AMON DÜÜL

Por SERGIO MONSALVO C.

foto 1

 EL AGORERO GERMANO

En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.

En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.

Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.

La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II.  El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).

foto 2

Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.

A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson.  Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana. Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.

Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).

Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.

Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía disquera sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.

El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos. De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música pero sin la fuerza mística que los había caracterizado.  Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.

foto 3

VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)

 

exlibris 3 - kopie

JOHNNY HALLYDAY

Por SERGIO MONSALVO C.

HALLYDAY (FOTO 1)

 ICONO GALO

A lo largo de la historia del género, ¿cuántos países (o sus hombres de letras) se han enorgullecido de sus rockeros, hablándolos, descibiéndolos o premiándolos? En realidad muy pocos. De los que recuerde algo al respecto están los Estados Unidos, la Gran Bretaña, Camboya, la ex Checoslovaquia, Alemania y Francia.

Por lo general los gobiernos de la mayoría de los Estados, sean del signo político que sean, han rechazado a esta música, a sus conceptos y a sus representantes, practicando desde la indiferencia, pasando por la intolerancia, la vil censura, represión y hasta llegar al crimen, para poner fin a rajatabla de su popularidad o seguimiento.

De los que sí han asumido al rock como una contribución a su cultura, y a la del mundo por extensión están, como ya señalé, los Estados Unidos, lugar donde nació el 4×4. Obvio es decir que tal hecho depende de quien esté en la silla presidencial. Eisenhower, Johnson, Nixon, Reagan o Bush, por ejemplo, odiaban al rock hasta límites inimaginables.

Varios de ellos planificaron incluso  Expendientes Secretos X, con algunos de sus ministros, para erradicarlo (actualmente el caso de Trump es más extremo, esperpéntico y caricaturesco y apenas comienza). En ello han colaborado incondicionalmente los medios de comunicación  tradicionales con todo el apoyo del poder.

Por otro lado, en épocas diferentes a las anteriores (Kennedy, Carter, Clinton, Obama) el apoyo al rock ha florecido en sus distintas manifestaciones: con la creación del Museo de la Fama, con las invitaciones a colaborar en las campañas presidenciales, en las Convenciones partidarias y a eventos de la Casa Blanca.

En la parte medular, el periodismo contracultural e independiente, los literatos, los creadores teatrales, cinematográficos o de las artes plásticas han tributado, cronicado, exaltado y testificado la importancia del género dentro del quehacer cultural y social. Lo han hecho con obras y ensayos que legitiman la inteligencia, la observación y la poética de su andanza.

En la Gran Bretaña, la monarquía los reconoce concediéndoles el título de Sir por sus contribuciones al país en distintos rubros. Y, por su parte, los escritores destacados (Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Nicola Barker,  George Steiner, Julian Barnes, entre otros muchos) han escrito profundos análisis sobre estilos o tendencias, desde algún punto de vista filológico.

Mientras, los directores cinematográficos han iniciado nuevos lenguajes a partir de ellos. La unión entre rock y cine ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años. Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night, con los Beatles, cuya importancia ofrece muchas lecturas  a partir de la elección de Richard Lester como director de la misma.

El filme no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (con un electrizante sentido del ritmo).

En lontananza indochina, a su vez, el rock se convirtió en un asunto de Estado al llegar la Guerra de Vietnam y el terrorismo de los jemeres rojos en Camboya. La asimilación de esta música y la proyección que tomó en dicha tierra la convirtieron en una positiva muestra de intercambio cultural y, también por ello, en enemigo mortal de quienes querían sellar el país a todo avance, incluyendo el aprendizaje de otros idiomas o cualquier sonido extranjero. Fue vehículo de cosmopolitismo, primero y, luego, víctima de fundamentalistas del maoísmo.

Asimismo, en la ex Checoslovaquia (hoy Repúblicas Checa y Eslovaquia) el rock fue perseguido por las autoridades pro-soviéticas (que lo veían como una forma de Imperialismo Capitalista) y tomado como estandarte por parte de quienes querían independizar al país de tal injerencia. Los líderes políticos de la oposición checa (con Vaclav Havel al frente) apoyaron a los rockeros, tanto locales como a los foráneos,  en los que se inspiraban, y crearon una fuerte contracultura a partir de él, que sirvió de soporte para conseguir los logros sociopolíticos posteriores.

En Alemania, asimismo, los escritores, gente de teatro y cineastas, optaron por esta música por ofrecerles otros horizontes, formas de pensar y de vivir, tras una contienda mundial que enfrentó ideologías internas, al igual que divisiones generacionales. La música ayudó a pasar página, a crear nuevas expectativas e igualmente a construir una nueva identidad. El rock alemán a partir de los años sesenta ha estado presente en todo acontecimiento de cambio social y político.

HALLYDAY (FOTO 2)

En Francia, ha tenido semejantes lineamientos. El rock llegó de la mano de escritores (Boris Vian), en el principio, pasó al léxico de lo popular gracias a músicos como Serge Gainsbourg, inflamó el movimiento Ye-Yé, del que las jóvenes francesas se sirvieron para dar a conocer sus deseos, inquietudes, emociones y nuevas formas de ser, mientras los escritores y cineastas lo explicaban, analizaban y transformaban en filosofía.

A su vez, en la parte masculina del movimiento musical surgía el cantante que se pondría sobre ello y que se convertiría en icono para la cultura gala: Johnny Hallyday.  Este personaje irrumpió en los escenarios franceses en los años sesenta y ya nunca se bajó de ellos, hasta su muerte.

A semejanza del adiós multitudinario al escritor Victor Hugo a mediados del año 1885 en la capital francesa, el ataúd de Johnny Hallyday desciende, este sábado 9 de diciembre del 2017, por los Campos Elíseos desde el Arco del Triunfo ante casi un millón de personas congregadas para despedirlo.

La comparación con el homenaje fúnebre de Victor Hugo, uno de los ilustres mayúsculos de la literatura francesa y universal, no es vana. Tanto por el recorrido —los majestuosos Champs-Élysées, acompañado, en el caso de Johnny, por medio millar de motociclistas en sus Harley Davidson— y por la capacidad del difunto para convocar tanto a los franceses comunes como a los gobernantes del país.

HALLYDAY (FOTO 3)

El desfile por la grandiosa avenida es distintivo: no sólo para Víctor Hugo, también para las tropas francesas que desfilan por ahí en los 14 de julio o para el nuevo presidente electo el día de su toma de posesión. Igualmente lo son los fastos como el de la iglesia de la Madeleine, que se llevarán a cabo  frente a los máximos representantes del Estado, que se han mezclado con la familia del fallecido, actores, músicos y otras celebridades.

Esos representantes están a la espera de la llegada de la comitiva funeraria, ahí en ese templo exclusivo, mientras la ex banda de Johnny interpreta su repertorio instrumentalmente. Tres presidentes vivos —el actual, Emmanuel Macron, y sus antecesores, Nicolas Sarkozy y François Hollande— pasan lista de presentes en la ceremonia, una misa laica (si cabe el oxímoron) de cuerpo presente.

Johnny murió el 5 de diciembre a las 10:10 de la noche, lo vocearon compungidos y plañideros los periodistas galos, pero ¿quién era Johnny Hallyday?, se preguntó entonces el mundo en general. Para los medios especializados del resto del globo era  “la mayor estrella de rock de la que usted nunca había oído hablar”.

Hallyday no fue un gran escritor como Víctor Hugo, no tuvo un papel político destacado  como esos tres representantes estatales y ni siquiera fue un creador, nunca compuso nada, era sólo un intérprete del rock.

Jean-Philippe Smet fue el nombre verdadero de ese joven de origen belga que quedó fascinado por Elvis Presley tras verlo en la película King Creole. Quiso hacer lo que él hacía, a su manera, y lo consiguió. Johnny Hallyday se llamó entonces y se convirtió no únicamente en rockero sino en rocker (nombramiento para el que guarda la actitud del género como esencia sagrada). Johnny, como le llamaban sus compatriotas, les llegó a la médula y desde el principio estableció una conexión única con ellos. Tenía 74 años al morir luego de haber cumplido durante su vida con la dieta clásica de los excesos.

En su alocución ceremonial el presidente Macron resumió la vida de Johnny Hallyday como “un destino francés”, el de un hombre que “diez veces se reinventó”, una “fuerza que va, como decía Victor Hugo, es decir, que empuja, enérgica e imparable hasta el final”. Hechos, como la muerte de este rocker con el que los ciudadanos de diversas generaciones se identificaron (fue un icono particular francófono), crean identidad en tiempos revueltos y eso lo saben los estadistas, cohesiona lo disperso.

HALLYDAY (FOTO 4)

 

Exlibris 3 - kopie

ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

ONE PLUS ONE FOTO 1

 EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

ONE PLUS ONE FOTO 2

El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

ONE PLUS ONE FOTO 3

En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

ONE PLUS ONE FOTO 4

Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

ONE PLUS ONE FOTO 5

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/9

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 9 (FOTO 1)

 Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.

Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.

Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.

Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.

68 RPM 9 (FOTO 2)

 BEGGARS BANQUET

ROLLING STONES

(Decca)

El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.

Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.

En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.

La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.

68 RPM 9 (FOTO 3)

Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.

[VIDEO SUGERIDO: 1968: “Street Fighting Man” (Rolling Stones), YouTube (OSKAR19141939)]

Graffiti: “Nixon ama a Mao” y “El sueño de Bob Dylan”, de la portada misma.