Categoría: Arte-facto

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

PHILIP GLASS: UN REPASO

                                                                                                                   

Philip Glass no tuvo el apoyo del sistema como artista en los Estados Unidos. Tampoco se le pidió al compositor dar clases en alguna parte. A fines de los años sesenta, la comunidad académica rechazaba por completo lo que hacía él y otros colegas. Había poca oportunidad, por lo tanto, de trabajar de profesor.

 

Hoy, al estadounidense la palabra «minimalismo» ya no le parece representativa, y opina que este término ha perdido por completo su significado. La música que a fines de los sesenta empezó a hacer furor era obra de un gran grupo de compositores, no sólo por los tres o cuatro que suelen mencionarse con frecuencia. 

 

Únicamente en Nueva York eran como veinte. Y había muchos más, como Louis Andriessen en Holanda y Gavin Bryars en Londres. Por todos lados había gente trabajando, compositores y músicos que pretendían cambiar el lenguaje de la música moderna.

 

Brotó toda una generación en cuya opinión dicho lenguaje se había vuelto demasiado abstracto y los compositores sólo trabajaban ya para un pequeñísimo mundo de colegas y críticos. Querían replantear los principios básicos de la música –armonía, melodía y ritmo– y la relación con el público. 

 

La generalidad formaba sus propios grupos. Andriessen tenía al suyo en Ámsterdam. Terry Riley trabaja con varios grupos. Daban conciertos y se dirigían al público de una nueva manera. Buscaban el diálogo. Por supuesto los académicos decían que se prostituían, que sólo querían agradar al público. Nada más falso.

 

Había mucha diferencia. Componían música y al mismo tiempo causaban placer al público. «Ponerle a eso ‘minimalismo’ equivalía a ‘minimizar’ lo que estábamos haciendo» ha comentado Glass recientemente.

 

 

La hechura de un nuevo lenguaje no era la única intención de su ataque al orden establecido. Iba dirigido contra una situación decadente, en la que todo giraba en torno a un puñado de personas y donde los jóvenes compositores no podían trabajar si se negaban a conformarse a los lineamientos de los académicos, quienes lo controlaban todo:  el dinero, los conciertos, incluso las carreras de los noveles.  La generación de Glass dijo, finalmente:  «¡Basta!  Ya no queremos eso.»

 

Cuando salió la ‘Low’ Symphony de Glass en la compañía disquera propia de éste, Point, se establecieron las diferencias. Esta obra se basa en temas sacados del glorioso disco con el que David Bowie y Brian Eno dieron inicio, en 1977, a una colaboración que posteriormente produjo los álbumes Heroes y Lodger, las cuales también se convertirían en simfonías.

 

VIDEO: Glass: Low Symphony (from the music of David Bowie and…), YouTube (Brooklin Philharmonic Orchestra)

 

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

PHILIP GLASS: OTROS SOUNDTRACKS

 

Ejemplos brillantes de Philip Glass en el campo de las bandas sonoras son los tres trabajos con el director Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002). Son documentales alejados de la estructura narrativa y un deslumbrante desfile de imágenes sobre los abusos cometidos contra la Tierra y la humanidad tanto como la transición social de la tecnología hacia lo natural.

 

VIDEO: Koyaanisqatsi, Trailer (Criterion) (HD 1080p), YouTube (LeCinephobe)

 

Entre ellas se aprecia una considerable diferencia de estilos (en 20 años de tiempo) entre todas. Todo estuvo planeado. Koyaanisqatsi fue filmado en los Estados Unidos y conforma un retrato del país con respecto al desequilibrio tecnológico.

 

 

En Powaqqatsi la idea era hacer una película sobre el impacto que la alta tecnología del hemisferio norte tiene en la vida de las sociedades tradicionales del hemisferio sur.

 

Reggio le pidió a Glass referirse a la música de lugares extra Unión Americana. Para ello hubo grupos de Sudamérica y de África, como ejemplo, que usó como especie de modelo, pero sin “usarlos” en el sentido literal del término.

 

VIDEO SUGERIDO: Phillip Glass -Powaqqatsi (HD), YouTube (HipTonyXtra)

 

Interpretó la música de otras partes del mundo por medio de su propio lenguaje musical, aunque sí metió algunos instrumentos autóctonos en la mezcla, como la kora y el balafón. Se presentó el problema de la afinación diferente, así que luego de grabarlos samplearon el sonido sin quitarles sus elementos distintivos.

 

Naqoyqatsi, por su parte, también conocido como Naqoyqatsi: Life as War, es una cinta documental y la última parte de la llamada trilogía qatsi. El film se centra en la transición de la sociedad a un entorno natural desde la técnica y la industrialización. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa ‘La vida como guerra’. La trilogía conformó un parteaguas de estilo y creación estética audiovisual en lo documental. Son auténticos ensayos fílmicos.

 

Para el cine Glass ha adaptado la metodología que le brindan los avances tecnológicos y su relación con cada nuevo proyecto, los cuales han resultado de lo más variado: Anima Mundi (otra cinta de Godfrey Reggio) de 1993; Kundun (de Martin Scorsese) de 1997 o Drácula (la original de 1931, actuada por Bela Lugosi e interpretada musicalmente por el Kronos Quartet) de 1999, son un ejemplo.

 

En la actualidad, lo más importante para este compositor es que la música proporcione un marco o contexto emocional. Literalmente le dice al espectador qué sentir con respecto a lo que ve y es capaz de condicionar esto por completo.

 

VIDEO SUGERIDO: Naqoyqatsi (Beginning and the Only Good Bit.), YouTube (Architectura)

 

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL SONIDO DEL MUNDO ACTUAL

(CON SOUNDTRACKS DE PHILLIP GLASS)

 

Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene casi 90 años y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.

 

Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada «música minimal». Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico. 

 

Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es  conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.

 

La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.       

 

«Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.

 

Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.

 

 

Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.

 

Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.

 

Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).

 

La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas, como de la  biografía, del escritor japonés Yukio Mishima.

 

La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.

 

En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.

 

VIDEO: Ravi Shankar – Chappaqua, YouTube (Ravi Shankar)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL SONIDO DEL MUNDO ACTUAL

(CON SOUNDTRACKS DE PHILLIP GLASS)

 

Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene casi 90 años y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.

 

Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada «música minimal». Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico. 

 

Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es  conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.

 

La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.       

 

«Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.

 

Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.

 

 

Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.

 

Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.

 

Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).

 

La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas, como de la  biografía, del escritor japonés Yukio Mishima.

 

La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.

 

En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.

 

VIDEO: Ravi Shankar – Chappaqua, YouTube (Ravi Shankar)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Philip Glass ha manifestado su oposición al tiempo tradicional de los relojes y niega las relaciones y la intención del tiempo estructurado. En oposición al concepto de la música occidental, donde el argumento musical es el resultado de una subdivisión dialéctica del tiempo. 

 

Tanto Terry Riley como Steve Reich eliminaron también esta negatividad histórica: su idea del tiempo está vacía, y debido a ello no puede ocurrir ningún cambio real en su música, de modo que se alcanza un nivel más elevado de macrotiempo, más allá de la historia, lo cual fue denominado éxtasis o eternidad. 

 

Este carácter no histórico de la música repetitiva fue la verdadera negación de la subjetividad. La música repetitiva trató de fundir el tema histórico con el tiempo no histórico y fue de esta manera que se refirió al final mítico de la historia. Lo cual creó una gran polémica, cuando esto fue avalado por algunos historiadores y sociólogos. Hoy esa cuestión ha sido superada y plenamente analizada.

 

Peo en aquel entonces, la utopía, según indicaba el texto de la funda del disco Rainbow in Curved Air de Riley, decía lo siguiente: “Y entonces terminaron todas las guerras. Las armas de todo tipo fueron proscritas y las masas con gusto las entregaron a gigantescas fundiciones, en las que fueron fundidas, y el metal, vertido en el interior de la tierra. (…) Se desintegraron todas las fronteras. (…) La energía de las armas desmanteladas proporcionaba calor y luz gratuitos. (…) El concepto del trabajo fue olvidado”.

 

Dicha visión utópica del final de la historia se reflejó en la unidad absoluta de forma y contenido. La abolición de la negatividad de la forma implicó la abolición de la historia misma. No obstante, en términos de la realidad histórica efectiva, muy diferente del mundo imaginado por Riley, dicha unidad de forma y contenido era ficción pura y sólo podía lograrse negando la dimensión histórica de la música.

 

 

El uso de principios estructurales no occidentales en la música repetitiva evidenció la distinción entre la forma y el contexto histórico‑ideológico que explicaba la existencia de ésta. La unidad de forma y contenido era síntoma de un positivismo musical, y la identificación con el macrotiempo no era más que conservadurismo histórico. 

 

Esta afirmación absoluta de la realidad, tal como era, parecía constituir la realización extrahistórica de la libertad subjetiva. No obstante, la libertad que esta música afirmaba ofrecer sólo era la libertad de la historia como tal. Se trató, por lo tanto, de una libertad subjetiva, hecha posible, paradójicamente, sólo por una adicción total a la historia.

 

VIDEO:  Terry Riley – A Rainbow in Curved Air, YouTube (serge2k10)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Según Terry Riley, el pulso es un método oriental, hasta cierto punto, de enajenarse: “Es posible enajenarse todo lo que uno quiera al relacionarse con una constante”, dijo. Y el efecto de su música de Riley se lograba mediante la identificación con lo que él llamaba el proceso total del tiempo. 

 

No obstante, la variación continua dentro del proceso acumulativo de Riley se negaba a sí misma, a causa de su futilidad, e hizo que uno percibiera el tiempo que pasaba simplemente como éxtasis. 

 

La MonteYoung, por otra parte, se refería, por entonces, a la identificación con el sonido como tal: “Meterse en el sonido:  el sonido es Dios; yo soy el sonido que es Dios”. Los alargados sonidos estáticos de la música de este creador sugerían un tiempo antiapocalíptico, la duración pura. 

 

O bien, según escribiera el musicólogo y pedagogo alemán Wolfgang Burde: “La música minimal ha descubierto la aventura del macrotiempo. No se requiere ya un enfoque analítico, sino la entrega a una corriente musical que conducirá a una nueva expansión en la experiencia del tiempo”.  

 

Su homólogo Daniel Caux hizo una afirmación semejante, al observar en la música de Riley el intento de hipnotizar al escucha hasta devolverlo a un estado de inocencia.

 

 

En Philip Glass y Steve Reich, la eliminación del contenido dialéctico de la música no se relacionaba con ninguna ideología mística. La música de Reich suponía la neutralidad de los valores, como cuestión de principio.

 

No obstante, si bien su intento por usar el material sonoro occidental dentro del contexto de métodos estructurales no occidentales, a primera vista parecía constituir un procedimiento técnico carente de importancia ideológica, el hecho de que tanto su música como la de Glass tuvieran lugar en un macrotiempo no dialéctico los acercó mucho al misticismo de Riley y de Young. 

 

VIDEO: Philip Glass – Opening (Official Video), YouTube (Philip Glass)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

 

Si bien Steve Reich y Philip Glass pusieron poco énfasis en la importancia del resultado auditivo, para La MonteYoung y Terry Riley era la única razón de ser de la música. Los procesos acumulativos de Riley supusieron una distinción fundamental entre el micronivel y el macronivel en el género. 

 

Se logró un cambio continuo mediante la introducción de nuevos elementos en la forma básica repetida, y el pulso desplazó la atención de los detalles de la forma al proceso general, de modo que las variaciones extremas en el micronivel paradójicamente llegaron a producir la impresión de inmovilidad. 

 

Los patrones muy rápidos usados por Riley produjeron movimientos lentos, que con todo se perciben como un “trance inmóvil en vibración”, el cual asemejó, un estado de ingravidez, precisamente el efecto que Riley pretendía lograr. 

 

 

De hecho, afirmó que en su opinión había fracasado su música si no era capaz de sacar al escucha de sí mismo. No obstante, el proceso opuesto también fue posible: La Monte Young utilizó la dimensión estática de la música como medio para producir en el escucha la sensación de movimiento.

 

No está muy claro en qué medida la adopción de una ideología mística representó una consecuencia inevitable del uso de la repetición, si bien el empleo de elementos musicales no europeos expuso a Riley y Young, ciertamente, a la influencia de ideologías orientales. De acuerdo con estos últimos, el propósito de la música era el de “enajenar” o bien, según lo expresara Young, “Si la gente no se siente transportada por mi música, ha sido un fracaso”.

 

VIDEO: Terry Riley – In C (1964), YouTube (Nivel Terciario)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La cantante Valkana Stoianova denominaba al minimalismo como un juego de “monodismo interactivo”: lo que importaba no era lo que el sonido podía representar sino la intensidad fisiológica de éste o bien, según decía La Monte Young, “Hay que adentrarse en el sonido”.

 

La música minimal estadounidense fue en un comienzo una música objetiva en el sentido de que, puesto que no se creaba ninguna tensión fisiológica, prevalecía una relación ambigua con el escucha. La música existía por sí misma y no tenía nada que ver con la subjetividad del escucha. La posición de este último se había vuelto ambigua: por una parte, fue liberado de la intención, pero por otra se vio reducido a un papel pasivo, a un mero sometimiento al proceso. 

 

Steve Reich tuvo esto en mente al comentar que sólo era posible controlarlo todo mientras se estuviera dispuesto a aceptarlo todo. “¿Qué es más importante, la libertad o la manipulación?”.  Liberar al escucha no parecía ser una preocupación fundamental de los compositores minimalistas. Puesto que cada instante podía ser el del principio o el final, se encontraba a discreción del escucha elegir por cuánto tiempo quería escuchar la música, pero nunca se perdería de nada por no escucharla. 

 

Algunas personas señalaron el efecto bulldozer de esta música repetitiva, pero se trataba de una apreciación errónea, ya que dicha música invertía la posición tradicional: el tema ya no determinaba a la música, como lo había hecho en el pasado, sino que ésta determinaba al tema.

 

Tal inversión resultó en un desplazamiento hacia elementos extramusicales. A diferencia de la música dialéctica tradicional, la repetitiva no representaba un hecho físico, sino era la encarnación misma de este hecho.

 

VIDEO:  Steve Reich – Music for 18 Musicians (Colcut Remix), YouTube (Coldcut)

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

En la música repetitiva, el verdadero drama radica en la oposición entre forma y contenido y en la resolución final de esta oposición. Al eliminarse la causalidad lógica, el sonido se vuelve autónomo, de modo que en una obra como proceso no existe ninguna estructura previa al sonido: aquélla es producida a cada momento. 

 

Steve Reich ha dicho que siempre aceptó los efectos acústicos imprevistos que surjan en el curso del proceso. También son importantes para Philip Glass, quien afirmó en aquella época naciente: “Lo importante es el efecto fisiológico inmediato que se logra sobre el escucha”. 

 

La Monte Young, en particular, experimentó con esos efectos fisiológicos; con respecto a su obra Well‑Tuned Piano, el intento de mayor alcance que ha hecho por sistematizarlos, escribió que “…cada intervalo armónico determina una emoción diferente”. Lo que tenía pensado era crear un catálogo de los intervalos y de las emociones producidas por éstos, a fin de poder calcular el efecto medible que provocan en el escucha.

 

En la música minimal (repetitiva), la percepción forma una parte integral y creativa del proceso musical, puesto que el escucha ya no percibe una obra terminada, sino participa de manera activa en su construcción. Ya que no existe un punto de referencia absoluto, es posible un sinnúmero de perspectivas interpretativas. 

 

 

Por lo tanto, el proceso de escuchar apuntado a un objeto específico y basado en el recuerdo y la anticipación ya no era adecuado y debía sustituirse por un escuchar fortuito, sin propósito; el recuerdo tradicional del pasado fue reemplazado por algo afín a un “recuerdo hacia el futuro” y se optó por actualizar en lugar de reconstruir. Este “recuerdo hacia adelante” despojó a la memoria de su posición privilegiada.

 

VIDEO: La Monte Young – The well-tuned piano 720p, YouTube (musicomchannel)