68 rpm/11

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ese mismo año, tras la aparición de The Birds, The Bees & The Monkees, el grupo The Monkees se embarcó en un imaginativo proyecto cinematográfico titulado Head, película dirigida por Bob Rafelson y producida y escrita por el joven Jack Nicholson.

El mundo de las drogas psicodélicas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto dentro de la música en variadas formas y canciones que, a la postre, se convertirán en un retrato de época. En ello también quedaron incluidos los Monkees (con las contenidas en este disco y las referencias del título).

Monkees

 HEAD

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

En el soundtrack de dicha película, protagonizada por ellos y sus peripecias como grupo, la memoria alterada de aquellos días festivos, desmadrosos y de humor anárquico (bajo la influencia musical de Zappa), estuvo más que presente en sus composiciones. La película contó con la participación de Victor Mature y Jack Nicholson (quien también compuso alguno de sus temas), Dennis Hopper y Frank Zappa.

Aunque en aquel momento pasó desapercibida, a la postre formó parte del gran fresco pop documental de la era. Poco después de la aparición de la cinta, Peter Tork abandonó el grupo para iniciar una carrera como solista.

La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos (incluyendo la psicodelia) y logró con esto la inmortalidad que una generación tras otra renueva con votos de reconocimiento.

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Personal: Mickey Dolenz, voz y batería; Davis Jones, voz y órgano; Mike Nesmith, voz, guitarra, órgano eléctrico; Peter Tork, voz, guitarra y bajo, y un sinfín de músicos invitados. Portada(s): La original era la ilustración hecha en papel aluminio y debía reflejar la cara y cabeza del escucha; la segunda y alternativa era la foto del cartel cinematográfico.

[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – Can You Dig It?, YouTube (Breno Sousa)]

Graffiti: “Proscribamos los aplausos, el espectáculo está en todas partes

68 rpm/9

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.

Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.

Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.

Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.

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 BEGGARS BANQUET

ROLLING STONES

(Decca)

El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.

Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.

En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.

La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.

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Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.

[VIDEO SUGERIDO: 1968: “Street Fighting Man” (Rolling Stones), YouTube (OSKAR19141939)]

Graffiti: “Nixon ama a Mao” y “El sueño de Bob Dylan”, de la portada misma.

68 rpm/8

Por SERGIO MONSALVO C.

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 John Mayall llegó a Los Ángeles en ese mismo 1968 y fue arropado inmediatamente por la amistad y el afecto de músicos de la localidad de Laurel, principalmente por los miembros del Canned Heat, baluartes del blues-boogie.

El cambio de aires, las sensaciones derivadas del contacto con la naturaleza en la que quiso integrarse, el tiempo para reflexionar, la revisitación de los standards primigenios del blues acompañado por músicos residentes, además de la cercanía de amigos, seguidores y groupies en aquella zona californiana, constituyeron la inspiración que dio por resultado este disco.

Blues from Laurel Canyon, un muy destacado producto artístico de su nuevo status como solista. Hay temas dedicados a todos aquellos que lo acompañaron en esos momentos, en especial a Frank Zappa (“2401”), a Catherine James (“Miss James”) y a Bob Hite (“Bear”).

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 BLUES FROM LAUREL CANYON

JOHN MAYALL

(Decca)

Con renovada energía Mayall volvió a entrar al estudio, a su regreso a Londres y a sus diversos tratamientos musicales les agregó un puñado de técnicas experimentales de grabación, como los ruidos ambientales, la disolvencia de un tema en el siguiente o el corte abrupto.

No hubo división entre los surcos en el LP original e incluso, en el último tema “Fly Tomorrow” (adornado con la tabla), el órgano quedó trenzado en un largo solo de guitarra que venía de lejos.

Otro enorme álbum con el sello del maestro bluesero, que volvió a llamar a Taylor a la guitarra. Luego Mayall regresó a aquel terruño angelino un año después para quedarse en él durante una década.

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 Personal: John Mayall, guitarra, armónica, teclados y voz; Mick Taylor, guitarra principal y steel; Colin Allen, batería, tabla; Steve Thompson, bajo. Portada: Propia foto a cargo de John Mayall. Diseño, Jan Persson.

[VIDEO SUGERIDO: John Mayall – Medicine Man – Blues from Laurel Canyon -1968, YouTube (MaryJaneLouiseBowers)]

 Graffiti: “Bajo los adoquines, la playa

68 rpm/4

Por SERGIO MONSALVO C.

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Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los blueseros negros.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los blueseros —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Al amparo de largas improvisaciones, como la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

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A LONG TIME COMIN’

ELECTRIC FLAG

(Columbia)

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un guitarrista genial fundó en 1967 al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con rock y/o funk/soul (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock). Para la mejor comprensión de ello hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de tal música.

Algunos jazzistas se sentían atraídos por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. Del lado jazzístico, el disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente, cuyos compañeros de grupo posteriormente se convertirían también en líderes de banda. Los músicos de rock y jazz involucrados en todos estos proyectos pueden anotarse, pues, como la primera camada del género.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.

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 Personal: Mike Bloomfield, voz y guitarra; Buddy Miles, voz y batería; Barry Goldberg, teclados; Harvey Brooks, bajo; Nick Gravenites, voz y guitarra, Herb Rich, órgano, sax barítono, guitarra y coros; Michael Fanfara, teclados; Marcus Doubleday, trompeta; Peter Strazza, sax tenor; Stemsy Hunter, sax alto. Portada: Foto de Jim Marshall.

The Electric Flag (feat.Mike Bloomfield) – “Going Down Slow” & “Killing Floor” 1968

Graffiti: “Somos demasiado jóvenes para esperar“.

CHUCK BERRY: BYE BYE JOHNNY B. GOODE (1926-2017)

Por SERGIO MONSALVO C.

“De las aportaciones al rock & roll, tomando en cuenta todos sus principios, ninguna más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry”, escribió Cub Koda, uno de los principales evangelistas e historiadores del género. Efectivamente, Berry ha sido su compositor más grande, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de los mayores representantes de su época dorada. Ni más, ni menos.

Esa piedra fundamental sobre la que se erige el rock cumplió 90 años de edad. Dicha circunstancia es más que una efeméride. Uno de los fundadores del género llegó vivo a ellos, actuando –esporádicamente, eso sí—y subiendo el nivel del listón de vida para un rock-star (la cuarentena de Elvis y Lennon ha quedado muy lejos), recordándonos que otros pioneros de esta música siguen aquí: Little Richard, Jerry Lee Lewis, Fats Domino.

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Charles Edward Berry, mejor conocido como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual, vigente y paradigmático en el rock & roll. Su enorme influencia –desde Elvis, pasando por los Beatles, Dylan, los Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk, el blues y otras mezclas–, se deja sentir hasta en el grupo de neo-garage creado esta mañana.

Sin embargo, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho, primero, por el racismo rampante en la Unión Americana del que se pueden datar cantidad de hechos en su contra; por los múltiples roces con la ley, debido a su permanente actitud canallesca, de la cual también existen múltiples pruebas; y por malas decisiones profesionales tomadas a lo largo de su vida, las cuales buscaban el inmediato beneficio y sin mediar consideración alguna ni por el legado, ni por el trabajo ni por el simple agradecimiento.

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Berry creció en St. Louis, donde sus padres cantaban en el coro de una iglesia bautista, lo cual obviamente contribuyó en su canalización hacia la música. De adolescente pasó cierto tiempo en un reformatorio debido a sus implicaciones en un robo de autos, y asistió luego a una escuela nocturna para estudiar la carrera de peluquero estilista.

Al inicio de los cincuenta se encontraba al frente de un trío de blues de tal ciudad. Durante este periodo Berry aglutinó una amplia gama de influencias. En cuanto a guitarristas, sus ídolos fueron el innovador Les Paul y el virtuoso Charlie Christian, pero sobre todo T-Bone Walker, cuyas improvisaciones fueron adaptadas por Chuck a un ritmo más insistente.

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El estilo vocal de Berry, con su clara articulación y dicción, estuvo libre de los arrastrados tonos del blues y debió mucho a los ejemplos de Nat “King” Cole y de Louis Jordan, cuyo ingenioso jump blues y gran sentido del humor sirvieron de modelo a las observaciones contemporáneas incluidas por Chuck en sus letras. En lo lírico, su inspiración también fue el material compuesto por Don Raye, como “Down the Road Apiece” y “House of Blue Lights”, piezas grabadas a la postre por el roquero.

Su carrera de grabación empezó en 1955 en Chicago cuando Muddy Waters envió a Berry, junto con su demo estilo country titulado “Ida Red”, a ver a Leonard Chess, dueño de la compañía con su apellido. Chess hizo que la regrabara bajo otro nombre: “Maybelline”, el homenaje a un auto caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico. Alan Freed, creador del término “rock and roll” y destacado disc jockey, colaboró en difundir la canción (además de recibir como payola el crédito como coautor).

“I’m a Rocker”

El tema se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género. Ni Chess ni Berry estuvieron muy seguros de qué fue lo que atrajo al gran auditorio adolescente hacia su música. No tenían por qué saber de sociología ni de las necesidades de una nueva generación, pero contaron con el olfato necesario para dotar su material de contexto y del ritmo necesario.

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Sus piezas hablaban de temas dirigidos a un público adolescente sujeto a los pesares de la educación obligatoria y a los amores primerizos (“Sweet Little Sixteen”, “Carol”), en tanto que “Johnny B. Goode” se erigió en el primer personaje arquetípico y héroe del rock al contar su historia  y avatares.

En lo artístico sus temas ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo mostraría la siguiente década, su obra fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico. Toda esta atracción, textual y musical, no podía pasarle desapercibida a las fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, que veían con malos ojos tal influencia y aprovecharon uno de sus deslices para darle un escarmiento. En 1959, Berry conoció en Texas a una joven prostituta. Se entendió con ella y se la llevó con él a St. Louis para que trabajara en el Chuck Berry’s Club Bandstand, de su propiedad. Unos meses después la despidió y ella, ni tarda ni perezosa, fue a quejarse con la policía.

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A ésta le confesó que sólo tenía 14 años. Oficialmente se procesó a Berry por haber “impulsado, inducido e incitado a una menor a darse al libertinaje”. La prensa y la opinión pública se ensañaron con él y lo llamaban “el inventor de esa música indecente”. Fue declarado culpable y sentenciado a tres años de cárcel en Indiana. Entró a ella en febrero de 1962. No obstante a estar en prisión, su obra temprana era más popular que nunca, gracias a una nueva generación de grupos blancos de rock provenientes de allende el océano.

En la Gran Bretaña, tanto los Beatles como los Rolling Stones y demás congéneres plasmaron su importancia al tocar y grabar sus canciones. Estos tributos y referencias sirvieron para mantener su nombre en boga. En su propio país, los Beach Boys (con “Surfin’ USA”) y el mismísimo Dylan (con “Subterranean Homesick Blues”), hicieron lo mismo. Sí, definitivamente Chuck Berry se había instalado en el inconsciente colectivo de los nuevos rocanroleros, quienes lo elevaron a su nicho para siempre.

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Tras abandonar el reclusorio en 1963, Chuck Berry grabó de nuevo con la Chess Records (“Nadine”, “No Particular Place to Go”, “It Wasn’t Me”), pero a mediados de la década prefirió pasarse a la compañía Mercury a cambio de un adelanto de 50 mil dólares, donde realizó trabajos poco logrados. Esto se debió a cierta inseguridad ante un nuevo público, el sesentero, y al alejamiento de los escenarios por dos años (demasiado en aquel tiempo). Volvió con la Chess Records en 1970 y grabó Back Home, álbum con el que demostró que conservaba su capacidad como letrista.

La compañía quiso ponerlo también al día con los encuentros intergeneracionales inaugurados por Howlin’ Wolf, Muddy Waters y B. B. King: las London Sessions. Lo envió a Inglaterra (1972) y grabó temas acompañado por una serie de superestrellas de la guitarra, pero la baja calidad de sonido del disco demeritó dichas sesiones.

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El resto de la década lo pasó presentándose en espectáculos de homenaje al rock de la época dorada (con bandas improvisadas de apoyo, entre ellas la E-Street Band) y realizando esporádicas grabaciones como Rockit (Atlantic, 1979). Aunque Jimmy Carter lo invitó a tocar en la Casa Blanca, se prolongaron sus malas relaciones con las autoridades. Ese año fue sentenciado a 100 días de prisión por evasión fiscal.

Los años ochenta fueron muy discretos para él en su primera parte. Pequeños clubes, presentaciones-tributo y perfiles bajos. Hasta que en 1986 se inauguró el Salón de la Fama del Rock, en Cleveland, Ohio, donde se le incluyó entre sus primeros inquilinos. Al año siguiente fue el protagonista del documental de un concierto realizado para celebrar sus 60 años de edad, Hail Hail Rock ‘n’ Roll, dirigido por Taylor Hackford (con Keith Richards como director musical y productor, el cual narró a la postre aquella tormentosa experiencia). También por esas fechas el músico publicó Chuck Berry: The Autobiography (subjetiva en exceso, nada confiable y más bien hagiográfica, por lo que se le considera poco referencial entre los estudiosos).

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A fines de dicha década Berry abrió su propio restaurante en Wentzville, Missouri, The Southern Air. Mismo con el que de nueva cuenta se metería en problemas con la ley. Fue acusado de voyerismo por un gran número de mujeres dado que había colocado cámaras de video en el interior de los baños del local (supuestamente para testificar posibles robos). Para salir del lío tuvo que desembolsar alrededor de millón y medio de dólares, cosa que le dolió más que la publicidad negativa que se generó por ello.

Desde 1990 Berry dejó de publicar nuevo material y en consecuencia han proliferado las recopilaciones (una práctica que no ha dejado de realizarse a lo largo de los años convirtiéndose en un género en sí misma), las Ultimate Collections, los Best of y los The Very Best. En cuanto a presentaciones personales, siguió actuando en vivo en homenajes, especiales de TV, esporádicas tours por Europa y regularmente los miércoles en el bar restaurante Blueberry Hill de St. Louis, Missouri, donde residía.

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En uno de esos eventos sociales, en el Teatro del Congreso local (el sábado primero de enero del 2011 en Chicago), a mitad del show sufrió un desmayo, el primer aviso grave de su endeble salud a los 84 años. Tras la recuperación sus actuaciones y giras se volvieron más espaciadas (Crocus City Hall de Moscú en 2014, por ejemplo) realizándose bajo estricta vigilancia médica (que exigía sea pagada por las empresas).

El legado de Chuck Berry es grande y determinante y muchos de sus preceptos pueden ser catalogados como parte del canon del género, al que dio, como ya mencioné, un lenguaje y la prístina pronunciación de las palabras; compuso canciones sobre las andanzas y fobias del adolescente cotidiano, hablando de la naciente cultura como tal (icónica y temática) y de sus ansias vitales. Su decálogo está contenido en el álbum clásico The Great Twenty-Eight, ubicado entre las 50 obras máximas del rock.

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Chuck le proporcionó el beat de su corazón (mismo que sigue latiendo en los cientos de grupos que se forman en el garage y en todos aquellos que han tocado al menos una de sus piezas). Sus canciones son influencias a las cuales remitirse. Creó varias cosas esenciales: héroes en los cuales reflejarse, el riff totémico, coreografías referenciales y los principios básicos de su instrumento emblema: la guitarra eléctrica (de la que se instaló entre los diez ejecutantes más destacados de la historia).

Sí, fue uno de sus adalides absolutos (incluidas todas sus legendarias contradicciones). Por eso la NASA seleccionó la canción “Johnny B. Goode” (piedra de toque del género y una de las 100 mejores canciones de todos los tiempos, así como la primera de su autoría inscrita en el arcano roquero) en el Disco de Oro de la sonda espacial Voyager I (que fue lanzada en 1977 y que tardará decenas de miles de años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar).

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La NASA lo hizo por ser “uno de los logros más grandes de la humanidad dentro de la colección de obras culturales”, según el extinto y afamado científico Carl Sagan, miembro del comité organizador del envío. Este álbum, titulado Sound of Earth, contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. “Se diseñó con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en este planeta a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que lo encontrara, y que además tenga la capacidad de poder leer, entender y descifrar el disco”.

Se rumora que en algún momento  –en el transcurso de estos años– a la NASA llegó una respuesta extraterrestre, corta pero de lo más claro y contundente: “Envíen más Chuck Berry”). Hoy (18 de marzo del 2017) ese nombre, además de tener reservado un sitio en el Espacio Universal y en el Olimpo del rock & roll pasa a formar parte de su gran Pantheon. Ha muerto después de haber impuesto en él, además, un record de vida como tal: 90 años.

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“Johnny B. Goode”