GARAGE/2

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ASÍ SE FORJÓ EL ARCANO)

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur los negros (afroamericanos) fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de “salvajes africanos”. Para estos blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música. En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

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El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero, ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: “School Day” expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

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“Carol” y “Sweet Little Sixteen” ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band – Johnny B. Goode, YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

 

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RITCHIE VALENS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MIXTURA BICULTURAL

 Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.

 Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.

 Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.

 “La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).

 Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.

Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.

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En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.

Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para trasladarse más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse a la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto cuando cayó.

Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 24. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.

La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de  “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.

Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.

En1987  se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –oriundos del Este de los Ángeles–se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)

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BUDDY HOLLY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DIVINIDAD MELÓDICA

Existen ilustres difuntos prematuros como Mozart, Apollinaire o Rimbaud: ninguno de ellos llegó a los cuarenta de años de edad, y sin embargo la fuerza de sus obras, la fecundidad de su influencia y la perdurabilidad de su herencia son indiscutibles. Tal muerte prematura es el estigma de la trascendencia. Es la condena por ser “el ladrón del fuego de los dioses” -así definía Rimbaud al poeta-, la de consumirse con su llama o cegarse con su luz tras haber probado el néctar de la belleza.

Al vivir en una sociedad que tiende a reducir la calidad de todas las cosas a términos de cantidad y extensión, se nos ha olvidado lo equívoco que resulta juzgar la excelencia de una vida por el número de años de su duración y no por cómo se ha vivido esa vida. Que tal sería la pregunta pertinente. 

Buddy Holly, en el caso que hoy nos ocupa, no estuvo mucho en el mundo, pero aún resuena en nuestros oídos la magia que extrajo de solo tres acordes de guitarra en sus poco más de veinte años (22, para ser más preciso).

Gracias al romanticismo (del que el rock es heredero) sabemos que la vida se mide por la intensidad, no por la duración, porque aunque fuera infinita, la duración sería vana si no mediara más que una sucesión de presentes vacíos. “Solo quiero llegar a donde se debe llegar cuando entregas tu vida entera y todo lo que eres a una única cosa”, dijo James Dean, “sueña como si fueras a vivir para siempre. Vive como si fueras a morir hoy”, agregó antes de consumirse en una llamarada a 200 kilómetros por hora. Para Buddy Holly ese sería el día, para siempre.

En lo que concierne rigurosamente a su obra, su madurez es por sí misma una evidencia que emana de ella (y no de su acta de nacimiento) con una intensidad fulgurante. Si no se puede competir con los dioses en la extensión de nuestro tiempo, porque somos mortales, los jóvenes artistas difuntos como Holly son la prueba de que a veces sí se puede hacerlo en la viveza y en el acento de una labor que, aunque para un ser inmortal tendría la fugacidad de un relámpago, lo es todo para nosotros, humanos, miserables flores de un solo día.

Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, Texas, nació en 1936 y al morir James Dean (1955) él ya experimentaba con las posibilidades del equipo en el estudio. El resultado de su obra es aún evidente y señero.

Su grupo, The Crickets, musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a sus características vocales; su guitarra rítmica hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana.

De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

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“That’ll Be the Day”, “It’s So Easy”, “Peggy Sue”, “Oh Boy”, “Rave On”, “Maybe Baby” o “Not Fade Away”, fueron grabaciones que introdujeron a Holly firmemente en la historia rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En sus piezas los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Un sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias. En ello Buddy fue pionero en la fusión del rock con este ritmo.

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones.

En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los jóvenes músicos y escuchas.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll), Buddy Holly marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces.

Por otro lado, el texano, fue precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales, como la celesta (en “Everyday”). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo. Sin embargo, su excelente situación de joven divinidad no duró. La noche del 2 de febrero de 1959 los dioses le pasaron la factura: Holly murió al estrellarse el avión en el que viajaba. Pero sus enseñanzas ahí estaban. Para nosotros ese sería el día, para siempre.

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1959

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PRIMERA GRAN CRISIS

Hay un afán obsesivo que aúna a los rocanroleros que dejan de serlo con los que siempre han estado en contra del rock: darlo por muerto, una y otra vez, como al mundo. Todos éstos además de renegar de tal música la quieren enterrar.

Ejemplos de ello los podemos encontrar a lo largo de la historia del género con las distintas “muertes” que le han sentenciado: tras la desaparición de Buddy Holly; la conversión religiosa de Little Richard; el reclutamiento de Elvis; la separación de los Beatles; la anulación del hippismo; con las canciones mandilonas de John Lennon, con su propia muerte; con Cat Stevens enrolado en el islamismo, con la música disco, la new wave, la llegada de la electrónica, etc., etc., etc.

Los profetas y pitonisos de todos estos apocalipsis aparecen y desaparecen, escriben o cantan sobre lo mismo: la muerte del rock. Las causas, según ellos: la comercialización, la pérdida de los conceptos primigenios y de adalides que los sostengan.

El rock ha muerto, sí, pero de risa ante tanta necedad, ignorancia supina e incapacidad analítica. Finalmente las causas de su apostasía son que en un momento dado, echados sobre sus laureles, tales enterradores no se preocupan por mantenerse al tanto. Les sucede lo que a la liebre de la moraleja. La evolución de la música nunca termina y ellos quedan desfasados en alguna de sus instancias.

Ante el hecho, en lugar de ponerse al día, estudiar, oír, observar, aprender, alcanzar el paso del desarrollo, prefieren dejar pasar y ociosamente denostar todo aquello que ya no comprenden. Siempre es más fácil decretar la muerte de lo extraño que el trabajo por entenderlo.

El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.

La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.

La primera gran crisis del género y su inicial “defunción” se dio en 1959, un hecho constante que marcó un cambio con cada década en el siglo XX (en el XXI con la fragmentación y expansión de dicha cultura los cambios tienen otra dinámica).

En 1959, la historia general del planeta tuvo sus sorpresas: tras derrocar a la dictadura de Fulgencio Batista, Fidel Castro se erigió en el nuevo jefe del Estado cubano (y el siguiente tirano, a fin de cuentas). Alaska y Hawai se convirtieron en los estados 49 y 50 de la Unión Americana. La nave soviética Luna 1 fue la primera que alcanzó la “velocidad de escape” de la Tierra. Estados Unidos puso el primer satélite en órbita alrededor del Sol. Salió a la venta la primera muñeca Barbie. El Tíbet fue invadido por el ejército chino, por ejemplo.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – LITTLE QUEENIE – 1959 HQ!, YouTube (TbirdsOf1965)

En 1959, la música y el rock en específico sufren un colapso: con Elvis Presley fuera de la escena por el momento (enrolado en el ejército), hubo una verdadera avalancha de pretendientes al trono. El gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses apoyan notablemente la nueva moda de los baladistas y surgen nombres como Ricky Nelson, Frankie Avalon, Fabian, Bobby Darin y Johnny Tillotson.

Todos tenían aspecto sano y pocas aptitudes musicales. Su atractivo residía en el físico. La industria les aportó buenos materiales escritos por otros y brillantes músicos de acompañamiento. Eso les aseguró fama y fortuna. El rock estaba en otra parte.

La forma salvaje de cantar y el frenético estilo del que hacía gala tocando el piano, y su excéntrica personalidad, convirtieron a Little Richard en uno de los intérpretes más excitantes de todos los tiempos (el gay rock, el glam y la imagen de Prince le deben todo a él).

Sin embargo, hacia finales de la década, combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia, difundir la palabra de Dios y dejar el rock and roll.

En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

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Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción “Donna”, y se hallaba promocionando el tema “La Bamba” cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.

Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta (se sabe que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).

El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años de existencia), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock, a pesar de que algunos despistados lo “maten” una y otra vez, como al mundo.

El rock, como el Ave Fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje, como la cultura viva que es.

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VIDEO SUGERIDO: Come on Let’s Go – Richie valens, YouTube (microspect)

 

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ROCK & ROLL: LOS 50’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.

La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.

En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro. Por eso hay que ver por el retrovisor y festejar sus casi siete décadas de aparición en el planeta.

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¿Cuándo nació éste exactamente? Los señalamientos pueden ir de lo antropológico (sus orígenes africanos) al lugar común, como en el caso del año 1955, por ejemplo. Sin embargo, un cliché por más que se repita no debe convertirse en una verdad. Para eso están los datos duros de la historia y los registros de grabación y archivo.

En la música, como en las ciencias (naturales y sociales), nada surge por generación espontánea. Todo tiene un antecedente —o diversos— en la composición de un nuevo género. Los hechos precisos, a pesar de todos los intereses implicados, siguen ahí en una línea clara de identificación.

El riff primigenio que lanzó Charlie Parker en la pieza “On Time”, germen del futuro ritmo,  hizo un viaje a la inversa del blues a través del río Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro. La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Turner o Louis Prima, entre otros.

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El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el r&r, pero obtuvo el éxito bajo el rubro del r&b, por ello lo considero como un precedente del género, pero no su primera muestra.

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Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”. Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro.

[VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (Huck Toohey TV)]

El de 1951, por lo tanto fue un año clave para el devenir de esta música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de r&b en su radiodifusora de la que era patrocinador, música que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.

Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas una del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”).

Se sabe que Freed vociferaba: “¡Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El r&b, pues, cambió de siglas a r&r y el mundo fue otro.

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La disponibilidad comercial del nuevo cuño se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida grabando y vendiendo música negra, primero como race music y luego como rhythm and blues. Uno de los más importantes y significativos de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste, desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. En 1951 consiguió trabajo como buscador de talentos para sellos independientes y al mismo tiempo los grababa. Como consecuencia lógica se volvió también  disc jockey en Memphis.

No muy lejos de ahí, Jackie Brenston era un saxofonista y cantante de r&b con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Ante la falta de perspectivas, optó por unirse a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner, The Kings of Rhythm, misma que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm and blues. En una de sus andanzas Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike por si un día decidía pasar por ahí.

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The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949. La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano.

La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual fue reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner. La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y bebida.

Sam Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos en orden alfabético (de letra y música). Por eso Brenston aparece como el autor, aunque IkeTurner nunca se cansó de repetir que él fue el creador de la composición. Sea cual fuere la verdad quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951, luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el naciente rubro.

Por esos hechos, para mí,  “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal.

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Las regalías producidas por la pieza brindaron a Sam Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records. Ésta empezó a funcionar con el fin de grabar y promover dicha música. Fue el amanecer de una nueva era.

Así que mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados como la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia de la música popular como padrino del género al bautizarlo y lanzarlo.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and The Saddlemen hizo la versión blanca del tema con buenos resultados.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. Esta música lanzada por pequeñas compañías independientes se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 rpm en sustitución del de 78 facilitó todo eso, así como el uso de las jukeboxes o rockolas.

Quienes a principios de los cincuenta entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. El rock and roll les sirvió para ello, pues no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el duro motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje.

A mitad de la década, los jóvenes querían una música que les hablara a ellos, que fuera estridente y rítmica, algo que permitiera bailar. Así se encumbraron Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, etcétera Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

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Dentro de la industria discográfica se tomó a la pieza “Rock Around the Clock” como el primer tema de rock & roll en el mundo, cuando obtuvo el primer escaño en las listas del Billboard  en julio de 1955, cuando vendió millones de copias, es decir, en su parte de éxito comercial, no artístico. Con ello quiso borrar de un plumazo todo lo anterior, los antecedentes y raíces, sobre todo las negras. Sin embargo, ahí están los libros y registros para poner en blanco y negro la realidad.

Ajustes de cuentas aparte, en agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por el surgimiento de dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”. Hoy, ese desaparecido, ha cumplido casi 70 años de una vida más que productiva.

[VIDEO SUGERIDO: Jackie Brenston/Ike Turner – Rocket 88 (First Rock N Roll Song Ever Recorded), YouTube (SUN Records Discography)]