MARICARMEN ALONSO

Por SERGIO MONSALVO C.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 1)

 EL ROCÍO SOBRE LA FLOR

 Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.

Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.

María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.

S.M.: María, ¿qué es el canto para ti?

M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.

S.M.: ¿Cuándo comenzaste a cantar?

M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus principales influencias en el canto?

M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)

S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?

M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernác­ula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco”.

S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?

M.: “Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma”.

S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?

M.: “Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Nery durante la grabación?

M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.

S.M.: Por lo que platicas, por el uso de los vocablos mismos, me surge el símil con el acto amoroso.

M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.

S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?

M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron.  Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.

S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?

M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.

S.M.: ¿Cuál era tu objetivo principal al realizar este disco?

M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a  Florecitas mexicanas”.

*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)

RESEÑA:

MARÍA

 EVOCACIÓN Y FRESCURA*

A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.

 

*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.

 

Exlibris 3 - kopie

BESSIE SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

BESSIE SMITH (FOTO 1)

 LA EMPERATRIZ DEL BLUES

Salvo muy contadas excepciones, el blues de principios del siglo XX había sido un terreno mayoritariamente masculino. En la región del Delta del Mississippi, las mujeres que practicaban este género musical lo hacían en privado o cantando en las iglesias composiciones que posteriormente pasarían a formar parte del repertorio gospel.

Sin embargo, a las mujeres negras les atraía el blues sin remedio, ya que sus intérpretes eran hombres con un fuerte atractivo “diabólico” fomentado por las leyendas populares, los sermones dominicales, por el sonido de sus guitarras y armónicas y por el hecho de que siempre llevaban en los bolsillos algún dinero con el que podían invitarles un antojo o hacerles un regalo. En resumen, era un grupo de hombres que destacaba sobre lo que ellas acostumbraban ver en las plantaciones, su único entorno.

En comparación con los blueseros las desventajas para la mujer que cantaba en público eran abundantes. Ellos no sufrían las agresiones sexuales por parte de sus admiradores, podían cantar en las esquinas de las calles o al fondo de las barras en una cantina, y por supuesto podían tener una disipada vida sexual sin problemas, ya que sus continuos desplazamientos les permitían pasar desapercibidos.

En otro aspecto, pocas mujeres del Delta cantaban y componían el blues, ya que obviamente no tenían la facultad de vivir las experiencias de los hombres, y por lo tanto de “vivir” el blues.

Además, el hecho de que una mujer tocara el violín o la guitarra —instrumentos que inspiraban semejanza con el cuerpo de una mujer, complementado con un mástil como símbolo fálico— no era en absoluto bien visto… hasta que llegó la década de los veinte con Mamie Smith, Ma Rainey y desde luego con Bessie Smith, el arquetipo del bluesero encarnado en una mujer.

La existencia de Bessie Smith fue un conjunto de desastres. Ganó mucho dinero pero lo gastó todo en los hombres a los que amó, en darlo a la gente que lo necesitaba o la engañaba con ese argumento, y en la bebida, que fue la encargada de proporcionarle innumerables problemas, los cuales reflejó en sus canciones.

Bessie nació en 1894, en un pueblo de Chattanooga, Tennessee. Nadie se hizo cargo de ella ni de sus hermanos tras quedar huérfanos, así que todo lo tuvo que aprender sola y muy rápidamente. En el poquísimo tiempo que le quedaba libre luego de trabajar en los campos, junto con sus hermanos se ponía a cantar para entretenerse. Clarence, el mayor de ellos, gracias a esta práctica se pudo enganchar en un show itinerante y nunca más lo volvieron a ver.

Sin la aportación económica de Clarence la familia zozobró, así que Bessie a la edad de ocho años, junto con Andrew, otro de sus hermanos, se lanzó a las calles con el objeto de ganar algún dinero para comer. Él tocaba la guitarra mientras ella bailaba y cantaba. El sentimiento que imprimía a sus interpretaciones era inusual para su edad, y tras dos años de andar en estos menesteres fue contratada por Ma Rainey, quien la escuchó y adoptó para su espectáculo. Rainey descubrió el soplo artístico que con el andar del tiempo cobraría fuerza y plenitud.

Fue Ma Rainey quien introdujo al blues a Bessie, a sus técnicas, le perfeccionó el estilo y la llevó con ella en largas giras por todo el sur de los Estados Unidos. Así que cuando cumplió los doce años ya era una cantante experimentada que buscó un lugar para sí misma fuera de la protección de Rainey.

Al abandonar la compañía de Ma Rainey, Bessie se incorporó a diversos conjuntos de variedades y cantó durante mucho tiempo en circos y espectáculos ambulantes por pueblos y ciudades también del sur de la Unión Americana. Corría el año de 1923 cuando fue “descubierta” por Frank Walker, director de grabaciones de la compañía Columbia Records, en un insignificante cabaret de Sela, en el estado de Alabama, y la hizo firmar un contrato de grabación.

BESSIE SMITH (FOTO 2)

El 17 de febrero de dicho año registró su primer disco, que incluyó dos temas que se han convertido en clásicos de clásicos (“Yellow Dog Blues”, “Down Hearted Blues”), los cuales se volvieron un éxito sensacional apoyado por las ventas de 800 mil discos. A partir de ahí Bessie llegaría a realizar 160 grabaciones y a conseguir de esta forma salvar de la bancarrota a la Columbia con las ventas de sus discos (durante su estancia con dicha compañía vendió más de 10 millones de copias). Por esa razón recibió el merecido título de “Emperatriz del Blues”.

Apoyada por su éxito profesional y financiada por su creciente economía, Bessie se casó el 7 de junio de 1923 con Jack Gee, un patrullero de Philadelphia, donde había fijado su residencia. Poco después se trasladó a Nueva York para hacer su presentación en el Park Place y en el Kit Kat Club, dos lugares de prosapia en la vida nocturna de la Urbe de Hierro.

Transcurridos un par de años, tomó parte en la comedia musical titulada Pansy, representada en el teatro Belmont. En 1929 intervino en varios shows de Broadway, inclusive en el que subió a escena al amparo de su propia compañía denominada Midnight Steppers.

Durante esta década, el cinematógrafo reflejó su recia estampa en el cortometraje St. Louis Blues de 1927, dirigida por Duddley Murphy, y cuyo registro sonoro se trasladó luego al disco fonográfico. En 1928 grabó “Empty Bed Blues”, acompañada del trombonista Charlie Green, canción que fue vetada en la ciudad de Boston por considerarla obscena.

Bessie Smith tenía una voz algo ronca que enfatizaba con una profunda tristeza incluso en las canciones más frívolas y humorísticas, y disfrutaba de una increíble facilidad para los compases vocales cortos. Cantaba como una figura representante de lo que su pueblo había vivido a través de siglos de esclavitud —de hecho mantenía una fuerte tradición afroamericana— y de las situaciones de marginalidad que experimentaron incluso después de la Guerra de Seseción. Es ahí donde su voz se hacía más desagarrada, con un toque de sentimentalismo en los momentos de mayor expresión.

A pesar de su disipada vida era una mujer con profundas creencias religiosas, creencias que solía trasmitir a su audiencia. En una época en la cual la gente no discernía claramente entre el spiritual y un blues, Bessie finalizaba cada una de sus interpretaciones con la palabra “Amén”.

Porque algunos maderos se asomaron en alguna parte

bajo ajadas litografías burdeleras

con rostros de muñecas en el paraíso

Y porque hubo aquellos miedosos

que temían al escuadrón de la policía.

Porque hubo en alguna parte un hombre con camisa de seda,

grácil y peligroso como un jaguar,

y porque una mujer gemía para él bajo una penumbra de 60 watts

Y después lloraba

por su Amor Infiel Amor Traicionero Amor Indiferente e Irritante,

Porque ella salía al escenario con sus collares de perlas,

surgida como un gustoso panorama

Y su sonrisa dorada era un destello

Y cantaba

Porque ella salía al escenario con sus plumas de avestruz

y raso bordado de cuentas,

Y dirigía sobre nosotros el brillo de su sonrisa

Y cantaba

El ocaso de esta artista se inició al comienzo de los años treinta, lo cual coincidió con la ruptura de su matrimonio y su nueva vida al lado de Richard Morgan, un conocido gángster y contrabandista de alcohol.

En 1933 dejó de grabar debido a la escasa repercusión que habían tenido sus últimos discos. Luego se fue a cantar a algunos del los grandes teatros del norte del país. En 1936, junto con el pianista Fats Waller y la cantante Edith Wilson, figuró en el reparto de la comedia musical Connie’s Hot Chocolate. Entre sus últimas actuaciones dignas de mención se contó con su trabajo en los minstrels que realizó en Carolina del Norte durante 1937. Siempre volvió con sus giras a donde había comenzado, al profundo sur rural de los Estados Unidos.

Durante una de aquellas giras surcaba su automóvil la oscura noche de Mississippi cuando fue embestido por otro vehículo. Uno de sus brazos quedó casi desprendido del tronco. Durante largo tiempo, su cuerpo desangrante yació sobre la fría tierra del camino, hasta que por fin alguien la llevó a un hospital cercano. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender. Hubo que llevarla hasta Memphis en busca de un nosocomio donde se cumpliera con la obligación de salvar la vida de un ser humano que agonizaba. Era un hospital para negros, pero ya era tarde. En el camino, una de las mayores artistas populares que haya nacido en los Estados Unidos fallecía. Fue el 26 de septiembre de 1937, a los 42 años de edad.

Bessie Smith fue un símbolo. Una mujer negra que no sólo se hizo millonaria con su propio trabajo, sin que nadie le regalara nada en una sociedad dominada por hombres blancos. Fue una mujer que se dio el lujo, además, de ser explosiva, independiente, arrogante, bebedora, violenta, sexualmente promiscua, y sobre todo que se dio a sí misma la posibilidad de convertirse en cantante de blues: la más importante de la era clásica.

BESSIE SMITH (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

AT LAST!

Por SERGIO MONSALVO C.

AT LAST (FOTO 1)

POÉTICA DE UNA CANCIÓN

Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir”, dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.

Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los años sesenta.

De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “I’d Rather Go Blind”, “Trust in Me”, “My Dearest Darling”, “All I Could Do Was Cry”. Canciones de lamento.

Sin embargo, “At Last”, su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives). El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.

En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un un poco de polvo, una vez más?

Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.

Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.

Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.

No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.

A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella”.

Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.

AT LAST (FOTO 2)

 

ExLibris