danny” Flores era uno de los tantos músicos “hueseros” surgidos de dicha escena. De origen chicano, este instrumentista interpretaba el sax y el piano cuando fue convocado a una sesión limitada por el guitarrista Dave Burguess.

Este último había sido contratado por el sello Challenged como sesionista y para grabar una serie de discos sencillos con la mirada fija en el mercado de baile.

Cierto día le sobró tiempo de estudio y decidió aprovecharlo. Así que llamó a Danny Flores, al baterista Jim Alden, al guitarrista Buddy Bruce y al bajista Cliff Hils. El objetivo era hacer un sencillo rápido y barato.

Para el lado “A” de tal sencillo interpretaron el tema “Train to Nowhere”, pero no tenían con qué cubrir el lado “B”. Flores sugirió una pieza que había escrito durante una visita reciente a Tijuana. A Burguess le gustó y le indicó a Flores que gritara “¡Tequila!” en ciertos puntos apropiados del tema.

Así se llamó la pieza a final de cuentas. Un track al que dichos músicos consideraron de interés nulo. Luego hizo falta ponerle nombre al grupo para publicar el disco sencillo. Alguien tuvo la ocurrencia de que le pusieran el nombre del caballo de Gene Autrey (dueño del sello Challenged): “Champion”. Así nacieron The Champs (en apócope), producto más de la casualidad que de otra cosa.

El sencillo apareció el 26 de diciembre de 1957. “Train to Nowhere” no pegó, pero los DJ’s de la radio comenzaron a tocar el lado “B” reiteradamente. Su éxito fue inmediato y llegaron al primer lugar de las listas de popularidad el 17 de marzo de 1958.

The Champs fue el primer grupo instrumental en llegar al número uno de tales listas con éste, su primer lanzamiento. “Tequila” permaneció en dicho lugar durante cinco semanas y se hizo acreedor al primer Premio Grammy concedido jamás en la categoría de Mejor Interpretación de Rhythm & Blues.

Con el tiempo Danny Flores cambiaría su nombre por el de Chuck Río mientras su pieza se convertía en un clásico instrumental sin finitud y en uno de los temas más versionados en toda la historia del rock and roll. ¡TEQUILA!

TEQUILA (FOTO 3)

 

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“THE GIRL FROM IPANEMA”

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 1)

 TEMA QUE MEJORÓ AL MUNDO

Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. O sea: magia.

Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas.

Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda.

Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita.

Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.

Getz es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast.

Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos.

Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche.

El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.

Getz, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano.

Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior.

Pero, sobre todo, cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.

La combinación de ritmo y melodía que oyó  el saxofonista en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes.

Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera.

El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 2)

Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero más con la musical de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando comenzaban a surgir los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.

Fue cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha creado y afirmado una nueva línea musical: la bossa nova, a través de letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso.

 Ese retrato poético-musical del Brasil contemporáneo será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Vinicius voltea entonces hacia los ventanales de su departamento, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.

Joao Gilberto, por otro lado, fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra, que con su nueva “batida” llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época.

El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.

El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.

VIDEO SUGERIDO: Astrud Gilberto & Stan Getz: The Girl From Ipanema – 1964, YouTube (fabtv)

Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta, mediante Hollywood, había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter.

Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música.

Así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, descubrió así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.

Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella.

La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.

Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad.

Astrud trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.

En cierto momento de la grabación Getz le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.

Entonces Getz mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien.

Getz se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz.

Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.

Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes, las composiciones de Jobim, la guitarra y voz de Joao y el hechizo de Astrud, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz popularizó el género por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. La bossa nova se transformaría en parte del repertorio permanente no sólo del jazz sino de muchos géneros en todas las épocas

El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

Sí, aquel tema mejoró al mundo. El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico del jazz y de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escucha lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio standard de los clubes y bares por doquier.

VIDEO SUGERIDO: Stan Getz & Joao Gilberto “Corcovado” (Quiet Nights) (1964), YouTube (rovingeye2)

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 3)

 

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