BJÖRK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VOLCÁN DE ISLANDIA

 El arrebato pro Tibet de la cantante islandesa Björk durante un concierto en Shanghái (en el que coreó “¡Tibet! ¡Tibet!” tras su canción “Declare Independence”—y que en otra presentación también hizo con Kosovo–) molestó a los recelosos censores del gobierno chino o “guardianes de la cultura”, como se nombran ellos mismos.

El Ministerio Chino de Cultura declaró que la actuación de Björk “había herido profundamente los sentimientos del pueblo chino”. Este país ha gobernado Tíbet con mano de hierro desde que sus tropas ocuparon la región Himalaya en los años 50 del siglo XX y no permite desafíos a su autoridad sobre ella.

En su página Web Björk escribió al respecto: “Me gustaría puntualizar que no soy un político, por encima de todo soy músico y como tal siento que es mi deber intentar expresar la gama completa de emociones humanas. El impulso por declarar la independencia es sólo una de ellas, pero es de las más importantes en algún momento de nuestras vidas. Esta canción fue escrita con un pensamiento más personal pero el hecho de que haya sido traducido a un significado más amplio, como la lucha de una nación reprimida, me complace. Me gustaría desear a cada individuo así como a las naciones buena suerte en su batalla por su independencia. ¡Justicia!”

Las posturas políticas de Björk siempre han sido claras, así como sus manifiestos en favor de la democracia, la ecología, el medio ambiente y los derechos humanos, pero no sólo los muestra en lugares donde la libertad de expresión es algo tácito, como lo hacen la mayoría de los representantes del pop que buscan hacer “imagen” o ser invitados a determinados festivales, sino que lo hace en el corazón mismo de donde se encuentre el problema. Lo hizo en China y también lo ha hecho en su propio país, cuando estuvo en crisis.

Islandia tuvo que nacionalizar dos de sus tres bancos más importantes, tenía una inflación del 15% y contaba con una moneda, la corona, cuyo valor bajó a más de la mitad de su valor en un año. ¿Cómo pudo ocurrirle esto a un país que hasta 2008 era el más solvente del planeta y el que tenía mejor nivel de vida del mundo?

Los expertos lo atribuyen a varios factores. Primero a la política de su Banco Central, que situó los tipos de interés incluso por encima del 15%, a la vez que animaba a las empresas del país y a los particulares a pedir préstamos en países con tipos más bajos. Es decir, la especulación financiera sin escrúpulos y sin ataduras en plena acción. Y el otro, al efecto devastador provocado por la erupción de un volcán de nombre impronunciable: Eyjafjallajökull (en 2010).

Con el derrumbe provocado por la crisis mundial que brotó en Wall Street, en Nueva York y por las mismas causas, la rueda endeudamiento/inversión se detuvo. A finales de 2007, los activos bancarios (cimentados en tales burbujas económicas) equivalían al 800% del PIB islandés y se extendían a otros países. Por lo tanto, Islandia se fue a pique, al igual que sus 300 mil habitantes y cuentahabientes.

Para salir de esta situación el gobierno conservador de ese país no pudo organizar un plan de rescate y se vio obligado a pedir financiación urgente en el extranjero.

En su momento Björk no sólo expresó su total desconfianza en la capacidad del gobierno islandés para llevar las riendas del país, sino que además lo acusó de utilizar la precaria situación económica para vencer el rechazo popular a la construcción de nuevas plantas de producción de aluminio, que se abastecen de energía geotérmica.

La cantante alertó sobre el impacto ambiental de esos proyectos en las famosas aguas termales y terrenos volcánicos. Asimismo denunció la intención del mismo gobierno de querer “vender” los recursos naturales nacionales a grandes compañías extranjeras como receta para paliar la grave crisis.

Björk no se cruzó de brazos y salió a su manera al rescate de la economía de Islandia al apoyar –con su nombre y dinero– un fondo de capital de riesgo ideado por la firma Audur para ayudar a la creación de empresas con una responsabilidad ambiental y social, que impulsara la economía nacional.

(Al siguiente año cayó del poder el gobierno conservador, hubo referendum al respecto, se optó por unas duras restricciones económicas y por un gobierno de coalisión verde-socialdemócrata. Ahora ya no están totalmente en manos ajenas, sino tomando sus propias decisiones y paliando con nuevas fuentes de trabajo los colapsos sufridos.)

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 A la postre cuando estuvo de gira en Nueva York mandó una carta al periódico The Times en la que arremetió contra los gestores políticos y económicos locales que habían conducido no sólo a su país, sino al mundo entero a la crisis. “No veo a ninguno en la cárcel ni decomisados sus bienes para solventar en algo la penuria de los que han empobrecido”, escribió.

Al llegar a Inglaterra con la misma gira tampoco se libró de las críticas el Primer Ministro británico. Björk recordó a los medios ingleses la “injustificable” decisión del mismo de recurrir a la legislación antiterrorista con el fin de congelar los bienes islandeses en el Reino Unido.

Pero ante la situación no todo fueron críticas. Igualmente se puso a elaborar una plataforma en defensa del medio ambiente cuya campaña en pro de alternativas sostenibles ella había avalado por todo el mundo.

VIDEO SUGERIDO: Björk – Hyperballad, YouTube (CaptainJet)

A pesar de todo lo anterior y primordialmente Björk es una artista. Y una de las más singulares en el mundo, cabría decir. El arte no nace por generación espontánea. Todo es parte de una cadena de influencias a las que el talento individual sintetiza y conduce a la originalidad. Eso es Björk en primera y última instancia: una artista original.

Björk es una islandesa cuya originalidad se ha convertido en parámetro para los creadores en general y para el género femenino en particular. Ella es un espécimen ejemplar que se liga a una cadena etérea que siempre pugna por ir a la vanguardia.

Björk es cantante. Así lo decidió cuando cumplió los tres años de edad y empezó a hacerlo con las piezas de un musical: The Sound of Music. Luego creció escuchando en su casa a Hendrix, Janis Joplin y Eric Clapton, pero también a Simon & Garfunkel. Y cuando iba de visita con sus abuelos, éstos la arropaban con la música clásica y el jazz. A los nueve años ya es el blues vía los hermanos Winter (Johnny y Edgar) lo que la emociona y motiva.

El canto la singularizó en la escuela donde participaba en los festivales. En casa, su madre le inculcó valores ecologistas y otras constantes hippies. Su padrastro era músico y la instó a estudiar música y composición. Lo cual hizo. Pero igualmente se volvió coleccionista de insectos, apasionada de las ciencias naturales y de la física. Por otra parte, fue la única niña en miles de kilómetros a la redonda que tuvo a un antropólogo como héroe: David Attenborough.

A los 12 años grabó su primer disco con ayuda de su padrastro y sus amigos músicos. Fue un álbum compuesto de cóvers en islandés de gente como los Beatles y Steve Wonder y alguna que otra composición particular. Además del canto comienza a interesarse por la batería. Con ella como instrumento forma un grupo de punk femenino con el que criticó el feminismo quejumbroso y victimista.

Al punk le siguió el jazz de fusión y el pop con otros grupos. A los 15 años ya tenía mucha experiencia escénica y apariciones mediáticas. Tras diez años de seguir el consejo de su padrastro, Björk se graduó de la escuela de música como pianista clásica. Contaba ya con las herramientas de la academia y del empirismo. Entró entonces a formar parte de un grupo de after punk al comienzo de los ochenta.

Luego de la aventura after punk se inclinó por el underground del rock gótico en el que utilizó las referencias vanguardistas que le heredó el primero, el jazz y el hardcore. A la experiencia musical agregó ahora la de la maternidad y el canto clásico. Sin embargo, la inquietud no mermó en ella y decidió formar a los Sugarcubes e internacionalizarse. Su concepto surrealista en la lírica y la extravagancia sonora les generaron el éxito.

Paralelamente a su desarrollo musical, Björk inició una carrera como actriz. Tuvo papeles en películas como The Juniper Tree y en obras de teatro para la televisión islandesa.  Para entonces, ya ilustraba las portadas de diversas revistas anglosajonas especializadas en música que alababan sus composiciones y variada arquitectura sonora. Tres años durará el embeleso en el que se mezcló la música con la literatura y la poesía.

El ocaso de los Sugarcubes motivó a Björk a participar en otros proyectos. Como clarinetista formó parte de la Banda de Konrad B. El comienzo de los noventa llegó con la llamada del jazz. Lo hizo vía el bebop y un trío. Cantó en islandés e inglés piezas conocidas y otras que resultan rarezas. La muerte del pianista truncó el proyecto y la cantante cultivó entonces el interés por la música house. Se reactivó el grupo Sugarcubes y lanzaron su disco más famoso tras el cual la banda se disolvió definitivamente.

Björk se mudó a Londres e inició una carrera como solista. En su obra primará desde entonces el perfeccionismo. Llamó al productor de Massive Attack, Nelle Hopper para que la asesorara. La high-tech será su instrumento decisivo de ahí en adelante. Obtuvo el primer hit bajo su firma con el disco Debut, de 1993. De ahí en adelante el nombre de Björk estaría siempre asociado al arte musical independiente y vanguardista. Ella confirmará con cada nuevo álbum (una decena de estudio hasta la fecha) dicha ubicación.

Tras la primera década del siglo XXI Björk se confirmó como la encarnación del ideal del artista contemporáneo: Talentosa, original, ecléctica, independiente, creativa e inquieta sobremanera. Ha cultivado el multiinstrumentismo, la composición, la utilización de los artilugios sonoros más avanzados (como el Reactable), el conocimiento musical, el show multimedial (incluyendo el audaz maquillaje y vestuario con referencias antropológicas y futuristas), filma sus propios videos, es actriz de cintas inteligentes para cine y televisión (Dancer in the Dark, Drawing Restraint 9), diseñadora gráfica y de ropa, activista de causas sociales y escritora.

A ello habría que agregar sus pasiones paralelas: la entomología, las ciencias naturales, la física y la  antropología.

En el rubro de la escritura ha publicado varios libros: el primero, Um Urnat frá Björk (un cuento de hadas), es un libro de poemas férricos coloreado a mano por ella misma. El segundo, Björk, es un libro fotográfico del género biopic, en el que la autora documenta su biografía artística (con fotos de muchos artistas de renombre) e incluye una entrevista grabada con su héroe desde la infancia: el antropólogo David Attenbourough.

El tercero es Björk Live Book, es la publicación de una larga entrevista personal sobre su carrera como solista y álbum por álbum e información sobre cada una de las personas que ha trabajado con ella a lo largo de su carrera.

Björk es hoy –con tres décadas de trabajo sólido y ejemplar– un nombre muy grande en la escena y un colectivo cultural de la mayor trascendencia, cuya obra siempre es esperada, documentada, analizada y copiada, por la imaginación que despliega y, sobre todo, por el avance musical que representa.

VIDEO SUGERIDO: Björk – Declare Independence (Later with Jools Holland), YouTube (oldnavy21)

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JANELLE MONÁE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL COMPROMISO

La música de la negritud afroamericana del siglo XXI nació mezclada y ahí han vivido desde entonces sus más importantes manifestaciones. Creció con los textos de James Baldwin, Walter Mosley o Toni Morrison y las canciones de rap, r&b, cool jazz, pop y hip hop.

Tal música es también la literatura de Raymond Chandler con un beat de fondo; usando descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad: crónicas que no tienen miedo a decirlo todo (sobre el racismo, la sexualidad, la represión estatal, el separatismo). Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental de sus individuos.

Ese es el compromiso del mundo musical de tales manifestaciones. Una de las más interesantes expresiones de las surgidas con el siglo, por su influencia no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Creció con el r&b de nuevo cuño, el rap, el pop y el renacimiento del cool jazz. Esas experiencias musicales fueron una gran inspiración para los nuevos creadores al empezar a escribir y componer.

Actualmente, dicha música es la voz “auténtica” de una generación desilusionada. Algunos ideólogos negros radicales en los Estados Unidos han afirmado que es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben de los medios institucionales y por medio de ella la complementan con los avisos brindados por sus letras. Para eso se requiere ser totalmente honesto con los mensajes. Tal es el compromiso también musical.

Como en todo hay músicos auténticos y músicos impostores. Muchos de los primeros son increíbles y hacen una música magnífica (como Kendrick Lamar). Pero también hay representantes de la misma que propagan imágenes oportunistas (pornografía emocional) y de dudosa legitimidad (sobre el feminismo, la identidad, o la filiación política, como Beyoncé o Kanye West, por ejemplo) o en extremo violentas, sexistas, homófobas o antisociales (los gangstas).

Tales actitudes se basaban sobre todo en la agresividad sexual contra las mujeres y en su incitación a la violencia general con fines netamente lucrativos y comerciales. “Pura pose de adolescentes imbéciles”, han comentado algunos de sus ideólogos históricos al respecto (como The Last Poets, como muestra). Ellos argumentan que el r&b, el hip hop, el funk, como el rock, deben ir contra las convenciones, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de los productores amafiados y fomenta la opresión del sistema.

Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así. Pero también está la música que se dedica a crear reportajes realistas sobre las calles de la urbe, sobre la intimidad emocional de las personas, sobre su vida cotidiana o de personajes que no difieren mucho de los de una novela, como el caso de Jenelle Monáe.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monae – Sir Greendown – (The Arch Android 2010), YouTube (TrippinginDenver)

Con ella (una mujer nacida en Kansas City en 1985) la mezcla genérica le agrega a la realidad un nuevo beat de fondo, para gente que además de escuchar música y/o bailarla, pone el cerebro a funcionar.

Ella ha revolcado el lenguaje convencional de dicha música para ponerlo a otro nivel, ha creado un mundo donde la ficción se funde con la realidad, donde los androides optan y actúan (como en sus dos primeros discos: The ArchAndroi, del 2010 y The Eectric Lady, del 2013 o su EP: Metroplis, Suite I: The Chase, con la clara ascendencia en su estética del cineasta Fritz Lang).

En sus manos, ese mundo se convirtió en un instrumento de liberación identitaria del que hizo gala en el siguiente: Dirty Computer (2018), tanto para crear su propio hábitat lleno de paradojas, o bien para excluir al mundo “superfluo” de afuera.

Si los creadores afroamericanos de los años noventa llevaron la inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en el manoseo del idioma inglés, expresándola mediante ingeniosos juegos de palabra y una eficaz rítmica. En igual medida, en el siglo XXI, la experimentación con ello que hace Monáe ha elevado el listón con sus relatos y testimonios.

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Con ella, entre sus mejores representantes, el espacio musical cúbico entre el funk, el soul, el hip hop o el r&b,  cuenta la historia de una generación global que ha vivido a la deriva, en la incertidumbre sociopolítica, perdida dentro de comunidades deterioradas por la economía, por el regreso de actitudes derechistas y reaccionarias o de retorcido izquierdismo (plagado de lo políticamente correcto), por el populismo rampante, el separatismo fascista, la posverdad y otras cuestiones derivadas de la fragmentación o manipulación de la realidad.

Al proyectar su ira, experiencias y necesidades, los auténticos, los verdaderos artistas de la música afroamericana, como Janelle Monáe, han inyectado poder a toda una generación y llegado a la gente donde el sistema de educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas han fracasado. Más que música para bailar, la suya es hoy por hoy un movimiento cultural.

Su sonido. Sus collages auditivos, con sus remolinos de beats sobrecogen la mente. Pero la verdadera atracción es la letra, densa, con doble (y muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases son familiares, quizá, pero su significado se ha echado a volar por senderos nuevos.

La pasión, la sinceridad y su ritmo han atraído a muchos de fans que no son únicamente negros, pero que viven igualmente en zonas urbanas. Ya son hombres y mujeres que abarcan todas las razas, viven en el centro de las ciudades y pertenecen a todas las edades.

La música de Janelle Monáe –además de la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que la rodean, incluyendo sus influencias del Northern soul, del pop electrónico y de la escuela de Prince– es más que beats funky y rimas ingeniosas o punzantes. La suya es una inexorable fuerza de cultura contemporánea. Es también una forma de vestir, de peinarse, de construirse una y otra vez y un modo de ver el mundo que se expresa en la voluntad de las audacias musicales y en su contenido de activismo social.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monáe – Dirty Computer (feat. Brian Wilson), YouTube (Janelle Monáe)

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CIBELLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA BELLA Y LA MÁQUINA

Dentro de la música popular, la electrónica y la experimentación con ella tienen una tradición propia y muestran puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Por una parte, el estilo ambient del que se sirve este pop llamado “inteligente” corresponde a una evolución musical antigua y autónoma, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del indie actual: en él los viajes sonoros van más o menos de lo amorfo de los sonidos sin beats hasta el barroquismo pinturero de los que buscan paliar con techno su falta de originalidad.

La gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por varios teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

A través de todo ello fluctúan los fantoches y los artistas. Los primeros, con una sola idea mueren como flor fugaz y tras de sí no dejan ni huella. Los segundos, en cambio, proporcionan una paleta polifacética o multidisciplinar que ilumina caminos y descubre vías. Entre estos últimos se encuentra Cibelle, la propuesta reciente más destacada de la diáspora brasileña (entre  quienes se encuentran Cidadao Instigado, Moreno, Domenico, Kassin, Roquestra imperial, M.takara, Hurtmold, Mombojo, Junio Barreto, Artificial, Instituto o Tetine, por mencionar algunos).

Dicho éter brasileño ha extendido por el mundo su gran manto a través de la música, la cual al mezclarse con otros irradiadores culturales, como el house de Londres por ejemplo, da paso a transformaciones de la misma para ubicarse, como ahora, en la hipermodernidad (la estética por antonomasia de las primeras décadas del siglo XXI).

Cibelle es una mujer de hipnotizantes rítmicas y sibilinos matices electrónicos que se ha formado musicalmente viviendo muchas experiencias diferentes, desde los estudios en un Conservatorio muy serio hasta en la participación en grupos folclóricos o actuaciones en clubes underground; lo ha hecho al viajar mucho por el mundo. Esa ha sido su mayor escuela.

Todo la ha inspirado, tanto para seguir una corriente o para hacer justo lo contrario. Con Suba, por ejemplo, trabajó una bossa nova con nuevas texturas, pero después de ello no volvió a hacerlo más en esa dirección y sí en el camino electrónico.

En ella, esta última impronta ha ocupado la preponderancia de sus propuestas (neo folk, jazz&bossa, microbeats, vocal FX y distopic sci-fi), aunadas al performance, al teatro y a la poesía, mientras que su instrumentación tecnológica obvia la tradicional brasileña, sin perder por eso el elemento de su esencia identitaria.

Como videoasta, que también lo es, utiliza en sus presentaciones alguna nueva herramienta, como el Ableton live 6, y el escenario semeja un gran plato de spaguetti debido a que aparecen en él muchos cables que sirven a su vez de decorado. Trabaja igualmente con Live Sampling y usa Stompboxes, como la RC20 o la RC50 de Boss, entre otras cosas.

Entre sus influencias notorias y confesadas en este sentido están John Isaacs, Muek, Man Ray, Fernand Leger, Hans Hichter, Len Lye, entre los más destacados.

VIDEO SUGERIDO: CIBELLE – SAPATO AZUL – OFFICIAL, YouTube (cibelleblackbird)

Todas estas referencias tienen su lugar a la hora de escucharla en un disco o al verla actuar en vivo. Los dos momentos son buenos pero tan diferentes como sus sensaciones. En el estudio, de donde salen sus álbumes, hace muchas jam sessions grabadas que se transforman en las músicas del disco. Se sienten excitantes. Las trabaja como si fuera una niña haciendo pinturas con los dedos en el 80% del tiempo. El otro 20% es el trabajo de sonorizar la escultura y su pulimento. En vivo ella convierte de nuevo dicha escultura sonora en pintura para los dedos.

Cibelle es, pues, una ejemplar representante de la panglobalización de tintes paulistas con un pie en el avant-garde. Con todo eso se comprueba aquello de que la música que se nutre, poco o mucho, de la electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de lenguajes significativos.

¿Y qué puede recomendar una mujer como ella para enriquecer el bagaje de tales lenguajes significativos? Libro: Siddharta, del escritor alemán Herman Hesse. Disco: He Poos Clouds de Final Fantasy (nombre tras el que se escuda Owen Pallet, un compositor, violinista y vocalista canadiense que aparte de ser conocido por su carrera como solista, también es célebre por sus contribuciones como compositor de cuerda para grupos como Arcade Fire, Beirut y The Last Shadow Puppets, entre otros). Película: Dreams That Money Can Buy (1947), del pintor y cineasta surrealista alemán Hans Richter.

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A pesar de parecer un recién llegada a la escena musical, esta artista es poseedora de una larga trayectoria. Cibelle es el nombre sintetizado con el que se conoce a Cibelle Cavelli Bastos, una compositora, poeta y cantante brasileña, nacida en Sao Paulo en 1978, que se dio a conocer a finales de los años 90. Desde los cinco años de edad empezó a tomar  clases de guitarra, luego lo hizo con el piano y la percusión.

Fue descubierta a los 14 años por un cazatalentos y participó en varios anuncios como modelo, conejita de Playboy y hasta en el cine. No obstante, pronto supo que su verdadera pasión era cantar, así que probó suerte en las jam sessions de su ciudad.

Ahí el productor yugoslavo Suba (avecindado en Brasil) se fijó en ella y la invitó a participar en el álbum que estaba preparando. Dicho disco resultó ser Sao Paolo Confessions (de 1999), una obra clásica de la electrónica con la que la vocalista se dio a conocer internacionalmente con su voz dulce y delicada.

Tras la aparatosa muerte de Suba durante un incendio, la cantante participó en el álbum Tributo, dedicado a él. Fue cuando decidió lanzarse como solista.

Desde entonces ha publicado cuatro discos (cuatro EP’s y diversas colaboraciones): el prometedor debut Cibelle (2003, álbum que cuenta con colaboración de Apollo Nove en los controles), The Shine of the Electric Dried Flowers (2006, producido por el mismo Nove y Mike Lindsay), Las Vênus Resort Palace Hotel (2010, trabajado con el afamado realizador Damian Taylor) y Unbinding (2013). En todos ellos alterna los idiomas inglés y portugués.

Como escritora de poesía, que luego es trasladada a las canciones, no han sido tanto otros poetas como narradores y cantautores quienes la han delineado más en el camino de la escritura: Manuel de Barros, Leminsk, Arnaldo Antunes, Tom Waits, John Fante, Clara Averbuck. Por lo tanto así define su obra: una interrelación o mezcla entre imagen poética del realismo fantástico y la poesía musical del subterráneo electrónico emergente.

En el primero de sus discos, Cibelle, se inscribió en la corriente MPB, o (Música popular brasileña. Un género musical, apreciado principalmente por la clase media urbana de Brasil, que surgió a partir de mediados de los años sesenta, con una segunda generación de la bossa nova que incorporó elementos de procedencias varias como el rock, la samba y el pop y a la postre la mezcla de la música latina influenciada por el reggae).

Y en ese primer trabajo lo hizo con un marcado énfasis en lo brasileño, pero luego de su aparición decidió alterar la fórmula y optar por lo electro y para ello se mudó hacia Londres, la capital de los nuevos beats.

El resultado de la emigración fue The Shine of the Electric Dried Flowers el segundo de ellos, que ha sido comparado con trabajos tan elaborados y poéticos como Vespertine de Björk (su evidente influencia estilística) o Cripple Crow de Devendra Banhart (con el cual canta a dúo el tema “London, London”), por sus paisajes sonoros y eclecticismo.

La música es música, los instrumentos son instrumentos. La electrónica es otro instrumento. Los que quieren violines que los utilicen. Los que quieren guitarra eléctrica que la utilicen. Lo que importa es vestir su poesía con los colores que ella pida. Como en su siguiente obra.

Las Vênus Resort Palace Hotel, el tercer disco, su propuesta ha evolucionado hacia el concepto con un estilo tropical ciber-punk post Ziggy Stardust, que habla de la madurez artística de Cibelle, quien se presenta con un alter ego –Sonja Khalecallon— y un proyecto más complejo, retrofuturista y distópico (con algún tema del compositor pionero de la música electrónica Raymond Scott).

En este álbum conceptual, el mundo se ha acabado. Ha explotado y sólo queda este trozo de roca flotando en el espacio. En la roca hay una selva y un océano que gotea hacia ninguna parte. En la playa queda un decadente resort con un bar que es el refugio de lo que queda del planeta, sus habitantes: hula girls, mujeres amazonas, indios, turistas hawaianos, cowboys, fugitivos diversos, fans del cybertrance, travestis, viejos intérpretes de la chanson francesa y perdidos extras sacados de una vieja película de Indiana Jones.

En Las Vênus Resort Palace Hotel todo el mundo está un poco sucio, sudoroso y razonablemente ebrio. Los pájaros son de color neón y mutantes, pero están a salvo. Es el último lugar del universo que ha sobrevivido a la destrucción, y está de fiesta: la  del fin del mundo.

El disco es la banda sonora de la vida en un cabaret postnuclear: un grado superior en la experimentación de esta bella trenzada con las máquinas.

¿Y qué músicas del mundo pueden ser las  favoritas de una mujer de su tiempo, como ésta, que se renueva constantemente? A lo que de manera sencilla podría responder: “No pienso en géneros específicos, simplemente me dejo sorprender por la música contemporánea”.

VIDEO SUGERIDO: Cibelle, la Sonja Khalecallan “Frankenstein”, YouTube (suk74)

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MUJERES Y ELECTRÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUEGO DE DAMAS

 El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO SUGERIDO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor,  bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

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No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta, simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

 Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros (fallecida el 24 de noviembre del 2016) con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

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VIDEO SUGERIDO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

 

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ME, MYSELF, I

Por SERGIO MONSALVO C.

JOAN ARMATRADING (FOTO 1)

 JOAN ARMATRADING 

Saint Kitts es una isla que forma parte de las Pequeñas Antillas, antiguo territorio de la colonia inglesa. Ahí nació el 9 de diciembre de 1950 Joan Armatrading, cantante y compositora de fuerte personalidad que ha obtenido un éxito constante con los públicos europeos y de habla inglesa desde mediados de la década de los setenta, pese a que sus intentos por introducir un filo musical más duro a su trabajo produjeron reacciones encontradas.

Esta artista negra ejerció definitivamente una influencia importante sobre la nueva generación de jóvenes cantautoras surgidas en los ochenta que mezclaron inquietudes personales y sociales en su obra (Tracy Chapman, Sinéad O’Connor, et al). A los ocho años Armatrading llegó a vivir a Birmingham, Inglaterra.

Su primer álbum, Whatever’s For Us (Cube, 1972), con letras de Pam Nestor, puso de manifiesto la fuerte influencia del folk acústico. No logró mucho impacto con este disco ni con el siguiente.  Figuró por primera vez en las listas de popularidad cuando la compañía A&M la juntó con el veterano productor Glyn Johns para el acetato Joan Armatrading de 1976.

El álbum incluía dos de sus canciones más duraderas, “Down to Zero” y “Love and Affection”, la cual entró al Top Ten inglés. A estas alturas Armatrading había hallado su propio estilo individual, con canciones cuyas letras combinaban la reticencia con la intimidad y cuyas formas melódicas permitían que se ejercitara plenamente su flexible y profunda voz que mostraba cierta afinidad con la de Nina Simone. Johns produjo asimismo Show Some Emotion (1977), To the Limit (1978) y Steppin’ Out (1979).

Las buenas ventas y la creciente confianza desplegada por Armatrading en las presentaciones en vivo le valió un público fiel. Además, los grupos que la acompañaban en el estudio y en los conciertos incluían a importantes músicos de sesión de la época, entre ellos a Henry Spinetti (batería), Dave Markee (bajo) y Tim Hinkley (teclados).

En 1978 Armatrading despertó muchas controversias al escribir y cantar la canción tema para The Wild Geese, cinta acerca de los mercenarios blancos en Sudáfrica. “Me Myself I”, canción que dio título a su siguiente álbum (1980), volvió a colocarla en el Top Ten, con un estilo que empleó técnicas de rock más pesadas y pop barroco.

Walk Under Ladders (1981) consolidó la posición de Armatrading como la más durable de las cantautoras e intérpretes británicas. “Drop the Pilot” (1983) de The Key entró también a las listas. Los discos posteriores, como Back to the Night (1984) y Secret Secrets (1985), mostraron una influencia más fuerte del rock. En 1988 sacó The Shouting Stage.

Entre las cantantes influidas por Armatrading figuran igualmente Michelle Shocked y Jule Neigel. A la postre la intérprete británica grabó Crossroad (Elektra, 1989) y More Than One Kind of Love (1990). Desde entonces ha ganado reconocimientos y premios Grammy y grabado una decena más de discos, el más reciente Not Too Far Away (2018).

JOAN ARMATRADING (FOTO 2 )

 

JOAN ARMATRADING (REMATE)

MARICARMEN ALONSO

Por SERGIO MONSALVO C.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 1)

 EL ROCÍO SOBRE LA FLOR

 Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.

Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.

María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.

S.M.: María, ¿qué es el canto para ti?

M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.

S.M.: ¿Cuándo comenzaste a cantar?

M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus principales influencias en el canto?

M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)

S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?

M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernác­ula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco”.

S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?

M.: “Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma”.

S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?

M.: “Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Nery durante la grabación?

M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.

S.M.: Por lo que platicas, por el uso de los vocablos mismos, me surge el símil con el acto amoroso.

M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.

S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?

M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron.  Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.

S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?

M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.

S.M.: ¿Cuál era tu objetivo principal al realizar este disco?

M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a  Florecitas mexicanas”.

*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)

RESEÑA:

MARÍA

 EVOCACIÓN Y FRESCURA*

A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.

 

*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.

 

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LAURA KOESTINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

LAURA KOESTINGER (FOTO 1)

 UNA VOZ COMO MONTAÑA*

 Laura Koestinger lanzó el disco Drown in My Own Tears (Ahogada en mis propias lágrimas). Las piezas que componen el álbum dividen su gusto por el blues y el jazz. Y con el transcurrir de los doce tracks se confirma aquello que una vez le dijera un amigo suyo: “Tu voz suena como una montaña”. Y la suya es una que ha sabido apuntalar su solidez con un grupo igual de compactado y expresivo.

Habla Laura:

“A mí me gusta interpretar el blues y el jazz, aunque me identifico más con el primero. No obstante, reconozco que musicalmente tiene más riqueza el jazz. Ambos, sin embargo, están detrás de toda la música importante que se compuso a través de las décadas del siglo XX. Para mí el blues es como una forma de llanto. Es llorar por todas las cosas que somos en la vida y por las que no somos; es el llanto por saber que somos mortales, imperfectos, que nos equivocamos a cada rato, una y otra vez. Esa parte de la naturaleza humana es lo que se oye en el blues, también en el jazz, aunque recreada. Y eso es lo que a mí me gusta de dichos estilos.

“Nací en la Ciudad de México en 1963. Aprendí el inglés de niña junto con el español. En mi casa fuimos 10 hermanos, hijos de un papá austriaco y una mamá veracruzana. Siempre hubo música en la casa. La hora de la comida se ambientaba con ella o no se comía. Sólo dejamos de oírla unos días cuando murió una de mis hermanas, pero de ahí en fuera siempre. De niña, una cosa que me llamaba mucho la atención cuando iba de visita a la casa de mis amigas era que no tenían radio en los baños. Yo me decía “qué casas tan raras”, pero la rara era la mía. Nosotros oíamos música todo el santo día, por todos lados: mi papá con sus discos de música  clásica y de big bands, que le eran sagrados (cuando yo nací mis papás ya no iban a bailar como solían hacerlo cuando eran jóvenes, pero esos discos de bandas eran como un recuerdo de todo aquello que habían vivido). Mi mamá a toda hora silbaba por la casa. Ella afina perfectamente y canta bonito, le gusta la marimba, las canciones de Agustín Lara y esas cosas.

“Entre mi hermana la mayor y yo hay unos 15 años de diferencia. A mí me tocó verla aprender a bailar rock and roll. Elvis era su máximo. Luego vienen las que seguían a los Beatles, Donovan y qué sé yo: Jethro Tull, Cat Stevens, los Bee Gees y así, hasta que a mí me tocó de los Carpenters hasta U2. Con mis hermanos todo el tiempo fue memorizar las canciones. Haber aprendido inglés de chica influyó mucho en mí, porque el espectro musical se volvió más amplio, casi no oía temas cantados en español, la verdad. Escuchaba Radio Éxitos y La Pantera, mis estaciones favoritas.

“Cuando tuve edad para andar de noviera, lo hice con puros cuates a los que les gustaba la música. Cada uno me fue enseñando cosas en ese sentido. Uno de ellos me puso a John Mayall. Llegó a la casa un día y vio el disco que era de una de mis hermanas, de hecho era de mi hermana la que había fallecido: “¿Ya lo oíste?”, me preguntó. Para mí era uno de entre millones de discos que tenían mis hermanos y que yo nunca había escuchado. Lo puso y me dijo que le prestara atención. Ese fue mi primer clinch con el blues.

“Luego tuve otro novio, un fantasioso que quería tocar la batería. Con él oía a Genesis y a Phil Collins en la bataca y también el mismo disco de John Mayall. Sólo que a éste le gustaba la canción que se llama “The Bear”, donde el baterista hace unas síncopas muy particulares e increíblemente perfectas, a perfecto contratiempo. Hoy me acuerdo cómo me enseñó a escucharlo y me despierta cantidad de cosas. En aquel entonces me emocionaba verlo a él emocionarse con la canción, moverse al ritmo de la rola. La bailábamos mucho y lo hacíamos muy parejitos, me encantaba. Asimismo tuve un amigo que con la música clásica hizo igual conmigo: me sentó para que escuchara esto y aquello, y yo cada vez más impactada y maravillada con todo lo que no oía regularmente.

“Así fue que con estos novios, amigos y familia se me fue abriendo la oreja. Por otro lado está el hecho de que siempre he sido una melancólica, una llorona que sufre por todo a pesar de tener una vida perfecta. Soy muy azotada por naturaleza, por carácter. De esta manera yo creo que se me juntaron todas las cosas y apareció el blues en mi horizonte.

“El blues fue lo único que sentí que cantaba de manera natural y no aprendida. Resulta curioso porque no soy negra, ni nací en los campos de algodón, ni fui esclava, ni nada de eso. Pero por dentro siento como si de verdad hubiera tenido que ver algo con aquello. Empecé tratando de cantar cosas como baladas y música ranchera. Cantaba dos o tres piezas de ellas, pero me sabían todas iguales, no me salían del corazón.  En cambio el blues fue el único género que sentí me brotaba de adentro, natural. De niña, en mi casa, oía cantar todo el tiempo, todos lo hacíamos. Yo comencé a hacerlo más en forma a los 16 años. Tomaba la guitarrita en las fiestas e interpretaba canciones del momento como “Hotel California”, por ejemplo. Afortunadamente nunca llegué a cantar boleros como “Novia Mía” o “Usted es la culpable” y esas cosas.

LAURA KOESTINGER (FOTO 2)

“A los 20 años ya tenía un grupo con mis hermanos mayores. Hacíamos tocadas o nos contrataban para fiestas y ondas así. Nos llamábamos Los Tropinautas del Rock, aunque no lo creas. Recuerdo haber cantado desde siempre, pero tomármelo ya en serio fue hasta 1990, porque uno de mis hermanos formó el grupo de rock Planeta Pop con el que hoy curiosamente es mi guitarrista. A veces me daban chance de hacerles coros. Yo en realidad me juntaba con ellos porque estaba muerta de amor por el bajista. Con el tiempo me convertí en la voz principal. Sin embargo, al año el grupo se desarmó y yo me quedé con ganas de seguir. Como no sabía qué hacer me fui a tomar clases para de verdad aprender a cantar.

“Conocí a una maestra que daba clases particulares. Se llama Susana Herner, concertista soprano de Bellas Artes. Con ella he trabajado desde 1991 hasta la fecha. Ha sido mi única tutora, mi profesora de canto y de muchas cosas más, porque ella, como maestra de canto seria y profesional, no sólo me enseñó a modular, colocar o impostar, sino que me ayudó mucho a encontrar el color de mi voz. Yo quería cantar muy agudo, y a ella como soprano le encantaba la idea de que lo hiciera. Estuvimos como un año tratando de poner piezas clásicas de teatro y siempre en los tonos altos, pero estábamos como atoradas, hasta que empezamos a bajar el tono y a explorar. Nos fuimos hacia los colores oscuros, las tonalidades más graves de la voz, y ahí fue donde comencé a agarrar mi verdadero registro. Fue muy bonito, muy tranquilizador, porque supe que podía hacerlo. Sobre eso empezamos a trabajar y ya de ahí me seguí. Gracias a ella lo aprendí todo: a respirar, a modular, a cantar.

“Le puse el nombre de Drown in My Own Tears a mi disco debut porque es una de mis canciones favoritas y es con la que abre el CD, aunque no es una de las que haya cantado siempre. Es bastante reciente en mi repertorio. Expresa el contenido del álbum, en lugar de titularlo Laura Koestinger & El Club del Algodón Jazz & Blues, le pongo Drown in My Own Tears y el que sabe, sabe. Es parte del mismo sentir.

“Los músicos que me acompañan en el álbum son mi banda fija desde 1994. Con ellos trabajo desde que se deshizo un grupo que tenía anteriormente con Francesc Alcácer y el baterista Edgar Campos. Todos ellos son egresados de la escuela de música de la UNAM o de Bellas Artes. Todos son académicos, con muchos estudios, y además son gente que huesea todos los días. Y esa es una de las ventajas del hueso, los mantiene aceitadísimos. Mi pianista, Guillermo Carvajal, es exquisito, de verdad es muy bueno. Musicalmente ha crecido y madurado mucho desde que lo conocí. Domina muy bien su instrumento.

“Entre mis principales influencias en la voz están Sarah Vaughan y Dinah Washington. Después de eso pedacitos por aquí y por allá de otras cantantes.

“Le puse como nombre El Club del Algodón a mi grupo por el Cotton Club de Nueva York. Cuando yo todavía no cantaba vi la película de Coppola y me impactó muchísimo la música. Ahí canta Lena Horne y dije ¡wow! No había visto una cinta donde la música fuera tan importante como la trama. Me gustó mucho y me la quedé como si fuera un muñeco de peluche, como mi mascota, mi talismán. Era mi película, y entonces cuando comenzamos a integrar la banda se me ocurrió que El Club del Algodón sonaba bien y se lo puse. Todos los temas los canto en inglés, pero el nombre del grupo se quedó en español, era algo que yo quería que la gente pudiera reconocer, aprendérselo.

“El concepto musical que quise plasmar en el disco es el del Club del Algodón como grupo. En estos años que hemos trabajado juntos llegué en mi mente a un sonido, a una imagen, a una armonía, a un tipo de balance y variedad de ritmos. Concreté mi idea del Club del Algodón, y eso fue lo que quise poner en el álbum. Es un concepto totalmente egoísta y egocéntrico, pero es como yo lo quería hacer, con quienes lo quería hacer y según lo concebía.

“Escogí el material que compondría mi primer disco en base a la vida. A lo que voy oyendo y a lo que me va gustando. La canción más antigua en mi repertorio es “Summertime”. Ésa la cantaba yo desde antes de tomar clases de canto. No sé ni dónde ni cuándo la conocí, pero me gustó mucho. La cantaba a capella o con el piano, o la guitarra o con quien se dejara, así que siempre ha estado ahí. En ella hay un homenaje a Janis Joplin. Es un arreglo mío trabajado con el pianista y está basado en la Janis. Los primeros compases son tal cual la versión del “Kosmic Blues”, y al final la voz aguda y la figura de la guitarra también, lo mismo que algunos fraseos que trato de hacer a mi manera.

“Todas las demás piezas, standards y versiones mías, han sido producto del tiempo. Las he escogido por diferentes razones: emocionales o sentimentales.

“Eso sí, todas las canciones son las que a mí me gustan. Por otro lado, tengo muchos amigos a los que les encanta alguna de ellas, como “As Time Goes By”, y por eso la incluí, por cariño a ellos. Son amigos cineastas. Sabía que cuando realizara mi disco esperarían que estuviera. La de “They Can’t Take That Away From Me” la metí porque era algo que yo quería decir.

“Estoy impactadísima con el resultado del disco porque ya tenía esta imagen mental del Club del Algodón y su sonido, pero nunca soñé que fuéramos a lograrlo. Pensé que el CD iba a estar bonito, decoroso, agradable, que me iba a gustar y punto, pero ha sido mucho más que eso. Creo que incluso todas las pausas durante la grabación sirvieron, porque dieron tiempo a madurar los sonidos y la concepción de los mismos. Según yo quedó espectacular, y lo mejor todavía es que es perfectible. Estoy supersatisfecha. Tanto que si después de él no pasa nada no me importa. Está impreso y habla muy elocuentemente de lo que yo siempre quise hacer”.

Al experimentar la vida se revela la existencia de un huésped alojado en el corazón encogido. Es un dolor iluminado por la luz azul de las emociones. Se trata del blues, que según los entendidos es el recuerdo del amor y la certeza de la muerte, todo al mismo tiempo. Es el canto que se apersona en la garganta de hombres y mujeres escogidos por él, como en el caso de Laura Koestinger.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 45 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a fines de los años noventa y principios de los años cero, del que fui creador del concepto y nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Lura tras la publicación del disco Drown in My Own Tears en el año 2000.

 

LAURA KOESTINGER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Laura Koestinger – Summertime, YouTube (BluesisFeeling Memories)

 

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