POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

BABEL XXI-509

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BEAT DE LA IDENTIDAD / I

(2001-2002)

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Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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PULSOR 4X4-39

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

(1992)

En 1992 obtuvieron su independencia Bosnia y Herzegovina.

Boutros-Ghali tomó posesión como secretario general de la ONU.

Rigoberta Menchú recibió el Premio Nobel de la Paz. Derek Walcott, a su vez, el de Literatura.

Ese año murieron Isaac Asimov, Marlene Dietrich, John Cage y Francis Bacon.

Luego de 75 mil muertos y 12 años de guerra intestina, el gobierno y la guerrilla salvadoreña firmaron un tratado de paz en la ciudad de México.

Se estrenaron las películas Los Imperdonables, Perfume de Mujer y Mi primo Vinny.

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En 1992, Tori Amos apareció en escena y dio a conocer que el sufrimiento se convierte en ocasiones en poesía. Cuando el mundo la conoció, Tori había pasado ya por situaciones complicadas y se encontraba lista para terminar de una buena vez con el silencio. El sufrimiento, sin embargo, prevaleció.

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Con densas y texturales capas sonoras yuxtapuestas en impresionista muro sonoro, el seminal séptimo álbum de la discografía de Los Lobos, Kiko, confirmó que este grupo chicano era también uno de los mejores del mundo del rock.

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Para Lenny Kravitz siempre es el pasado. A pesar de las críticas en este sentido, su disco Mama Said fue el trabajo con mayor fuerza de su etapa rasta, aunque en el aspecto comercial obtuvo mayores ganancias con sus álbumes posteriores.

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Tom Waits es el rey del lado oscuro, y Bone Machine su obra más experimental. Waits había logrado incorporar a sus melancólicas composiciones sonidos totalmente noventeros. Basado en la percusión y la voz, este disco terminó por consolidarlo como un estupendo personaje que delira entre bares y cementerios.

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Los metaleros más radicales odiaron el álbum negro de Metallica, por su acercamiento a formas más accesibles para el público en general. Mucha gente conoció al grupo mediante los sencillos que circularon por MTV y la radio. Este disco marcó el inicio de una nueva etapa para el grupo. El trabajo de los nórdicos dividió las opiniones y difícilmente hubo dos iguales.

VIDEO SUGERIDO: Metallica – Nothing Else Matters (1991), YouTube (Solo musica)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

BOB DYLAN 80-1

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL POETA Y SU TRABAJO

Entre su primer tema, titulado “You’re No Good” y “Why Was I Born?”, el último track de Triplicate, su álbum más reciente, suman casi 60 años de obra grabada por Robert Allen Zimermann, mejor conocido como Bob Dylan.

Este hombre, que nació en 1941 en Duluth, Minnesota, y ya cumple 80 años, pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha. 

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Inició como un simple cantante vernáculo que con la suficiente personalidad logró romper con la tradición y adoptó el rock para sus objetivos.

Cuando el 19 de marzo de 1962 apareció el álbum Bob Dylan, el cantautor tenía apenas veinte años de edad y uno de haber llegado de la provincia a la ciudad de Nueva York. Llegó cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural, la temática social de Woody Guthrie y el vasto legado musical de la campiña estadounidense.

Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas en los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, de la Urbe de Hierro, entró a los estudios de la CBS bajo el cobijo de John Hammond, un atinado descubridor de talentos para la industria discográfica (por sus manos habían pasado Billie Holiday, Count Basie y Benny Goodman, entre otros).

Por aquellos días se pudo leer en el New York Times lo siguiente con respecto al novel cantante: “Parece una cruza entre un muchacho del coro y un beatnik. Tiene un aspecto angélico y el pelo alborotado, cubierto parcialmente con una gorra de pana negra —al estilo de Huckleberry Finn—. Quizá su ropa no sea de lo mejor, pero cuando trabaja con su guitarra, su armónica o al piano y canta aquellas canciones, no le queda a uno la menor duda de que desborda inspiración y talento”.

Según sus biógrafos grabó el álbum de manera solista en tiempo récord (tres o cuatro sesiones). La grabación sólo costó a la compañía 402 dólares, y los técnicos lo recuerdan sentado en el suelo del estudio, con todo el equipo y las sillas plegables alrededor suyo, la armónica en el cuello y la guitarra en los brazos.

Al finalizar dijo: “Me sentí recorrido por una emoción violenta y fuerte. Toqué mis instrumentos y canté las canciones. Eso fue todo. El señor Hammond me preguntó si quería repetir alguna y yo dije que no. No soporto volver a cantar de manera inmediata la misma canción, es algo terrible”.

El disco no reflejó de manera fehaciente lo que el propio Dylan era, porque evolucionaba a toda velocidad. El material era antiguo, basado en sus influencias tempranas, pero con las que seguía trabajando durante sus presentaciones: folk y blues rural.

Los únicos temas originales fueron “Talkin’ New York” y “Song to Woody”. De tal manera el acetato Bob Dylan salió al mercado, y no fue sino hasta que Joan Baez y Peter, Paul y Mary (reconocidos artistas del medio folk y de protesta) recalcaron a su público lo bueno que era que se empezó a vender. De cualquier manera no circularon más de cinco mil ejemplares ese año.

Sin embargo, Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum y los siguientes fueron manifiestos. Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales, a las profecías. Desde entonces Dylan se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha.

En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética.

Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

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Hoy, casi 60 años después, los temas contenidos en sus cuarenta y tantos  álbumes de estudio ofrecen un viaje a través del tiempo. Dylan recorre los distintos estilos de la historia musical de la Unión Americana de las últimas ocho décadas.

Es un auténtico curso sobre las raíces. Pasa del country al rockabilly, del folk al blues-rock. Los grupos con el que ha grabado los discos (y en las últimas décadas el mismo con el que anda de gira en la Never Ending Tour), han tocado de manera impecable, y la producción de cada uno de ellos ha logrado un sonido sólido y profesional, incluyendo guitarras slide, banjos e incluso violines en masa.

Hay tantas canciones buenas en cada disco que es difícil escoger alguna como la más destacada de ellos. Se encuentra, por ejemplo, la balada country “High Water”, con su virtuosa interpretación del banjo. Anda por ahí también la pieza “Mississippi”, de la que Sheryl Crow ni tarda ni perezosa ya hizo un cover. “Cry Awhile” se instala entre las mejores muestras del blues-rock de todos los tiempos. Como escucha uno simplemente no se da cuenta del tiempo que pasa al hacerlo.

En el aspecto musical y lírico, sus trabajos han variado, de la ligereza a los visos sombríos y aguas profundas. Sin embargo, la calidad interpretativa y la selección del material elevan su obra en general a la categoría de las mejores grabaciones  del cantautor. Algunas de sus muestras se pueden considerar obras maestras de ambos siglos.

En la práctica el propio Dylan ha fungido también como productor de algunos de ellos, aunque él mismo minimiza su papel: “No me calificaría de productor. Cuando se tiene una visión clara y definida de lo que se quiere hacer, nadie más puede aportar algo al respecto. Por otro lado, debo confesar que algún álbum es una concesión al gusto del público, porque si quisiera hacer un disco para mí, sólo interpretaría canciones de Charlie Patton”.

La voz de Dylan ha pasado de sonar suave y aguda a lo grave o rasposo, incluso quebrada de alguna manera, “diferente”. Al parecer como cantante nunca se le aplicaron las opciones de micrófonos que podía utilizar. Los productores de cada uno de sus anteriores discos tenían una idea fija de cómo debía sonar su propio Dylan y sobre ella se fueron, sin experimentar otras formas de escucharlo.

Por eso mismo, en la actualidad Bob ya no confía en nadie para ello, ni para seleccionar el material último que aparecerá en los discos. Hoy toma bajo su responsabilidad el trabajo de producirse a sí mismo.

Descubrió, al asumir el trabajo, que no es casualidad que sus canciones le hayan dado éxitos más grandes a otros cantantes que a él mismo. Ellos reconocieron que el respectivo tema contaba con una estructura particular, que requería de cierta tecnología, mientras que a él no se le ofreció dicha oportunidad. Ahora tiene las riendas en sus manos y esa voz que expone las canciones se ubica en su verdadera dimensión, en equilibrio perfecto con la sonoridad del poeta. Así celebra Bob Dylan sesenta años de grabaciones: Poeta trabajando.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Roll On, John, YouTube (Peter Sugarman)

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ELLAZZ (.WORLD): REGINA CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

REGINA CARTER (FOTO 1)

VIOLÍN COSMOPOLITA

De la violinista Regina Carter se pueden decir muchas cosas, pero siempre y en primer lugar debe hacerse mención de que es una artista, músico auténtico e intérprete emocionante y sugestiva de su instrumento, con un reconocido bagaje académico y la plena conciencia de vivir el momento musical contemporáneo del crossover. La propuesta sonora de esta jazzista es ecléctica y global, según ella misma “porque combina un montón de estilos y géneros multiculturales”.

La mezcla musical que tanto éxito le ha acarreado a Regina Carter se caracteriza por muchas influencias culturales y estilos diversos, pero con el bagaje clásico como parte medular. Hoy, tras años de intenso trabajo, sigue sacando a la luz álbumes que regularmente traen brisas tanto familiares como diferentes. Presenta en éstos un puñado de números de chill-out en los que se perciben aires asiáticos, gitanos o caribeños, por mencionar algunos de ellos, mezclados con mucha sutileza.

Los conocedores de la música clásica también reconocerán el Adagio de Albinoni y las Danzas poloutsianas de Borodin en ciertos temas. Igualmente se incluye en ellos su visión del latin-jazz con “For someone I Love”, una de las piezas más solicitadas en sus actuaciones en vivo.

El material de sus discos sin duda tiene mucha clase, al igual que los acompañantes que la han apoyado (Darryll Hall, James Carter, Russell Malone), así como los arreglos. De un tiempo a la fecha Regina Carter, quien remata las piezas con un sonido arrebatado y penetrante, se ha distinguido por tales cualidades. A sus tonos les inyecta modulación, sonoridad y variedad; la interpretación ofrece temperamento.

Las improvisaciones que ejecuta la violinista en los temas aluden a la visión y a la forma tradicionales, y sus líneas acentúan los licks convencionales del blues y la música gitana. La vitalidad e inspiración de los músicos invitados (la mayoría con mucha mayor experiencia en la escena musical) le arrebatan de vez en cuando la batuta a la Carter, aunque eso no hace más que enriquecer la aportación artística.

Con la Carter, entre otros intérpretes, han llegado vientos nuevos para el violín en el jazz. Considerado en algún momento estrictamente como instrumento clásico más apropiado para pequeños conjuntos de cámara o grandes orquestas, el violín ha experimentado una evolución reciente y se ha convertido en una voz principal de peso tanto en el jazz tradicional y contemporáneo como en el world-jazz, de cuño actual.

No obstante, sólo será posible continuar en la redefinición de las capacidades distintivas del violín conforme surjan innovadores dispuestos a elaborar la historia musical y a incorporar ideas modernas, para fundir el pasado y el presente en una síntesis creativa de estilos y lograr un sonido del todo original. Regina Carter está entregada a eso precisamente y su presencia ha marcado un hito generacional interpretativo.

En su incitante debut con el disco de 1995, que lleva su nombre, dotado de gran diversidad rítmica, Carter —la nativa de Detroit nacida en los años sesenta, 6 de agosto de 1966— se basa en maestros como Stuff Smith, Jean-Luc Ponty y Stephan Grappelli para forjar un sonido único y a la vez tierno y percusivo. Asimismo, Carter complementa sus excelentes ejecuciones melódicas en el violín con paisajes excitantes tomados de las tradiciones del pop, el funk, el world beat y el jazz.

“Aunque mi formación fue clásica, el jazz es el ingrediente esencial de mi música y por eso tengo la intención de llevar el violín contemporáneo a una fase renacentista. Llevarlo a un periodo de renacimiento en el que incorporo un poco de todo, como una especie de caldo cuya mezcla huele rica y apetitosa”, ha dicho Regina, quien ha tocado como profesional desde los trece años de edad.

“Espero encabezar un movimiento hacia un cambio en la música instrumental, así como hacia la percepción que del violín se tiene en la música actual. Mi mezcla de jazz tradicional con ritmos funky incorpora la música de la mente, el cuerpo y el alma. La intención es que la gente experimente nuevas sensaciones. Trato de guardar la frescura, de desarrollar mi propio estilo y de establecer un nuevo tono utilizando distintos elementos del vocabulario musical, a la vez que pongo a funcionar mi propio concepto.”

REGINA CARTER (FOTO 2)

El disco Motor City Moments, por ejemplo, que muestra la apreciación y la afinidad de Carter con los sonidos del pop-soul clásico, encuentra un comienzo suave, familiar y sorprendente. La pasión nostálgica de Regina se ve reforzada por los animados solos en el piano Rhodes a cargo de Werner Gierig y por el respaldo de Darryl Hall en el bajo. Según la violinista, “quería rendir tributo a un mundo en el que la gente cantaba sobre el amor y al hecho de estar juntos”.

Los fuertes grooves de funk que dan ambiente al álbum fueron compuestos como obsequio y expresión de gratitud para todos los que hasta ahora han apoyado su carrera. Este álbum combina la energía líquida de sus cuerdas con la briosa ejecución en las percusiones de Mayra Casales, mientras que el sax tenor del siempre emocionante y preciso de James Carter funciona como interesante complemento armónico.

Su éxito en la radio de la Unión Americana contribuyó a fijar la atención de la compañía Verve en Regina. El público universitario fue fundamental para dar a conocer su interpretación juguetona y alborozada del instrumento. Una vez más, su violín frenético supo entretejer ciertos tonos de oscuridad con una ternura ligera y cambiar el enfoque dinámico mientras baila por encima de las olas sonoras producidas por el piano. Al público le fascinó. Los solos de Gierig en tal instrumento ayudan a Regina a captar las vibraciones de la época.

La pieza “Chatanooga Choo Choo”, que utiliza como encore de sus conciertos, es uno de esos temas clásicos que no mueren nunca y con los que uno sigue sintiéndose bien. Pese a la mezcla de tempos, a Regina siempre le ha trasmitido una sensación de calma, según ha dicho. “Tomé esa sensación y la puse al día”. Tan al día que la versión le atrajo la plusvalía de un auditorio mayor de edad y con mucha capacidad adquisitiva. La venta de sus discos se multiplicó.

Regina Carter empezó a tocar el violín a los cuatro años de edad. Al poco tiempo dedicaba sus fines de semana a un programa de estudios clásicos en la prestigiada Cass Technical High School. Los cuales continuaría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. A los 14 años inició su carrera profesional al retornar a Detroit y formar parte del grupo de postbop Straigh Ahead. Luego de dos grabaciones abandonó al mismo para continuar una carrera como solista.

Mientras se dedicaba a escuchar y estudiar todos los géneros desde el rhythm and blues de Al Jarreau y Patti Labelle hasta Duke Ellington, Carter hizo sesiones para Max Roach, The String Trio of New York y el Uptown String Quartet. También asistió a la famosa Escuela Interlochen para las Artes Escénicas y tomó clases magisteriales con el reconocido Isaac Stern, mientras en su estudio se afanaba por acompañar “Limehouse Blues” de Stefan Grappelli hasta reproducir cada nota de este legendario intérprete del instrumento.

Actualmente, la violinista tiene gran demanda, por su sofisticación técnica, para tocar con jazzistas como Kenny Barron, Faith Evans, Elliot Sharp, Tom Harrell, Wynton Marsalis, Oliver Lake o la cantante de nu-soul Mary J. Blige, entre otros. Regina Carter fue nombrada la solista del violín más importante del estado de Michigan cuando acababa de cumplir los 16 años. Hoy es un miembro reconocido de la Academia Nacional para las para las Artes y Ciencias de la Grabación en la Unión Americana. Recibió el premio “Espíritu de Detroit” en 1998 y fue elogiada como la mejor violinista de jazz por el Metro Music Cafe.

Asimismo, la joven violinista tuvo la satisfacción de ser convocada por el afamado director cinematográfico Ken Burns para participar en su momento, con otros artistas, en el soundtrack de la película The Civil War, primera de la trilogía epopéyica del cineasta sobre los Estados Unidos (las otras dos partes son acerca del beisbol y el jazz). Un documento histórico perene y trascendental.

A pesar de que su debut en 1995 lo grabó con un presupuesto mínimo, su enorme sonido, talento y técnica, le han valido ir incrementándolo con el paso del tiempo. El “sonido renacentista” de Carter tiene asignadas actualmente altas producciones en la compañía Verve, la cual ha consignado las ventas millonarias de sus discos tales como Something for Grace y Rhythm of the Heart, por mencionar algunos.

El lanzamiento de cada álbum por tal sello acerca mucho más a la realización del sueño máximo de la violinista: ganarse, como su ídolo Duke Ellington, el amor y el respeto de toda la gente como embajadora de la música. Cuestiones en las que ha trabajado de forma dura y constante. Tanto que en el presente, cuando alguien quiere nombrar al más connotado representante del violín jazzístico en la actualidad, siempre surge su nombre en primera instancia: Regina Carter.

Al prestigio logrado por Carter se le pueden agregar los ingredientes del virtuosismo y la ambientación que rodea a las estrellas del rock y el pop. La suma de todos los elementos le ha redituado una sorprendente popularidad a nivel internacional y ventas millonarias de sus álbumes. De cualquier forma, los discos de oro, los premios, las menciones y jugosos contratos no hubieran sido posibles sin la materia prima necesaria del talento y la preparación académica para sustentarlos, como en su caso.

VIDEO SUGERIDO: REGINA CARTER “I’LL BE SEEING YOU”, YouTube (Don Was Detroit All-Stars Revue)

REGINA CARTER (FOTO 3)

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FREE (IGGY POP)

Por SERGIO MONSALVO C.

Iggy Pop

(IGGY POP)

Fue durante los años sesenta que la palabra free (libre) alcanzó altos niveles de cotización. Fue un concepto que prácticamente lo impregnó todo: lenguaje, literatura, música, cine, filosofía, política, pacifismo, etcétera, etcétera. Fue una parte esencial en el desarrollo y concepción de un movimiento juvenil que pugnó por ella en todos los sentidos.

Literalmente alcanzó la divulgación global en infinidad de manifiestos, expresiones artísticas y hasta cuestiones míticas. Tal difusión se inició cuando aquella generación se rebeló contra muchas formas de vida, empezando por la guerra de Vietnam, al convertirse la palabra en un símbolo de identificación para todo movimiento social (la contracultura específicamente) que se rebeló tanto contra esa guerra, como contra un futuro incierto e inquietante, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, la obra de varios autores influyó en la formación de dicho concepto en tal época (Hermann Hesse, Jack Kerouac, Ken Kessey, entre muchos otros). A esos autores le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en sus mentores”. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

El culto de los jóvenes por esos autores hizo que se les leyera y sí, era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizarlos como sus gurús. Ellos fraguaron con la palabra free una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra. Anticiparon un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes con la sociedad.

La palabra se convirtió en el acicate para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal. Vida libre, amor libre, espíritu libre, liberación de la mente, frases que explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación el concepto contrapuso una imagen global en la que se mezclaron tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista. Sus diversos ecos aún continúan llegando.

Iggy Pop, un icono musical emergido de aquellos años, ha recurrido a tal palabra (Free) para titular su álbum más reciente. ¿Por qué? Porque al parecer le ha llegado un momento de hartazgo en su carrera como músico y, quizá, en su vida.

Una carrera en la que ha cumplido más de cincuenta años de andanzas, desde aquellos inicios con los Stooges en 1967, para luego convertirse en un referente fundamental para diversos subgéneros del rock (desde el garage hasta el punk y lo que ha derivado de él) y para su cultura. Así es que si Iggy ha llegado a un instante crítico hay que escucharlo y tratar de entender lo que dice al respecto.

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Desde hace siglos, si no es que desde siempre, el hastío ha proyectado una sombra gigante sobre los humanos y su arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, una corriente subterránea dirigida a exaltar esa forma de estar en el mundo.

Hoy en día, en el fin de la segunda década del siglo XXI, quizá ellos, los hacedores de esta proyección, como Iggy Pop, se asuman en el eco. Quizá ellos lo perciban, y lo hagan por esa avenida donde como escritores deambulen mascullando su fastidio.

Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. La certeza de que la fama es una carga indeseable que los lleva, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes deseaban ser, y el cansancio por las tres cosas.

El flujo de pensamiento en sus obras equivale a la exploración continua por la comprensión personal de la propia realidad. En el hastío por la exposición pública es manifiesto que no es preciso el mal físico para sufrir por el quebranto. El agobio espiritual puede resultar mucho más insoportable que el dolor orgánico. En el caso de su música, de sus letras, en el disco Free este hecho es evidente, y su entendimiento es fundamental para percibir los lenguajes de esa vulnerabilidad que duele.

Sentirse abrumado por el precio de la fama (y en el caso de Iggy es un hecho real y no un invento publicitario) es un estado anímico al que conducen muchos caminos, de los cuales el más seguro es el de la pena vivencial. Un mundo afectado por tal aflicción trata de curarse en la obra, que en este caso se realiza dentro de la música. En Free se escucha la voz del hastío en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

Muchos seres han tomado al hartazgo como pauta para su manifiesto estético, es un tópico de la época. Un fenómeno recurrente en la actualidad, una erupción desesperada, un potente grito en el que se juntan todos los gemidos de la especie. El ojo del que padece es el que está más abierto para la verdad, han dicho los filósofos.

Los artistas como Iggy, como exponentes de esta situación, crean una atmósfera en que la aspiración no consiste en vivir dentro de la sociedad de la que forma parte, interrelacionarse con los otros, sino conseguir un paliativo a su sobreexposición y sus normas, a través del éxtasis provocado por dicho agobio.

La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y del infierno, según como las ubiquen los medios. En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Liberarse del yugo.

La fama es, pues, una trampa. Eso lo vive en carne propia Iggy Pop, figura para la estética punk, agitador nihilista al frente de los explosivos Stooges y un incansable gamberro del rock más fibroso y cuajado. Es esa forma de vida que genera un músico célebre, de incuestionable peso en la historia del rock, que finalmente debe admitir abiertamente que está exhausto de su papel sobre el escenario.

Lógico, a cualquier artista de su nivel y experiencia le ha llegado tal momento en alguna ocasión o muchas veces. Actualmente le ha tocado a él y de tal circunstancia existencial, y del intento de liberarse, trata su álbum. Se nota desde el número de piezas incluidas en él, tan sólo una decena, en la que figuran temas como la del título mismo, “We are the People”, “Do not Go Gentle Into Thah Good Night” o “The Down”.

Free es una confesión, entre desvaríos, del cansancio mental y físico, del hartazgo por la escena (al parecer desde la anterior gira  Post Pop Depression). Por lo tanto decidió plasmarlo en esta obra intimista y franca.

Pero al contrario de lo que pudiera pensarse, no le salió nada mal, aunque se muestre como una colección atípica, en la que Iggy recita más que canta. Un estilo que como hicieran Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Lowe o el mismo Bowie, en su momento, lo pone ante la siguiente perspectiva de un horizonte incierto en su séptima década de vida.

VIDEO SUGERIDO: Loves Missing, YouTube (IggyPopOnVEVO)

IGGY POP (FOTO 3)

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BABEL XXI-508

Por SERGIO MONSALVO C.

MYOPIA

ART-ROCK À LA OBEL Y OTROS

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Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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BRIAN SETZER

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN GATO CON SWING

Las raíces del rockabilly siguieron extendiéndose con una segunda oleada ochentera. El sonido brotado de los garages traía nuevos aromas para antiguas recetas.

Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas. Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.

Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.

Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los “Teddy Boys” (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido.

Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly.

En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave.

Y ahí aparecieron Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats, The Meteors y los Stray Cats (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.

La significancia de los Stray Cats para la corriente revivalista del rockabilly, con Brian Setzer como líder y compositor del grupo, aún no pone el punto final a la misma tras varias décadas de existencia.

El grupo se formó con Brian Setzer (voz y guitarra), Lee Rocker (en el contrabajo) y Slim Jim Phantom (en tambor y tarola).

Los Stray Cats no tuvieron suerte en su originaria Norteamérica y realizaron su particular invasión a la inversa. Llegaron exiliados a Inglaterra al comienzo de los ochenta para imponer su referente al rockabilly, con discos como el homónimo debut Stray Cats, al cual siguieron durante el primer lustro de la década títulos como Gonna Ball, Built for Speed, Rant ‘N Rave with Stray Cats, y Rock Therapy. El futuro los tendría como modélicos para la reactivación del género.

Así pues, el comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser. Los Stray Cats de Brian Setzer contribuyeron a ello sustancialmente.

BRIAN SETZER (FOTO 2)

Tras aquella década, y luego de la separación del grupo, Setzer se reinventó. ¿Cómo? Echando mano de una forma importante de la fusión que antaño había derivado del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton.

Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

En los años noventa, surgió una rama muy particular de esta fusión con Brian Setzer al frente. A este cantante y guitarrista se le conocía como ex líder de los Stray Cats. Sin embargo, con el proyecto The Brian Setzer Orchestra abordó un género musical muy distinto.

Tanto con composiciones originales (“Lady Luck”, “Ball and Chain”, “September Skies”, “Drink that Bottle Down”) como con covers de standards (“Sittin’ on It All the Time”, “Good Rockin’ Daddy”, “Brand New Cadillac”, “Route 66”, entre otros) rindió tributo a la época de oro de las big bands estadounidenses, si bien los títulos de sus canciones también podían considerarse un homenaje a la música de los primeros días del rock and roll.

Con una big band bajo su guía que le entró al swing de verdad, con Michael Acosta como director y sax tenor de la misma, Setzer emprendió su tarea nostálgica con un sonido auténtico.

Por lo tanto, su larga cadena de álbumes en este sentido (desde el señero Brian Setzer Orchestra de 1994 hasta Rockin’ Rudolph, del 2015) merece por lo menos el calificativo de “ardiente”. Hasta ahora hemos visto cómo ha seguido reaccionado favorablemente el mercado a este reciclamiento musical.

Con certeza se puede decir que la gente no permanece sentada durante los muchos conciertos que ha dado Setzer con su orquesta. El efecto causado por su docena de discos hasta la fecha viene instrumentado por un rock y swing de los mil demonios.

Quien se quede inerme ante todo ese sonido debería mostrar por lo menos una pierna enyesada como excusa. Desde cada pieza abridora Setzer se entrega a un alegre rockabilly, apoyado por brillantes líneas de metales.

Con tal rítmica  el guitarrista y compositor pone de manifiesto claramente hacia dónde dirige su tren a todo vapor: Count Basie, Duke Ellington y Stan Kenton. Son los hombres que guían a este oriundo de Nueva York.

El tatuado líder del grupo combina el exuberante swing de metales de dichos personajes con la energía pura del rock y caprichosos licks de su guitarra Gretsch Country Gentleman de 1959. Además, el baterista Bernie Dresel ha enriquecido el cuatro por cuatro tradicional con unos cuantos patrones de Buddy Rich.

VIDEO SUGERIDO: “Rock This Town” – Brian Setzer Orchestra in Japan, YouTube (WestLSGuy)

BRIAN SETZER (FOTO 3)

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“UNA BOLSA DE PARÍS”*

Por SERGIO MONSALVO C.

Una bolsa de París (foto 1)

Es larga la trayectoria que les toca recorrer en esta línea del Metro. Toda la ciudad de Sur a Norte, bajo tierra, con su olor a frenos, a hule quemado y filoso ruido de metal, como en todas las líneas. 

Dos mujeres jóvenes de edad indefinida y procedencia semejante esperan resignadas al convoy. Sus vestidos solferino y verde, respectivamente, están cubiertos por un usado delantal de cuadros grises y blancos. La de menor estatura se cubre además con un suéter abierto que le queda chico y que tampoco la tapa del frío. Destacan sus pantorrillas prietas y agrietadas que tienen como fin un par de zapatos tenis, gastados y sucios (¿Nike? ¿Adidas?).

Llega el convoy y ambas alcanzan lugar para sentarse, a pesar de la muchedumbre que ahí aborda.

Una, junto a la ventanilla, mira fijamente el paso de los muros, el de las estaciones que se continúan y los anuncios que tratan de cosas insospechadas.  Lleva las manos en el regazo mientras estrangula un billete con el puño.

La otra, a la que le tocó el asiento del pasillo, cierra y abre los ojos enrojecidos de cansancio, a intervalos irregulares. Aprieta con ambos brazos una común bolsa de plástico, con agarraderas como las de supermercado, que no le quiso dejar a la otra –se la arrebató, pues– y por la cual tuvieron una pelea.

En la bolsa no lleva más que su suéter azul cielo, pero aquel pedazo de plástico la hace sentirse orgullosa y hasta un poco menos cansada, aunque en la cara se note lo contrario.

Ha dejado con premeditación hacia el frente, a la vista de cualquiera, de todos, el anuncio impreso en ella: “Zeina. Paris. 20, rue de la Paix, Paris 2e. Tel. 42617021. Métro Opéra”.

Lo que signifique, lo que diga, de lo que hable, la tiene sin cuidado. Para ella sólo es importante lo que sabe, que es una bolsa llegada de París, “de donde antes venían los niños”, como le dijo la señora a la que ayudan con la limpieza al dárselas para que “guardaran bonitas cosas”.

*El presentado aquí es uno de los dos textos de Sergio Monsalvo C. que se incluyeron en el libro antológico Érase una vez en el D.F. bajo el título de “Una bolsa de París”(el otro es “Instantáneas del Metro”).

Una bolsa de París (foto 2)

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