“BORN UNDER A BAD SIGN”

Por SERGIO MONSALVO C.

born under a bad sign (foto 1)

 (ALBERT KING)

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

 (El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad.  Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido qué ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

born under a bad sign (foto 2)

 

 

King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le “cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues”. “Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro”, dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de “Grabaciones Clásicas”. Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de “Born Under a Bad Sign“, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

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VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)

 

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GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

gorillaz (foto 1)

 EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

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Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

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GARAGE/2

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ASÍ SE FORJÓ EL ARCANO)

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur los negros (afroamericanos) fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de “salvajes africanos”. Para estos blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música. En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

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El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero, ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: “School Day” expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

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“Carol” y “Sweet Little Sixteen” ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band – Johnny B. Goode, YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

 

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CBGB’s

Por SERGIO MONSALVO C.

CBGB's (foto 1)

 LA FURIA REFERENCIAL

Fue en Nueva York donde nació el punk, eso nunca hay que olvidarlo, y su cuna fue el club CBGB’s.

Éste último fue un lugar sagrado para el rock, en general, y para el punk y la New wave, en particular. Su sede estuvo ubicada en Nueva York, en el 315 de Bowery entre la 1ª & 2ª Calle en el Lower East Side de Manhattan. Sus iniciales significan Country, bluegrass and blues, debido a los estilos que allí se interpretaban inicialmente. Además llevaba como subtítulo el lema “Other music for uplifting gormandizers”, cuyo significado era “Otra música para nacientes consumidores”.

Su dueño, Hilly Kristal (193-2007), fue quien cristalizó el naciente movimiento. Era un tipo curtido en los circuitos de jazz en el momento en que abrió el club (diciembre de 1973), con la intención de programar blues y country. Esta zona de la ciudad tenía entonces poco que ver con su actual aspecto cosmopolita: sus calles eran oscuras y tenía mala fama (“Hay que entrar con el cuchillo bien apretado con los dientes”, se decía). Para atraer algo de clientela, Kristal comenzó a contratar grupos de rock locales. Pero les impuso una condición: no podían hacer versiones.

Esto se materializó en varios efectos colaterales positivos: De esta manera, él no pagaba derechos de autor y, al mismo tiempo, los grupos podían crear su propio estilo y evolucionar. Esa fue la diferencia con respecto a otros antros. Los Ramones debutaron en ese lugar, con escenario minúsculo y lleno de ratas, en agosto de 1974.

A partir de ahí comenzaron a tocar bandas tales como Blondie, Television y los Talking Heads. El lugar tornó a ser reconocido como un local alternativo: atrajo a una clientela particular como Andy Warhol y toda su corte, así como a los hacedores de las revistas y fanzines igualmente nuevos y alternativos.

Así que en la Urbe de Hierro apareció Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses, los Rolling Stones y Jim Morrison. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.

Con Patti a la cabeza del grupo, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás. Plagada de referencias sus letras y música que asombraron a una nueva generación.

Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas. Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell.

El punk nació, pues, en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia el futuro.  Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (ése que daba más importancia a la música que a otra cosa, a la música como factor de todo y curación de todo).

Los Ramones fueron los primeros evangelizadores. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos con su “Blitzkrieg Bop”. El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por futil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.

CBGB's (foto 2)

Quienes se presentaban en dicho club querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.

En los Estados Unidos a casi todos se les ignoró (quizá menos a Blondie). Era el tiempo de la música Disco (¡Uuugghh!). Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash sí captaron el mensaje.

El club permaneció activo hasta el 2006, y en el ínterin pasaron por el foro bandas como: Sonic Youth, B52’s, Suicide, Guns n’Roses, Joan Jett & The Blakhearts, Johnny Thunders, Damn, Police, Dead Kennedys y decenas de grupos más.

Según los comunicados oficiales y periodísticos, una deuda de 75 mil dólares y la operación limpieza, que emprendió el alcalde Rudolph Giuliani en la ciudad, llegó hasta Lower East Side y obligó a su cierre, a pesar de ser realmente un centro cultural importante. “Somos una institución. El CBGB forma ya parte del patrimonio cultural de la ciudad y hemos sido una parte de la vida de nuestro barrio, pero todo eso puede quedar en nada si nos obligan a cerrar las puertas”, aseguró Kristal ante la situación.

El CBGB’s finalmente fue cerrado el 15 de octubre del 2006 por las deudas y el aumento de la renta y a pesar de la intensa campaña popular para salvarlo.

El concierto final fue estelarizado por Blondie (con Debbie Harry) y el Patti Smith Group. La estación de radio Sirius Satellite realizó la transmisión en vivo. Blondie hizo un concierto acústico con temas tanto suyos como de los Ramones, y al inicio de su turno Patti Smith enumeró a los muchos de los músicos que ya habían muerto y habían tocado en el CBGB. Para finalizar la banda tocó la mítica versión de “Gloria”, alternada con estribillos de “Blitzkrieg Bop”.

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68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

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Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro

ROCKABILLY

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA TERCERA OLA

Surgió con el nuevo siglo una diversidad hipermoderna –llamémosle “natural”– como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de pasar de una escena a la otra en el tiempo y en el espacio, a discreción. Dejándole al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construía lo nuevo.

En esta era post Contemporánea –bisagra del calendario que va de la exégesis del consumo al despeñadero de la crisis económica–, se le puede definir como la exposición a la multiplicidad de cosas en concordancia con la manipulación del tiempo, sobre el espacio, en plena época digital.

Es por lo que optaron en los años cero del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream), siguiendo un camino que permite reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola del Rockabilly”.

Al utilizar tales grupos el hipermodernismo como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato, como el siglo XX que fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y cantidad de experiencias. La de este subgénero musical, de medio siglo, es una que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.

Se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.

La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada.

Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

El nuevo siglo, hacia el fin de su primera década, ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival. Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente.

El que se pretende un tsunami musical comienza en Portugal con representantes como The Tennessee Boys o The Mean Devils; España con The Beerbellys, Megatones o Insaciables; Francia con Earl & The Overtones, Jack Face & The Volcanoes; Los Países Bajos con Mischief; la Gran Bretaña con The Cordwood Draggers, Omar & The String Poppers o Kitty, Daisy & Lewis e Imelda May y Alemania con The Round Up Boys, Jesse Al’Tuscan y, sobre todo, los ejemplares The Baseballs.

Estos últimos obtienen el reconocimiento como alquimistas hipermodernos al saber convertir la basura en oro. Como lo demuestran en un disco como Strike, en donde con pasmosa facilidad llevan recientes éxitos del pop al terreno del swing, el rockabilly o el doo woop, y hacen que se olviden las canciones originales para beneficio del medio ambiente.

The Baseballs son tres genuinos rockers alemanes con un muy divertido álbum de hits. Con versiones entre las que podemos encontrar “Umbrella” de Rihanna, “Hot N Cold” de Katy Perry o “I Don?t Feel Like Dancing” de Scissors Sisters, entre muchas otras. Y así, bajo la sombra más reconocible de Buddy Holly, Elvis Prestley, Jerry Lee Lewis o The Impressions, se puede disfrutar de una música que surgió en la más definitiva “incorrección”.

The Baseballs mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico. que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones, de la nostalgia por lo no vivido. En este caso un momento de la historia musical de antaño con el cual están totalmente identificados, pero adaptando su gusto por lo de hogaño. Un tinglado refrescante.

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Otro grupo representativo de esta nueva etapa es el trío británico de Kitty, Daisy & Lewis. Muy bien dimensionado este trío de hermanos, cuyas edades fluctúan entre los 17 y los 22 años, que para empezar se sitúan con los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro del subgénero.

Ellos son hijos de Greame Durham (ingeniero de producción y guitarrista de sesión especializado en el country) y de Ingrid Weiss (ex baterista del grupo postpunk The Raincoats). Los tres son multiinstrumentistas (ukulele, banjo, percusión, acordeón, armónica, las guitarras: steel y acústica, trombón, piano y xilófono) y se intercambian en la primera voz, según el estilo que vayan a interpretar.

Sacaron al mercado tres exitosos sencillos (“Honolulu Rock-a Roll-a”, “Mean Son Of A Gun” y la clásica “Going Up The Country”) y finalmente el disco debut que lleva sus nombres por título: Kitty, Daisy & Lewis.

Además de lo mencionado, los hermanos Durham poseen la característica de exponer y grabar su música de manera análoga, monoaural y de plasmarla en vinil de 45 y 78 rpm, tal como se hacía más de medio siglo. Todo esto los ubica, al igual que a The Baseballs y un sinúmero de grupos de esta tercera ola, en la estética vintage de lo musical y de la imagen.

En lo musical sus influencias se remontan a los primeros instantess del rockabilly, el cual fundamenta sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el iniciático rock & roll.

De cuando Elvis Presley cambió el rumbo de la mísica en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley, y de ahí el nombre del subgénero. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

De Dublín, Irlanda, ha brincado a la pasarela la cantante Imelda May, que lleva casi 20 años recorriendo los clubes de las islas británicas y media Europa. Empezó con 16 años y ha sido un largo camino. En el 2005 publicó su primer álbum  No Turning Back, en 2008 el segundo, Love tattoo y en el 2010 Mayhem, el tercero.

Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.

Imelda siente una gran fascinación por la cultura popular estadounidense de los años cincuenta. “Mi música es una mezcla de todo lo que amo. Está influenciada por lo que escuchaba de niña. Uno de mis hermanos oía mucho rockabilly, Buddy Holly, Gene Vincent, es la banda sonora de mi infancia”. Ese estilo parece haberle proporcionado una perspectiva nueva. Parece haber dado con la piedra filosofal para sonar exactamente igual que sus modelos, pero al mismo tiempo no ser retro.

May se curtió en los clubes de burlesque, esa especie de cabaret erótico de los cincuenta que la actriz Dita Von Teese, ha sacado del pasado y convertido en moda. Cantaba mientras las chicas hacían su espectáculo. Todo muy divertido. Le encantan los abrigos de imitación de piel de leopardo y los peinados ad hoc.

Asimismo, son las generaciones de músicos franceses que crecieron en los ochenta y noventa las más curiosas con ese tipo de música. La única razón para ello es la más sencilla: porque la música es buena. La lista de los inscritos en ella es larga y entre los más destacados están: Easy Lazy and His Silver Slippers, The Hot Rocks, Liquor and Poker, Rockspell, Carl and the Rhythm All Stars o Long Black Jackets, entre otros.

Estos rockeros galos han detectado que los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos hoy no existiría si no fuera por el rockabilly.

Los retrovanguardistas franceses son devotos globales de aquella música, que hoy se reproducen sin prisa, pero sin pausa. Mezclan música con el surf en busca de lo vintage que le han escuchado a Tarantino en sus bandas sonoras. Es una nueva época internacional de búsqueda de raíces en la música y todo lo que la envuelve.

La llegada de esta ola fanáticos de la estética vintage cincuentera es palpable en los festivales de rockabilly que se dan en Europa, por no hablar de todo lo semejante que sucede en el Lejano Oriente, entre otros lugares. Es gente heterogénea que fluctúa de entre los 25 y 50 años de edad, aunque los hay por debajo y por encima de ella. Gente cuya apariencia está estudiada con precisión y que podría formar parte de una escena de filmes como Grease o West Side Story.

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revival de la vestimenta y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la llegada de una tercera ola del rockabilly.

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