En 1963, se instaló una línea telefónica directa entre la Casa Blanca y el Kremlin.
El reverendo Martin Luther King pronunció su célebre discurso «Tengo un sueño».
El 22 de noviembre, el presidente John F. Kennedy fue asesinado en Dallas, Texas.
Hasta este año, casi todos los grupos o cantantes con algún valor artístico en el mundo del rock habían sido estadounidenses. Pero 1963 fue un año de transición en este sentido; el momento de hacer cambios generales había llegado definitivamente a cargo de la Gran Bretaña. No es que en la Unión Americana no hubiera cosas importantes como Stevie Wonder o las Chiffons, pero el escenario del rock británico ya bullía.
Sin embargo, hay que hacer mención especial del tema «Louie Louie» de los Kingsmen, que con un rock estilo garage todavía conmovió las listas de popularidad e influyó en músicos como Frank Zappa o en movimientos como el de los mods en Inglaterra.
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En Londres empezaron a surgir grupos como el del pianista Manfred Mann, el cual ya había logrado una sólida reputación en los clubes de su ciudad, principalmente en el barrio de Richmond, donde llegó a sustituir a los Rolling Stones, quienes ya habían despegado hacia otras latitudes. Obtuvieron varios éxitos, pero los más celebrados fueron: «Pretty Flamingo», «The Mighty Queen» y «Do Wah Diddy».
El más importante grupo londinense de 1963 eran los Rolling Stones. El cual había surgido en el verano de 1962 tras muchos problemas para integrar la formación en el club de Alexis Korner, donde se reunían los escasos partidarios del R&B.
A principios de 1963, el grupo había quedado como sexteto: Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts e Ian Stewart. Apenas constituidos los Rolling Stones, lograron asegurarse apariciones en el Crawdaddy Club de Richmond. Fue ahí donde los descubrió Andrew Loog Oldham, quien se convirtió en su representante. Lo primero que hizo fue despedir a Stewart, quien a su parecer no correspondía a la imagen que él quería del grupo.
En pocos meses, sus sencillos con versiones de Chuck Berry y Buddy Holly culminaron con la obtención del número uno en Inglaterra, con el tema «It’s All Over Now». El primero de una larguísima lista que aún continúa hasta la fecha.
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El escenario del rock británico ardía con tremendo entusiasmo y energía. Destacados y por encima de los demás estaban los Beatles, que alcanzaban con el tema «From Me to You» rápidamente el número uno. Su primer álbum, Please Please Me, encabezó las listas durante 30 semanas. Sin embargo, su éxito se limitaba a la Gran Bretaña, aunque ya preparaban una gira por los Estados Unidos, misma que iniciaría la llamada Invasión Británica, la Ola Inglesa del año siguiente.
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Tres puertorriqueñas de Nueva York eran el único argumento artístico válido en los Estados Unidos, demasiado poco para combatir la invasión que se avecinaba. Las Ronettes estaban encabezadas Verónica Bennett (Ronnie). Se caracterizaban por la espectacularidad visual, que incluía cuerpos esculturales, faldas abiertas, tacones y peinados altos y sofisticados.
Phil Spector las descubrió mientras se dedicaban a ser coristas de estudio. Reconociendo de inmediato su potencial, las contrató y les escribió la pieza «Be My Baby» para su debut. Vendió más de un millón de ejemplares. A las Ronettes, desde entonces, debe considerárseles como uno de los mejores grupos de su especie de todos los tiempos. La voz lastimera de Ronnie se complementaba perfectamente con el famoso «muro de sonido» de Phil Spector, producido por el doblaje de cuatro guitarras, tres pianos, dos contrabajos, un tambor y otros tres instrumentos de percusión.
VIDEO SUGERIDO: The Ronettes – BE MY BABY – live @ Moulin Rouge Club, YouTube (MrHaagsesjanny1)
“Era uno de esos tipos de los que todo mundo sabe que no cumplirán los 70 años”, comentó Keith Richards lacónicamente después de la muerte de su compañero de grupo y rival de amores: Brian Jones. A pesar de la frialdad del comentario hacia alguien con el que había vivido el nacimiento y desarrollo primero de una leyenda musical, Richards tenía razón.
Pero empecemos por el principio: Brian Lewis Hopkin Jones nació el 28 de febrero de 1942 en Cheltenham, fue el dador del nombre para el grupo de los Rolling Stones (tomado de una canción de Muddy Waters) y en los comienzos se le consideró su líder.
Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, en Londres, donde el rubio de 20 años se presentaba como intérprete de la slide guitar y con el seudónimo de Elmo Lewis al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y Mick y Keith lo admiraban desmedidamente, quien se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo de blues purista.
El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo, en Edith Grove, se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero del género. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio de 1962 los entusiastas del género debutaron en vivo en el Marquee, por primera vez bajo el nombre de los Rolling Stones.
En aquello tiempos (1963), mientras Charlie Watts y Bill Wyman se mantenían al margen, Keith Richards se veía como un tipo desgarbado de cabello grasoso y Mick Jagger parecía casi pueril, Brian Jones, marcaba la diferencia. Era un joven encantador con buenos modales que siempre se vestía a la moda y tenía cierta tendencia a la excentricidad.
Era el prototipo del dandy rocanrolero: elegante, vanidoso, entregado a los excesos y lleno de pozos profundos. Ya había engendrado a varios hijos fuera de matrimonio, bebía como un cosaco, tomaba speed constantemente y se daba aires de diva caprichosa. Tal decadencia causó la ira del establishment, pero los fans lo celebraban como un ejemplo vivo de cómo salir de la triste normalidad.
Para los Stones fue su figura central hasta 1964. Determinó el rumbo del grupo, fungía como vocero y les daba el auténtico aire bluesero con su armónica y guitarra slide. No obstante, la influencia de Jones empezó a desvanecerse en cuanto se produjeron las primeras canciones de Jagger/Richards. A pesar de ello, la apreciación de que Mick, Keith y el mánager Oldham acabaron con él de manera sistemática es una tontería.
Brian Jones ya estaba acabado por esas fechas, lo cual tenía sus motivos: su consumo bárbaro de drogas, que a mediados de los sesenta lo convirtió en señero de una transformación social que para muchos, tuvo un final mortal. Al igual que su forma de ser: paranoica, complicada y supersensible.
Jones no tenía la capacidad de hacer frente al rudo negocio del rock, a las giras permanentes, a la vida a partir de una maleta, a los lambiscones y a los amigos falsos. Conforme perdía el control y la confianza en sí mismo se drogó cada vez más.
Fue el primer Stone que se vistió de terciopelo y seda y que con su camisa de olanes, sombrero y alhajas de fantasía desarrolló una imagen tan glamurosa y andrógina como años después lo harían Bolan o Bowie.
Para la película de Volker Schlöndorff, Mord und Totschlag (Asesinato, según la traducción al español), protagonizada por la novia de Jones, Anita Pallenberg, el músico compuso el soundtrack; sus capacidades musicales ahí parecían incólumes.
En 1966 era aún imprescindible para los Stones como multiinstrumentista (tocaba todo instrumento de cuerdas, teclados y alientos, y a él se deben la cantidad de ornamentos musicales que aparecieron en los primeros discos del grupo), pero su estado mental y físico dificultaba cada vez más la colaboración: Jones llegaba muy tarde, completamente intoxicado o no llegaba.
Junto con Pallenberg y Richards se fue de vacaciones a Marruecos en 1967, donde se produjo el choque final: Pallenberg lo dejó para quedarse con Richards. Jones, de por sí vulnerable, se desplomó. Inició un tratamiento psiquiátrico y a la postre se le detuvo con drogas y enfrentó un juicio formal. Condenado a nueve meses de cárcel, el veredicto se cambió por tres años de libertad condicional.
A comienzos de 1969 Jones ya no era capaz de salir de gira con el grupo. En junio lo despidieron y se le permitió una salida honorable: pudo explicarle a la prensa que se habían separado por diferencias musicales. Más o menos un mes después murió ahogado en su alberca. Oficialmente se trató de un accidente, pero hasta la fecha su fallecimiento resulta misterioso: las declaraciones de los testigos se contradicen, el informe de la autopsia es poco claro, las huellas se borraron muy pronto.
Se supone que un tal Frank Thorogood, quien estaba renovando la casa de campo de Jones, posiblemente lo mató “sin querer” durante un pleito a golpes. Será difícil que se conozca toda la verdad. Y actualmente aún menos, debido al pésimo biopic que hizo Leo Gregory (Stoned) al respecto.
Sea lo que fuere la causa de la muerte de Jones el 3 de julio de 1969 (el segundo miembro del Club de los 27), el comentario de George Harrison acerca de su triste fin quizá haya sido el más atinado: “No tenía nada que una porción extragrande de amor no hubiera curado”.
Ante la fatídica noticia, el grupo estaba conmocionado y en lugar de cancelar su próximo concierto en el Hyde Park londinense (de carácter gratuito), todos los miembros decidieron continuar y reformularlo como un homenaje a su ex compañero.
Tal concierto, más que una simple presentación, se convirtió en un evento histórico. Se calculó que medio millón de personas asistieron al mismo. Como abridores estuvieron King Crimson, New Church, y el grupo más reciente formado por Alexis Korner.
Poco antes de que todos los Stones subieran al escenario, Mick Jagger, ataviado con un modelo de diseñador (conjunto de vestido y pantalones blancos, al igual que su novia de entonces Marianne Faithful) leyó fragmentos del poema “Adonais” del bardo británico Percy Shelley, en un emotivo homenaje a Jones después de que cientos de mariposas blancas se liberaran en el aire de verano.
Callad, que no está muerto ni dormido;
despertó ya del sueño de la vida.
Perdidos en visiones tempestuosas
y armados contra espectros sostenemos
contienda estéril y en delirio loco
el puñal del espíritu clavamos
en el vacío invulnerable. Sí.
Cruel despojos sepultos decaemos,
el temor y la angustia día a día
nos crispan y consumen, y esperanzas
friolentas cual gusanos hormiguean
en la entraña del barro que vivimos.
……….
Lo uno queda, lo vario muda y pasa.
La luz del cielo es resplandor eterno,
la tierra sombra efímera. La vida
cual cristalino domo de colores
mancha y quiebra la blanca eternidad
esplendorosa hasta que cae
a los pies de la muerte en mil pedazos.
Para encontrar lo que persigues, ¡muere!
¡Sigue la vía de todo lo que huye!
VIDEO SUGERIDO: Rolling Stones –Paint It Black LIVE (1966), YouTube (Wil Per)
La música negra ha proporcionado la materia prima para el rock en general, y para la de los Rolling Stones en específico. El blues en primera y definitiva instancia. De este modo, por poner un punto de arranque de esta historia, digamos que en el comienzo fue Chicago.
Este paraíso mítico se convirtió en el centro de la forma urbana del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b). Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.
Al usar esta materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en las ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. No habría rock sin la música negra, sin embargo, la deuda se ha pagado con divisas ontológicas más que sociales.
Los Rolling Stones, en efecto, el más carismático grupo de rock del mundo, siempre han estado comprometidos con todos estos orígenes (en esencia se puede decir que su cuna fue Memphis, la rítmica negra su partera, el Mississippi su cordón umbilical y Chicago su centro neurálgico) y siempre han celebrado sus propias fuentes al respecto (comenzando por su primera grabación homónima y culminando de alguna manera en el disco Blue & Lonesome).
Desde el uso de tambores africanos que se mezclaban con el público al inicio de sus conciertos (el de Hyde Park es un ejemplo de ello); la armónica amplificada o sus cóvers de los clásicos del blues, r&b y soul para un público masivo (tocaron como manifiestos propios temas de Robert Johnson como “Love in Vain” y “Stop Breaking Down”: cuando las grabaron ya tenían bien aprendidas las lecciones del reverenciado músico);
Continuaron con la celebración al escoger su nombre, surgido de un tema de Muddy Waters; con una peregrinación a Chicago, durante su primera gira por los Estados Unidos, para visitar el templo sagrado del blues y del r&b: los estudios Chess Records; con el espíritu de tales fuentes en los diez mejores discos de su carrera: The Rolling Stones, The Rolling Stones Vol. 2, Aftermath, Beggars Banquet, Let it Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goats Head Soap, It’s Only Rock and Roll y Blue & Lonesome, hasta el seguimiento de su particular historia como grupo.
Una de las leyendas más preciadas del género cuenta cómo dos jóvenes ingleses que no se veían desde que jugaban juntos en la infancia, se encontraron años después, en Dartford (localidad del condado de Kent) una de las estaciones del tren hacia Londres donde iban a estudiar. Uno de ellos, llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que buscó iniciar una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Ellos eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió y sus mitos cimentaron y sirvieron de nutrientes para su postrer transición musical, única y original, como rockeros.
“Si te metes en un vagón con un tipo que lleva bajo el brazo la grabación de Chess Records de Rockin’ at the Hops de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters también, cómo no va a ser amor a primera vista (…) Esa fue una de las razones por las que me pegué a él como una lapa…”, apuntó Richards en su autobiografía Life.
“En la Gran Bretaña todos los músicos descubrieron en algún momento su identidad musical. Y su punto de partida común fue el blues”. Quien lo dijo tiene por fuerza que saberlo. Se trata de John Mayall, el cual conoció a todos los que cayeron presos del blues a comienzos de los años sesenta en Londres. Gente como Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor asistieron a la estricta escuela del blues que Mayall dirigía, los Bluesbreakers.
Otros tomaron clases con el cosmopolita de ascendencia griega y gurú de la escena musical Alexis Korner, como integrantes de su grupo Blues Incorporated. Entre aquella multitud figuraron también unos muchachos de los suburbios londinenses que al poco tiempo se transformarían en los Rolling Stones.
Aquellos álbumes que Mick Jagger traía bajo el brazo cuando en octubre de 1960 volvió a ver en el andén de Dartford a su compañero de juegos infantiles Keith Richards, eran importaciones de la Chess Records, cuyos títulos delimitan con exactitud el sitio musical en el que ambos iniciaron su trabajo conjunto. Mientras a Mick le encantaba el blues de Chicago, Keith sentía una atracción especial por Chuck Berry.
El “Delta” de ambos jóvenes se ubicaba a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta se escuchaba el fuerte blues de Muddy Waters y Little Walter (su armoniquista); el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley. En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba.
Apareció entonces Brian Jones. Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, donde el muchacho rubio de 20 años de edad se presentaba como intérprete de la slide guitar con el seudónimo de Elmo Lewis, al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y luego Jones se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo.
El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio del mismo año debutaron en el Club Marquee, por primera vez bajo el nombre de The Rolling Stones (tomado de la canción de Muddy Waters del mismo título).
Además de Jagger, Jones, Richards y el pianista Ian Stewart, los acompañaron en el escenario el bajista Dick Taylor (posteriormente de los Pretty Things) y el baterista emergente Mick Avory (luego de los Kinks). El repertorio abarcó standards como “Kansas City”, “Hoochie Coochie Man” y “Bright Lights Big City”, pero también piezas menos conocidas como el r&b “Down the Road Apiece” del tesoro creado por Amos Milburn.
El núcleo del conjunto ya existía, y al poco tiempo Bill Wyman reemplazaría a Taylor. En enero de 1963 Charlie Watts se les incorporó como baterista permanente. En el ínterin el sexteto se había hecho de un grupo fiel de seguidores gracias sobre todo a sus presentaciones fulminantes los domingos por la tarde en el Club Crawdaddy del Station Hotel en Richmond.
Y un buen día el emprendedor Andrew Oldham reconoció su potencial, Se contrató con el rústico conjunto y les consiguió la oportunidad de grabar. A partir de ese momento la historia del grupo ha sido documentada en todos sus detalles.
En sus comienzos los Stones aún se entregaban por entero al papel de evangelistas de sus grandes ídolos. Su repertorio en vivo se alimentaba de manera casi exclusiva del blues de Chicago, los clásicos de Chuck Berry, el r&b y el temprano soul, al que además de su entusiasmo e ingenio supieron agregar sobre todo una buena dosis de rebeldía adolescente y agresividad.
Y una cosa más distinguía a los Stones de sus competidores: de forma intuitiva alteraban a sus modelos hasta “adecuárselos”. Tradujeron las canciones ajenas a su propio vocabulario y tamizaron la cultura negra estadounidense con el filtro de la grisácea realidad británica de la posguerra.
Lograron hacer todo eso aunque Jagger copiara la entonación sureña de los Estados Unidos hasta el cansancio. Por superflua que la arrogante actitud de “soy blanco, pero tengo el alma negra” resultara al salir de la boca de este paliducho novato, junto con la música ruda y llena de energía de sus compañeros, ejerció una atracción innegable sobre el público adolescente en Inglaterra.
Si bien en lo musical los Stones del principio contaban con menos recursos que sus colegas de Liverpool, profundizaron más su búsqueda entre los tesoros de la música negra. Jagger se presentaba como misionero del blues, predicaba “La Palabra” del género y realzaba su sexualidad (“I’m a King Bee”), retomaban los licks de guitarristas negros como Jimmy Reed, Elmore James y Chuck Berry, al igual que el sonido áspero de los mismos, y no se quebraban la cabeza en cuanto a la diferencia entre la guitarra rítmica y la principal.
En su primer álbum, The Rolling Stones, el cual se presentó en abril de 1964, se escuchan varios cóvers como “I Just Wanna Make Love to You” de Willie Dixon, “Walking the Dog” de Rufus Thomas, “Mona” de Bo Diddley y “Oh Carol” de Berry. Es sorprendente toda la energía y frescura que el álbum aún emite en la actualidad, cinco y media décadas después, y pensar que todo comenzó en aquella estación de Dartford, por eso se le considera el templo de las piedras.
Los generadores de la “ola inglesa” fueron los grupos del Merseybeat surgido en Liverpool alrededor de 1959. Sus influencias eran el rock and roll, el Tamla Motown y el twist. Lograron realmente unir los espíritus juveniles al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente, despreocupada y también más estridente.
Las agrupaciones de Liverpool habían buscado su material en Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly, los “grupos de chicas” norteamericanos y los Isley Brothers. De súbito se dio una escena musical sobre el río Mersey que encontró su foco principal en la Caverna, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del rock y sirvió de escaparate a los Beatles sus máximos exponentes.
Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con pocos clubes para contener el auge. Muchos de los grupos, entre ellos los propios Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960. Era un buen terreno para probarse, un lugar donde se les exigía tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso.
Nadie sospechaba siquiera lo que llegaría a generarse: la reunión de material humano y musical que se definiría como la British Invasion u Ola Inglesa. El de 1964 fue el año en el que la música popular cambió de curso, aunque en realidad dicha época haya comenzado al día siguiente de la Navidad anterior, con el lanzamiento en los Estados Unidos del primer sencillo de los Beatles: “I Wanna Hold Your Hand”.
A su vez, una de las leyendas más preciadas del rock cuenta cómo dos jóvenes ingleses se encontraron en una de las estaciones del Metro londinense. Uno de ellos, llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que inició una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió.
Entre julio de 1962 y enero de 1963 se les unirían Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts y el pianista Ian Stewart (que sólo sería miembro en el estudio). En el ínterin habían hecho presentaciones en el Club Crawdaddy en Richmond. Su primer álbum se presentó en abril de 1964. En él se escuchaban varios cóvers, y con ese primer disco estuvieron armados para encabezar la segunda oleada rumbo a América.
No obstante, en los Estados Unidos pocos los esperaban. ¿Quién necesitaba a unos apóstoles del blues, que además llevaban el cabello mucho más largo que los Beatles, tocaban demasiado fuerte y se presentaban desaliñados? La respuesta estaba en los garages de los suburbios, donde los jóvenes empezaban a formar sus propios grupos con ellos como modelos.
Las diferencias entre la primera y segunda olas inglesas estaba en la pieza “I Wanna Be Your Man”. Para los Beatles, el tema había servido de relleno para un álbum, con la voz a cargo de Ringo. Los Stones lanzaron su propia versión. En ella dominó la guitarra slide, el impulso frenético de la sección rítmica y los rugidos sugerentes de Jagger. En su canción los Beatles querían una cita; en la suya los Stones pedían sexo.
A los Stones aquel primer viaje a los Estados Unidos les brindó una gran recompensa. Pudieron grabar en los Chess Studios en Chicago, donde lo habían hecho sus grandes ídolos, como Muddy Waters y Willie Dixon. Por lo tanto, al volver a casa lo hicieron con un botín en el equipaje. Grabaciones que serían la plataforma para trabajar su propia visión del blues. Y el modelo para un rock que perduraría por décadas.
La Ola Inglesa arrasó como un tsunami al desabrido pop estadounidense que se escuchaba por entonces. Los grupos armados con los sonidos del Merseybeat y beat londinense avasallaron al público con sus novedosas interpretaciones.
VIDEO SUGERIDO: the rolling stones – around and around – stereo edit 3, YouTube (ruudtes6)
Es de noche y llueve en París. Acabamos de salir del concierto que dieron los Rolling Stones en el Parque de los Príncipes. Delante de nosotros van Diego y Rossy abrazados bajo un paraguas. Vamos a ir a cenar al restaurante árabe donde nos gusta el cous cous que preparan. Es medianoche y tenemos que apurarnos si queremos todavía tomar el Metro, con sus diversos transbordos.
Logramos subir al último convoy de cada línea. Abundan los clochards y los junkies en cada una de las estaciones. Ahí pasan la noche. Algunos pelean por las botellas de vino; otros tiemblan en los rincones o se rascan desesperados. La muchedumbre que nos acompañaba desde la salida del estadio se ha diluido con la lluvia y ahora somos los únicos que emergemos a la superficie en la estación Abbesses.
A Diego se le ocurre ir a echarse un trago antes de cenar, así que nos dirijimos al bar Chateau Rouge que está en la Rue Picard. La realidad es que el hash se le terminó y quiere comprar una buena dotación con el conecte que conoce ahí. La calle por donde llegaríamos está acordonada. Pusieron una bomba en el bistro de media calle y al parecer hay heridos y muertos.
La ultraderecha, la ultraizquierda o tal vez algunos inmigrantes descontentos pusieron el artefacto. Sirenas, luces rojas, bomberos y patrullas invaden el lugar. Todavía hay fuego y mucho humo. Como no podemos pasar tenemos que dar un rodeo. Cruzamos una plaza donde putas, padrotes, pushers, travestis y otras especies se dan cita por las noches. Gritan. Ríen estruendosamente. Negocian. La lluvia ha cesado y los charcos reflejan las luces de los arbotantes y de los cerillos que se prenden. Hay jeringas y restos de papeles por doquier.
Por fin llegamos al Chateau Rouge. La calle está desierta y subimos por ella. El letrero en neón del bar ilumina leve el horizonte. La música, el olor a cigarro y el ruido de las voces aparecen de repente al entrar. Hay casa llena pero podemos conseguir un apartado casi en la entrada. Nos quitamos las chamarras. Diego y yo vamos a la barra a pedir los tragos. Él se queda hablando con el barman mientras yo recojo los vasos y las copas.
Al regresar a la mesa descubro que hay dos tipos sentados haciéndoles la plática a Rossy y a Mara, que han tenido que correrse hacia la pared. Rossy me ve y me saluda ostensiblemente con la mano. Los tipos voltean, me ven, se paran del asiento y se van. Deposito los tragos y me acomodo junto a Mara. Rossy me dice en voz baja que son policías, judiciales, flics, y quieren que se vayan con ellos a otro lado, “a mostrarles París”.
Ambos tipos están sentados en el extremo opuesto de la barra donde Diego continúa hablando con el barman. Echan alguna cínica mirada hacia nosotros. En ese momento veo que Diego recibe un paquete de “chocolate”. Se lo guarda en la bolsa del pantalón y camina hacia el apartado.
Los policías no dejan de vernos. Diego se aposenta y toma con una mano la de Rossy y con la otra su cerveza. Cuando uno de los tres le va a decir lo que está sucediendo, de una puerta tras del bar sale un fulano y mete unas monedas a la rockola que enseguida suena una pieza de los Stones por encima del ruidoso murmullo: “Time Is on My Side”.
Al parecer también estuvo en el concierto, porque al escucharla hace los mismos movimientos que hizo Jagger con una sombrilla china al interpretarla. El tipo está ebrio o muy drogado. Sus gesticulaciones son lentas. Al ir hacia el baño pasa frente a nosotros. Sonríe y canta al unísono del disco. Diego le devuelve el canto pastoso y brinda con él.
El tipo se sostiene de la orilla de la mesa. Tiene puesta una camiseta negra, sucia. Bajo la manga izquierda le escurre un hilillo de sangre. Se acaba de inyectar. Repite el coro de la canción y se va. Nadie le presta atención en medio del cargado ambiente, pláticas fuertes y música. Me inclino hacia Diego para decirle que tenemos que irnos rápido, pero con el rabillo del ojo alcanzo a ver que los policías luego de un intercambio de palabras vienen hacia nosotros.
Las mujeres voltean a verse entre sí y luego a mí. Agarro firmemente mi vaso y espero. Los judiciales se recargan en las cabeceras del apartado y les hablan en francés a ellas como si Diego y yo no estuviéramos. “Dejen a estos idiotas y vengan con nosotros”. Parece más una orden que una invitación. Ahí sentado puedo ver cómo debajo de su chamarra y del brazo pende una pistola en su cartuchera.
En mi cerebro escucho la canción que ahora se repite de manera tan clara como las imágenes de los músicos en el escenario, rodeadas de la algarabía de aquel estadio. Alcanzo a ver a Charlie Watts, su serenidad y semisonrisa. Tres horas de una magnífica presentación.
Mientras Rossy y Mara repiten que no por tercera o cuarta vez, Diego las mira a ellas, a mí y a los policías todo desconcertado. Yo no me puedo mover. Tengo a uno de los tipos casi encima, con una mano sobre mi cabeza y a la vista la cacha de su arma. Cuando me armo del vaso y toda la decisión para levantarme con fuerza, la puerta del bar se abre. Un hombre se asoma y al ver a los judiciales les hace una seña de que vayan con él. Salen.
Tras un silencio que parece eternizarse me tomo el whisky de un solo trago y digo: “Vámonos”. La frescura de la calle se mezcla con el olor del humo de la explosión que aún no se mitiga. Diego y Rossy caminan otra vez delante de nosotros. Ella lo abraza de la cintura mientras él sostiene el paraguas. Llueve otra vez en París. “¿Te gustó el concierto?”, le pregunto a Mara.
El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.
El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.
Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.
Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.
La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.
En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.
El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.
Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.
Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.
En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.
Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.
En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.
Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.
Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)— terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.
Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.
Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.
Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.
Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.
En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.
La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.
A comienzos de los años setenta los Rolling Stones huyeron de Inglaterra. Hacienda les mordía los talones. Y también un mánager que, tras quedarse con todas sus canciones de los años sesenta, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos. Se refugiaron en la Costa Azul gala, donde realizaron lo esencial de Exile on Main Street. Un disco hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, sus propios desenfrenos.
El tono general se definió en Nellcôte, la mansión que Keith Richards alquiló para dicho propósito en Villefranche, Francia. Dado que el resto del grupo vivía desperdigado, aquello se convirtió en un inmenso piso franco para todos, con un sótano que serviría de estudio de grabación.
Éste era infernal: solo Charlie Watts, detrás de su batería, tenía derecho a ventilador. El palacio no estaba preparado: se robaban la energía eléctrica de los cercanos ferrocarriles franceses. Y a pesar de eso, el presupuesto de la casa se acercaba a los 7.000 dólares semanales, con cantidades industriales de drogas y alimentos para docenas de personas.
Keith les abrió las puertas a amigos y desconocidos. Temeroso de los delincuentes marselleses locales, decidió contratarlos (como había hecho antaño con los Hell’s Angels californianos en 1969, lo cual terminó en una tragedia por cierto).
El lugar supuso un irresistible imán para traficantes y ladrones. El grupo sufrió varios robos, incluyendo la dolorosa desaparición de una docena de guitarras. Y aún así, en medio de todo ello brotó la música. Canciones sucias, espesas, intensas: “Happy”, “Rocks off”, “Rip this joint”, “Casino boogie”, “Ventilator blues”… Hasta que la llegada de los uniformados provocó la desbandada. La mayoría puso pies en polvorosa: la responsabilidad de los escándalos recayó en Richards (y su pareja, Anita Pallenberg), que terminó procesado en Francia.
Jagger retomó el timón y trasladó el circo a California para planear la siguiente gira. Desde entonces lleva Exile on Main Street clavado en la memoria. Tiene motivos. Él quería singles y un par de hits. No los hubo. Fue cuando mandaban los biorritmos de un Keith Richards, amo y esclavo de su perturbadora leyenda adictiva como amante del blues y demás sustancias.
Porque a finales de 1971, el corazón indiscutible de los Rolling Stones se llamaba Keith Richards, y latía con un ritmo muy particular. Cuando el músico esbozaba una sonrisa en el estudio, se sabía que la canción estaba lista. De otro modo, no. Llegaba a las sesiones de grabación y se la pasaba repitendo como un mantra el mismo riff durante horas, hasta que de manera evocadora y lenta empezaba a perfilarse una melodía o una estructura. No le interesaba lo que los demás hicieran mientras tanto. Richards sólo se regía por sí mismo.
Exile On Main Street —que apareció en 1972— es el momento culminante en el catálogo de los Stones. La enorme fuerza del álbum que fue editado como LP doble radica en su postura, en su actitud hedonista y decadente, en la música extraordinaria que explora de manera competente y con entrega total todos los matices y rincones de un rock orientado hacia el blues, el r&b y el country.
Otro de sus rasgos característicos es su desnuda producción. El cuadro sonoro del álbum se dejó al natural; casi no hay instrumentos exóticos ni efectos de sonido llamativos. El piano, la guitarra y los metales suenan como tales. Nada de adornos. Richards y Mick Taylor entretejen sus guitarras creando una filigrana bluesera virtuosa y elocuente.
Charlie Watts a estas alturas ya fungía como apoyo multifacético con un sonido muy propio. Y, además de su madurez vocal, Mick Jagger volvió a poner de manifiesto su eficacia en la armónica. El sólido sonido del grupo fue adornado por Bobby Keys y Jim Price, quienes aportan su experiencia y calidad en los metales. Material puro y crudo que les costó trabajo digerir a muchos fans de los Stones.
[VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones, All Down The Line (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)]
Además, a partir de 1970 se había dado una transformación profunda en el trabajo de Jagger y Richards para componer, y tal hecho se mostró con claridad por primera vez en este disco. En 1971 ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en realidad juntos a crear algo. En las canciones con la firma Jagger/Richards se notaría cada vez con más fuerza el sello de su respectivo autor.
Por cierto, para los Stones en cuanto grupo Exile On Main Street marcó un paso decisivo: La muy citada tour de 1972 por la Unión Americana se convirtió en la madre de todas las leyendas sobre el sexo, las drogas y el rock and roll, además de marcar un cambio para el rock mismo. A partir de ahí las giras se convirtieron en algo monstruoso: en logística, duración, desplazamientos globales y gigantescos escenarios. El rock ya tenía otros parámetros.
De cualquier manera el descubrimiento o redescubrimiento de este disco (según la edad del escucha) es un acontecimiento vital espectacular. Representa el contacto más visceral con la filosofía y actitud más canalla de los Rolling Stones.
Su portada (una de las más controversiales de la estética respectiva) entra como un torbellino por los ojos y sus canciones atraen grandes días o noches de gloria. Tanto que cuando alguien me pide recomendarle un solo disco de los Stones siempre me termino decantando por éste.
No cabe duda que Richards sacó en este álbum los fantasmas y demonios de su particular mundo tan corsario como desbocado. La grabación de Exile on Main Street fue un proyecto suyo en todos los sentidos.
Las sesiones de grabación se hicieron, pues, en aquella villa que se convirtió en una especie de comuna del rock’n’roll rodeada de palmeras y cipreses. En un sótano constituido en sala de grabación, con un desfile de personajes tan esperpéntico como impresionante. Por ahí, se vio, entre otros muchos, a William Burroughs y Terry Southern, a Crosby Stills and Nash, a Joni Mitchel, a Gram Parsons…dispuestos a todo.
Una estampa de la historia de esta música que era como la de la Costa Azul de Suave es la noche de Scott Fitzgerald pero con el rock a todo volumen. En el tocadiscos del salón, de hecho, no dejaba de sonar Chuck Berry, Buddy Holly y cosas de country.
Lo cierto es que el disco Exile on the Main Street (que surgió doble ante la gran producción musical de todos) es antológico e imprescindible (entre los diez mejores de la historia del género). Y, además, muestra la rivalidad latente que existía (existe) entre Jagger y Richards.
En el 2012, 40 años después de publicado Exile on Main Street y ante un pasmo razonable, los Rolling Stones volvieron a ser el número uno en ventas con el mismo álbum tras su remasterización.
Eso, además de lo económico, tuvo un enorme valor simbólico puesto que también se convirtió en un acontecimiento cultural con la proyección del documental Stones in exile, dirigido por Stephen Kijak, que se exhibió en el Festival de Cannes. No cabe duda, habitamos una espiral en el tiempo, donde conviven -y compiten- tanto grabaciones del presente como del pasado.
VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones – Tumbling Dice (From “Ladies & Gentlemen” DVD & Blu Ray), YouTube (Eagle Rock)
Para dar las posibles coordenadas de un arranque en la historia del rock británico digamos que en el comienzo fueron Chicago y Alabama. Estos paraísos míticos se convirtieron en los epicentros de la nueva forma urbana del blues y del soul llegados del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b) y country-soul.
La primera era una era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.
La otra, en las antípodas, era ejemplo de individuos solitarios, compositores sensibles pero sin esperanza. Representante de ello es Arthur Alexander. Reflejaba, al contrario de los norteños, el carácter particular del artista natural pero contenido y despreciado por un ambiente espeso.
Artista hundido en medio de una población provinciana, rural, con fenómenos sociales añejos, acendrados y quizá insolubles, como el aislamiento (y sus consecuencias culturales), la discriminación racial y de clase, el conservadurismo que permeaba cualquier forma de desarrollo colectivo y, por supuesto, la pobreza.
Con el uso de esta materia prima, el rock británico aprovechó la oportunidad para su propia fundamentación. Integró su versión de ambas músicas con base en los conceptos particulares sobre ellas y su cotidianeidad. No habría rock en la Gran Bretaña sin la música negra.
Y esa deuda sus adalides la han pagado con divisas ontológicas en forma de referencias, citas y mágicos cóvers. Históricos, la mayoría de las veces. Que exponen sus raíces, sus emocionados descubrimientos y apegados acercamientos estilísticos para luego encarar su propio desarrollo.
Con tal idea crecieron los jóvenes que a la postre serían los Beatles y los Rolling Stones. Estos últimos incluso aprovecharían su primera salida a la Unión Americana para hacer el ansiado peregrinaje a aquellos dos lugares con los nombres y santuarios precisos: Chicago/Chess Records, por un lado y Alabama/Muscle Shoals, por el otro.
Y cuando conocieron el ámbito de sus ídolos, de primera mano, al mismo tiempo comprobaron y se sorprendieron del trato que recibían. Tanto Muddy Waters, del que habían extraído gran parte de su repertorio, nombre y sonido, como Alexander, del cual uno de sus temas los había puesto en la palestra y ganado a miles de fans, eran menospreciados en sus sedes en ese momento por “no vender suficientes discos”.
Waters como estaba en la nómina de la compañía discográfica tenía que desquitar el sueldo y entonces fue puesto a pintar el inmueble. De esta forma lo conocieron en las puertas de la Chess Records, con un comando de trabajo y una brocha en la mano.
Cosa semejante sucedió con Alexander, al que cuando fueron a conocer y grabar en los míticos estudios FAME de Muscle Shoals, supieron que el compositor y cantante había tenido que emigrar debido a la falta de interés por sus canciones. Ahora trabajaba en un pueblecillo de Cleveland como chofer de autobús público.
En el primer álbum que grabaron a su regreso de tal gira, el cual se presentó en abril de 1964, se escucharon varios temas en los que homenajeaban a sus reverenciados artistas estadounidenses y que gracias a estas grabaciones se les conoció a este lado del Atlántico y en muchos otros lugares del mundo: Willie Dixon, Rufus Thomas, Bo Diddley, Chuck Berry y por supuesto Muddy Waters y Arthur Alexander. De este último incluyeron su versión de “You Better Move On”.
Los Beatles, a su vez, habían hecho lo propio con la pieza “Anna” del mismo autor. Era uno de los temas favoritos de John Lennon, de tal manera que era parte del repertorio regular de sus actuaciones de fogueo tanto en Hamburgo como en Liverpool. Como consecuencia estaba pulida en el estilo beatle y por ello fue grabada e incluida en su álbum debut, Please Please Me.
La pieza escrita e interpretada originalmente por Arthur Alexander había sido lanzada como single en septiembre de 1962. La versión realizada por el Cuarteto de Liverpool fue grabada en febrero del siguiente año, casi enseguida. Resaltó su valor como un excelente y auténtico cóver. Uno que evidenció con su revisitación el cambio de época.
Arthur Alexander nació en un medio infame, en Florence, Alabama, en mayo de 1940. Un estado que tenía como gobernador a uno que en cada discurso vociferaba: “Segregación ahora, segregación mañana, segregación para siempre”. Los negros sólo podían aspirar a ser pobres, ligeramente por encima de la indigencia.
Así creció Arthur como hijo de un músico y cantante de blues y góspel, que no quería lo mismo para su vástago. Pero el joven se empapó con aquella música que hacía su padre y con la que escuchaba en la radio (hillbilly y country). Sin estudios, tuvo que ganarse la vida en trabajillos diversos por las mañanas y cantando en bares durante las noches.
De esta manera (mientras ejercía de botones en un hotel de la ciudad) se encontró un día con Rick Hall. Aquel hecho casual se convirtió en una conversación que acabó cambiando el destino de ambos. Hall, un joven productor independiente acababa de montar un estudio de grabación en un viejo almacén de tabaco en la cercana localidad de Muscle Shoals.
Alexander le confesó que tenía algunas canciones y Hall le pidió que le cantara alguna de ellas. Fueron al bar del hotel, Hall les dio una propina a los músicos de la casa para que acompañaran a Alexander. Cuando éste terminó de cantar El productor se quedó callado para luego afirmar: “Tenemos un éxito”.
Al día siguiente entraba al estudio de Rick Hall para grabar aquella primera canción. Hall llamó a los músicos de la banda local con la que tocaba y juntos grabaron “You Better Move On”. Rick Hall ganó suficiente dinero con ella para convertir FAME en un estudio de referencia histórica (un sitio por el que pasarían luminarias). Ahí, en el corazón de Muscle Shouls se acababa de inventar el country soul, el soul sureño.
Arthur Alexander, su creador (y en el que volcó todas sus influencias), se convirtió en el primer cantante de Alabama en entrar en las listas de éxitos y en un cantautor prestigioso que escanciaría su talento en un sinnúmero de piezas memorables. Tanto que pocos meses después los Rolling Stones y los Beatles harían sus versiones y con el paso del tiempo infinidad de intérpretes.
A pesar de aquel inicio fulgurante, a Arthur Alexander todo se le torcería en apenas diez años, tras lo cual terminaría como conductor de autobús en un pueblo de Cleveland. No es difícil entender las causas de ello: las malas decisiones. La falta de asesoramiento a la hora de firmar contratos (y no leer la letra pequeña) lo dejaron sin el amparo de las abundantes regalías producto de sus canciones. El alcohol y las drogas colaboraron mucho en ello. Entre grabación y grabación, también entraba y salía de instituciones mentales y la penitenciaría.
Brincó de un sello a otro sin grandes éxitos durante la década de los setenta.
Arruinado y de capa caída, se trasladó con su familia a Cleveland donde dejó de beber y empezó una nueva vida alejado de la música. Se procuró una existencia estable en la que casi nadie lo conociera por su pasado.
Durante los ochenta se dedicó a trabajos de todo tipo como celador o chofer. Pero como se sabe contra el destino nadie la talla y éste lo sorprendió con una segunda oportunidad musical. El autor de algunas canciones de BB King, Jon Tiven, lo encontró en Cleveland. Estaba empeñado en recuperarlo para la música.
A pesar de las múltiples reticencias de Alexander la tozudez de Tiven lo convenció y accedió a encontrarse con él en Nueva York para una prueba para Elektra Records. Ésta le ofreció un contrato para publicar su comeback más de dos décadas después de su adiós.
De tal forma en 1993 llegaba a las tiendas Lonely Just Like Me, un disco que recuperaba algunas de sus obras e incluía varias versiones de los sesenta. No obstante, y otra vez por una jugarreta del destino el regreso de Alexander no llegó a ser completo. Tres meses después de que su álbum apareciera, Arthur falleció de un infarto al corazón en Nashville en plena gira promocional.
La derrama artística de Arthur Alexander, sin embargo, va más allá de las versiones que grandes estrellas hicieron de sus canciones, su legado se muestra en la influencia que tuvo en esos grupos y cantantes y en la propia historia del soul sureño. Su estilo era cálido y acogedor. “Sus canciones parece que te arropan como una manta suave durante una noche fría”, dijo alguien sobre él.
Eso fue lo que cautivó a aquellas bandas británicas que captaron algo especial en aquella música: “Los Beatles estábamos buscando nuestro sonido y ahí apareció el R&B. Eso es lo que solíamos escuchar entonces y es lo que queríamos hacer. Estábamos fascinados por esa música negra y para nosotros la cima de todo aquello era Arthur Alexander”, confesó Paul McCartney.
A su vez, un franco Keith Richards dijo en su momento: “Cuando a los Beatles y a los Stones nos dieron la primera oportunidad de grabar en un estudio, ellos eligieron ‘Anna’ y nosotros ‘You Better Move On’. Eso debería decírtelo todo sobre Arthur Alexander”.
[VIDEO SUGERIDO: Arthur Alexander – Anna – 1962, YouTube (MechFighter)]
Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.
Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.
Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.
Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.
Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.
BEGGARS BANQUET
ROLLING STONES
(Decca)
El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.
Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.
En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.
La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.
Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 