HOJAS DE HIERBA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (WALT WHITMAN)

Walt Whitman nació hace 200 años (31 de mayo de 1819) y como poeta  plasmó en el libro Hojas de hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: “Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia“.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados “más allá de la diferencia”, aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su “grito bárbaro sobre los techos del mundo”; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca “lo más común, barato, cercano, fácil”, todo lo cual, según Whitman (fallecido el 26 de marzo de 1892), es la esencia del “yo”.

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: “Existo tal como soy; con eso basta“. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: “No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad“.

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Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el “yo” es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema “Un supermercado en California”: “Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes“. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

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Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la Generación Beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato de Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la Generación Beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

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GARAGE/2

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ASÍ SE FORJÓ EL ARCANO)

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur los negros (afroamericanos) fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de “salvajes africanos”. Para estos blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música. En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

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El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero, ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: “School Day” expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

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“Carol” y “Sweet Little Sixteen” ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band – Johnny B. Goode, YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

 

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CHUCK BERRY: BYE BYE JOHNNY B. GOODE (1926-2017)

Por SERGIO MONSALVO C.

“De las aportaciones al rock & roll, tomando en cuenta todos sus principios, ninguna más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry”, escribió Cub Koda, uno de los principales evangelistas e historiadores del género. Efectivamente, Berry ha sido su compositor más grande, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de los mayores representantes de su época dorada. Ni más, ni menos.

Esa piedra fundamental sobre la que se erige el rock cumplió 90 años de edad. Dicha circunstancia es más que una efeméride. Uno de los fundadores del género llegó vivo a ellos, actuando –esporádicamente, eso sí—y subiendo el nivel del listón de vida para un rock-star (la cuarentena de Elvis y Lennon ha quedado muy lejos), recordándonos que otros pioneros de esta música siguen aquí: Little Richard, Jerry Lee Lewis, Fats Domino.

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Charles Edward Berry, mejor conocido como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual, vigente y paradigmático en el rock & roll. Su enorme influencia –desde Elvis, pasando por los Beatles, Dylan, los Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk, el blues y otras mezclas–, se deja sentir hasta en el grupo de neo-garage creado esta mañana.

Sin embargo, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho, primero, por el racismo rampante en la Unión Americana del que se pueden datar cantidad de hechos en su contra; por los múltiples roces con la ley, debido a su permanente actitud canallesca, de la cual también existen múltiples pruebas; y por malas decisiones profesionales tomadas a lo largo de su vida, las cuales buscaban el inmediato beneficio y sin mediar consideración alguna ni por el legado, ni por el trabajo ni por el simple agradecimiento.

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Berry creció en St. Louis, donde sus padres cantaban en el coro de una iglesia bautista, lo cual obviamente contribuyó en su canalización hacia la música. De adolescente pasó cierto tiempo en un reformatorio debido a sus implicaciones en un robo de autos, y asistió luego a una escuela nocturna para estudiar la carrera de peluquero estilista.

Al inicio de los cincuenta se encontraba al frente de un trío de blues de tal ciudad. Durante este periodo Berry aglutinó una amplia gama de influencias. En cuanto a guitarristas, sus ídolos fueron el innovador Les Paul y el virtuoso Charlie Christian, pero sobre todo T-Bone Walker, cuyas improvisaciones fueron adaptadas por Chuck a un ritmo más insistente.

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El estilo vocal de Berry, con su clara articulación y dicción, estuvo libre de los arrastrados tonos del blues y debió mucho a los ejemplos de Nat “King” Cole y de Louis Jordan, cuyo ingenioso jump blues y gran sentido del humor sirvieron de modelo a las observaciones contemporáneas incluidas por Chuck en sus letras. En lo lírico, su inspiración también fue el material compuesto por Don Raye, como “Down the Road Apiece” y “House of Blue Lights”, piezas grabadas a la postre por el roquero.

Su carrera de grabación empezó en 1955 en Chicago cuando Muddy Waters envió a Berry, junto con su demo estilo country titulado “Ida Red”, a ver a Leonard Chess, dueño de la compañía con su apellido. Chess hizo que la regrabara bajo otro nombre: “Maybelline”, el homenaje a un auto caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico. Alan Freed, creador del término “rock and roll” y destacado disc jockey, colaboró en difundir la canción (además de recibir como payola el crédito como coautor).

“I’m a Rocker”

El tema se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género. Ni Chess ni Berry estuvieron muy seguros de qué fue lo que atrajo al gran auditorio adolescente hacia su música. No tenían por qué saber de sociología ni de las necesidades de una nueva generación, pero contaron con el olfato necesario para dotar su material de contexto y del ritmo necesario.

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Sus piezas hablaban de temas dirigidos a un público adolescente sujeto a los pesares de la educación obligatoria y a los amores primerizos (“Sweet Little Sixteen”, “Carol”), en tanto que “Johnny B. Goode” se erigió en el primer personaje arquetípico y héroe del rock al contar su historia  y avatares.

En lo artístico sus temas ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo mostraría la siguiente década, su obra fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico. Toda esta atracción, textual y musical, no podía pasarle desapercibida a las fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, que veían con malos ojos tal influencia y aprovecharon uno de sus deslices para darle un escarmiento. En 1959, Berry conoció en Texas a una joven prostituta. Se entendió con ella y se la llevó con él a St. Louis para que trabajara en el Chuck Berry’s Club Bandstand, de su propiedad. Unos meses después la despidió y ella, ni tarda ni perezosa, fue a quejarse con la policía.

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A ésta le confesó que sólo tenía 14 años. Oficialmente se procesó a Berry por haber “impulsado, inducido e incitado a una menor a darse al libertinaje”. La prensa y la opinión pública se ensañaron con él y lo llamaban “el inventor de esa música indecente”. Fue declarado culpable y sentenciado a tres años de cárcel en Indiana. Entró a ella en febrero de 1962. No obstante a estar en prisión, su obra temprana era más popular que nunca, gracias a una nueva generación de grupos blancos de rock provenientes de allende el océano.

En la Gran Bretaña, tanto los Beatles como los Rolling Stones y demás congéneres plasmaron su importancia al tocar y grabar sus canciones. Estos tributos y referencias sirvieron para mantener su nombre en boga. En su propio país, los Beach Boys (con “Surfin’ USA”) y el mismísimo Dylan (con “Subterranean Homesick Blues”), hicieron lo mismo. Sí, definitivamente Chuck Berry se había instalado en el inconsciente colectivo de los nuevos rocanroleros, quienes lo elevaron a su nicho para siempre.

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Tras abandonar el reclusorio en 1963, Chuck Berry grabó de nuevo con la Chess Records (“Nadine”, “No Particular Place to Go”, “It Wasn’t Me”), pero a mediados de la década prefirió pasarse a la compañía Mercury a cambio de un adelanto de 50 mil dólares, donde realizó trabajos poco logrados. Esto se debió a cierta inseguridad ante un nuevo público, el sesentero, y al alejamiento de los escenarios por dos años (demasiado en aquel tiempo). Volvió con la Chess Records en 1970 y grabó Back Home, álbum con el que demostró que conservaba su capacidad como letrista.

La compañía quiso ponerlo también al día con los encuentros intergeneracionales inaugurados por Howlin’ Wolf, Muddy Waters y B. B. King: las London Sessions. Lo envió a Inglaterra (1972) y grabó temas acompañado por una serie de superestrellas de la guitarra, pero la baja calidad de sonido del disco demeritó dichas sesiones.

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El resto de la década lo pasó presentándose en espectáculos de homenaje al rock de la época dorada (con bandas improvisadas de apoyo, entre ellas la E-Street Band) y realizando esporádicas grabaciones como Rockit (Atlantic, 1979). Aunque Jimmy Carter lo invitó a tocar en la Casa Blanca, se prolongaron sus malas relaciones con las autoridades. Ese año fue sentenciado a 100 días de prisión por evasión fiscal.

Los años ochenta fueron muy discretos para él en su primera parte. Pequeños clubes, presentaciones-tributo y perfiles bajos. Hasta que en 1986 se inauguró el Salón de la Fama del Rock, en Cleveland, Ohio, donde se le incluyó entre sus primeros inquilinos. Al año siguiente fue el protagonista del documental de un concierto realizado para celebrar sus 60 años de edad, Hail Hail Rock ‘n’ Roll, dirigido por Taylor Hackford (con Keith Richards como director musical y productor, el cual narró a la postre aquella tormentosa experiencia). También por esas fechas el músico publicó Chuck Berry: The Autobiography (subjetiva en exceso, nada confiable y más bien hagiográfica, por lo que se le considera poco referencial entre los estudiosos).

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A fines de dicha década Berry abrió su propio restaurante en Wentzville, Missouri, The Southern Air. Mismo con el que de nueva cuenta se metería en problemas con la ley. Fue acusado de voyerismo por un gran número de mujeres dado que había colocado cámaras de video en el interior de los baños del local (supuestamente para testificar posibles robos). Para salir del lío tuvo que desembolsar alrededor de millón y medio de dólares, cosa que le dolió más que la publicidad negativa que se generó por ello.

Desde 1990 Berry dejó de publicar nuevo material y en consecuencia han proliferado las recopilaciones (una práctica que no ha dejado de realizarse a lo largo de los años convirtiéndose en un género en sí misma), las Ultimate Collections, los Best of y los The Very Best. En cuanto a presentaciones personales, siguió actuando en vivo en homenajes, especiales de TV, esporádicas tours por Europa y regularmente los miércoles en el bar restaurante Blueberry Hill de St. Louis, Missouri, donde residía.

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En uno de esos eventos sociales, en el Teatro del Congreso local (el sábado primero de enero del 2011 en Chicago), a mitad del show sufrió un desmayo, el primer aviso grave de su endeble salud a los 84 años. Tras la recuperación sus actuaciones y giras se volvieron más espaciadas (Crocus City Hall de Moscú en 2014, por ejemplo) realizándose bajo estricta vigilancia médica (que exigía sea pagada por las empresas).

El legado de Chuck Berry es grande y determinante y muchos de sus preceptos pueden ser catalogados como parte del canon del género, al que dio, como ya mencioné, un lenguaje y la prístina pronunciación de las palabras; compuso canciones sobre las andanzas y fobias del adolescente cotidiano, hablando de la naciente cultura como tal (icónica y temática) y de sus ansias vitales. Su decálogo está contenido en el álbum clásico The Great Twenty-Eight, ubicado entre las 50 obras máximas del rock.

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Chuck le proporcionó el beat de su corazón (mismo que sigue latiendo en los cientos de grupos que se forman en el garage y en todos aquellos que han tocado al menos una de sus piezas). Sus canciones son influencias a las cuales remitirse. Creó varias cosas esenciales: héroes en los cuales reflejarse, el riff totémico, coreografías referenciales y los principios básicos de su instrumento emblema: la guitarra eléctrica (de la que se instaló entre los diez ejecutantes más destacados de la historia).

Sí, fue uno de sus adalides absolutos (incluidas todas sus legendarias contradicciones). Por eso la NASA seleccionó la canción “Johnny B. Goode” (piedra de toque del género y una de las 100 mejores canciones de todos los tiempos, así como la primera de su autoría inscrita en el arcano roquero) en el Disco de Oro de la sonda espacial Voyager I (que fue lanzada en 1977 y que tardará decenas de miles de años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar).

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La NASA lo hizo por ser “uno de los logros más grandes de la humanidad dentro de la colección de obras culturales”, según el extinto y afamado científico Carl Sagan, miembro del comité organizador del envío. Este álbum, titulado Sound of Earth, contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. “Se diseñó con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en este planeta a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que lo encontrara, y que además tenga la capacidad de poder leer, entender y descifrar el disco”.

Se rumora que en algún momento  –en el transcurso de estos años– a la NASA llegó una respuesta extraterrestre, corta pero de lo más claro y contundente: “Envíen más Chuck Berry”). Hoy (18 de marzo del 2017) ese nombre, además de tener reservado un sitio en el Espacio Universal y en el Olimpo del rock & roll pasa a formar parte de su gran Pantheon. Ha muerto después de haber impuesto en él, además, un record de vida como tal: 90 años.

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“Johnny B. Goode”