CANON: ALVIN LEE (LA GUITARRA ÍNDICE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

ALVIN LEE FOTO 2

 

Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

ALVIN LEE FOTO 3

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CANON: ALVIN LEE (LA GUITARRA ÍNDICE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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CANON: ROBERT JOHNSON (DANZA CON MISTER D.)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT JOHNSON (FOTO 1)

 

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

ROBERT JOHNSON (FOTO 2)

 

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (miembro del grupo  Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

ROBERT JOHNSON (FOTO 3)

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CANON: BUDDY HOLLY (MAJESTAD MELÓDICA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BUDDY HOLLY (FOTO 1)

 

Existen ilustres difuntos prematuros como Mozart, Apollinaire o Rimbaud: ninguno de ellos llegó a los cuarenta años de edad y, sin embargo, la fuerza de sus obras, la fecundidad de su influencia y la perdurabilidad de su herencia son indiscutibles. Tal muerte prematura es el estigma de la trascendencia. Es la condena por ser “el ladrón del fuego de los dioses” -así definía Rimbaud al poeta-, la de consumirse con su llama o cegarse con su luz tras haber probado el néctar de la belleza.

Al vivir en una sociedad que tiende a reducir la calidad de todas las cosas a términos de cantidad y extensión, se nos ha olvidado lo equívoco que resulta juzgar la excelencia de una vida por el número de años de su duración y no por cómo se ha vivido esa vida. Que tal sería la pregunta pertinente.

Buddy Holly, en el caso que hoy nos ocupa, no estuvo mucho en el mundo, pero aún resuena en nuestros oídos la magia que extrajo de solo tres acordes de guitarra en sus poco más de veinte años (22, para ser más preciso).

Gracias al romanticismo (del que el rock es heredero) sabemos que la vida se mide por la intensidad no por la duración, porque aunque fuera infinita, la duración sería vana si no mediara más que una sucesión de presentes vacíos. “Solo quiero llegar a donde se debe llegar cuando entregas tu vida entera y todo lo que eres a una única cosa”, dijo James Dean, “sueña como si fueras a vivir para siempre. Vive como si fueras a morir hoy”, agregó antes de consumirse en una llamarada a 200 kilómetros por hora. Para Buddy Holly ese sería el día, para siempre.

En lo que concierne rigurosamente a su obra, su madurez es por sí misma una evidencia que emana de ella (y no de su acta de nacimiento) con una intensidad fulgurante. Si no se puede competir con los dioses en la extensión de nuestro tiempo, porque somos mortales, los jóvenes artistas difuntos como Holly son la prueba de que a veces sí se puede hacerlo en la viveza y en el acento de una labor que, aunque para un ser inmortal tendría la fugacidad de un relámpago, lo es todo para nosotros, humanos, miserables flores de un solo día.

Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, Texas, nació en 1936 y al morir James Dean (1955) él ya experimentaba con las posibilidades del equipo en el estudio. El resultado de su obra es aún evidente y señero.

Su grupo, The Crickets, musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a sus características vocales; su guitarra rítmica hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana.

De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

BUDDY HOLLY (FOTO 2)

“That’ll Be the Day”, “It’s So Easy”, “Peggy Sue”, “Oh Boy”, “Rave On”, “Maybe Baby” o “Not Fade Away”, fueron grabaciones que introdujeron a Holly firmemente en la historia rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En sus piezas los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Un sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias. En ello Buddy fue pionero en la fusión del rock con este ritmo.

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones.

En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los jóvenes músicos y escuchas.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll), Buddy Holly marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces.

Por otro lado, el texano, fue precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales, como la celesta (en “Everyday”, por ejemplo). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo. Sin embargo, su excelente situación de joven divinidad no duró. La noche del 2 de febrero de 1959 los dioses le pasaron la factura: Holly murió al estrellarse el avión en el que viajaba. Pero sus enseñanzas ahí estaban. Para nosotros ese sería el día, para siempre.

VIDEO SUGERIDO:  Buddy Holly & The Crickets “That’ll Be The Day” On The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)

BUDDY HOLLY (FOTO 3)

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CANON: THE MONKEES (FICCIÓN DE LA ERA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MONKEES (FOTO 1)

 

FICCIÓN DE LA ERA

Fue difícil no conmoverse con la información sobre las muertes de David Jones (acaecida el 29 de febrero del 2012), la de Peter Tork (21 de febrero del 2019) y la de Mike Nesmith (10 de diciembre del 2021), sobre todo porque en el romántico universo de la memoria hasta donde se sabía, eran inmortales. “La muerte de un eterno siempre debería detener los engranajes del mundo”, escribió un amigo mío. Vaya, pues, este texto y programa como stand by para ese engranaje, en recuerdo de los monkees caídos.

El año de 1966 fue un año fantástico para el rock y para la cultura popular en general. Aparecieron en escena Frank Zappa y sus Mothers of Invention, con el disco Freak Out!, Bob Dylan con Blonde On Blonde, The Beach Boys con Pet Sounds, Donovan con Sunshine Superman, Jefferson Airplane con Jefferson Airplane Takes Off, los Beatles con Revolver (hoy discos clásicos todos ellos).

Es decir, la música popular contemporánea (el rock básicamente) alcanzó ese año emociones y objetivos profundos. Hizo visible una manera de expresión mediante la cual se habló de cómo afectaban las cosas a una generación diferente.

Tal música abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Esos discos contenían el espacio del placer estético con obras de dos o tres minutos de duración, a los que se había denominado como singles o sencillos.

Ejemplos de esas fechas fueron: “Good Vibrations” (de los mencionados Beach Boys), “96 Tears” (de Question Mark and the Mysteryans), “Monday Monday” (de The Mamas and The Papas), “These Boots Are Made for Walking” (de Nancy Sinatra), «The Sounds of Silence» de Simon and Garfunkel, «These Arms of Mine» de Otis Redding; «When a Man Loves a Woman» de Percy Sledge o «Dirty Water» de los Standells, pero quienes seguían dominando las listas eran los Beatles.

En 1966 la música respondía así a la incertidumbre de la Guerra Fría, a la posibilidad bélica, a la homogenización de la vida, con la transición y fogocidad lúdica de una generación que daba los últimos coletazos a una infancia, inquieta, auténtica, espontánea y llena de retos (en “tiempos de candores virginales, de goces de lo inmediato”).

El instante justo antes de pasar a una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser, que abrevaría en la filosofía y las religiones orientales; conocería los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria (vía la psicodelia).

En ese resquicio temporal surgió una propuesta musical distinta, original, bien construida entre la fresquísima cultura pop y el añejo absurdo, y que se haría de un lugar a base de calidad entre aquellos gigantes que nacían a la escena de la rock-era.

En 1966, la cápsula espacial soviética Venus 3 se posó en el planeta Venus, convirtiéndose en el primer objeto fabricado por el hombre que alcanzaba otro planeta. El segundo objeto sería, sin lugar a dudas, el proyecto denominado: The Monkees.

La leyenda dice que este proyecto se ideó para enfrentarlo a los Beatles y a la “desmedida” popularidad que habían adquirido en la Unión Americana, en detrimento del mainstream doméstico (es decir, las ventas del producto local decrecían drásticamente). Y que la industria estadounidense lo apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

Eso en cuanto a la leyenda. Los datos duros amplían mejor dicho cuadro. La idea primordial había surgido al comienzo de los sesenta ante la popularidad de los Beach Boys. Sin embargo, la industria televisiva en aquellos momentos estaba más interesada en los solistas que en un grupo de rock. Así que el dueño de la idea (Bob Rafelson) la guardó para esperar mejores tiempos.

Éstos llegaron al comenzar la segunda mitad de aquella década. La historia versaría sobre un cuarteto de jóvenes que integraban un grupo de rock y las peripecias como tales (una comedia de situaciones). El ejemplo de la película de Richard Lester (A Hard Day’s Night) sobre los Beatles dotó de anécdota al proyecto, además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone, YouTube (TheMonkees608)

Los productores hollywoodenses reunieron en torno a sí a buenos guionistas, directores y realizadores con argumentos y técnicas estilísticas novedosas y a una poderosa batería de noveles compositores de canciones procedentes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building. Para el final del armado dejaron a los integrantes del ficticio cuarteto californiano.

A través de dos revistas especializadas (Daily Variety y The Hollywood Report) convocaron un casting. A éste acudieron cientos de jóvenes músicos (entre los que se contaron a Stephen Stills, futuro miembro de Buffalo Springfield y Crosby Stills, Nash and Young; a Dewey Martin, posteriormente famoso de la escena de Nashville con The Dillards o a Danny Hutton, integrante luego de Three Dog Night, por ejemplo).

No obstante, los productores se inclinaron por cuatro carismáticos jóvenes seleccionados entre aquellos cientos de aspirantes: Mike Nesmith, Mickey Dolenz, David Jones y Peter Tork. La leyenda dice que cuando fueron reunidos inicialmente para realizar la comedia televisiva ellos no cantaban ni tocaban los instrumentos, cosa que harían músicos de estudio.

MONKEES (FOTO 2)

La realidad era que Dolenz era hijo de un actor y ya contaba con alguna experiencia en series televisivas donde trabajó de niño y ya tocaba la batería y cantaba. Nesmith, por su parte, tocaba la guitarra y era compositor en ciernes. Jones, de origen inglés, había sido jinete de caballos de carreras y tenía tablas en el teatro musical de su país, y Tork era un multiinstrumentista que se había ganado la vida en los clubes de folk del prestigiado Village neoyorkino. A la larga ellos mismos serían los instrumentistas en las grabaciones.

De esta manera todo estuvo listo para el estreno. The Monkees TV Show comenzó a trasmitirse el 12 de septiembre de 1966 a través de la cadena NBC, que también acababa de lanzar Star Treck (Viaje a las estrellas, en español), para tratar de competir por la popularidad con Batman y Misión Imposible, de sus rivales ABC y CBS, respectivamente.

Las muy bien escogidas canciones [incluso contaban con una rúbrica original: (Theme From) The Monkees] y el estudio de todos los detalles (vestimenta, casa y bohemia playera, logotipo, automóvil, absurdo sentido del humor, innovaciones fílmicas, etcétera) dieron como resultado una auténtica receta para el éxito.

Los Monkees se convirtieron al instante en el grupo más popular del mercado más grande del mundo: los Estados Unidos y de la infinidad de países que retrasmitieron la serie.

Hoy, generalmente cuando se habla sobre él se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado de música juvenil (se les llegó a llamar los Prefab-Four) y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocer la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de los medios y del pop como movimiento estético, así como de implicaciones sociales en todos los ámbitos.

Los Monkees fueron producto de la ficción de la época, una época prebélica. Respondieron con su presencia a una atmósfera depresiva plagada de prejuicios convencionales y persecución (macartismo) que llegaba a su fin. Era también el fin de una infancia social que curiosamente quedó señalada con el fallecimiento de Walt Disney ese mismo año.

Por otra parte, al tener como eje central las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad de los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar del contexto en el que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el sonido que las hizo características, así como su enriquecimiento lírico y musical. Para ello se contó con las composiciones de gente como Carole King, Neil Sedaka, la dupla de Tommy Boyce y Bobby Hart y, sobre todo, Neil Diamond.

Las canciones que ellos crearon e interpretaron los Monkees, además de  proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales: “Last Train to Clarksville”, “I’m a Beliver”, “(I’m Not Your) Steppin’ Stone”, “A Little Bit Me, A Little Bit You”, “Daydream Beliver” “She”, “Look Out”, etcétera.

El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. La manera en que una pieza hace historia produce un significado y un valor agregado a la misma. Por eso las de los Monkees cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes o no (según para qué se las cite) de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto.

En resumen, la buena cosecha de canciones de este grupo representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros. La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos (la televisión se ha surtido de la fórmula desde entonces con mayor o menor fortuna, con los Osmond, The Brady Bunch o la larga lista de nombres de Disney Chanel como muestra).

En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees con “No Friend Of Mine”, por ejemplo. Y pasando por el tamiz del pop, de las décadas consecuentes, se puso en evidencia el pálpito de una definida sensibilidad por la monkeemanía más básica.

La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que las mentes más lúcidas, de una generación tras otra, renuevan con votos de reconocimiento.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – She, YouTube (TheMonkees608)

MONKEES (FOTO 3)

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CANON: THE BYRDS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BYRDS (FOTO 1)

 

CREAR CORRIENTE

Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.

Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.

Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.

Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.

El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.

BYRDS (FOTO 2)

Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).

Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.

En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente.  Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.

VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)

BYRDS (FOTO 3)

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GIL SCOTT-HERON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VATE NEGRO

Cada generación afroamericana ha hecho su aportación a la tapicería musical de los Estados Unidos. Desde el gospel hasta el blues, el jazz, el soul, el funk y luego el hip hop, han aportado el ruido que sacude hasta los cimientos los muros de aquel país. Así ha sido desde que (infelizmente) pusieron los pies en esas tierras por primera vez.

En el siglo XX los activistas y poetas negros fundaron el movimiento llamado Renacimiento de Harlem, con el que crearon una forma de mirar el mundo propio que parecía otro, no el impuesto. El tiempo mismo se hizo otro y les abrió paso en su camino por este mundo.

Los grandes del bebop, influidos por ellos, retorcieron y revolcaron el idioma inglés para poner el lenguaje a su servicio. En sus manos se convirtió en un instrumento de liberación del que hicieron gala, tanto como de las convenciones sociales, para crear su particular hábitat lleno de humo –en esos clubes nocturnos donde a altas horas de la noche podían moverse libremente– o bien para excluir la infamia exterior.

Veinte años después llegó Gil Scott-Heron con su obra escrita y recitada bajo una nueva rítmica: el rap. Y llevó aquella inventiva lingüística un paso más allá: creó una poderosa herramienta basada en la trasgresión del idioma. La cultura del hip hop se expresó, a partir de entonces, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap comenzó a contar la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que había vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas y plagada por su falta de amor propio.

Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, el rap inoculó poder a los verdaderos artistas, que a partir de entonces alcanzaron a los jóvenes donde la educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas habían fracasado.

Gracias a Scott-Heron la música se convirtió en algo más que un pretexto para bailar. Él emparentó el movimiento del hip hop con el Renacimiento de Harlem a través del instrumento del lenguaje y lo llevó por otras rutas con sus sonidos, collages auditivos y remolinos de beats que sobrecogían la mente.

Sin embargo, la verdadera atracción era la letra, densa con doble o (muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases eran familiares, quizá, pero su significado se echó a volar por senderos nuevos.

La obra de este rapero primigenio reinterpretó la realidad que amenazaba con destruir las comunidades negras y la transformó en un adjetivo que hoy expresa una cultura que ha crecido más allá de los más atrevidos sueños.

VIDEO SUGERIDO: The Revolution Will Not Be Televised – Gil Scott-Heron,YouTube (crinanthebrave)

Este músico, novelista y poeta nacido en Chicago en abril de 1949 se convirtió así, a partir de la publicación de su primer disco en 1970 —Small Talk at 125th and Leno, aparecido al mismo tiempo que su primera novela, The Vulture–, en una de las leyendas vivas de la música y entrelazó sin complejos el jazz, el soul, el hip hop con el compromiso social.

Estuvo muy influenciado por Malcolm X en sus textos, y su manera tan particular de recitarlos hizo de él durante aquellos años un artista militante temido por el gobierno americano, llegando incluso a figurar, supuestamente, en una lista negra del FBI como «músico peligroso». En sus propias palabras, se declaró entonces como «un hombre negro dedicado a la expresión de la alegría y el orgullo de serlo».

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Con su famoso tema “The Revolution Will Not Be Televised”, una diatriba contra el mundo mediático blanco interpretada en el estilo funky Spoken Word, tocó a un público que apreció su toma de posición social y política, aguda y sin caer en radicalismos.

La obra de Gil Scott-Heron se acreditó entonces (y ulteriormente) como la esencia del hip hop y semilla de lo que se desarrollaría en su sentido de compromiso.

No obstante, a mediados de los años ochenta (tras 13 discos publicados y una carrera promisoria) fueron sus propios demonios y no las autoridades quienes acabaron con él. Se volvió adicto a las drogas, a pesar de haber testimoniado en sus propias composiciones tal situación, y cayó en esa espiral autodestructiva que ya conocemos bien.

Se pasó un tiempo en la cárcel, salió luego bajo palabra, violó esta concesión y volvió a prisión. Sin trabajo y sin casa vagó por las calles del Harlem neoyorquino, arruinado y maltrecho. Fue en esa época que se confirmó como seropositivo de Sida.

Durante su última estancia carcelaria había sido visitado por Richard Russell, dueño de la disquera XL, quien le propuso grabar de nueva cuenta en cuanto estuviera listo.

Pasaron años antes de que eso sucediera, pero lo hizo. Apoyado por músicos como Damon Albarn y Chris Cunningham, quienes le armaron el soporte para presentar el disco I’m New Here, aparecido en 2010, el cual despertaría de nuevo las esperanzas sobre su recuperación.

Incluso realizó una gira con tal material, pero no fue más que el canto del cisne. La madrugada del 28 de mayo del 2011, este músico venerado por generaciones de hiphoperos murió, a causa de sus afecciones, a los 62 años en el hospital St. Luke de Nueva York.

VIDEO SUGERIDO: Gil Scott-Heron – ‘Where Did The Night Go’, YouTube (XLRecordings)]

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