CANON: MY BLOODY VALENTINE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL EFECTO EMOCIONAL

 

En aquella coctelera musical llamada “los años ochenta” se dieron cita los amantes del noisepop (The Jesus and Mary Chain), del dream pop (Galaxie 500) y del estilo conocido como C86 (una antología publicada por una revista y luego devenida en subgénero, que incluía nombres como los de Primal Scream, The Soup Dragons y Mighty Lemon Drops, entre otros).

Sin embargo, fue la aparición del disco Ecstasy & Wine (1987) de My Bloody Valentine, la que decantó el asunto. Quedaron claros cuales eran los elementos distintivos entre unos y otros. Los más se subieron al vehículo del brit pop en ciernes y los menos se asentaron en lo que la revista New Musical Express comenzó a llamar “shoegazin”. El sedazo puso de relieve las características de dicho estilo y nombres como Ride, Chapterhouse, Lush, Curve y Moose, entre otros.

El shoegazin, resultó ser una cresta importante en y para el rock durante varios años. En ese tiempo sus representantes hablaron de la raíz musical en las que se encontraba el germen de su existencia (Velvet Underground), además de sus influencias más recientes (los ya mencionados The Jesus and Mary Chain, Cocteau Twins, Sonic Youth, Bauhaus y The Smiths, por mencionar algunos).

El suyo era un rock que empleaba elementos clásicos del género en direcciones originales y del mayor interés por las texturas y los timbres (melódicos y ruidosos a la vez), por la experimentación con la tecnología (feedback, flanger, reverb, chorus), por los recursos del estudio de grabación (dub, sampler), por la libertad de su sistema –jugaban o se alejaban de las estructuras lineales—y por el murmurado uso de la voz como un instrumento más, para matizar.

Todo ello en busca de resultados raros y emotivos, de atmósfera espacial nebulosa. Porque eso sí, el subgénero destaca por su apabullante emotividad, por la instigación de la temática melancólica –se convirtió en una elaborada gama de exploración de los traumas de la generación de la (sobre) información y del miedo al escrutinio.

Aquello demostró que las aspiraciones dramáticas del rock podían sintonizar con el riesgo— y por el uso de una instrumentación que no difería mucho de la que se presupone standard. Una forma evolutiva del rock alternativo al que pertenece.

Por fortuna, la pluralidad de grupos en la que se extendió la corriente evitó la simplificación industrial y por consiguiente su rápido desgaste. Y hubo entonces bandas que favorecieron el pinturerismo emocional lo mismo que la expresividad más teórica.

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Así que cuando se escuchaba su música, se descubría una búsqueda estética con el grado de abstracción que se quiera, pero siempre con la vitalidad del sentimiento por delante, envuelto en el ensimismamiento caracterizado por la eterna vista del músico y cantante en los pedales de la guitarra o voz instalados en el suelo y a lo que con cierta ironía se denominó “shoegazin” (vista fija en los zapatos)

En el ámbito instrumental este rock se dejó llevar, sobre todo, por la ciencia del sampleo y su capacidad transformatoria; por la fascinación por el aparato y su habilidad para reinventar la guitarra a partir de sus efectos, para convertir su sonido en algo etéreo, elevado y terriblemente romántico a través de telarañas de ambientaciones sonoras, de voces lejanas y fantasmales, como el estilo extraterrenal de quienes serían sus máximos representantes: My Bloddy Valentine.

Tal grupo irlandés (fundado en 1983 por Kevin Shields y Colm Ó Cíosóig, a quienes luego se unirían, después de un desfile de músicos, Debbie Googe y Bilinda Butcher), significó la perfecta unión de ruido, belleza e intensidad. La cual quedó impresa para siempre en el disco emblemático Loveless (de 1991). Una sofisticada obra de guitarras tratadas hasta el punto de parecer beats y con una atmósfera en gravedad cero.

Tal disco puso en la mesa la confirmación de su líder, Kevin Shields, como un talento visionario. El noise, el ambient y el free jazz fundidos sin prejuicios; epígonos bien avenidos en una disonancia de guitarras vaporosas, incorpóreas, volátiles, en cataratas de samplers y voces cargadas de vértigo. Uno de los momentos más grandes de la música.

Su magia elevó el puente entre el dreampop de los ochenta y la experimentación techno-ambient de la siguiente década. Los sonidos dieron entrada a letras inteligentes y dolidas: “La experimentación no tiene sentido sin el efecto emocional. Nuestra música alcanza tanto a la primera como a lo segundo”, dijo Shields en su momento.

Luego de un lustro en este trajín con agrupaciones como Bailter Space, The Nightblooms, The Boo Radleys, Catherine Wheel o Medicine, el shoegazing palideció –tanto como sus seguidores-, su presencia se redujo, pero no así su larga influencia que llega hasta la actualidad, celebrándose a sí misma y a sus generadores.

My Bloody Valentine es una agrupación que no se modifica ni trata de cambiar su estética básica (ya bastante sorpresa fue su intempestivo retorno luego de dos décadas con el tercer disco m b v). Las canciones que conforman su último álbum son reafirmaciones de su identidad. Contenidas en un trabajo calmo y sensual en el que, según el líder de la banda “Experimentamos llevando el volumen hasta un nivel cósmico. Empezó porque una vez estábamos ensayando y decidimos usar todos nuestros amplificadores y un pedal llamado Octavio que suena como un volcán en erupción. Lo hicimos una hora: la habitación vibraba, todo se caía y nuestro estado mental cambió, entramos en otro nivel de conciencia”.

VIDEO: My Bloody Valentine – Only Shallow (Official Music Video), YouTube (UPROXX Indie Mixtape)

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CANON: FRANKIE VALLI AND THE FOUR SEASONS

Por SERGIO MONSALVO C.

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LAS VOCES DE JERSEY

Actualmente, el estado de New Jersey es uno de los más bogantes y desarrollados de la Unión Americana. Un progreso que se dio poco a poco a partir de la Posguerra, con la instauración en el lugar de la industria manufacturera, del transporte y de los productos químicos. Es un territorio pequeño, uno de los más pequeños de aquel país, pero su ubicación le ha permitido a lo largo de los años incrementar el nivel de vida, tanto de la clase media como de la trabajadora, que es la mayoría de la población.

Se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a si al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde entonces y un gran generador de ingresos para la zona.

Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.

Riding bikes on Boardwalk of Liberty Park, New Jersey

Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.

El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.

Las raíces de su arranque y evolución se hallan en los años que van de 1960 a 1966. Es decir, desde la era pre-beatle y la explosión Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.

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El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio, donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de las listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el disco sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos.  Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

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La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

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Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

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CANON: THE KINKS (EL BRITISH SOUND)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido Mersey beat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

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Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

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CANON: ALVIN LEE (LA GUITARRA ÍNDICE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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CANON: ALVIN LEE (LA GUITARRA ÍNDICE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

ALVIN LEE FOTO 2

 

Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

ALVIN LEE FOTO 3

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CANON: ROBERT JOHNSON (DANZA CON MISTER D.)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT JOHNSON (FOTO 1)

 

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

ROBERT JOHNSON (FOTO 2)

 

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (miembro del grupo  Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

ROBERT JOHNSON (FOTO 3)

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CANON: BUDDY HOLLY (MAJESTAD MELÓDICA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BUDDY HOLLY (FOTO 1)

 

Existen ilustres difuntos prematuros como Mozart, Apollinaire o Rimbaud: ninguno de ellos llegó a los cuarenta años de edad y, sin embargo, la fuerza de sus obras, la fecundidad de su influencia y la perdurabilidad de su herencia son indiscutibles. Tal muerte prematura es el estigma de la trascendencia. Es la condena por ser “el ladrón del fuego de los dioses” -así definía Rimbaud al poeta-, la de consumirse con su llama o cegarse con su luz tras haber probado el néctar de la belleza.

Al vivir en una sociedad que tiende a reducir la calidad de todas las cosas a términos de cantidad y extensión, se nos ha olvidado lo equívoco que resulta juzgar la excelencia de una vida por el número de años de su duración y no por cómo se ha vivido esa vida. Que tal sería la pregunta pertinente.

Buddy Holly, en el caso que hoy nos ocupa, no estuvo mucho en el mundo, pero aún resuena en nuestros oídos la magia que extrajo de solo tres acordes de guitarra en sus poco más de veinte años (22, para ser más preciso).

Gracias al romanticismo (del que el rock es heredero) sabemos que la vida se mide por la intensidad no por la duración, porque aunque fuera infinita, la duración sería vana si no mediara más que una sucesión de presentes vacíos. “Solo quiero llegar a donde se debe llegar cuando entregas tu vida entera y todo lo que eres a una única cosa”, dijo James Dean, “sueña como si fueras a vivir para siempre. Vive como si fueras a morir hoy”, agregó antes de consumirse en una llamarada a 200 kilómetros por hora. Para Buddy Holly ese sería el día, para siempre.

En lo que concierne rigurosamente a su obra, su madurez es por sí misma una evidencia que emana de ella (y no de su acta de nacimiento) con una intensidad fulgurante. Si no se puede competir con los dioses en la extensión de nuestro tiempo, porque somos mortales, los jóvenes artistas difuntos como Holly son la prueba de que a veces sí se puede hacerlo en la viveza y en el acento de una labor que, aunque para un ser inmortal tendría la fugacidad de un relámpago, lo es todo para nosotros, humanos, miserables flores de un solo día.

Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, Texas, nació en 1936 y al morir James Dean (1955) él ya experimentaba con las posibilidades del equipo en el estudio. El resultado de su obra es aún evidente y señero.

Su grupo, The Crickets, musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a sus características vocales; su guitarra rítmica hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana.

De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

BUDDY HOLLY (FOTO 2)

“That’ll Be the Day”, “It’s So Easy”, “Peggy Sue”, “Oh Boy”, “Rave On”, “Maybe Baby” o “Not Fade Away”, fueron grabaciones que introdujeron a Holly firmemente en la historia rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En sus piezas los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Un sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias. En ello Buddy fue pionero en la fusión del rock con este ritmo.

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones.

En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los jóvenes músicos y escuchas.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll), Buddy Holly marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces.

Por otro lado, el texano, fue precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales, como la celesta (en “Everyday”, por ejemplo). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo. Sin embargo, su excelente situación de joven divinidad no duró. La noche del 2 de febrero de 1959 los dioses le pasaron la factura: Holly murió al estrellarse el avión en el que viajaba. Pero sus enseñanzas ahí estaban. Para nosotros ese sería el día, para siempre.

VIDEO SUGERIDO:  Buddy Holly & The Crickets “That’ll Be The Day” On The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)

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CANON: THE MONKEES (FICCIÓN DE LA ERA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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FICCIÓN DE LA ERA

Fue difícil no conmoverse con la información sobre las muertes de David Jones (acaecida el 29 de febrero del 2012), la de Peter Tork (21 de febrero del 2019) y la de Mike Nesmith (10 de diciembre del 2021), sobre todo porque en el romántico universo de la memoria hasta donde se sabía, eran inmortales. “La muerte de un eterno siempre debería detener los engranajes del mundo”, escribió un amigo mío. Vaya, pues, este texto y programa como stand by para ese engranaje, en recuerdo de los monkees caídos.

El año de 1966 fue un año fantástico para el rock y para la cultura popular en general. Aparecieron en escena Frank Zappa y sus Mothers of Invention, con el disco Freak Out!, Bob Dylan con Blonde On Blonde, The Beach Boys con Pet Sounds, Donovan con Sunshine Superman, Jefferson Airplane con Jefferson Airplane Takes Off, los Beatles con Revolver (hoy discos clásicos todos ellos).

Es decir, la música popular contemporánea (el rock básicamente) alcanzó ese año emociones y objetivos profundos. Hizo visible una manera de expresión mediante la cual se habló de cómo afectaban las cosas a una generación diferente.

Tal música abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Esos discos contenían el espacio del placer estético con obras de dos o tres minutos de duración, a los que se había denominado como singles o sencillos.

Ejemplos de esas fechas fueron: “Good Vibrations” (de los mencionados Beach Boys), “96 Tears” (de Question Mark and the Mysteryans), “Monday Monday” (de The Mamas and The Papas), “These Boots Are Made for Walking” (de Nancy Sinatra), «The Sounds of Silence» de Simon and Garfunkel, «These Arms of Mine» de Otis Redding; «When a Man Loves a Woman» de Percy Sledge o «Dirty Water» de los Standells, pero quienes seguían dominando las listas eran los Beatles.

En 1966 la música respondía así a la incertidumbre de la Guerra Fría, a la posibilidad bélica, a la homogenización de la vida, con la transición y fogocidad lúdica de una generación que daba los últimos coletazos a una infancia, inquieta, auténtica, espontánea y llena de retos (en “tiempos de candores virginales, de goces de lo inmediato”).

El instante justo antes de pasar a una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser, que abrevaría en la filosofía y las religiones orientales; conocería los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria (vía la psicodelia).

En ese resquicio temporal surgió una propuesta musical distinta, original, bien construida entre la fresquísima cultura pop y el añejo absurdo, y que se haría de un lugar a base de calidad entre aquellos gigantes que nacían a la escena de la rock-era.

En 1966, la cápsula espacial soviética Venus 3 se posó en el planeta Venus, convirtiéndose en el primer objeto fabricado por el hombre que alcanzaba otro planeta. El segundo objeto sería, sin lugar a dudas, el proyecto denominado: The Monkees.

La leyenda dice que este proyecto se ideó para enfrentarlo a los Beatles y a la “desmedida” popularidad que habían adquirido en la Unión Americana, en detrimento del mainstream doméstico (es decir, las ventas del producto local decrecían drásticamente). Y que la industria estadounidense lo apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

Eso en cuanto a la leyenda. Los datos duros amplían mejor dicho cuadro. La idea primordial había surgido al comienzo de los sesenta ante la popularidad de los Beach Boys. Sin embargo, la industria televisiva en aquellos momentos estaba más interesada en los solistas que en un grupo de rock. Así que el dueño de la idea (Bob Rafelson) la guardó para esperar mejores tiempos.

Éstos llegaron al comenzar la segunda mitad de aquella década. La historia versaría sobre un cuarteto de jóvenes que integraban un grupo de rock y las peripecias como tales (una comedia de situaciones). El ejemplo de la película de Richard Lester (A Hard Day’s Night) sobre los Beatles dotó de anécdota al proyecto, además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone, YouTube (TheMonkees608)

Los productores hollywoodenses reunieron en torno a sí a buenos guionistas, directores y realizadores con argumentos y técnicas estilísticas novedosas y a una poderosa batería de noveles compositores de canciones procedentes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building. Para el final del armado dejaron a los integrantes del ficticio cuarteto californiano.

A través de dos revistas especializadas (Daily Variety y The Hollywood Report) convocaron un casting. A éste acudieron cientos de jóvenes músicos (entre los que se contaron a Stephen Stills, futuro miembro de Buffalo Springfield y Crosby Stills, Nash and Young; a Dewey Martin, posteriormente famoso de la escena de Nashville con The Dillards o a Danny Hutton, integrante luego de Three Dog Night, por ejemplo).

No obstante, los productores se inclinaron por cuatro carismáticos jóvenes seleccionados entre aquellos cientos de aspirantes: Mike Nesmith, Mickey Dolenz, David Jones y Peter Tork. La leyenda dice que cuando fueron reunidos inicialmente para realizar la comedia televisiva ellos no cantaban ni tocaban los instrumentos, cosa que harían músicos de estudio.

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La realidad era que Dolenz era hijo de un actor y ya contaba con alguna experiencia en series televisivas donde trabajó de niño y ya tocaba la batería y cantaba. Nesmith, por su parte, tocaba la guitarra y era compositor en ciernes. Jones, de origen inglés, había sido jinete de caballos de carreras y tenía tablas en el teatro musical de su país, y Tork era un multiinstrumentista que se había ganado la vida en los clubes de folk del prestigiado Village neoyorkino. A la larga ellos mismos serían los instrumentistas en las grabaciones.

De esta manera todo estuvo listo para el estreno. The Monkees TV Show comenzó a trasmitirse el 12 de septiembre de 1966 a través de la cadena NBC, que también acababa de lanzar Star Treck (Viaje a las estrellas, en español), para tratar de competir por la popularidad con Batman y Misión Imposible, de sus rivales ABC y CBS, respectivamente.

Las muy bien escogidas canciones [incluso contaban con una rúbrica original: (Theme From) The Monkees] y el estudio de todos los detalles (vestimenta, casa y bohemia playera, logotipo, automóvil, absurdo sentido del humor, innovaciones fílmicas, etcétera) dieron como resultado una auténtica receta para el éxito.

Los Monkees se convirtieron al instante en el grupo más popular del mercado más grande del mundo: los Estados Unidos y de la infinidad de países que retrasmitieron la serie.

Hoy, generalmente cuando se habla sobre él se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado de música juvenil (se les llegó a llamar los Prefab-Four) y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocer la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de los medios y del pop como movimiento estético, así como de implicaciones sociales en todos los ámbitos.

Los Monkees fueron producto de la ficción de la época, una época prebélica. Respondieron con su presencia a una atmósfera depresiva plagada de prejuicios convencionales y persecución (macartismo) que llegaba a su fin. Era también el fin de una infancia social que curiosamente quedó señalada con el fallecimiento de Walt Disney ese mismo año.

Por otra parte, al tener como eje central las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad de los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar del contexto en el que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el sonido que las hizo características, así como su enriquecimiento lírico y musical. Para ello se contó con las composiciones de gente como Carole King, Neil Sedaka, la dupla de Tommy Boyce y Bobby Hart y, sobre todo, Neil Diamond.

Las canciones que ellos crearon e interpretaron los Monkees, además de  proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales: “Last Train to Clarksville”, “I’m a Beliver”, “(I’m Not Your) Steppin’ Stone”, “A Little Bit Me, A Little Bit You”, “Daydream Beliver” “She”, “Look Out”, etcétera.

El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. La manera en que una pieza hace historia produce un significado y un valor agregado a la misma. Por eso las de los Monkees cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes o no (según para qué se las cite) de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto.

En resumen, la buena cosecha de canciones de este grupo representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros. La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos (la televisión se ha surtido de la fórmula desde entonces con mayor o menor fortuna, con los Osmond, The Brady Bunch o la larga lista de nombres de Disney Chanel como muestra).

En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees con “No Friend Of Mine”, por ejemplo. Y pasando por el tamiz del pop, de las décadas consecuentes, se puso en evidencia el pálpito de una definida sensibilidad por la monkeemanía más básica.

La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que las mentes más lúcidas, de una generación tras otra, renuevan con votos de reconocimiento.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – She, YouTube (TheMonkees608)

MONKEES (FOTO 3)

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CANON: THE BYRDS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BYRDS (FOTO 1)

 

CREAR CORRIENTE

Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.

Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.

Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.

Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.

El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.

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Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).

Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.

En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente.  Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.

VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)

BYRDS (FOTO 3)

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