ELVIS PRESLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

ELVIS PRESLEY (FOTO 1)

 EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock & roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.

El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

 Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell.

It’s down at the end of lonely street

At Heartbreak Hotel

El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los temas más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.

Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.

El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada (Scotty Moore, en la guitarra eléctrica; Chet Atkins, en la acústica; Bill Black, en el doble bajo y D.J. Fontana, en la batería).

El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.

En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.

 And although it’s always crowded,

You still can find some room.

Where broken-hearted lovers

Do cry away their gloom.

 En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier.

Sin embargo, el Status Quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia. La ideología dominante, el talón de Aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento (Corea).

Elvis no murió en el frente (el Sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.

De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.

“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.

Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.

Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y ésta, tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division o Nirvana.

El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables.

Es ya una tradición añeja. El bluesero Robert Johnson y el cantante de country Hank Williams, quizá los dos tótems más influyentes con relación a todo lo que habría de ser el rock, no alcanzaron los 30 años de edad; ambos murieron antes de que Bill Haley pudiera instar a todos a rocanrolear alrededor del reloj (por cierto, las luces se le apagaron a Haley en 1981 debido a un ataque cardíaco).

 Well, the bell hop’s tears keep flowin’,

And the desk clerk’s dressed in black.

Well they been so long on lonely street

They ain’t ever gonna look back.

ELVIS PRESLEY (FOTO 2)

Elvis Presley supo dar los toques finales a lo iniciado por Johnson y Williams al ocupar el lugar de Prometeo en una especie de  concatenación del mito. Elvis fue el heredero del rock (del fuego), el primogénito —no cabe duda— y a su vez puso los ejemplos para casi todo lo sucedido a continuación.

Sin él no hubieran existido John Lennon ni Brian Jones, por no hablar de Sid Vicious o Kurt Cobain. Además, aunque Presley haya rebasado los 30 años murió joven de cualquier manera y en el proceso convirtió la edad de 42 años en un coto legendario casi tan importante como el de los 27.

Uno se pregunta entonces qué diablos ocurre. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, las obsesiones de los fans, la vida de las giras —hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortandad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada de la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas, sino también las metafísicas.

Enfrentémoslo, es difícil escapar de la muerte en el rock. En el de a de veras, en el auténtico, en el que el arte y la vida se confunden. Como sea, la propuesta se sostiene. Dedicar la vida al género desde siempre ha entrañado una decisión en esencia de carácter religioso, resultando en vidas plenas de rito y misterio.

Desde sus comienzos se han insinuado en el rock visos de muerte y visiones del más allá, los cuales en muchos casos adquirieron bastante fuerza. Si no se quiere remontar hasta Robert Johnson, también está “I’ll Never Get Out of This World Alive” de Hank Williams, un éxito de 1952, poco antes de su muerte. De no bastar con eso, está la mencionada “Heartbreak Hotel” y “Mystery Train” de Elvis. Asimismo “I Put a Spell on You” de Screamin’ Jay Hawkins o “Great Balls of Fire” de Jerry Lee Lewis.

En el rock, la extraña y obsesiva fascinación con la muerte y el poder sobrenatural se mantuvo bajo la superficie en las primeras décadas, si bien trasluciéndose de manera bastante clara, hasta más o menos 1968, fecha en que se manifestó plenamente. Lo que antes había sido objeto de sombrías alusiones, en importante medida debido a poderosos tabús, de súbito se convirtió en un punto focal y rasgo principal de muchos grupos y carreras, o al menos en su imagen dominante: los Rolling Stones, Doors, Iggy Pop, el Velvet Underground y un sinnúmero más.

En los años setenta los Sex Pistols y el punk hicieron de la automutilación y el exceso real (en imitación de Iggy Pop) un espectáculo rutinario y afirmación de buen tono como forma de autodestrucción. Sid Vicious resultó entonces el sacrificado. Al llegar los ochenta, Lennon fue asesinado por un fanático desquiciado. En 1981, las obsesiones con la muerte profesadas por personajes como Ian Curtis de Joy Division, quien se ahorcó, se consideraban románticas. En 1994 Kurt Cobain, de Nirvana, se voló la cabeza con una escopeta. Fin del siglo XX.

 Hey now, if your baby leaves you,

and you got a tale to tell.

Just take a walk down lonely street

to Heartbreak Hotel.

Elvis murió solo y tirado en su baño, como Janis, como Hendrix, como Morrison. ¿Qué significa todo ello? Vivir, escribió alguna vez Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro.

Para los rockeros, a partir de “Heartbreak Hotel”, la canción angular en este sentido, la estancia en lo tenebroso significó acercarse a esa entelequia difusa que es la muerte, juzgarse a sí mismos frente a ella y poetizar al respecto. ¿Cómo? Llevando al extremo lo que acosa la mente de nuestro tiempo: la propia vida.

Y en ésta el aspecto más hedonista de la permanencia: sex & drugs & rock and roll, el slogan (creado como tal por Ian Dury) que surge en todas partes cuando se habla de esta escena musical. Son palabras mágicas con las que el  rockero prometeico reta a los dioses, quienes en venganza lo encadenan al final prematuro que se repite ad infinitum. El castigo definitivo. Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, al tornarse su víctima en un semi dios, en un mito a su nivel.

Elvis puso altos los parámetros del sexo (el irradiado y el consumido), las drogas (él era una auténtica farmacia) y del rock and roll (lo modeló a su imagen y semejanza). En ello invirtió su vida (que cristalizó en un tópico) y previó su muerte (y la de sus semejantes, para los que el siglo XXI ha iniciado la lista).

 You make me so lonely baby,

I get so lonely,

I get so lonely I could die

ELVIS PRESLEY (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

JERRY LEE LEWIS

Por SERGIO MONSALVO C.

JERRY LEE LEWIS (FOTO 2)

 THE KILLER INSIDE

A los 75 años de edad, tras una vida llena de altibajos, desenfrenos, alcohol, drogas, estados demenciales, discursos de conservadurismo, violencia extrema, colección de esposas, muertes,  graves enfermedades y mucho rock & roll, la familia de Jerry Lee Lewis decidió tomar las riendas de su vida y canalizar los restos de la explosiva energía que aún poseía y guiar de la manera menos confusa y estridente los últimos años en activo del llamado “asesino” del piano (actualmente tiene 83 años).

Las reducidas entrevistas o conferencias de prensa desde esos tiempos ya no han aportado casi nada y sólo alguna arrepentida confesión, tal como les gusta oír a los puritanos estadounidenses.

Los temas escabrosos como su racismo rampante; el intento de entrar ebrio y armado a Graceland (la casa de Elvis Presley) para retarlo; los arrestos por amenazas con armas de fuego, maltrato y hasta por sospecha de asesinato tras la muerte de una de sus esposas; el casamiento con Myra –su prima de 13 años–, así como sus constantes tribulaciones religiosas con respecto a su actividad musical y a la interpretación del rock en particular, estaban vetados  para los periodistas. La vida anterior del pianista quedaba así únicamente para el mito y la leyenda.

El ego de todos los pilares del género (Elvis, Little Richard, Chuck Berry)  siempre afectó sus carreras y relaciones, sin embargo el desmesurado de Jerry Lee Lewis le taladró el espíritu y la mente. Soportaba mal la bebida y una vez ebrio sacaba de los profundo de sí la corrosión que le causaba el éxito de los demás en su propio detrimento.

La fama de Elvis sobre la suya nunca pudo soportarla y esa quizá haya sido su mayor enfermedad, la que lo consumía como un cáncer desde el final de los años cincuenta.

La personalidad dividida, entre el energético e incandescente músico encima del escenario y el patán provinciano debajo de él, jamás lo abandonó, aunque los seguidores del género le agradeceremos eternamente su legado en piezas clásicas como “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, “Great Balls of Fire”, “Breathless” o “High School Confidential”, ejemplos inmortales del mejor quehacer rocanrolero y piedras fundamentales del mismo.

Jerry Lee Lewis, Rock & Roll Singer(Date Unknown/Possible 50s)

VIDEO SUGERIDO: Jerry Lee Lewis – Whole Lotta Shakin’ Goin’ On (Steve Allen Show – 1957), YouTube (John1948SIxC)

 

Exlibris 3 - kopie

1957

Por SERGIO MONSALVO C.

LITTLE RICHARD FOTO 1

LITTLE RICHARD

EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

LITTLE RICHARD FOTO 2

La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado “Ace” Carter (quien?)y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock (cuando¿)como la música de los negros que apelaba a lo “más vil en el hombre”, al “animalismo y la vulgaridad”.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. Hace casi 90 años y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

LITTLE RICHARD FOTO 3

(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

 

Exlibris 3 - kopie

1953

Por SERGIO MONSALVO C.

1953 foto 1

 “CRAZY, MAN, CRAZY”

 Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.

A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.

Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.

1953 foto 2

La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.

El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.

Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.

1953 foto 3

Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.

¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.

1953 foto 4

En una entrega anterior traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.

Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.

Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.

El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.

Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.

1953 foto 5

El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.

Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.

El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.

 1953 foto 6

El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.

Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.

Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.

1953 foto 7

La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll,  su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.

Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).

1953 foto 8

En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de  la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).

Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)

 

Ex Libris

68 rpm/14

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 14 (FOTO 1)

 Bob Hite, “The Bear” (sobrenombre debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly), era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de álbumes antiguos, y su única ambición en la vida, como coleccionista, era la de poseer su propia tienda de discos.

Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido y barroso que desde hacía algún tiempo tocaba la guitarra, el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson, apodado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de unos gruesos cristales.

Poco tiempo después, en 1965, “El Oso” y “El Búho” fundaron en Los Ángeles, California, al grupo Canned Heat, “Calor Enlatado”. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues era tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus conocimientos sobre la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se consagraron a perpetuarlo. Sus adaptaciones se revistieron de un carácter de plenitud único.

68 RPM 14 (FOTO 2)

BOOGIE WITH CANNED HEAT

CANNED HEAT

(Liberty)

El primer disco oficial del grupo (Canned Heat, Liberty, aparecido en 1967) contiene un pequeño éxito que los da a conocer: una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la guitarra slide del Búho ya hace maravillas. Debido a ello Canned Heat forma parte, entonces, del célebre Festival Pop de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia.

A través de él son descubiertos por el gran público. El grupo es bien aceptado por una generación de jóvenes a los que el blues les llega por primera vez de esta manera.

Luego de ello, en 1968, Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, reemplaza a Cook y con él en los tambores sale Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico en el que la identidad “boogie” se revela claramente. En “On the Road Again”, un tema que se volvió clásico, aparece uno de los solos más sublimes de la armónica en la historia del rock. El Búho produjo una joya con esta pieza.

Era boogie, sí, pero un boogie de una refinada delicadeza, al igual que “An Owl Song”, contrapartes de la pesadez en la guitarra de Henri Vestine y del espíritu grueso y cervecero del Oso, en las otras canciones.

68 RPM 14 (FOTO 3)

Personal: Bob Hite, voz; Alan Wilson, guitarra slide, armónica y voz; Henry Vestine, requinto; Larry Taylor, bajo; Adolfo de la Parra, batería. Dr. John en los arreglos de viento y piano. Portada: sin referencias.

[VIDEO  SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)]

Graffiti: “De ahora en adelante, sólo habrá dos clases de hombres: los borregos y los revolucionarios

LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

Por SERGIO MONSALVO C.

La canción del inmigrante (Foto 1)

 DE AZTLÁN A LOS LOBOS

Con el libro La canción del inmigrante: De Aztlán a Los Lobos traté de abarcar parte de la historia de los  méxico-estadounidenses, de su cultura y del rock surgido de la raza de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –del huapango al rock duro y viceversa– la forma más pura de ser chicano: Los Lobos. En el libro desarrollé su cronología artística desde los albores en la escuela secundaria hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988).

A partir de ahí con ellos han seguido sucediendo cosas; y las más de ellas, notables. En el libro se encuentran las raíces, los fundamentos sociales y los vericuetos musicales por donde ha transitado esa gran afluente llamada rock chicano, de la que ellos son representantes destacados…

La canción del inmigrante (Foto 2)

 La canción del inmigrante:

De Aztlán a Los Lobos

Sergio Monsalvo C.

Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos

México, 1989

 

ExLibris

 

68 rpm/13

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 13 (FOTO 1)

El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).

El LP llevaba la siguiente nota: “El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo”. Una declaración atrevida y arrogante, pero real.

68 RPM 13 (FOTO 2)

BLOOD, SWEAT & TEARS

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): “And When I Die”, “Spinning Wheel” y “You’ve Made Me So Very Happy”, sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.

Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de “Trois Gymnopédies” del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música “clásica moderna”. Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.

68 RPM 13 (FOTO 3)

 Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.

[VIDEO SUGERIDO: Blood Sweat & Tears – Spinning whell, YouTube (whatiship73)]

 Graffiti: “Sospecho que Dios no es un intelectual de izquierda

68 rpm/12

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 12 (FOTO 1)

En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.

La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.

En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.

Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.

68 RPM 12 (FOTO 2)

CHILD IS THE FATHER OF THE MAN

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.

Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta” del auditorio.

Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.

68 RPM 12 (FOTO 3)

Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.

[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]

Graffiti: “No negocies con el patrón. ¡Abólelo!

“SEX & DRUGS & ROCK & ROLL”

Por SERGIO MONSALVO C.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 1)

El poeta visionario William Blake afirmó que “el sendero del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Tras estas palabras, que han sido grabadas en piedra, 200 años de romanticismo establecieron finalmente los lineamientos propios en la ruta para el personaje rockero.

El rocanrolero universal, al transitar por el carril de alta velocidad de la vida, como establecen los cánones, aplica dichos lineamientos de manera escrupulosa con cada generación. Este tipo sabe que tales lineamientos no le permiten el estado sobrio, y que sus principales medios de intoxicación son el sexo, las drogas y el rock and roll. Embriagado por cualquiera de estos elementos –o con todos ellos– se encuentra listo para su heroico viaje.

SEXO

En una de las ilustraciones que hizo para el libro El Paraíso Perdido de Milton, el mismo poeta iluminado William Blake retrató a Lucifer, el “Gran Yo” de su mitología. El susodicho está en medio de la oscuridad visible del Infierno, increpando a un enviado del represivo Dios que lo condenó al Averno. Aparece como un personaje poderoso, intimidante, desnudo y desafiante. El rock transformó dicha ilustración de idea literaria en la materia de su vida popular.

El deseo de ocupar el trono de Dios, luego de 18 siglos de dominio completo por parte de éste, y de sustituirlo por el “Yo” en su lugar, posee una fuerte carga de erotismo natural. El impulso sexual del rock es el ejemplo más obvio de la expansión de sus límites. Esta música forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual, como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda  del infinito. Y esta energía puede ser revolucionaria o perversa, a discreción del artista.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 2)

Así lo entendió Ian Dury, un músico que supo unir el humor con la música, y el cual como buen personaje contracultural mostró menos reverencia hacia las convenciones del género que sus contemporáneos de los Sex Pistols.

“El Quasimodo del Rock”, como se le conoció a Dury, debido a los problemas físicos que padeció desde la infancia a causa de la polio, siempre se burló de todos y de todo, empezando por él mismo, desde su aparición climática en el mundo de la música en 1977 al frente del grupo The Blockheads.

Era un tipo con una cabeza grande sobre un cuerpo deforme que escribía canciones agudas, certeras y cáusticas sobre el mundo que le había tocado vivir. Bob Dylan, con quien alguna vez compartió actuación en una película, dijo de él: “Dury es un auténtico clown (un payaso), que domina a la perfección el juego entre la risa y el patetismo”.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 3)
Muchos de los excesos sexuales del rock fueron retratados por él en piezas que alcanzaron el nivel de sátiras por sus extravagantes observaciones. La comedia incita al destrozo de barreras, primero mediante su rompimiento y luego al llevar dicho rompimiento a tales extremos que tanto los límites como las perversiones parecen ridículos a un “yo” que ha adquirido una perspectiva más amplia.

Ian Dury, al igual que el Divino Marqués De Sade, llevó el asunto del exceso más allá del escándalo. Muchas veces hasta la comedia, tanto así que la primera vez que se presentó en la televisión inglesa cantó, a pesar de que el productor le pidió que no lo hiciera, un tema que ya circulaba como un himno en el underground británico: “Sex & Drugs & Rock & Roll”.

Dicha pieza se convirtió en ese mismo instante en una canción emblemática y filosófica para la historia completa del género. Dury estaba consciente de que el impulso sexual resulta una estrategia de autoexplotación de lo más natural y que todo el rock lo ha celebrado desde sus inicios, al traducir los intrincados aspectos espirituales del arte erótico en crudas demandas de carne palpitante. El rock restituyó la adoración pagana por el falo en Occidente.

DROGAS

Por otro lado, el rockero al emprender su excursión hacia el infinito requiere de infusiones constantes de energía cósmica. “Sexo, drogas y rock and roll son lo único que necesita mi cuerpo y mi cerebro”, afirmó Dury en la canción, generando así la máxima ley en la dieta del rock.

Las drogas forman también una parte natural del régimen romántico, al que pertenece este género musical, porque alteran al “yo” de maneras conducentes a una afinidad con lo eterno. Los compuestos como las anfetaminas y la cocaína, que producen estados eufóricos de fuerza, son las drogas de preferencia mítica para los músicos, que quisieran ubicarse en el centro de un universo constituido de energía pura. Los narcóticos, como lo apunta Dury en su receta, proporcionan un medio para llevar a cabo el rito de la autoaniquilación y han gozado de popularidad entre todas las generaciones modernas.

“Sex and drugs and rock and roll/ Is all my brain and body need/ Sex and drugs and rock and roll/ Are very good indeed/ Keep your silly ways or throw them out the window/ The wisdom of your ways, I’ve been there and I know/ Lots of other ways, what a jolly bad show/ If all you ever do is business you don’t like/  

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Is very good indeed. 

Every bit of clothing ought to make you pretty/ You can cut the clothing, grey is such a pity/ I should wear the clothing of Mr. Walter Mitty/ See my tailor, he’s called Simon, I know it’s going to fit/ Here’s a little piece of advice/ You’re quite welcome it is free/ Don’t do nothing that is cut price/ You know what that’ll make you be/ They will try their tricky device/ Trap you with the ordinary/ Get your teeth into a small slice/ The cake of liberty. 

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll…”

Wilco Johnson and Ian Dury & The Blockheads

El personaje de Dury en su canción-hito es uno cuyo destino le exige acabar con las tediosas imposiciones de la normalidad, aunque paradójicamente corra por ello el riesgo de la autodestrucción.

Los héroes del rock no tienen que ser valientes, leales, nobles o buenos, como en todas las historias. No. En él resultan ser aquellos cuyas emociones han reventado los límites pre escritos y alcanzado la novedad en su más alto grado.

El héroe del rock –y esto lo supo muy bien Ian Dury– no tiene que morir envuelto en la pasión o en la gloria para merecer las loas eternas. Una muerte vulgar en la alberca por una congestión mezcla de alcohol y otras sustancias, o con una aguja clavada en la vena es una vía hacia la eternidad tan creíble y legendaria como los heroicos actos de una personalidad histórica: Sex & Drugs & Rock & Roll.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 5)

Ian Dury nació en Londres en mayo de 1942 y murió el 27 de marzo del 2000. Fue un cantante y compositor de rock and roll, uno de los pocos verdaderamente originales de la escena musical de las últimas décadas. Tuvo la mala suerte de ser atacado por la poliomielitis luego de tragar agua en una piscina cuando tenía 10 años, lo que lo dejó con problemas de motricidad permanente. Eso lo obligó a utilizar un bastón y un aparato en la pierna (una especie de calibrador).

Luego de estudiar pintura en la Royal Academy con Peter Blake, el artista pop que trabajó con The Who y The Beatles, Dury se metió en la música y llegó a la fama durante los años setenta, como pionero del punk y de la New Wave. Con sus aretes de hojas de afeitar, ropaje y su poderosa imagen arriba de un escenario, fue el músico que muchos quisieron seguir.

Anduvo de gira en Europa con Elvis Costello y por los Estados Unidos junto a Lou Reed, influenciando nada menos que a The Clash, The Pretenders y a los Sex Pistols. Su primer álbum, New Boots and Panties!!, vendió aproximadamente un millón de copias, y tuvo varios éxitos con sus singles, por ejemplo:”What a Waste”, “Hit Me With Your Rhythm Stick”,  y los dos títulos de sus canciones que entraron como frases del habla popular en el lenguaje inglés y popular global: “Reasons to be Cheerful” (Razones para estar alegre) y, sobre todo, el himno musical: “Sex and Drugs and Rock and Roll”.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 6)

CODA

En el 2010, para conmemorar el décimo aniversario de su fallecimiento, se estrenó el biopic que narra la ajetreada vida del músico: Sex & Drugs & Rock & Roll: The Life Of Ian Dury. Andy Serkis, más conocido por su papel de Gollum en el Señor de los Anillos fue el encargado de dar vida a Ian, y lo hizo desde dentro: cantando con The Blockheads, la banda que acompañaba a Dury en sus salvajes conciertos (resultó ganador en el Evening Standard Film Awards por este protagónico). La dirección estuvo a cargo de Mat Whitecross, con un guión de Paul Viragh. Para empezar estuvo nominada para otros dos premios el British Independent Film Award (por Mejor Actor) y el de la Academy Film británica (por Mejor Música).

[VIDEO SUGERIDO: Ian Dury and the Blockheads – Sex and Drugs and Rock and Roll, YouTube (Jtdrock)]